Bărbatul care iubea femeile

Emil Codrescu

 

 

De ce jurnal? (Cîteva argumente in favoarea ideii de jurnal)

 

Romanul lui Ibraileanu este camuflat, printr-un truc modern, într-un jurnal al unui narator special inventat, un eu-narant protagonist, un narator de tip ,,intradiegetichomodiegetic“. Acesta se numeşte Emil Codrescu, iar scriitorul îi inventează o biografie, parcă pentru a se evita astfel orice confuzie între autor şi eroul poveştii amoroase. Ambigua asumare a naratorului de către autor a creat mari probleme criticilor literari contemporani cu autorul, căci mulţi dintre aceştia au explicat geneza romanului pornind strict de la un accident biografic şi de la o iubită reală, Olga Tocilescu, cu care Ibrăileanu a purtat o intensă corespondenţă. Romanul apare în anul 1933, în această veritabilă belle époque  a romanului românesc, când criticii şi romancieri teoretizează intens în jurul fenomenului. Un argument foarte bun ar putea fi faptul că, în acelaşi an cu Adela, apărea romanul experimental Patul lui Procust. Întrebarea lui Mihai Ralea[1] De ce nu avem roman?, formulată în 1927, începea să fie din ce în ce mai lipsită de sens. Cu toate acestea romancierul Garabet Ibrăileanu nu îndrăzneşte sa folosească doar prenumele eroului său, aşa cum proceda Marcel Proust. Dacă distanţa între Ibrăileanu si Emil Codrescu creşte, personajul fiind indicat cu numele său de stare civilă, dar care, aşa cum vom vedea, nu face concurenţă acesteia, în schimb distanţa faţă de bella Adela scade, ea devenind personajul central al acestui pseudo-jurnal .

Un al doilea posibil motiv pentru care Ibraileanu inventează acest jurnal ficţional ar fi faptul că nu există un alt mod mai potrivit de măsurare al amplitudinii sufleteşti a unui burghez decât jurnalul. Dacă bovarismul intelectual şi sociologizant al acestei noi clase sociale îl împinge pe cititor să ia pulsul legilor unei societăţi construite în jurul familiei cu mai multe generaţii, acelaşi bovarism, de această dată psihologizant, îl obligă pe burghez să ţină jurnal. Dacă romanul îl ajută să-i înţeleagă pe alţii, jurnalul îl ajută să se înţeleagă pe sine. Romanul realist burghez înfloreşte ca o plantă pipernicită la umbra uriaşei coroane a Tu-ului, pe când jurnalul creşte odată cu Eul, al cărui teritoriu puţin explorat de romantici, rămăsese în bună măsură necunoscut. Uităm adesea ca specia are legătură cu ascensiunea acestei pături în epoca modernă. Există o legătură intimă între jurnal şi cotidianul unei lumi de oameni ,,fără calităţi”, care au pierdut excepţionalele trăsături sufleteşti ale omului romantic, dar care posedau în schimb dorinta de a îngheţa timpul si de a inventa un nou instrument de analiză sufletească. Cu toate acestea, jurnalul romanesc a lui Emil Codrescu pare scris de un alter-ego romantic. Jurnalul doctorului Emil Codrescu pare să sufere tocmai din pricina unei prea mari coerenţe. Nu există nimic întâmplător, totul pare a fi fost aranjat într-o ordine dinainte ştiută, totul pare a fi fost criptat cu o maşină specială, care foloseşte alfabetul secret al codurilor literare. O privire atentă revelă în acest roman un strat de profunzime. Lumea lui Emil Codrescu pare să fie, aidoma camerei în care locuieşte eroul lui Cervantes, Don Quijote, clădită din cărţi. Emil Codrescu, o proiecţie culturală în care autorul Ibrăileanu aşează multe din obsesiile sale livreşti, se mişcă în această lume de hârtie. Alter-ego al criticului, naratorul ilustrează mai toate teoriile acestuia despre roman, după cum Adela însăşi ar putea constitui încarnarea preocupărilor sale pentru rafinarea tipului feminin. Ion Negoiţescu[2] credea că ,,pentru a fi un mare critic literar, Garabet Ibrăileanu ar fi trebuit să-şi consemneze lecturile sub forma jurnalului intim, să le subiectivizeze ca Amiel, lăsându-se în voia ataraxiei epicureice: gustul său e mai sigur în pura contemplaţie pasivă”. Poate că singura precizare care ar putea fi făcută e că invocatul jurnal al lui Amiel e, pe alocuri, destul de diluat. Vom încerca să reconstituim în jurnalul doctorului Emil Codrescu, jurnalul fratelui său mai mare, care, dacă nu e un mare critic, e în orice caz un rafinat analist, primul care va observa miza înalt existenţială a lecturii. Cu toate că E. Lovinescu respingea metodele critice ale lui Garabet Ibrăileanu, reproşându-i aticismul şi inventarul redus şi clişeizat de teme şi motive, cuprinse în studiile sale, există un nucleu comun al preocupărilor celor doi critici post-maiorescieni şi anume zona delicată a impresionismului critic, rezultată din adaptarea unor modele franceze. Acestea l-au condus pe Garabet Ibrăileanu să scrie pagini de mare sensibilitate, culminând cu observaţiile fragmentare (un alt fel de jurnal, de această dată unul critic) din studiul său cel mai important Creaţie şi analiză. În Istoria literaturii române contemporane E. Lovinescu[3] va comenta maliţios prestaţia critică a adversarului său, cel care ocupase, fără vreo urmă de concurs, încă din 1912, catedra de literatură a Universităţii din Iaşi, viciul de procedură fiind contestat, în zadar, de recenzent:” În materie de critică literară propriu-zisă (Ibrăileanu n.n.) s-a dedat exclusiv analizei de ordin didactic; a transferat versurile în proză, a studiat metaforele, a cercetat atent ,,sentimentul naturii” sau ,,sentimentul morţii”, a urmărit comparaţiile, a cântărit ,,însuşirile eminente” ale scriitorilor de obicei ai revistei, ori diversele lor procedee: totul în spirit partizan, într-o dialectică familiară până la vulgaritate şi fără nici o fineţe de sensibilitate şi de expresie literară”. Timpul a pus o surdină în plus peste judecata critică a lui E. Lovinescu, ce poate părea astăzi excesivă şi părtinitoare, dar, în fond, acesta are dreptate, multe din studiile lui Ibrăileanu au intrat în manualele şcolare şi s-au transformat în clişee şcolăreşti. Chiar dacă G. Ibrăileanu[4] însuşi nu a lăsat un jurnal, au rămas de la el nişte vii Amintiri din copilărie şi adolescenţă, din care am reţinut episodul dragostei cam romanţioase pentru o străină şi reacţiile adolescentului ce îşi trăieşte, eminescianizând, prima iubire. Cea de-a doua voce, cea a adultului, este şi ea prezentă în text, iar acesta aşează între el şi iubirea din trecut ironia lui Caragiale: ,,Stelele pe cer erau departe, cum par ele vară, erau pline de foc şi muzica cânta o arie banală, dar care place oamenilor fără cultură muzicala: Alla Stella confidente. (Mai târziu am citit o schiţă satirică de Caragiale în care este vorba de o domnişoara de mahala care cânta logodnicului, din piano, aceasta bucată! Şi schiţa asta mi-a mânjit frumuseţea amintirii!).” Acest scurt comentariu vorbeşte de la sine despre dezavantajele unei conştiinţe critice, care aduce cu sine răceala ironiei, îndepărtând orice posibilitate de a retrăi naiv ,,timpul pierdut”. Deşi pasajele nu au fost destinate publicării, ele servesc pentru a schiţa cititorilor un Ibrăileanu, romanţios si influenţat chiar şi în relaţiile directe cu femeile de un epigonism eminescian, de care suferea toată generaţia sa literară (remarcat si de Gherea), dar de care avea să se lepede, fiind salvat de chiar întâlnirea cu romanul universal şi cu muzica majoră. Un Ibrăileanu surprins chiar în mijlocul acestui proces de „năpârlire”, de (meta)morfoză.

