Un studiu ... „feminist”

 

În analiza sa privind evoluţia spiritului critic în cultura română, criticul citează o observaţie a lui Ion Ghica, ce remarca faptul că în epoca paşoptistă femeile au fost mai deschise în faţa schimbărilor declanşate de pătrunderea civilizaţiei apusene. Sexul inferior, crede Ibrăileanu, a jucat un rol foarte important în modernizarea societăţii noastre, de vreme ce doamnele însele au adoptat primele moda nemţească, au flirtat cu bonjuriştii şi au vorbit limba franceză, chiar cu riscul de a suporta ironiile bărbaţilor, devenind personaje în piese de teatru ca Franţuzitele lui Facca, Chiriţele lui Alecsandri, trecând apoi prin comediile dlui. I. L. Caragiale, pentru ca să joace aproximativ acelaşi rol în Gaiţele lui Kiriţescu. Cu toate că secolul acesta literar ne oferă foarte multe tipuri comice feminine, criticul crede ca şarjarea nu vizează un element individual ci este atenuată de cavalerimul bărbatului, este lipsită de agresivitate şi se concentrează asupra caracterelor general feminine. Nefiind atât de implicată în social, contrastul comic între realitate şi pretenţia ei este mai mic. Femeia, fiind mai instinctuală şi mai spontană, este mai puţin comică. Ea gustă mai puţin scriitorii comici şi satirici, consideră râsul o ireverenţiozitate şi nu reuşeşte aproape niciodată în dramaturgie. Râsul constituie un proces prea intelectual, un joc al inteligenţei, pe care femeia, senzitivă şi sentimentală, nu-l înţelege. Cred că o foarte bună parte dintre aceste afirmaţii ale criticului din studiul Creaţie şi analiză sunt azi, în mare măsură, amendabile. Odată cu democratizarea relaţiei dintre sexe, femeile şi-au câştigat dreptul să râdă. De asemenea, ele şi-au câştigat dreptul de a deveni personaje comice, oferindu-se drept ţintă ironiei bărbaţilor, contrastul comic neţinând niciodată seama de această împărţirea pe sexe. Toate calităţile femeilor” atitudinea delicată faţă cu subiectul, înţelegere pentru fiinţele mici şi năpăstuite, fineţe în observare şi executare, spirit, fantezie ironică ” devin pentru femeile romancier piedici în calea analizei, care presupune un soi de inteligenţă rece, lucidă, o anumită mizantropie, cam nefirească pentru o femeie. Cu toate acestea, deşi au fost mai slab reprezentate în artele plastice, muzică sau dramaturgie, femeile reuşesc mai uşor în roman, care este în fond o specie literară hibridă. Deşi au produs destule opere literare, autoare ca George Sand, George Elliot, Jane Austen, Emily şi Charlotte Bronte, Virginia Woolf, Hortensia Papadat Bengescu nu pot sta alături de genii bărbaţi ca Shakespeare, Dante, Goethe, Tolstoi, coloanele care susţin canonul european imaginat de criticul american Harold Bloom. Creaţia ar conţine un sâmbure de virilitate. Ibrăileanu crede că femeia nu poate stăpânii realitatea într-un mod demiurgic, aşa cum se întâmplă în cazul marilor creatori, dar aceasta se datorează mai puţin trăsăturilor sale sufleteşti, cât mediului ostil în care a evoluat: ,,ţinută departe de lupta pentru trai, ţinută în seră nu şi-a putut fortifica însuşirile sufleteşti până la maximul posibilităţii lor”. Cu toate acestea, exemplul ales, Tolstoi, se potriveşte uşor modelului doric de roman, modelul ionic introducând, prin Proust, naratori feminizaţi şi uşor isterici, care-şi consumă energia în analize sufleteşti amănunţite. Schimbarea aceasta, pe care criticul o caracteriza drept o mare revoluţie, trebuia să aducă din direcţia literaturii scrise de femei mari surprize. Cea mai mare surpriză pentru critic a constituit-o literatura Hortensiei Papadat Bengescu, primită de el, la debutul cu volumul de povestiri Ape adânci (1919), cu mare căldură. Criticul Vieţii româneşti o avertiza pe tânăra prozatoare, încă de la debut, asupra pericolului de a contraface imaginea sufletului feminin, prin modelarea sa, prin filtrarea prin prisma unei sensibilităţi masculine diferite, situându-se pe o poziţie diametral opusă lui E. Lovinescu, cel ce îndemna pe prozatoare să cultive ,,creaţia obiectivă”, cu riscul pierderii propriei identităţi feminine. Noutatea cu totul particulară a acestei creaţii consta tocmai în marea ei impresionabilitate feminină. Ca şi modelul său francez, Marcel Proust, Hortensia alcătuieşte un ,,repertoriu infinit de senzaţii fine, variate şi nuanţate, greu de prins fără o mare putere de introspecţie şi greu de redat, fără o mare invenţie verbală”. Structura acestui text, interpretat în sensul lui etimologic, de ţesătură, poate fi aproximată folosind termenii contemporanei geometrii fractale. Bucăţi ca Marea sau Femei între ele sunt ,,lucrări în miniatură executate pe dimensiuni de frescă”, încât simţi nevoia ,,să te înarmezi cu o lupă ca să poţi distinge detaliile.” Dincolo de toate aceste suprafeţe, există în aceste povestiri o meşteşugită organizare a senzaţiilor în ,,serii”, ,,mănunchiuri”, ,,armonii” care ar conferi textelor o structură muzicală. Pasajul critic constituie una dintre primele teoretizări ale unei ,,scriituri feminine”, concept lansat în anii 60 de Julie Kristeva şi ramura franceză a criticii feministe. N-ar trebui, deci, să mai mire pe nimeni faptul că în preocupările lui Ibrăileanu intră şi analiza luptei pentru emancipare a camaradelor noastre de viaţă şi efectele acestei lupte asupra literaturii propriu zise. Într-o serie de conferinţe ce poartă numele generic După război, întâlnim un text intitulat chiar Literatura şi femeia. Textul depăşeşte prin amploare şi importanţă simplul interes literar căci criticul sociologizează pe marginea unor schimbări ale contextelor socio-politice ce vor putea afecta şi literatura. Sub aspect tematic lucrurile stau foarte bine, femeia a format întotdeauna subiectul principal sau episodic al celei mai mari părţi din literatură. Schimbările politice, femeia deopotrivă elector şi parte eligibilă a unui partid ar trebui să impună în galeria personajelor literare femeia cetăţean, care acum are posibilitatea, aş adăuga eu, să se transforme din Domina bona în Cetăţeanul turmentat. În ciuda acestor previziuni optimiste rolul femeii în politică şi personajul plin de civism la care visa Ibrăileanu au rămas în acest secol minore, semn că viteza de evoluţie socială este uneori inferioară dorinţei unui critic literar, chiar dacă acesta semnează asemenea manifeste program feministe. Urmează o afirmaţie majoră şi care îl implică direct pe Garabet Ibrăileanu: ,,Noi credem că egalizarea politică este cea mai mare revoluţie socială şi morală de la creştinism încoace.” O asemenea declaraţie înseamnă în epocă foarte mult, cu atât mai mult cu cât luările de poziţie ale femeilor din epocă lipsesc sau se rezumă la polemica jalnică în care Sofia Nădejde, cu argumente jalnice, încerca să se facă auzită de mult mai inteligentul avocat al sexului tare, Titu Maiorescu. Criticul G. I. crede că sexul numit uneori frumos, alteori slab a fost întotdeauna al doilea: ,,femeia a fost mereu în stare de supunere, sexul minor, sexul sequior, omenire de rangul al doilea, o specie animală înrudită cu bărbatul”. Ibrăileanu, adoptând ideile stângii, ce este aliata naturală a feminismului, nu putea să rămână indiferent la suferinţele acestei categorii sociale, împinsă de societatea bărbaţilor într-o umilitoare sclavie. Cu toate eforturile sale de a depăşi prejudecăţile epocii, Ibrăileanu crede că femeile sunt producătoare de artă inferioare. Răspunsul i-l va da Paul Zarifopol[18] într-o recenzie a studiului Creaţie şi analiză: ,,Cred numai că acele deosebiri, îndeosebi inferioritatea artistică a femeilor, sunt particularităţi trecătoare. Femeile sunt silite să fie mult mai practice, de aceea rămân secundare în activităţile de lux. Nu sunt diferenţe naturale în joc, ci istorice. Femeilor li s-a impus o estetică deosebită în orice manifestare a vieţii, şi această estetică este fundamental contrarie adevărului estetic. Dar în această privinţă transformarea a început. Ar putea dl. Ibrăileanu spune hotărât că Voica Henriettei Stahl e scrisă de o femeie, dacă i s-ar prezenta cartea fără nume de autor?” Probabil că da. Schimbările statutului personajului feminin vor avea loc, potrivit afirmaţiilor lui Ibrăileanu, sub raportul diversificării tipurilor de personaje ce vor viza, fiecare, noile funcţiuni sociale ale femeilor. Se va renunţa treptat la generalizatul tip al fetei proaste ca o gâscă (,,comme une oie blanche”) urmând ca în noile romane să pătrundă femeia savant, dar nu din categoria Tofanei, sau femeia personaj al literaturii de anticipaţie (un posibil exemplu ar putea fi doamnele din romanul lui Felix Aderca Oraşele scufundate, apărut în epoca interbelică, un Patul lui Procust a cărui acţiune se petrece într-o Atlantidă a viitorului). Dacă femeile vor câştiga drepturi noi, îşi vor pierde, în schimb, cu siguranţă din mister. Tocmai pe acesta îl transformă criticul într-o categorie aproape transcendentă a feminităţii, căci farmecul acesteia rezultă din structura ei apofatică, de ascundere a ,,gândurilor lor, luptelor lor sufleteşti, deliberărilor lor interne” iar cititorul execută cu pasiune masochistă şi cu talent detectivistic operaţiunea de explicitare a misterului. Femeile lui Turgheniev nu sunt analizate, vorbesc foarte puţin şi iau adesea atitudine de sfinx. Uneori comentariul critic ia tonul unei dulci naivităţi: ,,Ce n-ar da cititorul să ştie ce a gândit Irena în cele două ceasuri cât a stat nemişcată, cu mâinile pe faţă, singură, în odaia unde numai un fluture s-a zbătut printre perdele după ce Litvinov i-a spus la Baden că o iubeşte. Dar Turgheniev nu ne spune nimic. În schimb, zbuciumul sufletesc al lui Litvinov îl va analiza pe larg”. Pe urmele lui Ibrăileanu va păşi o întreagă tradiţie literară, o şcoală de autori bărbaţi, ce vor învăţa de la Turgheniev, fiecare în limita talentului personal, să folosească această categorie a misterului. Literatura română va cultiva, până aproape de zilele noastre, categoria ,,doamnelor misterioase”, enigmatice, doamne din familia sfincşilor, dintre care poate cea mai bine realizată rămâne dna. T. O femeie adevărată nu-şi va dezvălui niciodată jocul, îşi va ascunde mişcările sufleteşti în faţa bărbatului, obicei al sexului secundar şi supus, căci, prin bagajul ei genetic, femeii îi revin rezerva şi paza. Trăsătura aceasta de a se menţine pe poziţia ei de sfinx constituie un ,,important caracter sexual secundar” şi are un important rol în supravieţuirea speciei. La aceasta se adaugă şi o privire de lynx, care o transformă într-un ,,discernător”, care, potrivit definiţiei lui Baltasar Gracian, îi conferă capacitatea extraordinară de a privi în sufletul bărbatului, oricât ar încerca acesta să şi-l îngroaşe, pentru a evita radiografia la care este zilnic supus. Spre deosebire de alţi naratori, Emil Codrescu înţelege că într-o tentativă de a cuceri femeia, războiul nu este niciodată câştigat de la început, că întotdeauna poate întâlni poate învăţa câte ceva o de la maestrele native ale seducţiei. Un seducător, fie el şi unul care seduce doar în imaginaţie, nu are voie să-şi subestimeze adversarul. Schimbarea esenţială apare în epoca modernă, când femeilor li s-a transferat iniţiativa sexuală. Jean Baudrillard[19] scria în cartea sa, Strategiile fatale: ,,Prerogativele masculine din epoca ,,femeii–obiect” au dat naştere unei întregi culturi a pasiunii şi seducţiei, unei culturi romaneşti legate de jocul interdicţiei sexuale. O asemenea cultură este de neconceput în sens invers. Nu-l putem vedea pe bărbat asumându-şi toate pudorile şi secretele, provocarea şi retragerea, întreaga strategie sublimă şi subliminală de obiect, care fac eternul feminin. Nu există un etern masculin căci nu există nici o interdicţie care să protejeze bărbatul în faţa interdicţiei sexuale a femeii”. Lipsit de apărare, bărbatul rămâne gol în faţa ,,tuturor femelitudinilor posibile, lipsite de orice umbră de seducţie”. Aceasta este soarta lui Cassanova invers, cel răsturnat, din filmul lui Fellini, care este privat de posibilitatea de a alege. Atâta vreme cât naratorii bărbaţi aleg şi nu sunt aleşi, romanul românesc va rămâne un teritoriu eminamente masculin, în care bărbaţii vor reuşi să-şi impună “legea” scriiturii lor „falocentrice”.

