Anton Holban sau casa ficţiunii
cu o singură fereastră

 

Portretul drei Albertine

 

Vom începe acest capitol al analizei romanelor lui Anton Holban cu un portret al domnişoarei Albertine, eroina cu care Holban compară pe Irina, Ioana şi compania.

Marcel Proust este incapabil de a crea personaje feminine statice. Chiar în puţinele fragmente din Contré Saint Beauve[1] ce pot fi citate în legătură cu tema noastră, viziunea este a unei lumi feminine surprinse în plin dinamism. Există o mulţime infinită de femei necunoscute, dar acestea nu se oferă ca un fruct ce aşteaptă să fie cules de pe creangă, nu seduc prin pasivitatea lor ci prin mişcările necontenite şi prin permanentele schimbări de direcţie: ,,îşi schimbă direcţia ca un peşte într-o apă transparentă”. Frumuseţea nu este, potrivit definiţiei lui Proust, o noţiune abstractă ci se manifestă printr-o serie infinită de frumuseţi particulare, iar bărbatul, un latent Don Juan, nu se poate plictisi, pentru că mereu apare la orizont un tip uman nou. Comparaţia acestei ,,vânători” cu balurile înţesate de fete frumoase, trimite tot la mobilitate, mişcarea browniană, şi în final la viaţa atotputernică. Femeia în mişcare afişează prin această mişcare continuă vitalitatea speciei, care trebuie să procreeze pentru a se perpetua. Dintre toate aceste necunoscute, una singură ne intră în viaţă, potenţialitatea devine act şi astfel căpătăm răspunsuri la toate aceste întrebări: cum o cheamă, unde locuieşte, cine îi sunt părinţii, etc. În cea de-a doua fază, după ce ne-am îndrăgostit, trecerea timpului aduce după sine schimbarea rapidă a chipului iubitei, fie că este vorba de o ducesă sau de o orfelină. Iubirea devine în aceste condiţii o căutare a imaginii femeii iniţiale, cea de care ne-am îndrăgostit din prima clipă. Şi poate, aş adăuga eu, a imaginii femeii arhetipale. Albertine intră în viaţa lui Marcel într-un mod asemănător. Aflat cu bunica în vilegiatură în staţiunea de pe malul mării, la Balbec, naratorul întâlneşte un grup de velocipediste (o altă punere în abis a ideii de mişcare). Iniţial, este incapabil să individualizeze pe vreuna dintre fete, şi foloseşte metafora florală a unei boschet înflorit plin de roze de Pennsylvania, pentru a caracteriza acest personaj feminin colectiv. Mersul lor legănat e foarte asemănător unui vals: ,,…mergeau drept înainte, fără şovăială sau rigiditate, executând întocmai mişcările pe care le voiau, într-o deplină independenţă a membrelor lor, cea mai mare parte a trupului păstrând acea imobilitate atât de extraordinară a femeilor care ştiu să valseze bine.“ Structura acestui tablou este una muzicală, fluidă, trăsăturile uneia sau alteia dintre membrele grupului induc acestuia ,,o unduire armonioasă, translaţia continuă a unei frumuseţi fluide, colective şi mişcătoare.” Ochiul naratorului reţine pe rând, când un ,,nas drept” de ,,rege mag arab” dintr-un tablou al Renaşterii, când nişte ,,ochi severi, încăpăţânaţi şi surâzători”, când rozul de muşcată a unor obraji. Marcel construieşte chipul femeii, sistematizează trăsăturile fiecăreia, procedând ca eroul lui Kierkegaard, Johan, cel care dăruia chipului femeii iubite mobilitatea unui caleidoscop de trăsături: ,,închid evantaiul şi ceea ce era împrăştiat se adună într-o entitate iar părţile refac întregul”. Frumuseţea nu mai are pentru cei doi conturul exact al frumuseţii clasice, ci devine un ,,perpetuum mobile”, un cub Rubik ce trebuie să fie mereu rearanjat. Julie Kristeva[2] într-un studiu amplu consacrat lui Proust, Les temps sensible, o consideră pe destul de infidela Albertine (posibilă animă feminină a unui Albert) proiecţia unei homosexualităţi nervoase şi difuze a bărbatului. Marcel nu-i poate conferi, nici măcar retrospectiv, o identitate. De aici rezultă faptul că o femeie nu va putea fi niciodată identificată, va fi o simplă petală într-un buchet de flori, un simplu detaliu intersanjabil. La Balbec fetele sunt absorbite de peisaj, de plajă sau de minunatele tablouri ale lui Elstir căci ,,les mélanges charmants qu’une jeune fille fait avec une plage, avec une estampe… ne sont pas tres stable”. Amestecul dintre chipul unei femei şi peisaj este unul foarte instabil, având poate aceeaşi masă critică cu femeia însăşi, orice variaţiune de intensitate putând declanşa o devastatoare reacţie de fisiune, care va distruge figura inefabila a personajului. Putem să acceptăm sau nu explicaţiile de natură psihanalitică ale Juliei Kristeva[3], dar trebuie să acceptăm în schimb faptul că Marcel n-o poate privi pe Albertine altfel decât ca parte a unui grup. Prima impresie este corectată de un studiu atent, care presupune spargerea şi multiplicarea perspectivei: ,,Le privisem bine chipurile, fiecare dintre ele fusese văzut de mine nu din toate unghiurile, şi rareori din faţă, dar totuşi din două sau trei unghiuri destul de diferite pentru a putea face fie rectificarea, fie verificarea şi dovada diferitelor presupuneri de linii şi culori pe care le hazardează o primă privire…”. O altă interpretare, cu mult mai plauzibilă şi mult mai puţin speculativă, a acestei întârzieri de a deosebi chipurile indistincte ale celor câteva fete ne este oferită chiar de însuşi Marcel, care considera că acest joc, ,,acest ecleraj rău adaptat, gata să se fixeze şi asupra altora, înainte de a se întoarce la ea”, la adevărata iubită, e generat de dorinţa bărbatului de a-şi păstra un oarecare grad de libertate, ,,un fel de libertate intermitentă, şi de foarte scurtă durată, de a nu o iubi”. În faza imediat următoare, privirea începe să organizeze femeia, să-i acorde individualitate. O scenă la care asistă, în timpul căreia una dintre fete (care mai târziu va deveni Andrée, prietena Albertinei) sare ca la o cursă cu obstacole peste capul unui bancher bătrân, îl ajută să le clasifice şi să le cunoască. Dintre toate membrele acestui grup naratorul o va izola pe micuţa Albertine Simonet, cea care i se pare cea mai frumoasă. Julie Kristeva[4] în Les Temps sensible sublinia un detaliu foarte special al fizionomiei Albertinei, remarcat de narator din primele clipe, ce ar putea să fie considerat de un simbol al mobilităţii personajului, şi anume acea aluniţă falsă (,,grain de beauté”), care-şi modifică poziţia, ori de câte ori personajul întâlneşte pe narator. Am putea chiar extrapola această aluniţă tuturor personajelor feminine din romanele româneşti scrise sub influenţa tiranică a lui Proust, căci o asemenea aluniţă invizibilă se găseşte si pe obrazul Ioanei, Daniei sau doamnei T.). Marcel adună informaţii din cele mai diverse locuri despre micuţa lui Albertine: află că e orfană (,,une sans famille”) şi că îşi ortografiază numele cu un singur ,,n”, poate pentru a putea ascunde originea ei evreiască. Apoi, după ce pictorul Elstir îi face cunoştinţă cu ea, naratorul remarcă faptul că tot procesul de cunoaştere are loc prin ,,sustragere”, ,,fiecare parte de imaginaţie şi dorinţă fiind înlocuită de o noţiune care valora infinit mai puţin” dar care provine din realitate. Potrivit descrierii lui Samuel Becket[5], cel care s-a ocupat într-un studiu intitulat chiar Proust de această continuă metamorfoză a personajului feminin din opera scriitorului francez, prima Albertine era ,,ireală şi virginală”, iar Marcel avansează ipoteza că ar putea fi fie virtuoasă, fie amanta unui ciclist sau a unui campion de box. Cea de-a doua ipostază aduce o Albertine, ,,reală şi virginală”, foloseşte spre surprinderea lui Marcel adverbul ,,parfaitement” în locul celui corect ,,tout ŕ fait”, are tâmpla inflamată, pare mai degrabă intimidată, iar naratorul o crede morală pentru că emite judecăţi drastice asupra imoralităţii prietenelor ei. Cea de a treia A, ,,care combină promisiunea primeia cu realitatea celei de a doua”, nu mai are tâmpla inflamată, vorbeşte nazal şi utilizează cu dexteritate argoul. Nota acelaşi Beckett: ,,Există totdeauna o multiplicitate picturală a personajului Albertine care conduce la o multiplicitate plastică şi la una morală… Aceasta nu rezultă din simple schimbări ale unghiului de vedere, care ar sublinia doar o diversitate interioară, ci e o multiplicitate interioară, o furtună de contradicţii imanente şi obiective care scapă controlului subiectului.” Chipul ei este lucrat de asemenea caleidoscopic, căci nici un portret al Albertinei nu coincide cu celălalt. Suprafaţa feţei îşi schimbă culoarea ca o rază de soare, care este prinsă şi descompusă de o structură prismatică specială. Tenul îşi modifică aproape cameleonic nuanţele, trecând de la rozul muşcatei, căpătând apoi culori opaline sau apropiindu-se de violaceul cyclamenului. Râsul Albertinei, un amănunt preţios şi parfumat prin sinestezie, are culoarea şi fragranţa florii de geranium. Naratorul simte nevoia să explice: ,,la jeune fille de la plage avait éte fabriqué par moi. Ce n’etait pas Albertine seule qui n’était que une succesion de moments. C’etait aussi moi męme. Je n’étais pas un seule homme”. Am putea afirma că fiecărei Albertine în parte îi corespunde un alt narator. Între toate aceste momente ruptura îndepărtează posibilitatea unui nucleu ,,tare”, psihologic al personajului, care se transformă din psihologie în naraţiune pură. Julie Kristeva[6] consideră că aceasta insistenţă asupra rupturii nu e decât o strategie compensatorie a bărbatului gelos, cel care va ,,disemina pe infidelă în spaţiu şi timp”. Ea se va transforma dintr-o femeie într-o ,,suită de evenimente asupra cărora nu putem face lumină, într-o suită de probleme insolvabile”. Astfel ,,haosului” dezordonat din mintea gelosului, îi este opusă ,,trama” ordonată din creierul scriitorului. Scriitura devine principiu ordonator şi modalitate retrospectivă de luare în posesie. Cele trei Albertine diferite, succesive, transformă astfel o fiinţă banală într-o zeiţă, eroina fiind în text comparată cu Shiva, zeitatea orientală cu mai multe mâini. Percepţia ei este incoerentă, disparată în acest aparat de proiecţie, care este conştiinţa omenească, înţeleasă în sensul filosofiei fenomenologice. Marcel Proust[7] însuşi, într-o celebră scrisoare adresată prinţului Antoine Bibescu, avea să descrie detaliat acest nou tip de compoziţie:

,,Există o geometrie plană şi una în spaţiu. Ei bine, pentru mine, romanul nu înseamnă numai psihologie plană ci şi psihologie în spaţiu şi timp. Am încercat să izolez această substanţă invizibilă, timpul.(…) Apoi, întocmai ca un oraş, care în timp ce trenul îşi urmează drumul sinuos, ne apare când la dreapta, când la stânga noastră, diversele aspecte pe care un personaj le-a avut la un moment dat, până într-acolo încât să pară ca nişte personaje succesive şi diferite, ne vor da – dar numai prin aceasta – senzaţia timpului scurs. Personajele se vor revela, mai târziu, diferite de ceea ce am crezut despre ele, aşa cum dealtfel se întâmplă de multe ori în viaţă”. Acest scurt fragment de scrisoare ne poate oferi imaginea revoluţiei proustiene în materie de roman, prozatorul francez adăugând lumii bidimensionale din romanele clasice, tradiţionale, cea de-a treia dimensiune, timpul. Observaţia lui Ibrăileanu, din Creaţie şi analiză, că Proust alcătuieşte tablouri ale unor stări sufleteşti este cu mult mai exactă decât aproximările lui Holban. Iar această observaţie a lui Ibrăileanu poate fi prelungită printr-un citat care developează unui cititor atent modul de construcţie a personajului proustian: ,,Să ne închipuim o fotografie compozită, obţinută prin suprapunerea a mai multor clişee, şi care ar rezuma ceea ce au comun acele clişee. Dacă o astfel de fotografie ar fi obţinută din clişeele unei singure persoane, acea fotografie nu ar reproduce nici un clişeu, fireşte, ci ceva comun, esenţa persoanei. Aşa e şi imaginea compozită, pe care o avem de la un tip prezentat de scriitor în sute de imagini de-a lungul romanului. Imaginea aceasta e o abstragere din toate imaginile, şi nu portretul viu al tipului, cum ar fi acela dintr-o vârstă anumită, dintr-o zi anumită, dintr-o situaţie anumită, dintr-o dispoziţie sufletească anumită”. Cu singura precizare că, în cazul lui Proust, esenţa personajului, a persoanei nu mai există. Fotografiile pe care romancierii moderni le iau în momente diferite ale zilei, aşa cum procedau pictorii impresionişti bunăoară, nu au pretenţia că pot surprinde o structură interioară inefabilă, transformându-se într-o serie de disparate ,,momente Kodak”. Organizarea lor într-un album de fotografii revine în totalitate cititorului.