Un alt jurnal, de data aceasta misterios şi ambiguu, scris parcă ,,sub pecetea tainei“, este cel al vânătorului de femei, al unui narator-latent Don Juan – care e urmărit, până la obsesia halucinantă, de chipurile doamnelor de pe stradă, un bărbat care iubeşte toate femeile, şi care discută destinul lor în lume, aşa cum o făcea în mai toate textele sale importante, părintele său, Ibrăileanu. Acest ultim palier al jurnalului este cenzurat în permanenţă de o moralitate burghez puritană, care cere autorului de romane înaltă moralitate, chiar în momentele când acesta descrie o femeie căzută. Din acest motiv, pentru a-l putea reconstitui este nevoie de foarte mare fineţe, căci situaţiile par mai degrabă sugerate decât enunţate. Autorul jurnalului suferă de sfiala moldovenească de a produce un text pornografic, căci teoreticianul afirma undeva că un scriitor poate fi pornograf doar dacă în momentul scrierii operei nu are în minte persoanele de sex opus din propria sa familie, ce ar putea citi un asemenea opis. Romanticul, crede cu tărie teoreticianul Ibrăileanu, nu a descoperit farmecul femeii şi suferă din pricina unei teribile dualităţi: pe de o parte o idealizează, ca pe ,,un izvor de senzaţii supraomeneşti”, iar pe de altă parte o doreşte brutal. Balansul permanent între aceste două aspiraţii îl va conduce la oscilarea permanentă între două extreme, ,,misoghinism şi pornografie”. În realitate, romanticul nu e un pornograf, căci pornografia nu înseamnă a vorbi pur şi simplu despre sex, ci e o ,,încercare de a-l insulta, de a spune porcării pe seama lui”, aşa cum ne asigură D. H. Lawrence[5] în eseul său, Pornografie şi obscenitate. Nu nuditatea corpului ar trebui interzisă în roman, aşa cum procedează Ibrăileanu, ci folosirea acestei nudităţi într-un mod degradat şi nesănătos, care în final privează corpul de puterea şi naturaleţea sa primordială. Ultimul motiv, dar nu cel din urmă, poate fi dedus în urma citirii romanului propriu zis. Acesta fiind opera unui doctor, înregistrează atent toată simptomatologia declanşării unei boli, este o ,,foaie de observaţie” a bărbatului, care, la 40 de ani, simte ca îmbătrâneşte, agăţându-se cu disperare de tinereţea partenerei sale. Dacă Balzac stabilea limita maturităţii unei femei la treizeci de ani, pentru Ibrăileanu, cele două vârste importante ale bărbatului sunt douăzeci, respectiv patruzeci de ani. Diferenţa de percepţie a lumii poate chiar influenţa receptarea operei literare. În articolul dedicat comentării romanului Anna Karenina din Note şi impresii pe marginea cărţilor[6] G. Ibrăileanu are intuiţii surprinzătoare, în spiritul teoriilor moderne ale lui Jauss: ,,Şi apoi o carte recitită nu e niciodată aceeaşi. O operă literară e ceea ce vedem sau ceea ce punem noi în ea. De aceea pentru fiecare dintre noi aceleaşi pagini conţin altceva. Şi cum nici noi nu suntem necontenit aceiaşi şi cartea recitită după o bucată de vreme e alta. Incidente, observaţii, pasagii pe care nu le-am băgat în seamă altă dată, acum le observăm şi le găsim teribil de interesante”. Refuzul cărţii la modă, strălucind în vitrina librăriei cu afişe ce anunţă câştigarea unui premiu literar străin, e un gest de critic matur, care a înţeles că sunt puţine cărţile cu adevărat importante. Diferenţa de douăzeci de ani echivalează cu intervalul dintre lectură şi relectură, incluzând chiar o relectură existenţială. Formula critică a relecturii, propusă de Matei Călinescu, nu face decât să expliciteze şi să rafineze aceste câteva rânduri din Ibrăileanu: ,,La douăzeci de ani ne interesau mai ales ,,nebuniile” amorului lui Levin. La patruzeci de ani mai mult dureroasa neînţelegere dintre Ana şi Wronski. La douăzeci de ani apucăturile uşuratice ale lui Oblonski ni se păreau ridicole pentru vârsta lui înaintată. La patruzeci de ani ni se par naturale pentru că Stiva n-are decât treizeci şi cinci de ani! La douăzeci de ani, gata de toate jertfele pentru aceea pe care o aşteptam, ne indignam împotriva lui Wronski, că nu se jertfeşte pentru Ana lui până la anihilarea propriei personalităţi. La patruzeci de ani pricepeam că Wronski a făcut pentru ea tot ce poate face omeneşte cel mai ideal bărbat din lumea reală. La douăzeci de ani credeam că familia Levin e prin excepţie o familie prozaică şi ne miram cum de amorul nebun al lui Levin s-a schimbat într-o atât de plată căsnicie... Noi eram convinşi că am fi adorat pe Kitty o eternitate. La patruzeci înţelegem că viaţa reală nu e roman şi altele”. Cei patruzeci de ani sunt, de altfel, caracterizaţi foarte plastic, cu ajutorul unui regionalism, de naratorul din Adela drept o vârstă ce sună ,,dospit”.

Pentru cititorul Ibrăileanu, diferenţa celor douăzeci de ani înseamnă foarte mult, înseamnă arderea în sine a unor cărţi, cum ar fi spus Menalc, eroul lui Gide, şi evoluţie de la o sensibilitate epigonic eminesciană şi romantică, la abilitatea de a citi nuanţat şi de a scrie romane. În numai două decenii el străbate drumul de la Werther la Ana Karenina, reuşind o performanţă atinsă de foarte puţini critici români. Performanţa este cu atât mai remarcabilă, cu cât Garabet  Ibrăileanu nu se arată deloc deranjat de experimentele unor Proust sau Gide, ceea ce îl face perfect contemporan cu epoca romanului ionic. Aceeaşi diferenţă de douăzeci de ani le separă pe cele două personaje, pe Adela şi pe doctorul Codrescu. De fapt, diferenţa de vârstă face din cei doi cititori deosebiţi ai aceleiaşi poveşti de dragoste, care este deopotrivă trăită şi citită. Adela are o lectură existenţială naivă, dar nu lipsită de intuiţie, ea declanşează şi întreţine romanul, în timp ce doctorul, intrat într-o fază prozaică şi ,,realistă”, îl scrie. Evoluţia lui G. Ibrăileanu repetă, în mic, evoluţia literaturii române, care s-a maturizat foarte greu, pentru a-şi pregăti întâlnirea cu romanul.

Dar să revenim pentru câteva clipe  cu picioarele pe pământ după ce am plutit ceva vreme prin atmosfera rarefiată a ficţinii. Jurnalul aceasta are însă şi o ţintă practică. Pretutindeni doctorul lasă la vedere simptome, semne ale îmbolnăvirii de Adela, iar funcţia jurnalului este una taumaturgică. Emil Codrescu încearcă prin intermediul acestui jurnal sa vindece o obsesie, aşa cum Humbert Humbert, naratorul romanului Lolita de Vladimir Nabokov, încerca în închisoare sa evadeze într-o lume ficţională .Tragicul comentariu al autorului american de origine rusă indică acest fapt, episodul acelui cimpanzeu, care eliberat din recluziune şi care, odată învăţat să picteze, nu a putut desena decât gratiile cuştii în care a fost închis, având valoare simbolică. Emil Codrescu şi H. H. sunt închişi în lumea reală şi apelează la ficţiune ca la o trambulină spre libertate, amândoi preţuind pe deplin lumea virtuală, cea a literaturii, pentru ca amândoi au învăţat lecţia lui Marcel Proust. Paralela între cei doi ar putea fi continuată, prin studierea rădăcinilor psihice ale celor două obsesii. Rădăcina ultimă a camaraderiei dintre Emil şi Adela poate fi descoperită în relaţia tulbure a bărbatului cu o mamă ce a murit demult: ,,Prea mic, când a murit, ca să o ţin minte, imaginea ei mi-am creat-o mai târziu, în copilărie, după o fotografie rea si ştearsă, pe care am înviat-o si am colorat-o cu tot ce am auzit de la alţii si cu propria mea fantazie: o fată tăcută, înaltă, cu părul castaniu, cu ochii căprui.(…) În cursul vieţii, imaginea rămânând aceeaşi, a variat, totuşi, o dată cu punctul de privire în care mă mutau anii. În copilărie, fata cu părul castaniu îmi era mamă. La douăzeci de ani, soră. Astăzi o simt fiică. Dar aceste sentimente sui-generis, aceste ipoteze afective, fără substratul vreunei realităţi experimentate în viaţa de familie, au fost nostalgii de amor pentru o fată frumoasă, moartă demult”. Cele două vârste, iată, devin relevante şi în această posibila descriere a atitudinii faţă de feminitate. În acest scurt fragment se enunţă o traumă sufletească profundă, cea care declanşează, de fapt, patologia comunicării personajului cu eternul feminin.

 În mod paradoxal, deşi Adela e un roman cu şi despre femei, cel mai analizat de critica literară rămâne totuşi bărbatul narant. Criticii caută tot felul de personaje înrudite: Ion Vartic crede că a descoperit un asemenea narator în jurnalul lui Cesare Pavese, Marian Papahagi îl consideră un nehotărât incapabil de acţiune, coborât parcă din Conştiinţa lui Zeno, romanul lui Italo Svevo, Nicolae Manolescu îl compară cu Johan din Jurnalul seducătorului lui Soren Kierkegaard, recent Ioana Pârvulescu identifica în Codrescu unele note din Felix Krull, eroul romanului Confesiunile lui Felix Krull al germanului Thomas Mann, iar această listă rămâne în continuare deschisă. Pasivitatea şi nonacţiunea lui Emil Codrescu, din finalul romanului, par să aibă totuşi o cauză abisală. Există, închisă în acest pasaj, foarte multă tristeţe: Emil Codrescu nu a experimentat niciodată senzaţia lui Marcel, cel care cu lumina stinsă şi cu capul aşezat pe pernă, aştepta ca mama să intre în cameră şi să-l sărute pe frunte. Mama se transformă pentru naratorul Emil Codrescu într-o nelămurită nelinişte, o imagine ştearsă a unei fotografii. Relaţia mamă–fiu este răsturnată, cel care se modifică este fiul, iar acesta percepe feminitatea ca fiind cu necesitate imuabilă şi neapărat tânără, suprapunând chipul mamei peste chipul iubitei. De aici a rezultat transformarea iubirii într-un incest simbolic, acea tensiune psihică, pusă uneori de critici prea grăbiţi doar pe seama diferenţei de vârstă dintre protagoniştii poveştii de dragoste (nucleul simbolic ar putea fi descoperit în poezia eminesciană O, mamă).

Nici Humbert Humbert, naratorul Lolitei nu are o relaţie senină cu propria sa copilărie. Undeva, în trecut, trăieşte nimpheta originară, prima sa dragoste, o puppy-love, Annabel căreia toţi comentatorii îi reconstituie livresc identitatea, pornind de la Annabel Lee, personajul poemului lui Edgar Allan Poe. Diferenţa între cei doi ar consta totuşi în faptul că, în timp ce Humbert Humbert face o fixaţie pentru nimphete, Emil Codrescu este totuşi atras de femei. De altfel trebuie spus că paralela între cei doi naratori a fost dusă până la capăt de Ion Vartic[7] în studiul său, Emil Codrescu şi complexul lui Nabokov, publicat în volumul de eseuri critice Modelul şi oglinda. Ion Vartic crede că eroul suferă din pricina unui periculos contratimp: iubirea pentru „femeia cu umerii largi” este tulburată de imaginea „fetiţei cu părul de aur”, pe când amintirea acesteia este la rândul ei pusă în pericol de prezenţa, teribil de concretă, a femeii. În femeia concretă mai există încă urmele unei Gretchen în eternitate. Distanţa tristaniană între vârstele cele două personaje nu face decât să asigure ardenţă iubirii, imposibilă, dar cu atât mai frumoasă. Emil Codrescu urmărit de ,,nimfete” caută, potrivit lui Vartic, tocmai latura copilăresc-adolescentină a feminităţii. În această direcţie pară să trimită şi replica Adelei ce aminteşte în roman pe prinţii care cad fulgeraţi de copii. Criticul clujean consideră că o asemenea referire ar putea fi de fapt o punere în abis a alegerii pe care prinţul rus André Bolkonski o face în Război şi pace, roman pe care Adela îl citeşte la rugămintea doctorului Emil Codrescu, între Hélené, femeia rece, lipsită de orice mister şi Nataşa, femeia copil.