 

Cititorul de romane

 

Deşi nu am relua decât o mai veche idee, ar trebui spus că romanul românesc a străbătut o cale foarte lungă, presărată cu numeroase obstacole şi tot atâtea comentarii răutăcioase.

De la primele cabinete de lectură, Paul Cornea fiind primul cercetător român ce a studiat cu minuţie cataloagele acestor proto-biblioteci publice, până la apariţia în epoca interbelică a unui set de romane cu tematică foarte diferită, toate acestea au condus în timp la educarea gustului unei categorii speciale de cititori, cititorul de romane. Nu voi sociologiza, glosând pe marginea temei, deşi un profil al cititorului român de romane încă nu a fost schiţat. Şi nici nu ştiu dacă acest lucru este posibil. G. Ibrăileanu însuşi face acest lucru într-un articol dedicat lui Tolstoi[20], discriminând între cititorii ruşi, francezi şi englezi. Construcţia unui roman trebuie să ţină seamă de acest model teoretic de interpretare, căci, aşa cum ne învaţă Umberto Eco[21] în Lector in fabula, fiecare text îşi prevede cititorul, iar fiecare autor îşi construieşte imaginea propriului Cititor Model. Acesta din urmă, o utopie semiotică, este alcătuit dintr-un ,,ansamblu de condiţii de succes stabilite în mod textual, care trebuie să fie satisfăcute pentru ca un text să fie deplin actualizat în conţinutul său potenţial”. Tipurile de cititori, schiţate de Ibrăileanu, ar trebui să influenţeze tipurile de roman produse de fiecare rasă în parte: cititorul tipului galic este ,,parizianul grăbit şi nervos”, echilibratul anglo-saxon are vremea, răbdarea şi plăcerea de a citi miile de pagini din Dickens, pe când cititorul rus, ,,locuitorul foarte puţin grăbit al marei şi primitivei Rusii” suportă îngrămădirea detaliilor şi concentrarea mai multor romane în unul singur. Ideile lui Ibrăileanu pot avea ca sursă studiul lui Thibaudet, Cititorul de romane, care avea să fie un izvor la fel de important pentru publicarea deja citatului articol De ce nu avem roman?. când scrie în 1933 romanul Adela, Ibrăileanu porneşte de la un construct mental al Cititorului său Model, pe care vom încerca să-l surprindem. Diferenţa de vârstă a celor douăzeci de ani despre care autorul vorbeşte, atât în roman cât şi în articolele sale teoretice, constituie în plan personal trecerea de la convenţiile prozei romantice la prozaismul romanului realist. Dacă la vârsta cavalerului Des Grieux[22], cititorul strigă, odată cu personajul, ,,Perfide Manon!” la ,,o anumită vârstă”, el nu mai trece uşor cu vederea explicaţiile prin care aceasta încearcă să se disculpe şi încearcă să o înţeleagă. vârsta de patruzeci de ani aduce cu sine o idee fundamentală, ,,înţelegerea că viaţa nu e roman.”