Urmează în ritm accelerat episodul posesiunii, ce are loc la Paris, apoi în timpul celui de-al doilea sejur la Balbec se declanşează drama geloziei, când naratorul descoperă trecutul ei safic, iar apoi după o lungă recluziune într-o cuşcă de aur prizoniera Albertine devine o fugară, evadează, pentru a muri cu adevărat abia în Albertine disparue. Iată ce nota acelaşi Holban despre acest Albertine disparue, volumul lui Proust, care, potrivit afirmaţiilor sale, transcrise în romanul Ioana şi deja citate de noi, l-ar fi influenţat cel mai mult. Volumul prezintă ,,un şirag de suferinţe abstracte foarte preţioase, formând la un loc un climat abstract”, ,,nu există nici o aluzie că eroul ar dori să-i viziteze mormântul”(aşa cum va proceda Sandu în cazul Irinei), iar povestea morţii Albertinei n-ar fi decât un ,,hocus-pocus” narativ, o construcţie artificială, prea puţin autentică. Moartea Albertinei provoacă o adevărată dramă, dar Marcel nu se lamentează la modul patetic, aşa cum ar fi reacţionat Sandu, ci e sfâşiat de o retrospectivă gelozie. Acesta revine în pădurea Bouloigne, unde toate siluetele feminine i se par ale iubitei sale, discută cu Andrée despre legăturile ei ghomoreene, iar scrisul de pisică al Gilbertei, prin care acesta îl invita la căsătoria sa cu Saint Loup, îi provoacă speranţa că Albertine nu a murit. Cu toate acestea moartea ei rămâne definitivă, iar ea va rămâne eternă luând forma scriiturii, care o va transforma în operă de artă. Romanul acestui ,,amour de Marcel” va păstra veşnică amintirea celei care a fost ,,la profonde Albertine qui je voyais dormir et que etait morte”, anunţând parcă, printr-o simbolică trecere de la somn la moarte, alături de teribila moarte a bunicii sale, iminentul sfârşit al naratorului. Lipsa de reacţie a lui Marcel, prezentă în lista reproşurilor formulate de Holban, care ar fi dorit o implicare afectivă mai puternică a naratorului în chestiunea morţii Albertinei, este pusă de criticii francezi pe seama faptului că moartea avusese loc puţin câte puţin încă din perioada detenţiei sale. Albertine rămâne înmormântată în sufletul populat cu regrete al naratorului sau cum scria inspirat Julie Kristeva ,,la personne aimée s’estompe, elle dépérit en moi”. Şi celelalte personaje feminine suferă un tratament identic: câtă diferenţă este între Odette de Crecy din A cote du chez Swann şi cea devenită brusc doamna Swann, cum trece Gilberte prin poziţiile succesive de fiică a lui Swann, Mmle de Forcheville pentru ca în final să ajungă marchiză de Saint Loup, spre disperarea unui corespondent imaginar al lui Mihail Sebastian, care îi semnalează acestuia într-o scrisoare, eroarea comisă de Proust: ,,Cum să numeşti reacţiunea cititorului când Gilberte, mititică şi ruşinată, care făcea la Meseglise semne indecente micului Marcel, ajunge marchiză de Saint Loup şi ducesă de Guermantes?”. Şi atunci, dacă ascultăm vocile autorizate a unor critici ca Beckett sau Julie Kristeva, cei care ne dezvăluie tocmai această extraordinară mobilitate a personajului proustian (cu nimic mai prejos faţă de mobilitatea personajului gidian, pe care o surprindea Mihail Sebastian), ce relevanţă mai au astăzi teoriile lui Anton Holban, comentatorul care vedea în întreg ciclul Timpului pierdut doar personaje statice? Şi Anton Holban avea dreptatea lui, pentru că procesul acesta de îmbătrânire al personajelor este atât de lent, încât dă senzaţia unui observator exterior că, vorba lui nenea Iancu, lipseşte cu desăvârşire. Autorul sare peste etapele intermediare, căci ultimul volum Timpul regăsit aruncă personajele direct în vâltoarea timpului, paranteza fenomeno-logică a trăirii în prezent încheindu-se brusc, cedând în faţa tiraniei implacabile a devoratorului Cronos. În mod paradoxal, observaţia lui Holban că personajele ciclului se descoperă în ultimul volum îmbătrânite, nu aruncă aceste fiinţe ficţionale în categoria personajelor statice ci constituie încă o dovadă irefutabilă a fragmentarismului lor constitutiv. Poate că uneori excesul de dinamism şi excesul de autoanaliză se transformă în literatură în exact opusul său, în peisaj interior eleat, staţionar, static.. Persoajele acestea au uitat să respecte legile unei evoluţii organice, ele nu sunt organisme ci funcţii textuale (generate nu atât de legi interioare ale textului cât mai ales de necesităţi sufleteşti ale naratorului, sau cel puţin aşa credea Mihail Sebastian), iar în spaţiile de hiatus dintre două romane, viaţa lor se desfăşoară anarhic, scăpând de sub orice formă de control, detaşându-se chiar şi de Autorul care le-a creat. Primul critic român care înţelege pe deplin mecanismele de construcţie a personajului proustian e, în mod paradoxal, o femeie: Dana Dumitriu[8]. Viziunea sa, expusă pe larg în volumul Ambasadorii, sau despre realismul psihologic coincide cu luările de poziţie ale lui Samuel Beckett sau ale Juliei Kristeva şi chiar adaugă nuanţe interesante acestora. Citând pe Lester Mansfield, singurul exeget proustian care considera Timpul pierdut o operă comică, Dana Dumitriu nuanţează pe Camil Petrescu. Dacă romanul lui Honore de Balzac rămâne ca la Stendhal ,,imagini pe oglinda purtată de a lungul unui drum”, romanul proustian ,,instalează oglinzi mobile în care eroul scrutează lumea succesiv”. (Salvatore Bataglia[9] numeşte acest tip de construcţie o ,,idolopee”, termen prin care vechii greci înţelegeau o reproducere de imagini sau idoli cu ajutorul unei oglinzi. Personajele lui Proust sunt astfel reflectate de oglinda minţii şi fanteziei şi traversează un proces de intensificare şi halucinare). Viaţa unui personaj, crede Lester Mansfield, nu mai poate fi descrisă liniar, ca o traiectorie a unui punct surprins într-o evoluţie liniară, pe axele spaţio-temporale care descriu universul social, ci poate fi aproximată ca o mişcare browniană de puncte–trăsături sufleteşti, ce ar putea fi descrise cu ajutorul unor matematici superioare, cu ajutorul calculului diferenţial sau al complicatelor ecuaţii fractale. Dana Dumitriu crede că nu există decât un singur Personaj cu adevărat important: Naratorul. Restul personajelor nu sunt decât aproximări ale unor existenţe. Naratorul acesta are o structură pluristratificată, el ascunde un Actor, un Narator şi un Autor, fiecare având funcţii specifice. Astfel Actorul (Eroul) ia parte la acţiune, Naratorul e intermediarul rece, lucid, care are în sarcină analiza, iar Autorul, cel care dă unitatea de viziune, îşi descoperă talentul şi intenţia de a scrie un roman abia în ultimul volum al ciclului, în biblioteca ducesei de Guermantes, instituind prin aceasta temporalitatea. Naratorul reuşeşte astfel să se obiectiveze, să ajungă Scriitor. Abia atunci Marcel descoperă că vrea să scrie un roman. Această structură tripartită dă un răspuns, dincolo de timp, şi bâjbâielilor lui Holban, pornit în căutarea personajului static. Iată portretul Orianei de Guermantes: ,,Duchesse de Guermantes din Combray, Duchesse de Guermantes din foburgul Saint Germain şi Duchesse de Guermantes de la matineul monden care încheie romanul este mereu alta şi mereu aceeaşi. Pentru că nu este niciodată ea însăşi, ci imaginea ei reflectată în memoria Personajului principal. Este mereu aceeaşi pentru că este privită numai prin perspectiva acestuia şi mereu alta pentru că perspectiva se schimbă neîncetat, fiind când a naratorului copil, a naratorului adolescent, a naratorului îndrăgostit de dna de Guermantes, a naratorului matur, antrenat în mediul monden al Parisului, bolnav solitar şi imaginativ, prieten generos şi observator sarcastic. Există tot atâtea Oriane de Guermantes câţi Marcel există. Eurile succesive ale naratorului oferă mereu imagini schimbătoare ale lumii”. A fost nevoie de timp pentru ca critica românească să înţeleagă şi să explice într-un mod admirabil structura personajului proustian. Şi, pentru ca misoginismul unor Camil Petrescu sau Anton Holban să sufere o lovitură importantă, acest portret al personajului feminin în opera lui Proust a fost  desenat de o femeie, ce a reuşit să infirme prejudecata lui Ibrăileanu că femeile nu pot ajunge critici sau teoreticieni literari.