Nu trebuie ignorate nici avantajele pe care le jurnalul le oferă naratorului, prin structura lui constelată, prin posibilitatea oferită de a organiza un text ce prezintă cititorului simultan mai multe nuclee de interes, fragmentele narative organizate alternând cu scurte eseuri sau tablouri impresioniste de natură. Construcţia aceasta caleidoscopică organizată în jurul Adelei printr-o combinatorică aparent aleatorie de motive are ca scop trezirea unei imagini coborând până în arhetipal a femeii eterne, pentru că romanul lui Ibrăileanu este (şi) un studiu în roşu al eternului feminin. Observaţia lui Al. Călinescu din Biblioteci deschise este construită având în centru o asemenea idee, criticul ieşean considerând romanul un ,,text constelaţie, în sensul că fiecare fragment devine centrul sistemului narativ, iradiind fragmentele precedente şi pe cele ulterioare”. O asemenea structură zig-zag-ată, eseistică, oferă avantajul unei mai bune ,,expuneri” fotografice, instantaneele obţinute fiind cu atât mai clare, cu cât elementele componente sunt mai compozite. Realitatea este aglutinată într-o asemenea montură, alternând ţesătura foarte subţire, ca un văl al Mayei, de senzaţii interioare provocate de o hiperexcitaţie nervoasă, de un simţ enorm şi, aşa cum s-a remarcat, de un văz deformant. Nu putem deci face afirmaţia că o asemenea alegere ar trebui pusă doar în seama unei virtuale incapacităţi a autorului de a crea tipuri care să ,,concureze” starea civilă, când, în studiul său Creaţie şi analiză, printr-un gest de mare modernitate, Garabet Ibrăileanu pledează pentru abandonarea epicului, citând între altele un roman în cugetări al lui Emile Rostand şi romanele problemă ale lui André Gide, ,,un fel de dramă filosofică în care crearea de caractere devine un lucru secundar”. Dar celălalt element de modernitate este conferit de aceea ambiguitate, de un anumit abur care se degaja din roman (sub influenţa romanului rusesc al lui Turgheniev) ca şi din acea lumină bine cunoscută cititorului care a privit vreodată un tablou de Claude Monet, de exemplu. Impactul romancierilor ruşi în perioada în care Ibrăileanu îşi scria romanul este departe de a fi fost evaluat în mod corect. Ca şi în cazul lui Proust, nu avem acces niciodată la natură ci numai la ,,lumi sufleteşti”, la stări de suflet vii, detaşate chiar de personaj, ce ne urmăresc cu marea lor intensitate afectivă.

 

Discursul îndrăgostit de sine al unui orăşean

 

Universul romanului lui Ibraileanu nu are nimic ţărănesc. Deşi primele imagini ale romanului descriu un sat, Bălţăteşti, acesta este surprins în mijlocul unui ,,bâlci”(al deşertăciunilor), ce îl transfigurează. Nu mai puţin importantă este pătrunderea în ficţiune pe un drum, într-o manieră asemănătoare celei în care pătrundem în romanul Ion: ,,Bălţăteşti! … O improvizare de bâlci, pe şoseaua care vine de la Piatră, trece prin mijlocul satului, strâmbă, şerpuind printre râpi, şi se duce la Târgu-Neamţului, înconjurată de singurătăţi.” Dar de data aceasta satul nu se mai prezintă ca un spaţiu magic, guvernat doar de instinctul proprietăţii asupra pământului. Satul a fost ocupat de hoarde de turişti orăşeni, natura a fost îmblânzită: ,,Lume multă, care vrea să petreacă şi nu ştie cum. Doamnele, ostentativ fără treabă, umblă în rochii de casă şi cu capul gol… Domnii, cu jambiere şi şepci impermeabile, trec la poştă, peste drum de hotel, înarmaţi cu alpen-stock-uri, strânse energic în pumn la nivelul bărbiilor înţepenite şi importante”. Contrastul se realizează aici între figurile impunătoare ale bărbaţilor, ce par pregătiţi pentru escalada celui mai înalt vârf al muntelui Everest, şi meschinătatea peisajului ,,o colină întinsă, tristă, pătată de câţiva arbori schilozi, ascunde munţii din apus”. Deşi naratorul pare să aparţină unei pături mijlocii, burgheze, în aceste doar câteva rânduri descoperim ascuns în filigranul subtextual celebrul conflict între civilizaţie sau mai curând între un simulacru de civilizaţie şi natură, conflictul fiind unul de factură romantică. Nici doamnele nu scapă ochiului critic al naratorului, de vreme ce sunt la rându-le admonestate cu blândeţe pentru aerul lor de neglijenţă studiată. Nu satul pare să anime imaginaţia naratorului, ci peisajul. Spre deosebire de tovarăşii săi de drum sosiţi în zonă pentru turism rural, Emil Codrescu e un veritabil montagnard. Deşi prin sensibilitate şi educaţie naratorul aparţine în întregime oraşului, el e totuşi un epicurean şi un peripatetician cu suflet singuratic, care face lungi plimbări prin munţii Moldovei, fără să-i descrie în maniera lui Calistrat Hogaş, autorul copleşit de hiperbola romantică. Emil Codrescu cultivă muntele pentru livrescul lui, dorind să fie strivit de o sublimitate pe care o percepe în urma unei educaţii estetice, a cărui izvor ar putea fi descoperit în aceeaşi carte schopenhauriană Lumea ca voinţă şi reprezentare sau în felurite alte tratate de estetică romantice. Dar trebuie să fac precizarea că naratorul e un epigon de epigoni, ce aparţine unei perioade de două ori Biedermeier a literaturii române (dacă ar fi să dăm credit teoriei lui V. Nemoianu), aparţine unei epoci de tranziţie, când o deja diluată sensibilitate eminesciană, modelul unic al unei culturi, coexista cu alte tipuri de sensibilitate modernă. Cu toate că priveşte cu un ochi critic încă formele fără fond, acest sat transformat de turişti într-un orăşel de vacanţă, naratorului nu-i displac deliciile lumii moderne. Balneologia, ne asigură Virgil Nemoianu[8], este o invenţie a perioadei Biedermeier, ca şi primele excursii pe munte: ,,Biedermeier este epoca ipohondriei, adică a suferinţei cronice produsă de imaginaţie. Este, de asemenea, nu mai puţin decât în a doua perioadă a secolului, epoca staţiunilor balneo-climaterice şi a plimbărilor în aer liber. Înotul şi bicicleta devin mijloace de distracţie. Călătoria în Alpi încetează de a mai fi privilegiul poetului sensibil, singuratic şi sublim, pentru a deveni obiectul turismului organizat”. Aşa cum remarcă însuşi Virgil Nemoianu, boala specifică acestor burghezi este ipohondria, boală de care era atins chiar simpaticul nostru narator. Acesta are tendinţa de a se izola în mijlocul compatrioţilor săi, de a fugi de ei şi de părculeţul din centrul micului sat, unde se concentrează masa zgomotoasă de mici burghezi care se cred boieri. Emil Codrescu este ros de pasiunea sa pentru cărţi, este un cruciat al lecturii, un Don Quijote modern, un şoarece de bibliotecă, un personaj capabil de a sacrifica orice sentiment de dragul unor înalte raţiuni ficţionale. Numai lecturile estivale, uşoare îi ocupă timpul: ,,cataloagele câtorva edituri străine şi un dicţionar portativ” la care se adaugă o carte ceva mai pretenţioasă, cea a lui Diogene Laerţiul, un ,,repertoriu de cancanuri şi idei antice”. Aceasta să fie diferenţa specifică, aceea care îl extrage pe doctor din mulţime şi face din el un ales? Cred că da.