Şi personajele din Adela scriu sau citesc romane. Emil Codrescu povesteşte în scurte fragmente iubirile sale de până la Adela, Emilica, Leonora, Eliza  şi femeia–femelă constituind personajele unor foarte concentrate romane de dragoste, ce străbat epoci în doar câteva pagini. Emilica e corespondenta lui Annabel din Lolita. Ea pare adăugată doar ca să completeze o serie, să adauge ,,amorul curat” în cea mai pură tradiţie romantică. Romanul ei nici măcar nu a fost schiţat, întrucât ea moare înainte de vreme, transformându-se doar în nucleul unei obsesii. Leonora, iubirea de la şaisprezece ani, respectă şi ea canonul iubirii romantice. Sonoritatea numelului este evident livrescă, ea trimite spre poeziile lui Edgar Allan Poe, Lenore şi Corbul, dar şi spre personaje ale romanticilor germani. Frumuseţea ei este la rândul ei modelată ideologic: ea suferă de strabism, care-i conferă ,,un aer de îngândurare, de concentrare, de înfrânare a unui elan” şi afişează o melancolie de regină exilată, ce îşi ocupă timpul cu plimbări nesfârşite prin parcul ,,imens şi neîngrijit al casei boiereşti, despărţit de drum printr-un gard de fier ruginit”. Scenografia e binecunoscută: parcul neîngrijit, spaţiul e închis. Glumind, putem spune că, pe undeva, G. Ibrăileanu se psihanalizează pe sine când vorbeşte despre iubirea poeţilor proletari culţi pentru boieroaice. Acesta era declanşat de un evident complex de inferioritate socială, căci aceştia îşi imaginau, în mod paradoxal, că fetele de boier, sunt caste şi virtuoase dar îşi doreau ca ele să ,,se dea” chiar din primele clipe ale relaţiei! Reveria tânărului de douăzeci de ani e construită în jurul eroului ce-şi salvează iubita din flăcări, deşi cealaltă voce, cea a maturului adaugă ironic ,,casa incendiată era, fireşte, a ei”. Finalul acestui roman este deosebit de prozaic, pe gustul bărbatului de patruzeci de ani, cel care află că ,,viaţa nu e roman”:  Leonora cea mult iubită fuge cu cumnatul ei!

Fantasmele feminităţii sunt tulburate în aceste bruilloane de roman pentru prima oară de ciorapii negri şi o margine de dantelă pe care o pală de vânt le aduce la suprafaţă. Doctorul Emil Codrescu reconstituie, ca predecesorul său Cuvier, corpul unei femei pornind de la o bucăţică de piele, el priveşte prin haine tot astfel cum criticul american, Anne Hollander[23] în Seeing Through Clothes, recuperează corpul ascuns, privind prin hainele personajelor din tablouri şi sculpturi, aparţinând unor epoci istorice foarte diferite. Johan, personajul filosofului danez Sören Kierkegaard[24] din Jurnalul seducătorului, este şi el voyeur-ul indiscret, unui asemenea picioruş. El descrie o domnişoară care ezită să sară de pe scara îngustă a unei trăsuri în braţele valetului, şi ,,din grijă pentru rochia de mătase, din dragoste pentru franjurii din dantelă, din solicitudine pentru mine, permiteţi-i acestui picioruş a cărui subţirime am admirat-o să pipăie pământul, riscaţi să vă încredinţaţi lui”. El, naratorul, a văzut picioruşul, şi ca un seducător adevărat va reconstitui cu ajutorul imaginaţiei întregul. Johan este varianta ludic-ironică a lui Emil Codrescu. Cei doi au comună preferinţa pentru femei cu gleznele fine, care fac din acestea adevăraţi cai de rasă, ca să cităm o formulă machistă prin care Constantin Noica denumea femeile foarte frumoase. Cu toate acestea, Emil Codrescu nu pare să fi atins stadiul superior al inteligenţei lui Johan, rămânând cantonat în stadiul estetic (un estetism cam kitsch), pe când Johan pendulează între stadiul ironic şi cel estetic!

Adela poartă i haine care îi îmbracă în întregime corpul, iar gestul ei tipic este de a-şi acoperi vârful botinelor cu rochia. Bărbatul narator îi oferă în câteva rânduri pardesiul său, gest cu rădăcini în subconştient, care trădează nevoia de a îmbrăca fiinţa adorate. Arsenalul obiectelor vestimentare de acoperire este foarte variat incluzând mănuşi, şaluri, mantile, pelerine, rochii care drapează un corp monumental. Rochia de postav cenuşiu îi ,,strânge trupul, reliefându-i umerii largi şi şoldurile fine”. Dar mai există o Adela, poate dublul ei, femeia din oglindă, cea care se întoarce din excursie cu hainele zdrenţuite şi pline de ciulini, o femeie sălbatică şi naturală. Şi aceasta despletire se petrece deloc întâmplător în timpul călătoriei hotărâtoare la Văratic, când femeia renunţă la tulpan şi la şal, oferindu-se bărbatului ca o floare exotică, o orhidee care nu înfloreşte decât o dată la o sută de ani. Este momentul ei de graţie, clipa ei de maximă feminitate, explozia de vitalitate a unui organism şi al unui suflet care se completează fericit într-o linie simfonică a vieţii. Dar să revenim la fragmentele de roman prescurtat. Eliza, iubita kitsch de la nouăsprezece ani, este eroina unui roman sentimental în toată regula. Apare muşcând dintr-o roză (o floare totemică pentru acest personaj) apoi ,,romanul” descrie plimbări epigonic eminesciene pe sub fereşti, cu buchete de trandafiri aruncate de la balcon, cu scrisori de dragoste compuse emfatic, în maniera Rică Venturiano, cu braţe reci şi buze reci şi cu toată imageria îngerilor care trec prin cimitire, cu tot patetismul epocii romantice. Se salvează din acest bulion cultural doar graţia unui joc erotic asemănător cu unele tehnici de amor orientale, cea a iubitei care dezmiardă întregul corp al partenerului cu genele, cunoscută sub numele de tehnica unui ,,milion de fluturi”: ,,Graţia cu care consimţea să-mi clipească pe faţă, ca să mă dezmierde cu genele-i lungi”. Notaţiile au uneori prospeţimea rememorării, momentul despletirii părului dă iubitului semnalul despărţirii. Moartea ei pare impusă de convenţia poetică pre-eminesciană (o fată tânără pe patul morţii) iar pasajul se închide printr-o elegie într-un cimitir de ţară: ,,Pământul negru, cu o tablă de marmură deasupra, îi strivea pieptul mort!”.