,,La umbra fetelor în floare”

 

Răspunzând sugestiei unui prieten, posibil un critic, care îi recomanda să introducă mai multe femei într-o singură carte, Holban dă câteva indicaţii deosebit de preţioase pentru comentatorii operei sale, care vor putea regăsi în aceste frânturi judecăţile sale personale asupra metodei lui Proust: ,,Şi acum, când mă căznesc să înfăţişez Jocurile Daniei, un prieten mi-a spus: ,,O femeie pentru o singură carte! Ai putea întrebuinţa mai multe femei pentru o singură carte!” Dacă toate cărţile ar fi apărut deodată, şi ar fi fost, ca la Proust, rezultatul unei vieţi care s-a terminat dureros, şi tot timpul cât ai trăit facil este răscumpărat (orice moarte răscumpără, dealtfel) poate că pentru cititor ai fi mai serios. Căci şi la Proust au fost prinse, în lungul timpului, diferite siluete care nu s-au amestecat între ele, n-au fost comparate, o amintire n-a servit la chinuri noi. Poveşti de sine stătătoare, colorate diferit, având însă acelaşi erou: Gilberte, Duchesse de Guermantes, Albertine. Odette e lăsată pe seama lui Swann dar anumite accente ne asigură că Marcel n-a fost numai strein care a aflat o istorie a altuia. Şi apoi celelalte fete en fleurs”. Dincolo de stângăciile stilistice evidente, Holban are un talent specific de a nu răspunde la întrebare, obligându-ne pe noi să răspundem în locul lui. Limitându-se la o singură femeie el îşi impune utopica sarcină de a trata exhaustiv toate nuanţele sufletului celei care are ghinionul să se transforme în obiect de analiză. Dar miza existenţială a literaturii autenticiste ocupă în mod abuziv spaţiul extraliterar al biograficului, din moment ce sfârşitul tragic al unui autor poate influenţa poziţia acestuia în ochii cititorilor săi. Moartea unui autor îl salvează, dar nu poate răscumpăra stilul dezlânat sau greşelile gramaticale, ea nu poate transforma un autor de mâna a doua în autor de raftul întâi. Personajele feminine ale lui Proust, rămân în viziunea lui Holban doar protagonistele unor poveşti de sine stătătoare sau cu o definiţie destul de poetică:  ,,siluete”.

Dar îl pot asigura că acestea au fost mereu comparate între ele şi cel puţin în cazul Albertinei, o amintire a declanşat şi a augmentat chinuri noi. Citit printre rânduri acest fragment poate fi un manifest, o artă poetică, opera lui Holban nefiind decât un imens text scris la umbra fetelor sau femeilor în floare. Fetelor le sunt rezervate o serie de nuvele, pe când femeilor, mai complicate ca textură sufletească, nu le ajunge uneori spaţiul unui roman (Irinei, eroina cu cea mai tragică siluetă, cea mai apropiată de eroinele lui Racine, i se consacră un roman şi trei nuvele). Vom începe analiza noastră fără să insistăm prea mult asupra distincţiei pe care Holban o făcea între romane şi nuvele, autorul, aşa cum e bine ştiut, exprimându-şi preferinţa pentru cele din urmă, nuvele atipice pe care ar fi dorit să le numească ,,fragmente”. Al. Călinescu[10] s-a ocupat pe spaţii mai largi de această distincţie, demonstrând că uneori asemenea bucăţi pot fi recuperate şi din interiorul romanelor propriu-zise. Procedeul însă, nu a fost analizat. Nuvela tipologică nu e decât un roman redus la scară (ar trebui să ne amintim dificultăţile întâmpinate de formaliştii ruşi în stabilirea graniţei între cele două specii surori), dar nuvela tipică e numai chestiune de tehnică ea ,,presupune prea multe combinaţii, ca pentru un sonet. Spaţiul fiind mic, de data aceasta se vor vedea prea clar acele combinaţii, vom avea impresia de artificiu.” În cazul ei e nevoie de măiestrie pentru că ,,orice defect se vede cu ochiul liber”. Proza va evolua, fatalmente, spre genurile scurte sau va dispărea, căci odată intraţi într-o epocă a vitezei, nimeni nu va mai avea răbdare să scrie sau să citească mult, iar un roman ca Jean Cristophe va deveni obiect de muzeu sau va fi transformat într-un film cu mai multe serii. Autorul preferă concizia ,,fragmentelor” sale: ,,Adică a-ţi îndrepta toate puterile de iscodire asupra unui singur punct, fără să fii nevoit să combini mai multe puncte împreună, ca la un roman”. Dacă romanul presupunea modulare a unei teme, a unei nuanţe sufleteşti, care este analizată şi întoarsă pe toate părţile, ,,fragmentul” preia aceeaşi nuanţă pentru a o folosi intensiv, pentru a o aprofunda şi a-i conferi adâncime. ,,Fragmentul” e un instantaneu al interiorului sufletesc ce permite o developare, un ,,blow-up”(aluzia la nuvela lui Cortazar nu este întâmplătoare), fapt ce ar permite o creştere a intensităţii sentimentelor prin micşorarea timpilor de expunere. În urma acestor ,,flashuri” fotografice, realitatea ar fi cu mult mai autentică, prezentată cu ajutorul trucului neorealist al ,,cine-vérité”-ului. În ciuda acestor consideraţiuni, în epoca interbelică, şi apoi prejudecata fiind transmisă contemporanilor noştri, în literatura română actuală, nuvela nu pare să aibă nume bun. Îngrijorarea întemeiată a lui Anton Holban că timpul destinat lecturii va scădea în mod dramatic s-a împlinit, dar această pierdere a interesului pentru ,,literele frumoase” afectează deopotrivă nuvela şi romanul. Chiar şi ultima generaţie de prozatori, cea optzecistă, care insista asupra genurilor scurte şi resemantiza, conferind un nou prestigiu canonic, schiţelor lui I. L. Caragiale, a ,,eşuat” în roman. În nota autorului[11], care deschide volumul de nuvele Halucinaţii, tipărit postum la editura Vremea în 1938, suntem avertizaţi că volumul de ,,fragmente” are o structură internă precisă, că autorul ,,a suprimat, a transformat unele pasagii ca negrul de la urmă să înceapă cu roz” şi că a reluat în nuvele o eroină mai veche, Irina, pentru a-i conferi astfel ,,mai multă comprimare, mai multă suprapunere a emoţiilor” şi pentru că i s-a părut ,,facil” să schimbe un nume propriu. Prima dintre bucăţi se numeşte chiar Ŕ l’ombre de jeunes filles en fleurs. Textul nu poate fi analizat decât pornind de la mesajul intertextual din titlu. Geneza lui e incredibil de simplă, profesorul de franceză dă un test unei clase de eleve de liceu cerându-le să-şi exprime preferinţa pentru cele două eroine ale lui Racine, Andromaca şi Hermiona. Portretele eroinelor tragice, având ca autor pe profesor, ne indică predilecţia acestuia pentru personaje literare. Holban este primul scriitor român pentru care constructul livresc este mai important decât fiinţa concretă, cea din carne şi oase. Nu nota el, cu sinceritate în O moarte...: ,,Şi literatura e de vină că nu ne împăcăm cu iubitele noastre. Trăim în iluzii şi apoi realitatea nu ne place. Irina nu seamănă cu cinstita Andromaca, pentru care nu există slăbiciuni şi care rezistă fără greutate imprecaţiilor lui Pirus; cu Esther, ce-şi riscă viaţa ca să-şi salveze neamul; cu Monime, supusă hotărârilor soartei, decisă să accepte dorinţa impetuoasă a lui Mitriade, renunţând la propriile sentimente; cu Berenice, ce are curajul, oricât de tragic ar fi, să plece, lăsându-l pe Titus obligaţiilor sale imperiale; cu Junie, care cu toată gravitatea evenimentelor, nu va ceda fără inelul de nuntă pe deget. Din pricina închipuirilor lui Racine, Irina, singura cu respiraţia veritabilă, mi se pare bicisnică şi fadă”. Dar această serie de personaje raciniene indică faptul că bărbatul din Sandu caută în femeie tocmai nucleul său tragic. Eugen Ionescu este aproape de dezlegarea acestui mister, când afirmă despre Irina că aceasta este un ,,personaj hermetic” care ,,dezminte inteligenţa rece a lui Sandu printr-un gest grav” şi că, după ce închidem coperta cărţii, ,,imaginea Irinei va creşte în sufletul nostru inegalat de nobilă, de pură, de tristă”. Prin actul ei Irina se apropie de Fred Vasilescu, taina morţii ei se reintegrează în misterul universal iar consecinţa e obţinerea gratuităţii, în sensul termenului gidian. În lumea romanului modern, saturată de drame conjugale, gestul aparent fără motiv al posibilei sinucideri, în pura tradiţie gidiană a actelor gratuite, o transformă pe Irina într-o eroină de tragedie. Femeia pe care o căutase, femeia pe care o visase se afla lângă el, şi deşi o prezintă deliberat ca fiind ,,fadă”, aceasta este capabilă de sacrificii, învăţând de la Sandu să interpreteze partitura tragică a eroinelor lui Racine.