Ar mai trebui făcută precizarea că naratorul este un cititor rafinat de literatură dar unul osificat, cu toate marile cărţi citite şi bine asimilate. Acum el execută doar un balet pe marginea unor cărţi, care-i sunt în bună măsură cunoscute. Acest balet se bazează pe tabieturi dezvoltate în timp: ,,Cataloagele- pentru momentele de lirism intelectual. Unele cărţi le-ai cetit. Ţi-aduci aminte şi împrejurările. (Era pe vremea…) Câteva… stai la îndoială. Iată una pe care vrei s-o ceteşti de zece ani şi nu ştii pentru ce n-ai reuşit încă, cu toate că o ai în bibliotecă. Pe aceasta, deşi ilustră, ai ocolit-o necontenit”. Suntem acum martorii unei zăboviri în budoarul literaturii. Toate activităţile privesc actele adiacente, toate acele preparaţiuni care însoţesc şi dau parfum actului lecturii propriu zise. Astfel cărţile dezirabile sunt însemnate cu o cruce sau cu mai multe. Dar cărţile, pentru că au suflet, cum inspirat spunea cineva – poartă cu ele mesaje despre oamenii care le-au citit. Reveria provocată de acest univers livresc invocă, printr-un procedeu similar ,,fluxului memoriei involuntare”, frânturi de oameni: ,,Iată tratatul dispărut din bibliotecă de mult: cine ţi l-a confiscat sub formă de împrumut? Treci în revistă pe împrumutatorii probabili cu un sentiment neplăcut. Iată şi volumul (fireşte de poezii) în care ai trimis Elizei declaraţia de dragoste… Eliza…”. Prin aceste scurte flashuri pătrund în ,,scenă” pe durata unui singur gând două personaje enigmatice: amicul ,,împrumutător” şi necunoscuta Eliza. Procedeul proustian este comprimat, gândurile sunt redate prin fraze scurte, intrate parcă la apă, şi au avantajul că ajută la condensarea romanului. Consultarea cataloagelor presupune chiar abolirea tabietului fumatului şi abandonarea ţigărilor pe o măsuţă alăturată- într-atât este de intensă nevoia de eliberare a spiritului şi voluptatea actului gratuit, jucăuş al lecturii! Dar reveria continuă alegându-şi un alt panou pe care să se proiecteze şi anume dicţionarul portabil. O punere în abis a structurii globale a romanului, dicţionarul, pe care toţi comentatorii îl indică a fi un Mic Larrousse Ilustrat oferă acel avantaj al punerii elementelor sale laolaltă, obligându-l pe cititor să facă un efort combinatoric, să producă textul altădată oferit gata digerat de romancier. Structura oarecum aleatorie, valenţa combinatorică a textelor în buna tradiţie a Cărţii poetului Mallarme. Procedeul postmodern şi textualist al dripping-ului, folosit şi de Caragiale în Moşii – Tablă de materii, avea să fie întrebuinţat şi de Emil Codrescu într-un scop asemănător: ,,Dicţionarul-pentru momentele când spiritul vrea să ia contact cu lumea realităţilor în sine.” Trecute într-un dicţionar, cuvintele devin mai reale, se legitimează în acest fel, îndepărtând astfel irealitatea şi apropiindu-se de teritoriul platonician al Ideilor Pure. Realitatea trebuie privită şi legitimată făcând apel la spaţiul cel mai arbitrar, cel al cuvintelor organizate într-un lexicon. Dicţionarul îşi recapătă aici funcţia originară, cea de auxiliar al cunoaşterii: ,,După un instrument de teslărie, o pasăre (uneori ai şi figura alături; păsările din dicţionare au întotdeauna mutra mirată şi comică) apoi o prepoziţie cu înţelesurile ei subtile, demonstrate prin exemple naive.” Dicţionarul lui Emil Codrescu ar putea fi considerat un precursor al Dicţionarului onomastic, romanul ce ia forma unui dicţionar, imaginat de Mircea Horia Simionescu. Dar valenţele ştiinţifice ale acestui dicţionar nu presupun neapărat o abordare încruntată căci acesta propune de obicei o gaia scienza, o ştiinţă veselă. Partea a doua a dicţionarului, cea care conţine secţiunea de nume proprii devine într-un mod uşor previzibil ,,un roman în notaţii sugestive”, în care fiecare personaj îşi narează propria halima jucând un rol într-un amestec de ,,novella”, prin excelenţă romantică şi roman balzacian: ,,Visezi la un rege pletos, la promontoriul care împinge departe în mare un oraş cu nume ciudat, şi mai cu seamă la diva care a debutat la Neapole şi a fost pe rând (sau aproape) metresa unui duce, a unui conte, a unui tenor, şi apoi nevasta unui bancher”. Regretatul critic clujean Marian Papahagi[9], într-un subtil joc al interpretării, a demonstrat în Eros şi utopie, că pasajul respectiv nu e decât o invocare magică a personajului Adela: ,,Dacă de pildă ,,merovingianul pletos” ar fi Dagobert al II-lea, dacă promontoriul s-ar afla în Australia iar diva ar fi Patti, toate aceste nume conţin o referinţă la numele personajului feminin al cărţii lui Ibrăileanu: fiica lui Dagobert al II lea se numea Adel, oraşul amintit poate fi capitala Australiei de sud-est, Adelaide, iar prenumele divei este Adelina”. Coerenţa artificială a jurnalului este în acest mod amplificată prin jocul graţios şi inteligent al demonstraţiei critice. Cititorul de bună credinţă ar trebui prevenit de pe acum că un asemenea pasaj joacă un dublu rol: pe de o parte el legitimează naratorul, oferindu-i credibilitatea conferită de cultură. Naratorul pare să-i strige cititorului Et in Arcadia ego adică ,,Şi eu citesc cărţi”. Pe de altă parte, un asemenea pasaj ar trebui să ne pună pe gânduri, putând fi doar o capcană întinsă de Autor propriului său narator, un semnal care să ne prevină asupra scrântelii sale don quijoteşti, cea care-l împiedică să se adapteze la lumea reală. Cea de-a treia ipostază în care ne este prezentat Emil Codrescu este cea de cititor de filosofie. În acest registru al ideilor de un epicureism rafinat, în portretul pe care biograful Diogene Laerţiul îl face lui Epicur, putem recunoaşte rafinatul ,,intelectual” existenţialist avant la lettre. Pentru că naratorul nostru este printre primii intelectuali, în accepţia modernă a termenului, din romanul românesc. Iată doar câteva dintre notaţii: ,,Ataraxie. ,,Apatie”… Frica de acţiune a omului lipsit de energie impulsivă… Teroarea de răspundere a intelectualului prea lucid şi prea preocupat de urmările faptelor sale. Decadenţa Greciei. Antipodul ,,bestiei blonde” (…) Inspiratorul tuturor endomologiilor pesimist-amabile”. Romancieri români au predilecţie pentru personaje care filosofează sau se autointitulează filosofi, dar puţini dintre aceştia se ridică la înălţimea funcţiei iar filosofia ajută prea puţin la conturarea spaţiului narativ, exemplul cel mai vizibil fiind cel al lui Victor Petrini din romanul lui Marin Preda Cel mai iubit dintre pământeni. Din nou, într-un spaţiu foarte mic, cât o boabă de orez, sunt concentrate cu o maximă densitate de idei teme ale unor posibile eseuri filosofice, lăsate nedezvoltate tocmai pentru a surprinde fluxul ideilor în interiorul minţii omeneşti, pentru care Garabet Ibrăileanu dovedeşte o apetenţă şi o măiestrie demnă de invidiat. Dar apartenenţa la acest cel de-al treilea registru îi oferă naratorului o poziţie de superioritate faţă de femeie, acea poziţie de luceafăr pe care se aşează toţi naratorii bărbaţi, de la Emil Codrescu încoace. Emil Codrescu este însă destul de discret şi nu doreşte să amestece planurile. Dar trebuie nuanţat puţin acest rol de mediator, de interfaţă între două lumi, a naratorului. Într-o delicată analiză a romanului Ape de primăvară a rusului Turgheniev, cu siguranţă, unul dintre modelele Adelei, Ibrăileanu prezintă un asemenea narator, Sanin, care, pornit pe urmele iubirii sale de la douăzeci de ani, o va descrie cu toată nostalgia unui bărbat de cincizeci şi doi de ani. Tocmai această diferenţă de vârstă oferă autorului posibilitatea de a construi o dublă perspectivă: ,,ca să ai toată impresia pe care această poemă-roman e în stare să o dea cuiva, trebuie să fi trecut de amiaza vieţii: un tânăr va pricepe perfect iubirea de la începutul romanului, tristeţea de la sfârşit n-o va pricepe decât acel care se uită înapoi şi de departe spre anii tinereţii”. Experienţa de viaţă acumulată de asemenea naratori ,,răscopţi” joacă un rol foarte important de atenuare, de amortizare a vocii partenerei, fiind necesare o subtilă gradare şi o construcţie atentă, care să evite pe cât posibil lamentările şi sentimentalismele bărbatului. Numai din acest fragment iniţial, o antecameră a intelectualului Emil Codreanu, cu toate tabieturile sale, putem recupera cel puţin trei regimuri în care naratorul ,,lucrează”: primul este cel de ,,lirism intelectual”, cel de al doilea caută concretul, ,,lumea realităţilor în sine” iar cel de-al treilea teoretizează, întrerupând pe primii doi, cu lungi digresiuni. Doar împletirea acestor regimuri, deopotrivă stilistice şi existenţiale, poate conduce, aşa cum vom demonstra, la topirea senzualităţii primelor două registre în cel de-al treilea, contribuind în mod esenţial la fluidizarea naraţiunii şi la plasticizarea ei.

 

 

Clar de lună, clar de femeie

 

Versurile poeziei eminesciene ar putea să constituie motto-ul fragmentului imediat următor, în care eroul căutând un clar de lună, descoperă un clar de femeie. Feminitatea urmăreşte trasee bătute, făcându-şi de veacuri aceeaşi aliaţi, luna şi noaptea. În plan simbolic (pasajul următor ar putea fi aproximat printr-un poem simbolist), luna şi femeia poartă valenţe apropiate, aparţin aceluiaşi sistem de semne. Similitudinea este exprimată cu aceeaşi decisă tonalitate sibilinică a vocii narative, care strecoară adesea în text adevăruri universale: ,,Iluzionară, luna este ,,amica” visătorilor, a deficitarilor nervoşi, a romanticilor, a ,,lunaticilor” şi a femeilor. Femeile nu simt poezia soarelui, realist şi unul, ca şi adevărul. ,,Midi, roi des étés”– obiectul şi expresia – nu există pentru ele”. Gilbert Durand[10] inventaria în Figuri mitice şi chipuri ale operei mitemele feminine din poemele romanticilor englezi Shelley şi Keats. Pe această listă figurează ,,feminitatea ameninţătoare” (Pandora şi Lilit), la belle dame sans mercy asociată Demeterei, ,,Pământului Maică refugiu, hrănitor”, simbolismul floral al Prosepinei, feminitatea lunară – Shelley asociind la mitul Artemizei-Selenei şi răceala, şi simbolistica apei, reprezentată în primul rând de nori şi de alaiul Oceanidelor şi Driadelor. Ibrăileanu selectează, pe filieră eminesciană, feminitatea lunară, pentru ca, spre finalul romanului, să fie mai sensibil la simbolistica florală. Nu vom insista însă asupra celei din urmă pentru că a făcut-o înaintea noastră criticul ieşean Al. Călinescu.