Poate partea cea mai puţin conturată estetic o constituie chiar epoca realistă, cu ,,femeia subţire şi înaltă” de la Viena. Singurul care rezistă e portretul iubitei cu ,,un păr arămiu, cu luciri de foc”. Ochii ,,de o culoare nehotărâtă, cafea şi aur, schimbătoare după dispoziţie, după culoarea timpului, în care se aprindea necontenit sufletul ei neliniştit sau uneori ficşi, reci, privind în gol, când gândul era concentrat ori patima adâncă.” Însăşi frumuseţea acestei femei este mobilă, schimbătoare, iar ochii concentrează mult din expresivitatea feţei. O asemenea femeie cu care personajul discută chestiuni serioase, intelectuale prefigurează farmecul femeii inteligente, savante chiar, altfel tratată decât Tofana lui Mihail Sorbul. Figura ei are un aer nervos, neliniştit, are un mers îndoit, cu capul uşor aplecat spre dreapta, ea anticipă frumuseţea schimbătoare a doamnei T, căci, aşa cum nota G. Ibrăileanu în Privind viaţa ,,faţa unei femei trece într-o singură zi prin mai multe vârste. O femeie, care are treizeci şi cinci de ani când e liniştită, are patruzeci când e morocănoasă, treizeci când e veselă şi douăzeci când vibrează de iubire”. Chiar dacă preferinţele sale merg spre feminitatea lustruită, modificată de contactul cu cultura, naratorul nu pare indiferent la un tip special de feminitate: cel al doamnei Timotin. Timidă şi subţirică ,,simţi că e într-o veşnică vibrare, care nu se dă pe faţă decât în neastâmpărul nervos al piciorului şi în gesturile repetate, maşinale de a nu lăsa ca fusta să-i desemneze cât de puţin formele”. Toate femeile lui Ibrăileanu trăiesc angoasa unei posibile transparenţe a formelor. Feminitatea ei slavă se concentrează în degetele subţiri şi în ochii vii, portretul are centru de greutate în zona mâinilor. O asemenea femeie poate declanşa pasiuni arzătoare, este un précis, un concentrat de feminitate, căci deşi divinizează simetria trupului Adelei naratorul se simte atras de răţuşca cea urâtă: ,,Fiinţa neutră, improblematică, inofensivă, fata mică de zece ani, în unghiuri drepte ori ascuţite, cu două beţe în loc de picioare, dizgraţioasă la figură, devine la vârsta de cincisprezece ani izvor de seducţii roind din formele rotunjite, din reliefurile ce se anunţă, din enigmaticul ,,da şi nu” al figurii, din încreţiturile rochiei, din atitudini pasive şi cu atât mai imperative – seducţii ce lipsesc femeilor frumoase, ,,reci” cum spunem noi, lipsite de ,,vino-ncoace”, cum spune poporul, expresii care indică deficitul acelui principiu vital nou, care a operat la pubertate mai puternic în fata mică, dizgraţioasă decât în cea frumoasă, supraîncărcând-o de electricitate feminină”. O asemenea femeie privită dintr-un unghi particular, aşa cum se întâmplă şi în cazul doamnei T, poate părea chiar urâtă. Prototipul acestei femei este eroina poveştii de dragoste datând din epoca ,,realistă”, petrecută la Viena. Nu la fel de ,,realiste” sunt şi replicile celor doi care nu depăşesc nivelul unei conversaţii banalissime:

,,– Cum? Poţi pleca? Da, da, du-te. Vino mâne. Nu-mi dai mâna?”. S-ar părea că Ibrăileanu reuşeste prea puţin în zonele dialogate ale ,,creaţiei” propriu-zise, fiind mult mai înzestrat pentru ,,analiză”. Ultimul roman, datând din ,,perioada cinică” a vieţii lui Codrescu, conţine povestea femeii femelă, coborâtă parcă din romanele naturaliste ale lui Emile Zola ,,cu părul roşu, cu ochi mici şi verzi, cu nasul turtit şi cărnos, cu buzele strivite şi arse, cu braţele arse şi dure” prezentată ştiinţific, cu un interes pur antropologic pentru un exemplar al unei rase degradate sau pură imagine a unei strămoaşe antropoide, o Veneră Callipyge de la Siracuza, o statuetă de lut ars reprezentând una din femeile arhetipale pentru care sexul este doar o chestiune protoplasmatică şi care simte o atracţie animalică pentru un bărbat de doi metri. Eliza, femeia cea prea-nvăţată, prea abstractă, pentru a i se rezerva un mini-roman, rămâne o simplă fantasmă, un simplu model mental.

 În urma parcurgerii acestor scurte fragmente de roman putem afirma că Emil Codrescu încă nu reuşeşte să se emancipeze total de sub influenţa romantică, şi că în ciuda afirmaţiilor sale din articolele teoretice că ar căuta prozaismul” realităţii, Cititorul său Model rămâne unul controlat prin strategii textuale ale nuvelei romantice. De altfel, chiar în portretele prezentate, unde trebuie să recunoaştem autorului o oarecare dexteritate, există undeva în text un substrat al fiziologiilor şi fiziognomiilor romantice, care vin în descendenţa teoriilor lui Lavater, după cum în interesul lui Ibrăileanu pentru indivizii arhaici există un sâmbure de darwinism social, subiect foarte drag în tinereţe criticului. Romanul Adela este alcătuit, aşa cum este normal, din suma caleidoscopică a obsesiilor ideologice ale autorului său. Chiar simple regionalisme ca ,,pichiri” sau ,,petpedec”, puse în gura Adelei sau enunţuri ca ,,Ia uite ce nas blănit are!” nu au numai valoare stilistică, ci vorbesc despre ,,moldovenismul” Adelei, o idee foarte dragă lui Ibrăileanu însuşi. Coana Anica este o fosilă preistorică reprezentând generaţia 48-istă, ca şi seducătorul de modă veche întâlnit la mânăstire, un Don Juan de altă-dată, în contrast cu seducătorul estetizant.  Doamna M. are funcţia unei ,,dame de companie”, mai puţin personaj, mai mult schemă, o icoană din vremuri apuse, căreia îi este în mod evident construită o identitate ştearsă, privată fiind de interesul cititorilor, ea este împinsă în umbră de autor din teama de a nu face concurenţă neloială fiicei sale, dar nu are niciodată un aer vetust.