Profesorul de franceză are la dispoziţie tot timpul necesar pentru a colecţiona chipurile fetelor ,,en fleurs” şi chiar alcătuieşte prognoze, ca o veritabilă Pithia, le ghiceşte destinele, sau, mai bine spus le transformă în destine literare. Dar, ca să respecte întocmai modelul său, Proust, ,,sâmburele” din care se naşte această proză este descrierea unui cireş înflorit (echivalentul boschetului cu roze de Pennsylvania din romanul lui Proust). Astfel: cireşul ,,s-a urcat, s-a încolăcit împrejurul lui, apoi s-a desfăcut, suav şi graţios ca o baletistă şi şi-a dansat florile albe, şi-a lungit un braţ în vârf cu două petale, tremurând apropiate ca aripile unei vrăbii”. Ca şi la Proust, graţia feminină, apropiată de sublim, este vegetală. În general florile sunt preferate drept termen de comparaţie de scriitorul francez pentru că plantele nu au voinţă, nu au pudoare şi îşi exhibă organele de reproducere fără nici o ruşine. Anumite plante din specia orhideelor (Primula veris, Lythrum salicaria) trebuie să atragă bondari, care să le asigure polenizarea, deci sunt plante homosexuale. Atunci când sunt în grup, alcătuiesc împreună un tablou al virginităţii şi purităţii absolute (subliniat de Anton Holban prin compararea cireşului cu o baletistă, deşteptând în memoria cititorului ecoul unui vers bacovian ,,Trec graţioase, albe baletiste”). Dar spre deosebire de Proust, etapele intermediare sunt eliminate, şi ,,profesorul” descrie cu delicii de fiziognom fiecare floare de cireş în parte. Ierarhia şcolară este respectată, deşi nu dă numele de catalog ci numele mic, profesorul începe cu Magda, premianta, ,,chipul ei net, perfecta ei cărare din mijlocul capului, cu silueta proporţionată, care trăieşte exact, fără nici o îndepărtare de la datoriile cele mai stricte” iar aceasta va prefera, din raţiuni de atractiae oppositorum, pe pasionala Hermiona.

Trebuie subliniat însă faptul că, alegerea între Andromaca şi Hermiona nu reprezintă în acest caz un simplu exerciţiu retoric, de seminar, ci o alegere existenţială, una care va schimba destinul tinerelor eleve. Portretele celor două sunt impresionante prin acurateţe. Andromaca e ,,văduva lui Hector, o femee cu un copil, învăţată în toate secretele amorului de un altul, cu corpul ei pe care se văd semnele bătrâneţii, cu hainele mereu în doliu, cu vocea ei mereu plângătoare repetând la infinit o litanie de copil răsfăţat, ,,captive, toujours triste”. Cealaltă, cea cu care se identifică aproape fără excepţie toate elevele, Hermiona, e ,,fecioara îndrăgostită până la nebunie, care nu acceptă compromisuri, mândră, ofensată, căreia i se preferă o sclavă aproape bătrână”. Două personaje, două vârste diferite ale feminităţii: femeia şi fata. Tinerele nu pot şi nu vor să o înţeleagă pe Andromaca, dar nici profesorul nu doreşte să intervină, nu avansează vreo preferinţă proprie. El doar notează cât mai exact, colecţionând fragmente, frânturi din chipurile concentrate asupra lucrării. Iată pe bruna Ela, o femeie fatală in spé. Aceasta are ,,obrazul de aramă, ochii cu ape profunde” şi ,,corpul bine împlinit, de-a lungul lui curge o linie sinuoasă, sânii rotunzi îi ridică bluza armonios, un pocal al instinctelor ce aşteaptă să fie eliberate”, ,,carnea Elei doreşte mâna care să o strivească.” Alte eleve sunt Sarah, evreica, cea care a moştenit de la rasa sa ,,trei pistrui pe nasul coroiat”, Coca şi Cocuţa, cele două prietene interşanjabile, şi micuţa Lilly, o donna angelicata ca şi sora ei din Romanul lui Mirel. Nici unul din destinele fetelor, imaginat de profesor, nu atinge înălţimea tragediei, căci fetele pot deveni personajele unor mărunte drame  burgheze, sau chiar mai rău, a unor melodrame. Magda se va mărita cu un ,,burghez cu chelie” care o va pune la curent cu întâmplările de la minister. Bruna Ela se va îngrăşa, va avea doi soţi şi câţiva amanţi şi va face amor pornind de la teoria ,,intelectuală” (sic!) că ,,femeia are un temperament haotic”. Sarah se va mărita cu un dentist evreu dar va avea drept amant, un creştin, un ,,goi”. Lina va ajunge ,,medicinistă în boale de femei”. Coca se va despărţi de Cocuţa, una dintre ele va muri iar micuţa Lilly se va sinucide folosind o ,,armă ucigătoare”, în buna tradiţie a pieselor de teatru bulevardier (ochiului antrenat al analistului nescăpându-i amănuntul unui fir de ciorap, care s-a desprins).

Antonia, cea de-a doua petală, este eroina unei posibile nuvele ruseşti. Fata unor ofiţeri ruşi, deşi prea puţină psihologie etnică se găseşte în portretul ei, ,,blondă, cu obrazul alb, de porţelan, cu ochii albaştri şi surâs graţios” îl atrage pe elevul de liceu îndrăgostit de o rivală, prin mister. Acesta vede în spatele copilei pe  viitoarea femeie rusă,  fantasmă care bântuie visele romancierilor români. Fetiţa îi face declaraţii de dragoste prin intermediul unui bileţel, scriindu-i ,,Cavalerule, îmi placi foarte mult” (aidoma surorii mai mari, Albertine, care îşi mărturiseşte amorul tot prin intermediul unui bileţel, scris cu un creion din aur) şi îl cucereşte definitiv prin maniera de interpretare la piano. Dar modalităţile de seducţie se adaptează situaţiei şi devin uneori comice: pentru a-l umili pe cavaler, aceasta îi dă un borcan cu mere murate şi îl roagă să-i ţină borcanul atunci când, rivala ei Desirée, trece prin zonă. Reacţia falsului îndrăgostit vorbeşte mai mult despre posibilele complexe de superioritate ale românului. Privind-o pe Antonia jucându-se ,,prinsul cu tălpile goale” cu băieţi de vârsta ei adolescentul emite acuzaţii severe şi nedrepte: ,,câinele de rasă cel mai alintat redevine pe stradă imbecil şi murdar”. Reacţia pare mult prea severă şi ridică semne de întrebare asupra pretinsei superiorităţi masculine.