Incipitul romanului ne trimite spre într-un ,,registru nocturn al imaginarului”, ce-i drept unul schematizant, lipsit de pulverizarea alchimică a culorilor din prozele unor Novalis sau Tieck, descrise sistematic în studiul lui Albert Beguin[11] Sufletul romantic şi visul. Discursul pare să urmeze aceeaşi linie masculin ascensională, căutând termeni de sprijin într-un discurs gnoseologic paralel. Puţini comentatori au observat că romanul pare să rezulte, ca într-o legendă populară, din încercarea spiritului realist, masculin, ergo al Soarelui, de a prinde pe ,,sora” sa, Luna, feminină şi fertilizatoare. Cu unicul amendament posibil că între timp nimeni nu mai crede că adevărul este unul singur de vreme ce relativismul logic pare să contrazică o asemenea afirmaţie. Dar toate aceste argumente, susţinute de pseudologica bunului simţ, fac parte dintr-un bagaj ideologic al bărbaţilor, scriitori sau nu, şi trebuie tratate ca atare. Dezavantajul preluării necritice ale acestor epigonic-romantice idei primite de a gata este imens: logic, ele se întemeiază pe o judecată inductivă incompletă, iar gradul prea ridicat de generalitate poate afecta major încărcătura de adevăr, de care vocea naratorială pare atât de îngrijorată. Acelaşi tip de prejudecată, pe care în articolul despre foiletoanele lui Caragiale, Ibrăileanu îl indica drept modalitate de construcţie a ,,misoghinismului” bărbătesc. Utilitatea unor asemenea formulări este dublă: legitimează ideologic un univers masculin dar construiesc şi un registru simbolic al feminităţii. Dar o asemenea explozie de idei generale construite pe fundamentul unor locuri comune din gândirea romantică sunt necesare fizionomiei textului propriu-zis, care aici îşi finisează dimensiunea simbolică. Luna este transformată în amică a tuturor celor ce iubesc iluzia, fie că este vorba de romantici, de deficitarii nervoşi sau de femei. În fragmentul deja citat din textul lui Garabet Ibrăileanu, acesta va selecta, aşa cum spuneam pe filiera unui epigonism eminescian, doar mitemul Selenei. Scrie undeva criticul: ,,Altfel ar fi fost pentru intelectualul de acum 20–40 de ani natura, femeia, amorul dacă n-ar fi existat Eminescu”. Ar trebui însă precizat că epigonismul eminescian, despre care vom mai vorbi, este unul asumat, privit cu conştiinţă critică, încât ne punem chiar problema dacă epigonism ar putea fi termenul potrivit. În acelaşi text, cel al celebrului studiu Creaţie şi analiză, întâlnim o sensibilitate critică foarte actuală şi care poate fi dedusă dintr-o anecdotă. Într-o seară, găsindu-se cu doi prieteni mai tineri într-o cameră şi aceştia doi privind concomitent pe fereastră, criticul avea să constate că amândoi au exclamat în acelaşi timp: ,,De data asta nu-i ca-n Eminescu.” Era o noapte fără lună, şi cei doi au constatat că noaptea avea ,,ceva din Edgar Poe”. Din această întâmplare criticul trage concluzia că exista o realitate Eminescu, după cum există la fel de bine o realitate Edgar Poe. G. Ibrăileanu inversează adesea raportul în ecuaţia operă – realitate şi atunci când discută, în acelaşi text, despre ţăranii lui Sadoveanu sau despre statutul real–ireal al personajelor lui Balzac. Acestea nu pot ieşi dintr-o dilemă: fie au fost copiate după indivizi reali, fie post-factum, indivizii reali le-au putut copia comportamentul, după publicarea romanelor, conducând la apariţia unor tipuri balzaciene. Criticul ieşean al Vieţii Româneşti, avocat pledant al ficţiunii, optează pentru ce a de a doua variantă. Dar poate n-ar trebui să-l judecăm pe doctorul Emil Codrescu prea aspru pentru ideile sale masculine, asemănătoare, prin inconsistenţă, ideologiilor literare. Pentru că, aşa cum vom vedea, Ibrăileanu însuşi este unul dintre criticii cei mai deschişi ai timpului său în materie de feminitate. Mai mult ca oricare alt personaj al romanului românesc doctorul Emil Codrescu pare să fie o victimă sinceră a propriilor sale lecturi. Cel de al doilea argument al identităţii lună–femeie este de ordin empiric, naratorul relatează o scurtă întâmplare care se petrece în timpul unei enigmatice plimbări cu o femeie, la fel de misterioasă. Episodul ne indică faptul că nu toate tainele au fost împărtăşite cititorului de doctorul Emil Codrescu: ,,Plimbare până aproape de Valea Seacă. Lună plină. Răsărea când am ieşit din sat. Era greoaie şi roşie ca şi în noaptea aceea îndepărtată, când se îmbulzea pe poarta jităriei, gata să dea peste noi, şi atât de neaşteptată era apariţia ei abia răsărită acolo în poartă, încât femeia cu care- strecurându-ne prin întunericul de lângă garduri – căutam singurătatea câmpiei făcu un gest de apărare cu amândouă mâinile şi scoase un strigăt uşor de surpriză”. Din nou două momente temporale diferite sunt puse în conjuncţie, iar trecutul revine în prezent purtând de data aceasta o încărcătură puternic personalizată. Este evocată acum o străină cu identitate neprecizată, cu care masculul, surprins parcă în mijlocul unui ritual străvechi al împerecherii, adulmecă ,,singurătatea câmpiei”. Doar luna plină asistă la acest joc al împerecherii, atavic şi primordial, doar ea potenţează taina, într-o cunoaştere luciferică a sufletului femeii, singura cu adevărat posibilă. Sub lumina lunii, interioritatea sufletească profundă va fi devoalată, developată, iar reacţia femeii, acel strigăt (expresionist) de surpriză vorbeşte despre posibila identitate a celor două entităţi, opuse şi contradictorii. (Să fi avut autorul Adelei în minte când scria acest pasaj studiul lui Lessing, citat de Arthur Schopenhauer în consideraţiunile sale estetice din Lumea ca voinţă şi reprezentare, în care clasicul german făcea distincţia între pictură şi poezie şi în care există un scurt fragment despre strigăt? Sau nu facem decât să cădem în capcana întinsă nouă de autor şi să umplem cu materie ficţională o structură deja artificioasă?). În paragraful citat vocea narativă devine străveche, ea se întoarce în timp, într-un trecut foarte îndepărtat, coborând până în veacul primilor strămoşi, al hominizilor, pe care îi poartă în sânge. Preferinţele lui Emil Codrescu, un frate îndepărtat al pitecantropului, se îndreaptă adesea spre studiul ştiinţific al fenomenelor dragostei atavice, spre un inconştient colectiv, căci bărbatul din narator se dovedeşte a fi sensibil şi la farmecele unei frumoase crâşmărese, frumuseţea fiind numai o noţiune pur convenţională, care ţine de setul de valori specific fiecărei categorii de populaţie. Frumuseţea poporană primeşte un portret livresc, construit după modelul nuvelelor sămănătoriste, nu fără atingerea fiziologiilor: crâşmăreasa e o femeie ,,monumentală, brună şi albă, grasă şi răscoaptă, cu cârlionţii pe frunte, cu nasul în vânt (nasul clasic al crâşmăriţii amoroase din toate nuvelele indigene), cu o alunică asasină, naturală ori meşteşugită de ea, de strajă lângă nara stângă, cu o umbră fină de cotleţi albăstrui lângă urechile cu cercei roşii”.

Arhetipală este şi întâlnirea a doi ţărani care se ,,adulmecă” pe valea Ozanei, unde o femeie ,,cu sâni mici, cu coapse fine, cu glezne goale” atrage în mrejele ei un flăcău tomnatic. Asemenea Femei – femele sunt ascunse pretutindeni în carte, naratorul le colecţionează, le sistematizează după criterii antropologice şi le descrie uneori Adelei, care participă şi ea la acest joc al bărbatului, exprimându-şi dorinţa să vadă pe Venerele din Oşlobeni, două tinere evreice, considerate de doctor nişte ,,animale superbe.” Naratorul se transformă într-un Don Juan al unor relaţii amoroase virtuale, imaginare.

Ca şi în poezia simbolistă, simţurile sale par să se afle în corespondenţă. Simţurile inferioare urmează pe cele superioare, astfel încât lumina albă a lunii îi dă senzaţia de frig. Uneori luna ajută la scoaterea la suprafaţă a unor imagini subconştiente: ,,Obosit de insomnia nopţii precedente şi de treizeci de kilometri făcuţi pe jos în timpul zilei prin munţi, călătoream într-o noapte cu lună plină pe capra unei trăsuri. În toropeala luptei cu somnul, vedeam în copacii izolaţi de pe marginea drumului femei uriaşe, şi în păreţii albi ai caselor singuratice – stânci de calcar abrupte”. Tematizarea femeilor ascunse în peisaj ne ajută să înţelegem mai uşor care este imaginea cea mai importantă depozitată în abisul subconştientului naratorului, extrasă cu ajutorul autohipnozei, cea pe care o putem considera tema de underground a romanului, femeia. Dacă am putea asocia stâncile de calcar abrupte cu răceala falică, a masculinităţii, scena s-ar  încărca simbolic, devenind o coincidenţă a opuselor, coexistenţă statică a unui animus şi a unei anime, dar şi luptă între principiul feminin şi cel masculin (femina şi vir). Alteori luna, alunecând pe verbe la perfect simplu şi nu la imperfect, ca la Proust, pare să se transforme în declanşatoarea unui flux proustian de imagini, remarcabile prin picturalitate în care natura sălbatică impresionează fie prin grandiosul munţilor, macho prin nietzscheeana lor nemişcare, fie prin suavitatea izvoarelor, de coloratură feminină prin excelenţă: ,,Luna, izbutind în sfârşit să urce Ceahlăul dinspre Buhalniţa, apăru candidă şi sinistră între două stânci, apoi dispăru în dosul Panaghiei şi pe urmă, după ce stătu o vreme nehotărâtă deasupra prăpastiei, veni pe biserica schitului…”. Naratorul rătăceşte fără ţel precis prin munţii Ceahlăului, unde caută singurătate, dar este însoţit de toată podoaba culturii sale, de vreme ce dă peisajului o ,,lectură” livrescă, dovedindu-se un remarcabil pictor impresionist. El înlocuieşte mirarea naivă a romanticului Calistrat Hogaş cu selecţia atentă, care atestă ochiul educat esteticeşte. Muntele se transformă într-o veritabilă antecameră a civilizaţiei, în care omul modern îşi aduce cu sine toate prejudecăţile sale literare. Originile muntelui filtrat prin grila culturală sunt vechi, romantice, dar tratamentul pasajului este modern. Iată tabloul, cu personaje de basm, al unor stânci: ,,…Monştri pietrificaţi de pe munte, culcaţi, ori în picioare, unii binevoitori, alţii agresivi sau bizari. (Era şi unul amical şi hilar, în mijlocul platoului). Metoda de construire a romanului este una tipic impresionistă, poate o traducere în paradigmă narativă a metodei critice, despre care am vorbit deja. Epitetul colosal nu lipseşte şi trezeşte asociaţii muzicale. Pe urmele esteticii schopenhauriene, sublimul se adresează direct sufletului: ,,Departe, în singurătăţi adânci, munţii cei din urmă – aproape nori, albi translucizi – încremeniţi în gloria infinitului, impresionând (sublinierea noastră) mai mult sufletul decât ochiul, răscolind în adâncurile ancestrale spaime, nostalgii, mitologii defuncte…”. Balastul epigonismului romantic este uşor sesizabil, prin aderenţa la o ideologie desuetă naratorul persistă într-un limbaj retro, uşor încărcat de kitschul accentului pus pe interioritate. Modernul Edgar Alan Poe numea, pe bună dreptate, boala de care suferea romanticul ,,o intoxicaţie a sufletului”. Gestul Adelei, de-a pune la punct portretul filosofului pesimist Schopenhauer, e unul simbolic: vorbeşte pe de o parte în numele personajului care respinge pe filosoful misogin dar vorbeşte şi pentru autor, care cu autoironie, se delimitează întrucâtva de propriul său epigonism post-romantic. Chipul filosofului, agăţat în studioul de lucru al naratorului, îi aminteşte Adelei de chipul bunicii sale, coana Anica. Reacţia ei la auzul numelui filosofului misogin este una normală: ,,Domnul despre care mi-ai spus odată la Vorniceni că ne face proaste, minciunoase, cu bustul mai lung decât picioarele şi n-avem altă treabă decât să prindem pe bărbaţi în plasă ? Acum înţeleg de ce avea ciudă pe femei… Nu cred să-i fi pregătit vreuna vreo capcană”. Celor care au uitat le reamintim că ierarhia strictă a virtuţiilor din Lumea ca voinţă şi reprezentare cuprindea dreptatea, un apanaj exclusiv al legiuitorilor bărbaţi şi apoi pe locurile următoare caritatea, o virtute pur feminină, iar pe ultimul loc figurau animalele, fără o moralitate evidentă. Poziţia intermediară a femeii este mai apropiată de cea a animalelor, căci amândouă regnurile sunt guvernate de milă şi sentimente. Nucleul acestei filosofii a stat la baza ideii de misoginism în perioada romantică, aceasta îmbrăcând forme foarte diverse de la tratarea femeii ca un simplu suport reproductiv în biografia lui Maiorescu, care-şi notează în jurnal dispreţul pentru soţia suferindă de cancer, până la misoginismul eminescian din Scrisori. Finalul acestui pasaj indică un filosof care a pierdut partida şi rânjeşte verde în faţa unei femei frumoase: ,,Schopenhauer rânjea diabolic la Adela, la doamna M şi la mine”.