Emil Codrescu îşi ia în serios rolul de maestru spiritual, iniţiind-o pe Adela în operaţiunea atât de delicată a artei citirii romanelor. În paralel cu desfăşurarea propriei sale poveşti de dragoste personajul se  feminin se cufundă în lumea virtuală a romanului Război şi pace, capodopera considerată de Ibrăileanu ,,o pădure tropicală imensă care mişună de viaţă”. Lecţia lui Emil se întemeiază pe prejudecata că ar exista o diferenţă între modul în care bărbaţii şi femeile citesc romanele. Dacă ei au capacitatea să perceapă romanul simultan şi să discrimineze ,,desenul din covor”, ridicându-se  prin pregătirea lor filologică la interpretări care pun în discuţie chestiuni de ,,stil şi compoziţie”, ele ar fi mai mult interesate de romane care dau nu ,,senzaţia artei” ci pe cea a ,,vieţii”, un roman ca Anna Karenina reducându-se la ,,Kitty, Dolly, Anna, Levin, Vronski, coliziunile dintre ei şi progresul logic şi psihologic al acţiunii”. În realitate, odată cu reforma învăţământului şi sistarea instrucţiei pe sexe în licee asemenea teorii sunt astăzi foarte greu de susţinut. Supralicitând, putem spune că un mare rol în ascensiunea rapidă a romanului ca gen în secolul nostru l-a jucat tocmai un anume bovarism al cititoarelor din târguri de provincie cu ,,dureri înăbuşite”, cititoarea prezentând faţă de cititor avantajul unei mult mai antrenate fidelităţi dar şi dezavantajul unei lecturi senzuale, mult mai directă. În multe privinţe, Cititorul Model al romanului lui Ibrăileanu este o …cititoare! Pe urmele lui Albert Thibaudet, cel care credea că ,,romanul este genul unde femeia ,,există cu adevărat” păşeşte şi Mihai Ralea[25]: ,,Creştinismul şi feudalismul dezrobiseră, relativ, femeia. Dar în viaţa de curte ea visa şi se plictisea. Singura ei resursă era cititul. Romanele cu aventuri cavalereşti îi satisfăceau elanurile imaginaţiei. Curţile de femei încep să ceară romane în care acestea joacă rolul principal. Bineînţeles, aceasta înseamnă că dragostea devine tema principală a acestor compoziţii, şi anume dragostea în felul romantic conceput în evul mediu. Literatura curteană a stabilit suveranitatea femeii. De la Astrée, romanul cel mai popular al secolului XVII şi până la Madame Bovary, importanţa femeii în roman e din ce în ce mai mare. Istoria literaturii moderne ne arată clar această corelaţie strânsă între dezvoltarea romanului şi a publicului feminin”. Citatul, care surprinde cu o surprinzătoare acuitate o chestiune de receptare, ne incită la câteva consideraţiuni. Versul lui Arghezi ce prezintă pe ,,domniţa leneşă, pe canapea” descrie mai curând o cititoare de romane decât una de poezie. Femeia, ca principal consumator al acestei literaturi, impune aşa cum este şi normal reguli speciei. Femeia devine totalitară, îşi impune supremaţia ca personaj şi uniformizează romanul, simplificându-l, transformându-l într-un discurs monoton despre dragostea curteană. Dacă romanele cavalereşti erau citite cu stoicism de cititoare, ele au condus la scrânteala lui Don Quijote, ironie indirectă la adresa tuturor bovarismelor cititoarelor de romane. Chiar în literatura română, Ziţele şi Miţele, atât de ironizate de Caragiale pentru preferinţa lor pentru romanele de mistere, au reuşit să-şi educe gustul, mai ales sub influenţa romanelor franceze. Mihai Ralea ne asigură că lucrătoarele citeau romane foileton traduse, iar doamnele din elită preferau sa-şi stingă setea de roman cu originalele franţuzeşti. Această fracturare a publicului feminin în ,,public înalt” şi ,,public jos” avea să se conserve într-o formă atenuată în epoca interbelică. Distincţia între cele două publicuri a fost surprinsă bine de I. L. Caragiale în parabola celor două doamne pentru care acesta declara că scrie, doamna din elita intelectuală, care organiza cenaclu literar şi avea lojă la ,,Operă”, şi cealaltă, doamna care îşi cumpărase pian cu arc şi care îşi plimba degetele deasupra clapelor în timp ce servitoarea învârtea la manivelă ca să poată fi văzută din stradă cum cântă la pian. Prima doamnă va citi romanele lui Camil Petrescu sau Max Blecher, pe când cea de-a doua va citi pe cele ale lui Cezar Petrescu sau Ionel Teodoreanu. Generaţia contemporanilor lui Caragiale, prin prozatori ca Duiliu Zamfirescu şi Ioan Slavici, vor trata altfel romanul, şi consecutiv, personajul feminin. Abia Adela, personaj compus dintr-o şăgălnicie franceză şi un suflet slav, tânăra cititoare convertită la roman de Emil Codrescu, acceptă pe Tolstoi şi se îndrăgosteşte de prinţul Andrei, dar refuză pe Turgheniev, preluând una dintre ideile favorite ale lui Ibrăileanu, expusă în eseul despre romanul acestuia şi anume că rusul prezintă femeia–sanctuar. Discutând un singur personaj din romanul clasicului rus Turgheniev, pe stricata doamnă Polosov, Ibrăileanunu nu cade în capcana moralităţii, căci elevul lui Titu Maiorescu ştie că morala şi arta ocupă spaţii diferite. Doamna Polosov este o cuceritoare care îşi însemnează victimele, dăruindu-le un inel, iar pe lângă ea doamna Bovary ,,e o madonă imaculată” : ,,Nu există în literatură tip mai pervers, mai senzual, mai imoral, mai crud” decât această doamnă, crede Ibrăileanu, şi cu toate acestea personajul nu are nimic obscen. ,,Mai mult, Turgheniev o zugrăveşte cu obişnuita lui decenţă, chiar delicateţe, pentru că, chiar faţă de ea, el nu uită că are înaintea sa o femeie, o fiinţă de care el s-a apropiat întotdeauna cu respect şi sfială, ca de un sanctuar”. Urmează o mărturisire care poate fi totodată un gând drag lui Ibrăileanu însuşi: ,,Şi-n doamna Polosov, Turgheniev vede omul, femeia, fiinţa misterioasă şi indefinisabilă”. Doamna Polosov poate să zâmbească liniştită, a mai făcut o victimă, chiar dacă una care locuieşte departe, într-o lume paralelă cu a sa. Fascinaţia răului şi a personajului negativ va fi întotdeauna mai mare decât cea a destul de convenţionalelor personaje pozitive. Uneori în sufletul unui monstru ca perfida Manon poţi studia mult mai bine trăsăturile speciei sale, crede, de data aceasta perfect îndreptăţit, acelaşi G. Ibrăi-leanu. Autorul îşi iubeşte atât de mult personajul încât îl transformă în porte-parole, iar romancierul este înlocuit de critic. Nici Paul Bourget nu primeşte notă de trecere, „criticul” literar Adela reproşându-i romancierului la modă, lipsa de pricepere vestimentară şi fetişizarea mobilierului din saloanele descrise în romanele sale. Preferinţele Adelei merg spre un alt tip de literatură, care îl infirmă pe Autor. Gustul ei este cu mult mai rafinat decât ar presupune fişa personajului, ea citeşte romane în cheie non-realistă cum ar fi Tartarin de Tarascon, numai volumul întâi, în care mai toate personajele sunt fericite sau povestirile lui Creangă, eroina alegându-şi drept personaj geamăn nu pe vreo fată din Turgheniev ci pe Evlampia Desăgăriţa de la Vărătic, pe care o interpretează într-o mică scenetă (din două motive: întâi pentru tinereţea ei şi apoi din patriotism local). Maica Evlampia din Moş Nichifor Coţcariul e cea care primise un canon de la stareţul mânăstirii Văratec să bea lapte de la o singură vacă, în spatele canonului ascunzându-se, de fapt, un tratament cosmetic! Deşi criticul analizează o galerie largă de personaje feminine, intuiţia îi dictează să nu îşi transforme personajul într-un subordonat spiritual şi îi dă acesteia şansa unei alegeri proprii, care să o reprezinte cel mai bine. Dar şcoala la care Adela învaţă că romanele îşi au realitatea lor, ea află că există un anume implacabil un determinism asemănător cu mecanismele tragediilor greceşti, o anumită structură narativă asemănătoare cu rotiţele şi angrenajele unui ceasornic (obiectul care exprimă cel mai bine alunecarea spre deznodământul dinainte ştiut, cel al despărţirii dintre Adela şi Emil Codrescu), iar această şcoală rămâne uriaşul roman tolstoian. Haim Duvid, un Socrate de ghetou, povestind despre tatăl cel mort este în egală măsură şi un teoretician al ficţionalităţii, de vreme ce înţelege că o propoziţie ca ,,Hanibal a învins la Cannae” e dincolo de adevăr şi fals, ca şi personajul oricărei opere literare, care nu e, în ultimă instanţă, decât o lume posibilă. Personajul unui roman ca Adela nu poate fi decât o fiinţă ficţională, fie ea descrisă prin teorii segregaţioniste care susţin că textele literare nu au nici o valoare de adevăr, fie prin teorii integraţioniste care afirmă contrariul şi anume că nu ar exista nici o diferenţă între ficţiune şi realitate. Ibrăileanu nu crede în mimesisul realist absolut şi teoretizează înainte de Meinong[26] autonomia fiinţelor ficţionale, în momentul când afirmă că acelaşi personaj istoric Napoleon surprins în opere de ficţiune e mereu diferit. Raportul între ficţiune şi realitate este inversat, nu realitatea determină ficţiunea ci aceasta o modelează pe prima. Adela rămâne până în final o ,,fiinţă de hârtie” (R. Barthes).