O mică japoneză are ca setting  un compartiment de tren plin cu studenţi nemţi beţi care fac curte unei “fraulein”, grasă şi unsuroasă. Eroul, ce participă la o convenţie internaţională a studenţilor, se simte solidar cu o mică japoneză. Aceasta, cu o profundă umilinţă, încearcă să ocupe cât mai puţin spaţiu: ,,părul negru, tras cuminte pe după urechi, faţa i se prelungea fără o încreţitură revelatoare, ochii i se deschideau catifelaţi, pielea transparentă tremura uşurel” iar mâinile sunt aşezate ca să nu incomodeze. Eroina, cu atitudinea ei retrasă şi ceremonială, se transformă într-un haiku vizual: ,,japoneza se alipise de geam ca o petală”. Pe faţa ei imobilă eroul citeşte un surâs tragic, poate o invitaţie dar idila se sfârşeşte pentru că japoneza coboară în staţia următoare. Observaţia nu mai caută reacţii ale interiorităţii ci se mulţumeşte să interpreteze simbolic semnalele transmise de un ,,limbaj al corpului”. Astfel, germanii, priviţi ca o naţiune în plină expansiune, prusacii cuceritori sunt puşi în umbră de micuţa japoneză, un exponent al unei civilizaţii cu un cult pentru economia spaţiului, al unei civilizaţii, ce nu încurajează relaţii directe ci ceremonialuri.

Scena din compartiment ascunde o filosofie diferită în tratarea chestiunii ,,spaţiului vital”. Cu toate că voi introduce un paragraf cu tentă digresivă am fost surprins să descopăr un comentariu al lui Mircea Eliade[12] în care conceptul de autenticitate este aplicat unui text vechi de două mii de ani! Tânărul criterionist Mircea Eliade studiază într-un recenzie consacrată Însemnărilor de căpătâi (Makura no Shi, titlul japonez ar putea fi tradus literal prin Cartea de pernă), jurnalul fenomenalei scriitoare Sei Shonagon, în care am văzut întotdeauna o precursoare feminină a lui Marcel Proust, tocmai această valoare magică a ceremonialului. Citatul din Mircea Eliade înlocuieşte orice comentariu: ,,Pasiunea ei pentru frumos îi transfigurează întreaga viaţă. Fiecare pas şi fiecare cuvânt îi evocă imense rezerve de emoţie estetică. Îşi face din viaţă un rezervor de emoţii rafinate, nuanţate, rarefiate – pe care le descarcă orice: un nor, un vers, un râs de fată, un zbor de pasăre, o scrisoare sau o părere.” Trăirea propriu-zisă nu este nici ea ignorată, căci tânărul Eliade e obsedat ca întreaga lui generaţie de ,,autenticitate”. ,,Bărbaţii erau pentru ea companioni pentru o scenetă sau personaje mute pentru un decor”. În afară de Împărat, samuraii şi demnitarii curţii sunt înfăţişaţi cu cruzime, aş adăuga eu. Evadând într-o lume paralelă, cea a artei şi a ceremonialului, ea trăieşte estetizând observă tânărul Eliade: ,,Odată scrie că luna e frumoasă noaptea, că norii sunt frumoşi, cântecele păsărilor sunt frumoase şi mai apoi ,,orice sunet e admirabil noaptea, afară de ţipetele pruncilor. O mărturisire care preţuieşte cât un manifest. Căci pe Sei Shonagon o jigneşte suferinţa, pentru că e individuală, e în afară de ritmul mulţumirii generale, e anarhică şi urâtă. De câte ori nu râde de bieţii cerşetori sau ţăranii simpli pentru că sunt copleşiţi de ursita lor urâtă, păgubiţi de lumina frumosului. Atunci se întoarce cu mai multă pasiune la viaţa ei de risipă şi emoţie rară, viaţă fascinantă într-un palat de sticlă.” O lecţie de luciditate, administrată de o ,,gheişă”, de o damă de companie a împăratului, care a trăit cu secole în urmă. Concluzia lui Eliade poate pune pe gânduri pe oricare dintre comentatorii literaturii interbelice: ,,De acea înveţi mai mult de la doamna aceasta inteligentă şi cinică decât ai învăţa de la cinci romanciere contemporane. Rareori a putut fi o femeie superioară atât de cinică”. Apelul lui Eliade nu a rămas fără răspuns şi în epocă, Henriette Yvonne Stahl avea să înceapă traducerea celuilalt roman important al Japoniei medievale, scris de o gheişă, Murasaki Shikibu, Genji monogatari (Saga lui Genji), versiunea ei rămânând, din nefericire, neterminată.

În Nunta princiară obiectul analizei Eului bărbatului redevine Tu-ul femeii, căci proza modernă nu poate fi concepută în afara dialogului şi a perechii fundamentale Eu–Tu, descrisă în filosofia unui Martin Buber: “dacă stau faţă în faţă cu un om, ca Tu al meu, dacă-i adresez cuvântul fundamental Eu–Tu, acest om nu este un lucru printre alte lucruri şi nu este alcătuit din lucruri.” Între această nuvelă şi un episod din Prizoniera lui Proust, cel în care Marcel priveşte pe Albertine dormind, există o identitate de situaţie. ,,Sandu”, folosesc acest nume în mod generic, priveşte pe Marina cufundată în somn. Somnul Albertinei deşteaptă fiinţa ei vegetală, ea îşi pierde caracteristicile care îl decepţionaseră pe Marcel în trecut, redevenind pură, dezbrăcându-se de convenţii, de vicii, de rasă. Privirea instituie nu atât un dialog, ci un duel, ca în filosofia lui Sartre. A mă lăsa privit înseamnă a renunţa la libertatea mea şi a accepta modificări esenţiale aduse fiinţei mele cea mai profunde, pe când a prinde privirea Celuilalt înseamnă a-l domina, a-l obliga să capituleze. până la urmă privirea instituie o relaţie de putere, de control, exercitat asupra Celuilalt. Somnul oferă privitorului cea mai pură formă de posesie. Nici în somn fiinţa ei nu-şi poate căpăta unitatea: ,,Eu care cunoşteam mai multe Albertine într-una singură, mi se părea că văd multe altele odihnindu-se lângă mine (…) De fiecare dată când îşi schimba poziţia capului crea o femeie nouă, adeseori nebănuită de mine. Mi se părea că posed nu una ci nenumărate tinere fete.” Situaţia descrisă anihilează pe Tu ca subiect, transformându-l pe acesta în obiect pasiv şi cu atât mai seducător, al contemplaţiei. Abolirea conştiinţei Tu-ului permite scufundarea în Eul profund, abisal, care-şi recapătă imoralitatea de fiinţă vegetală. Perechea fundamentală Eu–Tu este abolită, pentru a se institui dictatura Eului.