Dar ultima parte, cea în care peisajul este ,,citit” (potrivit esteticii lui Schopenhauer peisajul este frumos în momentul în care ascunde Ideea interpretată în sens platonician) reuşeşte să reducă efuziunile sentimentalist găunoase cu flashuri de imagini şi sunete, prelucrate la modul proustian şi care îşi aleg cel de-al doilea termen al comparaţiei dintr-un spaţiu livresc: ,,un cerc care abia îşi înscria statua proiectată în el, rupt în partea de jos de umbra picioarelor mele. Un nor de smoală, de asupra Călimanilor, biciuit în fiecare clipă de două trăznete ca două fire uriaşe de magneziu aprins. Un pârâu secret, într-un peisaj de la începutul vremurilor, încercând, înainte de Beethoven, andantele din Simfonia a VI a”. Portretul cam răutăcios al lui G. Călinescu[12], cel din monumentala sa Istorie, cel care râdea de fobiile de contagiune ale colegului său de breaslă, G. Ibrăileanu, ce ţineau, cred eu, de structuri sufleteşti profunde şi nu constituiau o simplă imitare a colegului său francez Proust, se încheie într-un mod foarte favorabil pentru orice alt intelectual interbelic: ,,Era un om care fugea de lumina zilei, dormind ziua şi veghind noaptea, convorbitor încântător, intelectual fin, impacient să străbată peste limitele culturii sale, mic cetăţean care nu încearcă  lupta inutilă pentru cucerirea unui rafinament artificial, mulţumit cu cărţi în orice ediţii ca un simplu proletar, cu o masă acoperită cu muşama, cu un şal pe umeri şi cu Pastorala lui Beethoven, cântată la patefon”. Finalul acestui portret, cu micul proletar care ascultă la patefon muzică clasică, care citeşte ediţii populare, ascunde un dram de răutate colegială. De altfel G. Călinescu recunoştea integral valoarea lui Ibrăileanu din moment ce considera că romanul Adela ar fi cel mai bun roman românesc de analiză. Dar să revenim la universul cultural din care naratorul romanului, bovaricul nostru Emil Codrescu îşi construieşte referinţele culturale, căci arhitectura, ştiinţa sau muzica îi furnizează permanent tot atâţia termeni de comparaţie.

Muntele constituie şi instituie o zonă a masculinităţii, singura capabilă să acceadă la sublim, el ajută creierul bărbatului să cristalizeze şi să producă judecata de tip logic, solar, raţional. Pandantul feminităţii sunt izvoarele rapide şi cristaline iar reacţia unei oarecare d-ne Voinescu poate să apară drept reală: ,,Un şipot minuscul, închis într-o încăpere de zid, ţârâind obosit într-o noapte târzie şi de care doamnei Voinescu i-a fost milă să-l lăsăm singur în foşnetul de cimitir al celor patru plopi…”

 

Arheologia unui sentiment

 

Feminitatea poate fi diagnosticată doar prin apel la trecut. Într-o femeie putem citi toate vârstele ei, după cum lectura fiecărei vârste în parte poate releva Femeia. Suntem astfel martorii unui şantier arheologic sufletesc, asistăm la un fenomen de separare a apelor care complică relaţia dintre cei doi adulţi, din moment ce naratorul a funcţionat în prealabil ca prieten şi apoi educator al Copilei (apelativul ,,cher maitre” cu care adulta Adela îl gratulează exprimă tocmai această preţuire), respectiv al Adolescentei. Cu toate că naratorul dă destule semne că preţuieşte pe Don Juan, pentru că sarabanda chipurilor de femei care îl urmăresc pe parcursul întregului roman trădează o anume slăbiciune pentru sexul, considerat de unii frumos, iar de alţii slab, cu toate acestea sufletul lui păstrează un colţişor liber pentru un posibil Pygmalion. Doctorul Emil Codrescu nu are ce să-şi reproşeze, naratorul nu e un monstru ci un om cu sentimente absolut normale.

 În primul rând iubeşte copiii, în virtutea unui instinct al speciei pe care îl conştientizează, dar îl şi controlează din moment ce declară că nu poate dezmierda un copil în public. Emil Codrescu este încă membrul unei societăţi victoriene şi produsul unei culturi prin excelenţă pudică, care aşteaptă până în anii treizeci pentru a introduce trupul gol al femeii în roman. Emil Codrescu este despărţit de corespondentul său american Humbert de un secol şi mai bine căci deşi atmosfera romanului are un aer vaporos de fin de sičcle sensibilitatea naratorului lui Ibrăileanu pare să vină din secolul romantic. Nicolae Manolescu[13] nota cu exactitate că autorul a învechit morala, vestimentaţia şi decorul. Continuând această idee putem înlocui blocajul psihic dintre copilă şi studentul la medicină care nu poate dezmierda copii în public cu blocajul psihic care împiedică pe scriitor să se apropie de personajul său, altfel decât printr-o admiraţie lipsită de carnalitate, care o transformă pe Adela într-o madonă medievală, într-o posibilă ţintă a truverilor sau menestrelilor, într-o Dulcinee inaccesibilă, pur teoretică, supusă cristalizării, aşa cum îşi imagina Stendhal procesul declanşat  în mintea oricărui  bărbat îndrăgostit. Căutând femeia, acesta şi-o înstrăinează, o împinge pe un piedestal ideologic de presupoziţii culturale, uitând adesea să o observe pur şi simplu, să o înţeleagă şi foarte important, să o asculte. Dar în background, în stratul al doilea, semnele senzualităţii sunt ascunse şi în acelaşi timp pretutindeni prezente. Deşi mica Adela e numai un dop de copil, ea îi imită pe adulţi şi se pregăteşte prin joc pentru maturitate, sau cel puţin în această direcţie ne călăuzeşte paşii naratorul. Are predilecţie pentru ceasornice, vrând parcă să avertizeze de pe acum cititorii asupra importanţei curgerii timpului în roman, tema din subterana scriiturii propriu-zise. Îşi construieşte, ca toate fetiţele, o lume paralelă în care are grijă de păpuşi, asigurându-le adăpost în cutii de pantofi sau ţigări, veghind asupra sănătăţii lor şi conversând cu ele. Se antrenează pentru meseria de femeie aranjând cravata şi părul prietenului său, gest care indică un început de cochetărie. Uneori exercită mici jocuri ale seducţiei ca acela al ,,ascunsului” (o punere în abis a ,,jocului ascuns” pe care femeia matură îl va practica în faţa bărbatului) şi nu uită niciodată să-şi ofere întreaga ei frumuseţe pentru a fi admirată, şi chiar se supără atunci când este uitată, ignorată. Schimbă rochiţele cu destulă repeziciune, căci se plictiseşte repede de ele, semn că vestitele capricii ale modei îşi găsesc mai curând explicaţie într-o complicata inginerie genetică, responsabilă pentru modelarea comportamentului feminin. Poartă cu ,,iubitul” şi ,,profesorul” său de mai târziu o susţinută corespondenţă, în buna tradiţie romantică, împodobind scrisorile sau invitaţiile tatălui său, domnul M., cu ,,nişte arabescuri extraordinare, păianjeni complicaţi, hieroglife prin care îmi dădea de ştire despre păpuşi, ori mă chema la ea, ori îmi vestea vreo nenorocire – şi era convinsă că am înţeles.” Mai târziu, personajul matur va purta de asemenea o intensă corespondenţă cu maestrul ei, un roman epistolar în toată regula, care, din nefericire, a fost îndepărtat din romanul propriu-zis. Asemenea simetrii există peste tot între povestea fetiţei cu părul de aur şi povestea tinerei femei cu umerii largi, cu nas grecesc şi un zâmbet uşor asimetric, ce introduce în simetria feţei o notă uşor discordantă. Şi, nu în cele din urmă, transformă cu inocenţă celebra arie La donna e mobile în copilăreasca La dada mada, dar dincolo de inocenţă se ascunde întotdeauna  femeia care face din acest cântec un imn al mobilităţii sale sufleteşti. Adela cea mică poartă ,,in nuce”, ca un microcosm, toate calităţile şi defectele sexului ei. Ioana Pârvulescu în Fidela Adela[14] surprinde, în această cochetărie de animal alintat, relaţia de mai târziu, căci dincolo de altruismul dăruirii unui măr, din care dinţii micuţei au muşcat, este camuflat, de fapt, un nevinovat sărut. Femeia care muşcă din măr este una din ipostazele care potenţează feminitatatea – doctorul Ilea, naratorul romanului lui Alexandru Ivasiuc Vestibul – se îndrăgosteşte, de asemenea, de o studentă, pentru că aceasta muşcă dintr-un măr – iar scena poartă undeva în structura de adâncime modelul mitic al Evei. Bărbatul va fi pururi îmbiat de buzele care ating pentru prima dată fructul oprit, tocmai pentru a da carnalitate ispitei şi a o potenţa. Adela cea mică se antrenează şi ea pentru a învăţa sărutul Văduvei Negre, sărutul acesta mortal. Concentrarea deosebită a romanului sau pudoarea îl împiedică pe Ibrăileanu să asiste la metamorfozarea crisalidei în fluture pentru că, nu-i aşa, ,,fetele sunt crisalide care provoacă surprize când se transformă”, la transformarea fetiţei în adolescentă şi apoi în femeie tânără. În aceste fragmente estetica este una negativă, una a ascunderii şi nu a dezvăluirii, a devoalării trupului femeiesc. Scenele din budoarul Adelei lipsesc cu desăvârşire, personajul este ,,îmbrăcat” cu o pudoare victoriană, nu lipsită de perversitatea poeţilor maudiţi sau dandy care cultivau erotismul civilizat al trupului acoperit, explozia erotică producându-se doar în momentul dezvăluirii a doar câţiva centimetri de piele albă de deasupra botinei. Nicolae Manolescu[15] subliniază în Arca lui Noe senzualitatea maximă a momentului în care personajul îşi ,,dezbumbă” mănuşa, comparându-l pe Emil Codrescu cu libertinii marchizului de Sade, comparaţie deloc surprinzătoare. Seducătorul lui Kierkegaard era eroul momentului când apărea Arca lui Noe, fiind prezent, fie în eseurile filosofice ale lui Jean Baudrillard, fie, ca personaj de roman, în ciclul Don Juan al lui Nicolae Breban. Teoreticianul Ibrăileanu în schimb, consideră, în cazul prezentării unui personaj feminin, creaţia superioară analizei, căci aceasta ar distruge ,,corola de minuni” a sufletului femeiesc. Exemplul ales din Insula pinguinilor, romanul lui Anatole France pare să-l confirme: pinguina Orberose, fiinţă banală pentru pinguini, în clipa în care este îmbrăcată de Diavol devine un magnet pentru toţi locuitorii insulei ce încep să alerge după ea! Rafinată observaţie critică! Deci, potrivit lui Ibrăileanu, analiza ar suprima misterul şi ar scădea farmecul femeii. Bărbatul înamorat – Ibrăileanu rămâne un conservator şi în domeniul vestimentar, de vreme ce consideră moda zilelor sale ,,instinctuală” şi ,,animalică” căci exhibă trupul iar criticul putea vedea îngrijorat ,,rochia până la genunchi pe stradă, până la supra-genunchi pe scaun, până la hiper-supragenunchi, când stă picior peste picior”. Din fericire ideile lui Ibrăileanu n-au avut trecere, iar moda a evoluat spre o eliberare a trupului femeii de sub încorsetarea puritană şi ascunderea detaliilor feminine sub diferite voaluri şi perdeluţe a fost uitată. Explicaţia teoretică pune însă în dificultate pe Ibrăileanu, care argumentează că ,,detalierea corpului femeiesc în romane poate să aţâţe pe cititor, dar nu creează acel început de înamorare necesară pentru a înţelege infinitul din sufletul amantului”. Pudoarea exagerată a lui Ibrăileanu, într-o epocă de totală dezinhibare în care apăreau romanele lui Henri Miller sau D. H. Lawrence, poate părea puţin desuetă, dar să nu uităm că are o explicaţie de sociologie literară. Deşi e un critic cu deschidere spre modernitate, Garabet Ibrăileanu este un post-eminescian, din categoria criticilor ,,proletar – culţi”, ca să parafrazăm pe Gherea, iar în ideologia proletariatului trupul femeii joacă un rol numai în măsura în care asigură un sănătos proces de procreaţie. Pe aceste considerente cenzura epocii proletcultiste avea să îndepărteze pentru o bună bucată de vreme nudul din plastică, roman sau cinematografie. Criza erotică puberală este eludată cu grijă, căci niciodată adolescenta Adela nu e vizitată de Zburător, cum afirmă Ioana Pârvulescu, căci personajul acesta serafic nu pare să fie chinuit de tensiunea erotică, amintirea ei fiind de asemenea asexuată şi filtrată cultural: ,,Dar fata blondă cu arcul întins, cu corpul încordat ca şi arcul, mi-a rămas în minte ca o viziune de artă sau vis”. Dacă am urma pe Gilbert Durand, căutând modelul mitic al pasajului, am conchide că adolescenţa Adelei este pusă sub semnul Dianei, zeiţa greacă a vânătorii. Nu e un fapt întâmplător că foarte multe din jocurile celor doi se desfăşoară în apropierea zonei de interes cinegetico-pescăreşti: merg la pescuit, îşi confecţionează praştii, cu care doboară vrăbii, sau sub influenţa livrescă a lui Fenimore Cooper, arcuri şi săgeţi, cu care pornesc la vânători imaginare. Portretul adolescentei, o apariţie de vis, de o ,,frumuseţe mândră, semeaţă”, poartă ceva din esenţialitatea chipului statuilor antice greceşti. Tonalitatea nostalgică vorbeşte despre poezia acestei prietenii:

,,Aşadar: la vârsta de treizeci şi cinci de ani, şi încă de atunci cu părul sur, construiam prinzători pentru păsări (Adela avea colivii, seminţe, cunoştea obiceiurile şi gusturile tuturor zburătoarelor)… făceam zmeie mari că abia le puteam ţine, cărora le trimiteam pe sfoară inele cu ,,scrisori” sau batiste, şi noaptea, lampioane veneţiene, confecţionate de ea”. Ieşirile în natură fac parte întotdeauna dintr-un program educativ, căci Adela are nevoie de mentorul ei, cu care poartă lungi discuţii peripatetice despre cărţi, despre oraşe îndepărtate sau care o îndrumă în studiul practic al ştiinţelor naturale, în bună tradiţie romantică a unui mare spirit, Goethe, pasionat de domeniul foarte specializat al morfologiei plantelor. Prietenia celor doi are ca izvor un program pedagogic, bărbatul îşi modelează cu grijă partenera intrând în jocul periculos al flirtului intelectual dar nu îşi poate înfrâna notaţii care trădează un interes carnal ca aceasta: ,,Ne duceam adesea la mure, unde Adela întâlnea prietene din copilărie. Buzele ei, înroşite de sucul rubiniu, dădeau o expresie provocantă frumuseţii ei blonde”. Din nou focalizate sunt în acest pasaj buzele, împodobite parcă  de acel ruj natural al sucului de mure, buze care declanşează reverii nemărturisite. Imaginea ei, de efigie grecească, alternează cu cealaltă imagine, de adolescentă care imită gesturile oamenilor mari: ,,Uneori venea ea la mine (însoţită de domnul M…), călare pe calul ei negru, cu bustul înalt în rochia lungă, a cărei trenă- după ce se scobora de pe cal -o ţinea ridicată cu un gest de grande dame plin de graţie şi comic pentru vârsta ei”. Paranteza indică rezerva pudică pe care relaţia celor doi s-a constituit de la bun început. Domnul M., personaj la fel de discret, notat cu iniţiala sa, este prezent parcă numai pentru a asigura un alibi absenţei oricărei relaţii neprincipiale. Adolescenta continuă seria gesturilor de altruism pe care le comitea în copilărie, oferindu-i maestrului o jumătate de prăjitură, o madlene a dragostei, gest de ofrandă publică, asumându-şi riscul unor comentarii răutăcioase ale invitaţilor. Fragmentul foarte frumos în care adolescenta îşi pudrează părul pentru a acoperi diferenţa temporală constituie o ,,punere în abis” a prăpastiei temporale ce îi va separa în final pe cei doi: ,,Cu părul nins, stropit de aurul de sub pudră, era în adevăr de o frumuseţe rară- portetul ei realizat de fantazia preţioasă a unui pictor înamorat”. Studiul Corinei Ciocârlie[16] din Femei în faţa oglinzii dar şi cel al lui Ion Vartic din Modelul şi oglinda, se ocupă pe larg de complicatele anamorfoze textuale şi de oglindirile de tip introspectiv din roman cu ajutorul cărora Adela joacă ingenuă comedia maturităţii. Cele două Adele alcătuiesc împreună un ,,Ianus bifrons”: pe de o parte ingenua, angelica, împrumutând frumuseţea kitsch a îngerilor romantici, fata cu părul de aur, pe de altă parte femeia, artificială, cu părul brumat, cea care manipulează, magiciana, stăpână absolută a oglinzii, devenind prin aceasta stăpâna bărbatului, senzuală şi uşor perversă. Textul lui Garabet Ibrăileanu conţine o serie infinită de detalii, ce se topesc într-o infinitate de asemenea oglinzi paralele.