Între Autor, Narator şi Personaj există în acest roman o relaţie complicată. Autorul îşi adoră Personajul şi caută să-l exileze pe Narator într-o pasivitate absolută, transformându-l nu într-un misogin, ci într-un mizantrop, cu vagi urme de masochism (lecturile sale din Diogene ,,câinele” şi Schopenhauer, nu fac decât să-i potenţeze această mizantropie). Naratorul se molipseşte la rându-i de Personaj, cu cât înaintăm spre finalul acestui jurnal observăm cum acesta se metamorfozează într-o ,,femeie isterică” iar scriitura sa începe să fie dominata de oftaturi şi văitături anacreontice. Personajul este, în schimb, singurul constant, învaţă regula jocului ficţional. Legile ficţiunii sunt însă dure, Adela cea concretă, cea palpabilă, trupul greu al femeii este exilat în zona lumii virtuale. Explicaţia vine într-un târziu, când Adela se apropie de finalul romanului Război şi pace. La întrebarea ei, de ce romancierii nu-şi lasă personajele să fie fericite, întrebare perfect compatibilă cu psihologia feminină, răspunsul doctorului Emil Codrescu se suprapune cu cel al lui Ibrăileanu şi bineînţeles cu răspunsul nostru: ,,operele de ficţiune care se sfârşesc cu triumful binelui şi cu fericirea sunt false, pentru că contrazic realitatea şi dezmint experienţa omenirii, sunt imorale, pentru că creează iluzii zadarnice, sunt lipsite de interes pentru că toate fericirile sunt la fel, cum zice Tolstoi, aici de faţă”. Operele de ficţiune terminate prin happy-ending sunt toate la fel, scrise după reţetă, pe când marile iubiri sunt tristaniene, se consumă  mai mult în imaginaţie decât în realitate şi nu-şi păstrează farmecul decât în timpul acelor câteva secunde miraculoase cât respiră aerul rece al ficţiunii. Adela, dincolo de nuanţe, trăieşte doar în indicativul prezent al atributelor ei, aidoma lui Hanibal, ea este o inexistenţă. Pentru a explica această lume ficţională voi face din nou analogia cu Jurnalul seducătorului, textul filosofului danez Sören Kierkegaard[27], în care este reluat într-un mod poetic mitul platonic al peşterii. Johan, alter-egoul autorului, îşi imaginează că în spatele lumii în care trăim există o altă lume, ca două scene de teatru situate una în spatele celeilalte. Scrie la un moment dat acelaşi Johan: ,,Printr-o perdea subţire de voal se vede o lume parcă de voal, mai uşoară, mai eterată, de altă natură decât lumea reală. Mulţi dintre oamenii care se plimbă în carne şi oase în lumea reală aparţin lumii de voal.” Toate personajele literare aparţin lumii de voal, iar idealul este să te pierzi, puţin câte puţin, din realitate. Un raport asemănător între realitate şi ficţiune este prezent în oricare roman.

Punctul de fugă al romanului Adela se ascunde în episodul ultimei întâlniri dintre cei doi şi a fost remarcat de mai toţi comentatorii. El se ascunde în spatele acelei propoziţii rezumative: ,,Şi din acest moment începu trecutul”. Autorul nu porneşte ca Proust în căutarea timpului pierdut, ci îşi împinge obsesiile într-un trecut iremediabil pierdut, situându-se într-un metatext al poveştii de amor, ridicându-se deasupra spaţiilor largi ale textului într-un punct suficient de înalt de unde poate să cuprindă cu o privire de vultur întregul mecanism textual, care este în mare măsură un mecanism temporal, căci fatalitatea deznodământului transformă acest romance într-un fel de bombă cu ceas. Naratorul nu este, din păcate, din familia naratorilor tip Marcel ci din stirpea naratorilor de tip Sanin. Poate singurul defect major al construcţiei romaneşti constă în absenţa ironiei în planul naratorului şi transferarea ei la nivelul personajului. Lipsindu-se voluntar de witz-ul Ironiei, naratorul se lipseşte de o importantă modalitate de analiză sufletească, de o oglindă deformatoare foarte productivă. Superioritatea Adelei constă tocmai în capacitatea ei de a privi în sufletul bărbatului ,,ca într-o vitrină”, iar uneori zâmbetul, eminamente ironic, devine foarte greu de surprins: ,,Era zâmbetul ei obişnuit, acum mai complicat şi disociat: uşoară ironie în ochi, simpatie caldă în glas”. De altfel râsul Adelei îi oferă naratorului şansa unui scurt dar elegant eseu despre râs bazat pe distincţia între râs şi surâs: ,,Adela râde rar – un râs intern, copilăresc, cu participarea pieptului, ca o huruială de hulub, cum râdea la şapte ani. În schimb zâmbeşte mereu. Expresie a gândurilor, aprecierilor, a reacţiei ei intelectuale (fapt pentru care am devenit un colector şi un cetitor de zâmbete!) zâmbetul ei e când fin, când ironic, când interogativ şi mirat, când, vai, indeterminabil. Râsul este expresia sufletului ei bun, zâmbetul – a inteligenţei ei rele sau, mai exact, lucide, ceea ce e acelaşi lucru”. Râsul e al nimfetei, pe când zâmbetul, semn al unei evoluţii sufleteşti este apanajul intelectualei. Naratorul se transformă într-un colecţionar de zâmbete şi îşi propune să surprindă cele mai delicate nuanţe, pentru unele dintre acestea neputând să găsească termeni care să acopere în întregime conceptul sufletesc. Râsul presupune în schimb participare, e un proces organic, pe când zâmbetul se civilizează, apare în urma intervenţiei inteligenţei lucide, rele. Superioritatea intelectuală a Adelei, dincolo de scăderile ei (să nu uităm nici o clipă că acest personaj ne apare mediat de percepţia bărbatului, considerat necreditabil de mai toţi comentatorii serioşi) se manifestă poate mai puţin în planul asimilării unor convenţii literare, cât mai ales în capacitatea ei de a participa esteticeşte la surprinderea sublimului naturii. Seducătorul şi-a atins scopul: acela de o învăţa pe Adela să facă ,,gesturile infinitului” şi să descopere în ea însăşi ,,infinitul din sufletul amantului”. Aici, în munţi, sus, la Văratic, Adela alături de Emil Codrescu trăieşte frumuseţea ,,cerului italian”, considerat de toţi turiştii drept cel mai senin din lume, urmăreşte peisajele muzicale, contrapunctate de stânci ce dau decorului sălbatic un aer de primitivitate. Dar după ce magia călătoriei s-a sfârşit, soluţia aleasă de Emil Codrescu este cea mai comodă, el îşi va transforma partenera într-o ,,fata morgana”, într-un anume fel o asemenea operaţiune, constitutuind un simbolic act de misoginism. Naratorul pare să rămână însă tot timpul conştient de subsolurile oricărui asemenea act înalt dezinteresat: ,,O femeie spirituală, cu care schimbi idei fine ca nişte săgeţi de aur, într-o atmosferă de sensibilitate delicată, creată de amândoi… şi, la un moment dat, ca ultimă concluzie, ca încoronare supremă, violarea tuturor secretelor ei, a tot ce ea ascunde, conştientă că e partea brutală a fiinţei ei, oficiile vieţii organice, care n-au altă justificare decât acea că sunt suportul vieţii spirituale – ca subsolurile unde se fabrică forţa care în salon străluceşte în ghirlănzi de lumini”.

Cu toate că pasajul aminteşte psihologia lui Freud, cea în care subconştientul juca rolul unui subsol neaerisit al unei case, unde sunt depozitate lucrurile vechi şi inutile, comparaţia aceasta aparţinând filosofului Lucian Blaga, naratorul nu explorează şi nu exploatează niciodată asemenea obiecte pierdute ale imaginarului. Abisaliatea nu fusese descoperită încă de romancieri francezi. Camil Petrescu râdea în <Noua structură> şi opera lui Marcel Proust[28] de stângăcia lui Paul Bourget  care, ,,proclamând anumite principii psihologice (de pildă, că un fanatic realizează ideile inofensive ale maestrului sau că sexualitatea este mai vie la nămiază), construind apoi situaţii adecvate pe care tot el le analiza, simulând o autentică analiză psihologică”. Altă generaţie, alte teorii despre psihismul uman, alte tehnici de analiză.