Acelaşi joc, cu mici diferenţe de nuanţă are drept protagonist ochiul lui Sandu. Acesta observă fără să fie observat, pe Marina, care doarme. Bărbatul marchează clar teritoriul câştigat: ,,o stăpânesc perfect cu privirea”. Izvorul tuturor experimentelor se găseşte în observaţie. Ochiul dictator construieşte, organizează trupul femeii: ,,Fruntea puţin bombată şi fină. Nici un rid. Chip nevinovat. Nici un gând rău nu mai poate să aibă acum. Genele lungi îi umbresc ochii. Nasul tremură uşurel sub respiraţia liniştită.” Dincolo de descrierea puţin cam telegrafică, intenţia e aceeaşi, ca la Proust, a lua în posesie, a pune stăpânire pe trupul devenit un teritoriu de explorat. Dar sărutul rămâne pură virtualitate, pentru a augmenta puterea seducţiei ,,o sărut în aer, trecându-mi buzele pe faţa ei, dar la un milimetru ca să n-o deştept. Totuşi destul de aproape ca să-i simt căldura, palpitul, catifeaua pielii. Aşa de uşor pot să-i fur sărutarea de care sunt flămând şi totuşi n-o fac.” Sărutul acesta imaginar e mai senzual decât unul real, pentru că descătuşează puterile ascunse ale imaginaţiei. Sânii declanşează reverii alimentare. Ei nu pot fi percepuţi decât separat: ,,pot să-i văd pe fiecare în parte iar nu pe amândoi deodată, ca şi cum ai fi în faţa unui peisagiu marin şi nu eşti în stare să priveşti tot cuprinsul fără să întorci capul.” În contrast cu imperfecţiunea săruturilor lui Proust, care se izbeşte de bariera obrajilor Albertinei, Holban caută prin sărut sublimul, transformându-l într-o semiotică a gustului. Greimas[13] credea că ,,apercepţia gustativă a lumii este mai complexă dar nu şi ambiguă: cu toate că savoarea este resimţită în interiorul gurii, ne întrebăm de ce comprehensiunea gustului tinde către generalizare şi intelectualizare… Numai întemeiat pe tactilitatea ce i se asociază – suptul, sărutul – gustul îşi regăseşte plenitudinea.” Cunoaşterea, ne asigură Sartre, are o legătură foarte importantă cu digestia, iar binecunoscutul complex al lui Iona, cel despre care amintea Gilbert Durand, constituie un vis al asimilării non-destructive. De aici, dragostea n-ar fi decât o formă de aneantizare, de digerare a obiectului de către subiect, o formă intelectuală a canibalismului. Sânii ar trebui consumaţi, un reflex arhetipal al suptului infantil: ,,Şi forma lor rotundă şi tare şi mijlocul lor fierbinte. Aş vrea să-i muşc, să extrag parfumul lor subtil”. Urmărind geografia trupului Marinei, ocolind sexul ei poematizat şi sublimat într-un ,,pântec de catifea”, ochiul coboară până la călcâie şi dincolo de acestea, alunecă spre pantofi. Trupul propriu-zis va fi abolit, construcţiei din carne fiindu-i preferată imaginea mentală, cu mult mai pură, mai neprihănită: ,,Aici începe piciorul iubitei. Pot, pornind de aici, să refac forma piciorului. Aici are loc degetul cel mic, dincoace intră celălalt, puţin cald şi agil. Tot ce hotărăşte ea are reflex aici, şi în funcţie de această decizie, pantoful fuge spre mine sau rămâne pe loc”. Se pare că pentru Sandu simpla cartografiere a trupului real nu are valoare dacă nu este prelungită printr-un joc infinit al imaginaţiei (acelaşi tratament va fi aplicat, mai târziu, şi Daniei). Dacă jocurile Daniei sunt jocuri ale seducţiei şi disimulării, jocurile lui Sandu sunt jocuri ale minţii şi simulării. El transformă trupul iubitei într-un simulacru, într-o imagine din spaţiul virtualului, într-o proiecţie a Eului său posesiv şi înglobant. Odată obţinută holograma mentală, trupul propriu-zis, devenit un simplu obiect, poate fi abolit. Deşi Marcel şi Sandu procedează identic, metodele lor sunt diferite. Marcel preferă realitatea cărnii, pe care o fragmentează la infinit, pe când Sandu prelungeşte carnalul în virtualitate pură, semn că analiza în cazul celui de-al doilea se încheie întotdeauna cu un salt în imaginar. Albertine e un palimpsest de femei, pe când Marina e doar modelul (imaginar?) al unei imagini holografice.

În Melancolii de Sfântul Dumitru devenim lectorii indiscreţi ai jurnalului unui Don Juan burlac. Deşi vocea narativă mărturiseşte că satisfacţia cea mai mare o avea atunci când dormea singur, chipurile feminine, siluetele sunt surprinse în mijlocul celei mai profunde voluptăţi. Ela, ca majoritatea femeilor lui Holban, are momente lungi, când ,,în capul ei nu se găseşte nici un gând străin” dar se dăruie în timpul somnului, fără să crâcnească. Rivia îl incomodează la somn. Mira se strânge în aşternut cu o figură de fecioară ceea ce îl determină pe bărbat s-o ocolească. Loulou, sub duş are carnea proaspătă, roz, strălucitoare iar Nina urca în garsonieră numai în ciorapi, de teama de a nu fi auzită de chiriaşul care locuia un etaj mai jos. G. Călinescu dădea un titlu generic romanului O moarte…: ,,Bărbatul care nu doreşte să se căsătorească”. Mariajul, cu toate obligaţiile care rezultă din acesta, pare să-i fie străin lui Sandu. Acesta preferă băile de senzualitate ale unor relaţii de scurtă durată, înconjurându-se cu obiecte personale, de plăci de patefon sau de o pisică sau un scatiu (Scatiul şi stăpânul său). Patefonul acompaniază trilurile micii păsări de companie iar aceasta are chiar preferinţe muzicale: nu se poate descurca ,,în vacarmul lui Wagner”, preferă bucăţile miniaturale, iar Stravinski i se pare un pic prea elaborat, dar vibrează la interpretarea măiastră a poemei lui Chausson în execuţia romantică a lui Enescu. În trilurile păsării urechea analistului poate deosebi un putpuriu de nuanţe sufleteşti: ,,ciudă, elan liric, deprimare, gust de a fi antipatic fără motiv, interes, gelozie”. Între stăpân şi pasăre se dezvoltă legături greu de explicat, păsărica dezvoltând un comportament mimetic, suferind de angoase şi dezvoltând ca şi stăpânul o teamă iraţională, căci ,,se temea de oameni, de muşte, de umbre.” Acesta pare să fie primul nostru scatiu existenţialist. Colecţia plăcilor de patefon nu are doar o simplă valoare sentimentală. Fiecare dintre ele este legată de destinul unui om ca şi cum un personaj real s-ar fi metamorfozat în fiecare placă. Plăcile acestea de ebonită sunt madlenele lui Holban. Ela  i-a dăruit un Debussy, Seguidilla a fost adusă de Regina de la Barcelona, iar sonata în opus V de Brahms, cumpărată cu plăcile unui sinucigaş, adăposteşte sufletul acestuia: ,,mortul s-a strecurat printre obiectele mele ca să-şi asculte muzica”. Acest sinucigaş ar copia gestul lui Sprandell, unul dintre eroi romanului lui Huxley Punct. Contrapunct, care nu s-a sinucis, aşa cum crede Anton Holban, ascultând cvartetul în la minor a lui Beethoven, ci a fost împuşcat. Cu toate acestea gestul de a te sinucide în sunetul muzicii pare să-i fi plăcut lui Holban, de vreme ce în Halucinaţii un andante din cuartetul în opus 127 i-ar putea da curajul necesar ducerii la bun sfârşit a acestui gest wertherian. Cele şaptesprezece plăci ale Messei lui Bach îl duc imediat cu gândul la epoca când Irina l-a înşelat, iar andantele cuartetului lui Debussy îi aminteşte clipa în care a aflat vestea morţii Irinei. Plăcile patefonului inventat de Edison sunt conserve de muzică şi de timp, corespondentele unei culturi burgheze bazate pe producţia în serie, în opoziţie cu momentele pur individuale, care dau ,,albei” sonate sau septuorului ,,roşu compuse de Vinteuil, unul din eroii lui Proust, o concreteţe de fiinţă vie. Fraza din sonată, imnul iubirii dintre Swann şi Odette respectă în mic, fragmentarismul construcţiei personajului, pentru că, filtrată în oglinda mereu schimbătoare a sufletului naratorului, micuţa frază răsună în urechile ascultătorilor, adăugând permanent nuanţe noi. Între cele două există diferenţe căci ,,aceste două interogaţii atât de diferite ce comandau mişcarea atât de diferită a sonatei şi a septuorului, una frângând în scurte apeluri o linie continuă şi pură, alta sudând din nou într-o armătură invizibilă fragmente risipite, una atât de calmă şi de timidă, aproape detaşată şi parcă filosofică, cealaltă atât de presantă, de neliniştită, de imploratoare, erau totuşi una şi aceeaşi rugăciune, ţâşnită în faţa a diferite răsărituri de soare lăuntrice…” Procedeul lui Vinteuil este acelaşi cu cel recomandat de Philip Quarles romancierilor, ,,când Vinteuil relua în diferite reprize una şi aceeaşi frază, o diversifica, se amuza schimbându-i ritmul, făcând-o să reapară sub forma cea dintâi”. Romanul modern cere tuturor prozatorilor priceperea de a broda infinite variaţiuni pe aceeaşi temă. Or, în opinia lui Anton Holban, un asemenea tipar muzical este rezervat numai romanelor, nuvelele sale urmărind doar câteva note muzicale disparate.