Nici comentatorul G. Ibrăileanu nu rămâne  indiferent la farmecele acestei ţări a fetelor. În fragmentele critice dedicate lui Turgheniev şi romanului acestuia Ape de primăvară, criticul prezintă aprehensiunea uneia sau alteia dintre literaturi pentru acest subiect. Astfel, în marea literatură franceză nu există decât serii de ,,fete care pot servi ca eroine în intrigile ascunse”, aluzie la Laclois şi romanul său Legături primejdioase. Cu excepţia romanelor lui Proust, în care naratorul se adăposteşte la umbra fetelor în floare. Personajul arhetipal al acestei literaturi rămâne Emma Bovary. Fără să fie numită de Ibrăileanu, Emmei i se potriveşte în schimb intuiţia criticului Vieţii româneşti, valabilă încă, deşi s-a scurs ceva timp de la formularea ei: ,,Romancierul (francez n.n.) le aşteaptă să se mărite, pentru ca apoi, începând romanul vieţii lor, să scrie romanul unui roman.” Tot astfel procedează şi romancierul G. Ibrăileanu, căci în romanul său, Adela, ca şi dna T., trece printr-o foarte scurtă şi misterioasă căsătorie, iar discreţia personajului în legătură cu experienţa ei maritală ar trebui să ne pună pe gânduri. Gestul lui Ibrăileanu echivalează cu o măsură de securitate suplimentară, cu o centură de siguranţă în plus, care ar trebui să împiedice scandalul literar produs de o posibilă relaţie între un bărbat matur şi o adolescentă. Pare astfel că, literatura română, deşi trecuse cu bine peste procesul intentat lui Haşdeu pentru imoralitatea bucăţii Duduca Mamuca, nu este încă pregătită pentru o relaţie de tip Humbert Humbert-Lolita. Mult mai curajos, câţiva ani mai târziu, este Mircea Eliade, cel ce va propune în Domnişoara Christina, un tip foarte curajos de nimphetă demonică, folosindu-se, ce-i drept, de surdina pusă de convenţiile literaturii fantastice. În opinia lui Garabet Ibrăileanu, spre deosebire de literatura franceză, concentrată asupra destinelor femeilor, cea rusă excelează în portrete foarte reuşite ale fetelor. Toate vârstele sunt reprezentate. De la tragica poveste a fetiţei din Netoşka Nevzanovna, personajul nuvelei lui Dostoievski, de la micile prinţese din Război şi pace, până la personajele lui Turgheniev, cele de care se va ocupa însuşi Ibrăileanu, literatura rusă este presărată cu asemenea portrete. Dar să dăm din nou cuvântul criticului ieşean: ,,Turgheniev are atâtea fete! Atâtea fete ideale! Nu există societate mai delicată decât mulţimea fetelor din Turgheniev, fete cu inima simplă, gata de sacrificiu, viitoare neveste şi mame ideale, fete cu sufletul poetic, complicat, enigmatic, capricios, care odată căsătorite vor fi neveste şi amante în acelaşi timp”. Dincolo de aprecierile de ordin estetic, sinceritatea lui G. Ibrăileanu, cel care susţinea lectura de tip empatic este adesea dublată de un spirit critic de un rafinat epicureism, ecou al lecturilor din Paul Bourget, Emile Faguet şi atâţia alţi critici impresionişti ai epocii sale, dar criticul  vădeşte se pare o înclinaţie puternică spre tipurile de feminitate slavă. Întregul pasaj conţine o aspiraţie psihanalizabilă spre un tip de dragoste virtuală, care se poate împlini numai în spaţiul ideal al scriiturii. Preocuparea pentru tipul fetelor îl animă şi atunci când pune în discuţie superioritatea construcţiei unui personaj ca Olguţa din La Medeleni, romanul lui Ionel Teodoreanu asupra tuturor celorlalte personaje feminine, inclusiv asupra Monicăi, eterna ei rivală. Olguţa este reuşită narativ pentru că, sociologic vorbind, joacă mai multe roluri: ,,femeia băiet” este deopotrivă ,,amoroasă şi sports-man” (n.n. termenul politic corect ar trebui să fie sports-woman) pe când Doamna Deleanu zugrăveşte gospodina specie, Adina amanta specie iar Monica femeia specie, funcţionând, toate trei, doar ca un status. În termenii filosofiei feministe din studiul lui Mary Daly[17] Pure lust, cel mai important element pentru o femeie este autocreaţia, chiar dacă ,,establishmentul” masculin luptă împotriva ei. Din cauza unor complexe de tip Eva-Pandora, induse de mediul înconjurător femeile dezvoltă pe lângă pasiunile adevărate, pe lângă valori etice aparţinând eticii tomiste ca iubirea, dorinţa şi bucuria, care-i conduc pe oameni spre bine şi ura, regretele, aversiunea ce îi pun în relaţie cu răul, pe lângă toate aceste emoţii autentice ele experimentează şi pseudo-pasiuni: fie pasiuni artificiale, fie pasiuni conservate. Modelul femeii de casă, devotată strict familiei, care îşi găseşte în interiorul acesteia singura împlinire este considerat o moarte spirituală lentă iar feministele recomandă soluţia cunoaşterii de sine prin ,,pure lust”, altădată accesibilă doar bărbatului, care avea acces la posibilitatea de a se măsura în ,,patul lui Procust” al cărnii femeii. Pasiunile conservate aparţin femeilor care se complac în a fi mai puţin decât pot deveni. Acestea devin femei specii iar în terminologia lui Mary Daly ,,arbori bonsai”. Majoritatea personajelor femei din romanul românesc suferă acest proces de bonsaizare, sunt foarte puţine personaje care urmăresc un anumit scenariu spiritual, care contribuie în mod decisiv la individualizarea lor (dna T. constituind o dublă excepţie: sub aspectul unei pulverizări a rolurilor sociale, ea fiind deopotrivă Maria T. Mănescu din scrisori, dar şi o prosperă întreprinzătoare, proprietara unui magazin de mobilă cubistă şi decorator al apartamentelor din ,,block-house”-rile ridicate peste noapte, dar şi sub aspectul încăpăţânării cu care personajul îşi urmăreşte propriul traseu spiritual, având puterea să refuze sau să accepte refuzul unui bărbat, iubind cu discreţie şi modestie. Numai femeia care are dreptul să aleagă este cu adevărat egală bărbatului. Nu aceasta este şi soarta fetelor din romanul lui Tolstoi Război şi pace ,,nişte fete de duzină” care, ,,la sfârşitul romanului ajung toate nişte gospodine depeizate, ce se îndeletnicesc cu doicile, cu spălătoresele, cu dregerea ciorapilor”, un sfârşit cu mult mai tragic decât cel al Anei Karenina, în opinia lui Ibrăileanu, şi deopotrivă un sfârşit romanesc. Tipul ,,femeii bonsai”, gospodina care se jertfeşte pe altarul familiei, apare în chiar romanul lui Lev Tolstoi, aceasta nefiind altcineva decât Doly, cea care ,,pe drum, în trăsură simte nostalgie după o viaţă ca cea a Anei, o femeie hulită de toată lumea”. Orice bonsai se visează, cel puţin pentru câteva clipe, stejar sau palmier!

Potrivit aprecierii lui Ibrăileanu, tendinţa prozatorilor este de a individualiza numai bărbatul şi de a face din femeie un portret tip, unul al speciei şi nu al individului. ,,Într-un roman, o femeie este doar o nuanţă a feminităţii, pe când un bărbat este mai mult decât o nuanţă, este un aspect bine determinat al umanităţii”. Urmărind firul judecăţii lui Ibrăileanu, putem confirma lipsa puterii de creaţie în materie de tipuri feminine a celor mai mulţi dintre romancieri români, de la efebii în fustă ai lui G. Călinescu la personajele schematice ale lui Marin Preda, personajul feminin şi psihologia lui constituind un punct de control foarte sensibil al artei prozatorului român. Pentru că Ibrăileanu are dreptate, pe ansamblu ,,nu există tipuri de femei atât de vii ca cele ale bărbaţilor” iar cele două cauze pot fi fie neputinţa bărbaţilor romancieri de a se transpune în suflete atât de eterogene ca sufletele femeilor, fie presupusa inferioritate a puterii de creaţie a femeilor romancier. Ar trebui subliniat interesul deosebit cu care Ibrăileanu examinează domeniul atât de delicat al feminităţii, ar trebui subliniat faptul că în opera sa există cel puţin în stare latentă prima tipologie a personajului feminin. Un aspect al emancipării personajului feminin din starea de sclavie impusă de ,,bărbatul dominator” ar constitui-o chiar apariţia tipului intelectualei în literatura română. Într-o foarte pertinentă analiză a dramei Patima roşie de Mihail Sorbul, foarte în vogă în acea epocă, criticul demolează intenţiile dramaturgului, care ar fi vrut să facă din Tofana o femeie inteligentă şi cultă, ce se învârte, exclusiv, în mediul universitar. Rezultatul a fost însă un personaj ,,bas-bleu” în care ,,simicultura” reiese din modul în care acest aşa zis personaj voluntar ,,” la bărbaţi – ,,se înamorează fulgerător ca-n Metafizica amorului, tratatul despre amorul romantic compus de filosoful Arthur Schopenhauer. Un asemenea personaj factice are legături profunde cu simicultura autorului său, incapabil de a schiţa un profil psihologic veridic, el rămâne un individ convenţional, irelevant, pierdut într-o familie de alte asemenea personaje care, nu întâmplător, îşi au originea în proza semănătoristă. Astfel Vasile Pop îşi imaginează ,,studente, licenţiate şi doftoroaie” care practică amorul liber în aceeaşi manieră cu Tofana, adică ,,fetele lui (nn Vasile Pop) dădeau la om” comentariul critic subliniind cu ironie că ,,o femeie cultă se dă în alt stil”. Nici doamna Rămurea din povestirea lui Sandu Aldea Fraţii de cruce nu este altfel construită, autorul sămănătorist confundând emanciparea cu această campanie de cuceriri agresive.


[1] Mihai Ralea – ,,De ce nu avem roman”, în Romanul românesc interbelic, antologie alcătuită de Carmen Musat, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1996, p. 110.

[2] Ion Negoitescu – Istoria literaturii române, Bucureşti, Ed. Minerva, 1991, p. 127.

[3] Eugen Lovinescu – Istoria literaturii române contemporane, Bucureşti,  Ed. Minerva, 1989, p. 25.

[4] Garabet Ibraileanu – Amintiri din copilărie ş adolescenţă, în volumul Adela, Bucureşti, Ed. Minerva., 1966, p. 270

[5] D. H. Lawrence – ,,Pornography and Obscenity”, în The Oxford Anthology of English Literature, Oxford, O.U.P. 1973 p. 1957.

[6] Garabet Ibrăileanu – Note şi impresii, Cap. Note pe marginea cărţilor, articolul Ana Karenin, în Opere, Vol. 2, Ed. Minerva, 1975, p. 234.

[7] Ion Vartic – Modelul şi oglinda, Bucureşti,  Ed. Cartea Românească, 1982, pp. 96–133.

[8] Virgil Nemoianu – Îmblânzirea romantismului. Literatura europeană şi epoca Biedermeier, Bucureşti, Editura Minerva, colecţia B.P.T, 1998, p. 20.

[9] Marian Papahagi – Eros şi utopie, Bucureşti, Ed Cartea Româneasca, 1980, p. 30.

[10]Durand, Gilbert – Figuri mitice şi chipuri ale operei, traducere din limba franceză de Irina Bădescu, Bucureşti, Nemira, 1998.

[11] Albert Beguin – Sufletul romantic şi visul, Bucureşti, Ed. Univers,1998, p. 256.

[12] G. Călinescu – Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Ed. Mi-nerva, 1984, p. 667.

[13] Nicolae Manolescu – Jurnalul seducatorului, în Arca lui Noe, Bucureşti, Ed. Gramar, 1998, p.  405.

[14] Ioana Pârvulescu – ,,Fidela Adela”, în Alfabetul doamnelor, Bucureşti, Ed. Crater, 1999, p. 44.

[15] N. Manolescu – Jurnalul seducătorului, în Arca lui Noe, Bucureşti, Gramar, 1998, pp. 405–431.

[16] Corina Ciocirlie – Femei în faţa oglinzii, Cluj, Ed. Echinox, 1998, p. 81.

[17] Mihaela Miroiu – Convenio, Bucureşti, Ed. Alternative, 1996, p. 27.

 

<<Pagina anterioarã || Pagina urmãtoare>> || Despre autor || Cuprins || Home

 

© Universitatea din Bucuresti 2003.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest,
except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
This book was first published on paper at the Editura Universitatii, under ISBN 973-575-774-5.
Comments to: Iulian BAICUS; Web Design & Text editor: Laura POPESCU; Last update:September, 2003