 

Tratatul despre feminitate

 

Ion Vartic remarca în studiul său Emil Codrescu şi complexul lui Nabokov, preluând din studiul deja citat al lui Nicolae Manolescu comparaţia cu jurnalul lui Johan, personajul lui Sören Kierkegaard, că prezenţa Adelei devine treptat muzicală iar muzica propriu zisă acompaniază muzica interioară a femeii. Aşa cum sonata lui Vinteuil avea propria existenţă în romanele din ciclul Timpului pierdut, fragmentele muzicale din Liszt, Chopin şi Schubert, culese din atât de emfatica muzică romantică, acompaniază mişcările unui corp feminin, construite întotdeauna cu mare grijă.

Johan, seducătorul lui Kierkegaard, afirma într-o scrisoare: ,,Să pătrunzi ca un vis în mintea unei fete este o artă, să te retragi de acolo fără să laşi urme este o capodoperă”. Seducătorul adevărat îşi va pregăti întotdeauna cu grijă retragerea. Am putea chiar afirma că una dintre distincţiile între Johan şi Emil Codrescu ar consta în faptul că primul e un ludic care face din jocul seducţiei o formă de cunoaştere, pe când al doilea e un critic literar combinat cu un filosof, care-şi propune să iniţieze femeia în rolul ingrat de personaj.

De altfel, Emil Codrescu trăieşte voluptăţi perverse privind femeia care citeşte, pătrunzând în spaţiul securizant al lecturii unei femei. Confuzia între criticul literar şi seducătorul sedus a fost subliniată de Roland Barthes. Naratorul aspiră feminitatea fiecărei litere din textele produse de Adela.

Jean Baudrillard[29], în De la seduction, remarca faptul că seducţia are doi poli alternanţi, cel al strategiei şi calculului cel mai subtil şi cel al animalităţii, mergând până la sugestia fizică cea mai brutală. Aceştia doi sunt polii între care Emil Codrescu oscilează în romanul nostru. Bărbatul simte nevoia să penduleze, pascalian, între aceste două extreme, căutând la femeie când sublimul, când magnetismul pur animalic. Seducţia nu rezultă din simpla atracţie a corpurilor, ci este o relaţie duală, agonistică între două entităţi care se consideră semne. Cordelia, victima unui sacrificiu ritual, nu este decât un ,,ţap ispăşitor”, iar ,,moartea” sa din finalul Jurnalului seducătorului este una strict rituală. Dragostea presupunea fuziunea mistică a subiectului cu obiectului, a masculinului cu femininul, a semnificatului cu semnificantul. Seducţia presupune relaţia duală între o fată tânără şi o oglindă, care este amplasată pe peretele opus, fără ca fata să conştientizeze prezenţa oglinzii, în timp ce oglinda este capabilă să gândească pe ea. Seducătorii sunt aceste oglinzi gânditoare care afectează umilinţă, dar care le împing pe tinerele fete să cadă în captivitatea unui obiect. Seducătorul se foloseşte de toate mişcările interioare din sufletul victimei – astfel Johan se compară pe sine cu un dansator invizibil, cu care tânăra fată valsează fără să ştie, învârtindu-se de una singură prin sala de dans, dar paşii ei, în ritmul muzicii interioare a sufletului, sunt în realitate conduşi de voinţa absolută a seducătorului. Cordeliei i se dă totuşi o voce, căci ei i se rezervă un spaţiu textual foarte mic, cel al scrisorilor. Într-o scrisoare adresată lui Johan, (Johan recunoaşte că ea nu era lipsită ,,de capacitate de nuanţare”), ea face afirmaţia că sufletul iubitului ei este cel mai expresiv instrument, sunetele emise de acesta variind de la tunetele unei ,,furtuni de toamnă” până la şoaptele cele mai uşoare. Naratorul-educator îi acordă Adelei dreptul de a înţelege muzică şi prin medierea acesteia, de a avea acces direct la sublim, iar femeia este destul de educată pentru a putea ,,citi” peisajele. Din motive stricte de estetică schopenhauriană, muzica trebuie să exprime durerea de a trăi, deci trebuie să fie tristă. Pentru romantici toposul femeii simfonice era aproape banal, iar discutând despre Adela, Emil Codrescu ajunge adesea la locuri comune şi tautologii de tipul ,, Ce graţios mănâncă o femeie când este graţioasă!”.

Identitatea femeie–floare îi provoacă bărbatului adevărate reverii. Floarea simbolică a personajului e cicoarea, albastră ca ochii ei, strălucind într-un lan plin de flori de câmp, reamintindu-ne floarea albastră de ,,nu mă uita” a romanticilor. Peisajul poartă ca o adiere miracolul care durează numai o clipă, cel al momentului: ,,Sub atingerea fină a unei uşoare şi eterne adieri, simţită numai de ele, florile se clatină încet, pe tulpinile lor subţiri şi înalte, în străfulgerări de roş, de violet, de galben şi de toate culorile din lume”. Un abur fin, proustian se ridică, un fum care acoperă conştiinţa unui bărbat cu un suflet de o infinită şi senzuală delicateţe. Apoi cicoarea se va metamorfoza în orchideea devoratoare. Gestul culegerii florilor, fiecare având personalitatea ei, se transformă într-o vânătoare de flori. În mijlocul performării unei bucăţi muzicale corpul femeii devine ,,furtună şi avânt”: ,,mişcările braţelor ale bustului la dreapta şi la stânga, viforul dibaci, mişcarea piciorului pe pedală”. Din nou absenţa ironiei îl privează pe narator de o importantă strategie a seducţiei. Pentru Garabet Ibrăileanu ,,limbajul trupului” este foarte important. Spaţiul privat al Adelei se lasă invadat de mâinile posesivului ei camarad, fiecare atingere întâmplătoare provocând stări de extaz. Jocul permanent al seducţiei conduce la o alternanţa a rolului ,,sedus” – ,,seducător”, bărbatul şi femeia trecând pe rând prin cele două roluri, tot acest ,,contradans” fiind traductibil prin semnele exterioare ale ,,limbajului trupului”, cel kinetic. Acesta este codificat de fiinţa semnificantă, bărbatul, şi aproximat printr-o traducere dintr-un cod în altul. Corpul femeii este tradus în cod muzical sau în cod plastic, elementelor organice corespunzându-le culori ale naturii sau sunete ordonate de un rafinat îndrăgostit. Uneori acest joc este conştientizat şi naratorul devine autoironic: ,,Ochii ei albaştri… Culoarea cerului pentru un detaliu organic!”. Centrele de interes ale corpului Adelei sunt, bine înţeles, sânii, un detaliu anatomic de sorginte romantică, ceva mai puţin şoldurile şi umerii şi un element absolut original, botinele, care, în scena plimbării montane, capătă o viaţă absolut independentă: ,,Sprijinită de copac, botinele îi ieşeau de sub rochie, ca două fiinţe mici şi impertinente. Dar Adela îşi acoperi cu rochia până şi vârful botinelor”. Doctorul, obligat să călătorească alături de doamna M. şi de Adela într-o trăsură ,,mai strâmtă decât a lui Badea Vasile” subliniază că ,,trebuia să fiu mereu cu ochii în patru ca să nu ating picioarele tovarăşelor mele de călătorie”. Groaza aceasta de atingere, angoasa proxemică, ar putea avea şi o cauză nevrotică, ce ţine de o zonă a patologicului sufletesc. Eseul psihanalistului Justin Neumann ar putea să furnizeze tuturor celor interesaţi suficiente date interesante. Trupul femeii furnizează detalii organice, surprinse în ,,eboşe”, care intră mai apoi în pânzele mai mari, arcimboldiene, ale zugrăvelii de pe un perete, o frescă alcătuită pe principiul testelor Rorschach în care ,,fiecare floare din perete devenise o imagine miniaturală a ei, o femeie mică, în profil, cu nasul puţin acvilin, cu bustul înalt, cu pieptul uşor bombat”. Obsesiile sale se proiectează în final pe cartonul naturii înconjurătoare unde bărbatul pictează adesea cu detalii anatomice. Runcurile Văraticului îi apar drept ,,nişte sâni formidabili” iar apele Ozanei ,,cea frumos curgătoare şi limpede ca cristalul” ascund şolduri de femei adormite, în timp ce Hălăuca adoarme ,,nemăsurată şi obeză”, reluând femeia femelă şi feminitatea ei sălbatică. Alteori trupul este aplecat asupra unei hăinuţe de copil”, o rochie de jucărie” pe care Adela o coase, cusutul fiind o tipică formă de creaţie pentru o femeie. Trupul este construit pornind de la braţele albe, de un alb luminos, o quintesenţă a feminităţii. Trupul Adelei respectă toate dimensiunile impuse de legile simetriei antice, personajul este un ,,cal de cursă”, doar zâmbetul ei păstrează o anume asimetrie. Pe lângă senzualitate şi graţie, trăsăturile sale sunt fine, delicate, evidenţiind o ,,rasă evoluată”. Pe urmele lui Charcot, doctorul Emil Codrescu, de astă dată în calitate de anatomist, observă pielea trandafirie a călcâiului, atrăgătoare, pentru că poartă în ea pulsaţia vieţii. Frumuseţea, observa G. Călinescu[30] în studiul Universul poeziei, poate fi o expresie a vitalităţii, pe când urâţenia poartă în ea umbra morţii, obsesia din subterana subtextuală a întregului roman. Trupul unei femei privit ca finalitate ultimă a procesului darwinist al evoluţiei se alcătuieşte din suma geometrică a tuturor părţilor. Adela cea dedublată, cea răsfrântă în oglindă, este vizibilă şi corporal atât prin fenomenul asimetriei surâsului cât şi prin cel al fracturării vocii.

În timpul ultimei lor întâlniri, cei doi protagonişti sunt învăluiţi de mreaja ţesută de razele lunii. Simetria cu fragmentul strigătului inserat la începutul romanului a fost respectată. Femeia îngână uşurel sfârşitul serenadei lui Schubert, semn al unui accentuat sentimentalism. Dar sentimentele conduc la tulburarea reprezentărilor, lumea devine o irealitate imediată. Apar chiar tulburări de comportament: femeia ia mâna bărbatului pe genunchi! Supremul act de posesiune, sărutul pătimaş al mâinii dezmănuşate, cu miros de ambră conduce la un act de abolire al voinţei, celălalt termen al ecuaţiei filosofiei schopenhaeuriane. Bărbatul împinge lucrurile şi mai departe, creând o familiaritate deplasată în ochii femeii, cerându-i permisiunea, refuzată, să folosească un hipocoristic, Adelina. Răspunsul negativ al acesteia semnalează absenţa oricărei pseudo-gingăşii din relaţia lor, diminutivul fiind, în plus, socotit ,,de un gust îndoienic”. După ce a fost mistificată femeia va fi ucisă într-un mod simbolic, urmând ca, după tipice procedee spiritist proustiene, să fie recompusă din o simplă adiere de parfum, dintr-o floare presată, un degetar stricat şi o bucăţică de dantelă albă, dintr-o mănuşă, o pană de pitpalac, şi un ac de siguranţă, obiecte fetiş care să-i aducă aminte de timpul pierdut.

 

În loc de concluzie

 

Încheiem acest lung excurs prin romanul lui Garabet Ibrăileanu, conchizând că între Emil Codrescu şi Ibrăileanu există un paralelism evident. Emil Codrescu este fratele din hârtie a lui Ibrăileanu. Dacă primul este un rafinat seducător stil Biedermeier, care, printre picături, se lasă sedus de o femeie construită mental, purtând toată povara unei ideologii romantice deja desuete, cel de al doilea este un seducător critic care se lasă sedus de personaje – un îndrăgostit de Ana Karenin, Manon Lescaut, Irina şi bineînţeles de Adela M., un bărbat care caută ,,infinitul” din sufletul fiecărui amant într-o epocă în care amanţii devin chestiune pur cantitativă. Romanul ,,critic” a lui Ibrăileanu lasă să iasă la iveală prima tipologie a personajului feminin din literatura română. Critic inteligent şi rafinat, Ibrăileanu învăluie sufletul femeiesc într-un amestec compozit de misoginism schopenhauerean şi o imensă dorinţă de a prinde nuanţa şi a pătrunde sub fard şi în budoarul sufletesc al personajului feminin. De asemenea textul conţine semne precise că Ibrăileanu a înţeles şi a iubit pe Proust, fiind primul nostru proustian de substanţă. Precizarea lui Ion Negoiţescu[31], că opera lui Ibrăileanu îşi modifică aspectul în funcţie de perspectivă, aşa cum turnul bisericii din Combray ,,se mişcă după cum îţi schimbi unghiul din care îl priveşti” pare să nu fie deloc întâmplătoare. Observaţiile lui Ibrăileanu sunt încă actuale semn că criticul a iubit, a ascultat şi a înţeles Femeia, într-o literatură unde puţini scriitori au reprodus vocea ei, pătrunzând dincolo de aparenţe.


[18] Paul Zarifopol – Creatie şi analiză, în Încercări de precizie literara, Timişoara, Ed. Amarcord, 1998, p. 392.

[19] Jean Baudrillard – Strategiile fatale, Iaşi, Ed. Polirom, 1996, p. 140.

[20] G. Ibraileanu – ,,Tolstoi”, în Opere, vol. II, Bucureşti,  Ed. Minerva, 1975,  p. 418.

[21] Umberto Eco – Lector în fabulă, Bucureşti, Ed. Univers, 1991, p. 95.

[22] Garabet Ibraileanu – ,,Note pe marginea cărţilor”, în Opere, vol. 2,  p. 154.

[23] Anne Hollander – Seeing Through Clothes, Berkely, University of California Press, 1993.

[24] Soren Kierkegaard – The Seducer Diary, în Either-or, A Fragment of Life, London, Penguin Books Classics, 1992.

[25] Mihai Ralea – ,,De ce nu avem roman?”, în Romanul românesc interbelic – antologie de Carmen Musat, Ed. Humanitas, 1998, p. 105.

[26] Toma Pavel – Lumi ficţionale, Bucureşti, Ed. Minerva, colecţia BPT, 1992, p. 20.

[27]Kierkegaard, Soren – Either-Or, London, Penguin Books, 1992, translated by Allastair Hannay.

[28] Camil Petrescu – ,,Noua structură şi opera lui Marcel Proust”, în Teze şi antiteze, Bucureşti, Cultura Naţională, 1936.

[29] Jean Baudrillard – De la seduction, Paris, Denoill, Ed. Galilee, 1979, p. 32 sau Seduction, Saint Martin’s Press, New York, 1990, p. 34.

[30] George Calinescu – Universul poeziei, în Studii de estetică, Bucureşti, Ed. Minerva, 1973, p. 12.

[31] Ion Negoitescu – Istoria literaturii romane, Bucureşti, Ed. Minerva, 1991, p. 126.

 

<<Pagina anterioarã || Pagina urmãtoare>> || Despre autor || Cuprins || Home

 

© Universitatea din Bucuresti 2003.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest,
except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
This book was first published on paper at the Editura Universitatii, under ISBN 973-575-774-5.
Comments to: Iulian BAICUS; Web Design & Text editor: Laura POPESCU; Last update:September, 2003