Muzica, scrisul nervos al compozitorului, sunt reproduse de acul patefonului iar fiecare nouă performare reproduce cu fidelitate mişcările sufleteşti ale eroului. (Deşi aceasta e numai o paranteză, se pare că în capcana ,,cheilor” pentru identificarea modelelor compoziţiilor lui Vinteuil cad şi românii. Proust are aproximativ aceleaşi preferinţe muzicale cu Holban, în romanul său fluviu fiind amintiţi şi analizaţi compozitori cum ar fi Chopin, Wagner, Debussy, Meyerbeer. Dar diferenţele constau în modul în care proza este sau nu organizată după reguli muzicale. Holban aminteşte câteva posibile modele pentru sonata lui Vinteuil, Saint Saens, Cesar Franck şi concertul pentru două viori a lui Bach, dar citează şi părerea unui specialist al epocii, Emil Ciomac, care susţinea că ,,o temă revine la Bach în mod matematic, nu în mod capricios ca la Vinteuil”. Marcel Proust însuşi oferea în Prizoniera o posibilă „cheie”, ,,peste sonata lui Vinteuil am suprapus Tristan de Wagner.” Sebastian dă ca posibile surse de inspiraţie pentru sonată cu aproximaţie aceleaşi nume: ,,sonata lui Cesar Franck “sourtout joue par Enesco”, sonata pentru vioară şi pian a lui Saint Saens, preludiul la opera Lohengrin, concertul pentru pian a lui Schubert în interpretarea lui Faure”. Diferenţele sunt semnificative, dar compararea lor o lăsăm pe seama specialiştilor. Muzica simfonică, devenită personaj în romanul lui Proust, păstrează în cazul lui Holban o încărcătură puternică de snobism sănătos, fiind unul din motivele principale ale ascendentului pe care eroul masculin îl asupra tuturor eroinelor sale feminine. Nicolae Manolescu[14] observa, în Lecturi infidele, că muzica aceasta a patefonului înlocuieşte susurul izvoarelor din celebrele elegii eminesciene pe tema morţii, cum ar fi Mai am un singur dor, iar o asemenea observaţie fi pusă pe seama avansului tehnic. Halucinaţii, nuvela care încheie volumul, n-ar fi decât o varianta reciclată şi kitsch, a elegiei.

Penultima dintre nuvelele de care ne ocupăm în acest scurt capitol, celelalte făcând obiectul unor analize separate, este cea care se intitulează Preludiu sentimental. Scriitorul face apel la experienţele similare ale cititorului, la nucleu antropologic comun, cei doi fiind legaţi prin cordonul ombilical al aceluiaşi ,,aparat mental” (termenul aparţine istoricilor mentalităţii). ,,Lectorul îşi va aduce aminte de experienţe similare”, pentru că memoria involuntară respecta legi draconice şi ,,tot ce frământă are relief”. Primele momente ale unei relaţii au din această cauză ,,prospeţimea lor”, şi ar trebui transcrise imediat pentru a putea prinde întreaga lor bogăţie de nuanţe: ,,interpretările diverse, atmosfera melancolică, impresia unei arhitecturi complicate, nesiguranţa melancolică, dureroasă că totul a fost o iluzie.” Vocea naratorială îşi impune chiar reguli de construcţie ale nuvelei pentru a surprinde ,,spaţiul perfect gol”, spaţiul de incomunicare care se întinde între el şi iubita sa: ,,să întrebuinţez cuvinte impalpabile” şi ,,să las deoparte dialogurile lungi”, ce rezultă tocmai din teama unei posibile falsificări. Nuvela ar trebui să fie doar o transcriere cât mai exactă a unei experienţe, un complex exerciţiu de luciditate. Cu toate acestea naratorul este perfect conştient de imposibilitatea unei asemenea transcrieri: ,,când încerc să surprind luciditatea unor emoţii abia începute falsific sau amplific inutil. Voi chinui un sentiment ce ar trebui lăsat nealterat, ca o forţă a naturii”. Analiza ucide prin fragmentare, prin descompunere. Imaginile care urmează pot fi interpretate simbolic, ele surprind în întregime cruzimea şi neputinţa acestei metode: analiza poate fi asemuită unei imagini a unor cai, care aleargă pe  ecranul unui cinematograf, imaginea fiind dată cu încetinitorul. Caii devin ,,detalii caraghioase şi imposibile” şi îşi pierd ,,graţia lor infinită”. Analiza ucide lent, dar sigur, personajele, transformându-le în imagini date cu încetinitorul pe ecranul unui cinematograf, analiza ucide viaţa, înlocuind-o cu mişcările automatizate şi chinuite ale unor fiinţe ireale. La rigoare, analiza cea mai profundă, cea care descompune fiinţa în dimensiunile ei punctuale, se transformă într-un film halucinant al realităţii înconjurătoare. Cu toate acestea naratorul încearcă să evoce o relaţie cu o femeie cu ,,trupul subţire, picioarele delicate şi mutră de şoricel” şi care, în ciuda dimensiunilor, pare să fie dotată cu o senzualitate ieşită din comun. Fetiţa, care cântărea patruzeci de kilograme, este o funcţionară cunoscută în timpul unei călătorii pe munte, iar naratorul se ocupă de educaţia ei intelectuală, deşi micuţa doamnă dă dovezi ale ,,unui uimitor simţ de observaţie şi bun gust” bărbatul nu uită niciodată să o taxeze ,,drept proastă”, fie că este vorba de autorii de romane franţuzeşti preferaţi (Rachilde, Radiguet) fie de preferinţa ei burgheză pentru operă (Verdi, Pucinni). Cu toate acestea, la despărţire ea agită ironic, în plină gară… un prosop, infirmând toate acuzaţiile unui narator care nu reuşeşte niciodată să scape de sub dictatura propriei subiectivităţi. Dania şi Sandu, pozând într-o atitudine teatrală cu bărbatul îngenuncheat la picioarele femeii, falsifică realitatea la modul ironic, dovedind că uneori pot transcende dimensiunea serioasă a analizei. Uneori textul capătă graţie, sentimentul se transformă într-un obiect: ,,Sentimentul meu de acum e o jucărie de copil ce vrea să imite un lucru mare – e un tren delicat, mititel, având aparenţele trenurilor veritabile, e o păpuşă graţioasă, cu zâmbet pervers”. Fetiţa e personajul cel mai potrivit pentru o nuvelă, o reducere la scară a feminităţii, după cum nuvelele din acest volum încearcă să reducă la scară romanul. Fetiţa contrazice preferinţele bărbaţilor comuni pentru femeile voluminoase, cu sânii mari iar în ea ,,nici un sentiment nu e în miniatură ci totul e dezlănţuit”. Feminitatea ei e uşor băieţoasă, naratorul o prezintă nu întâmplător îmbrăcată în pijamaua lui bărbătească. A mai fost căsătorită dar nu vrea să vorbească despre acest episod din viaţa ei pentru că soţul o înşela cu toate prietenele. Personajul nu are nimic spectaculos, în afara nesăţioasei sale senzualităţi, care o transformă într-un fenomen al naturii; în timpul războiului ea avea o singură preocupare ,,să-şi scoată hainele, goală să se încolăcească frenetic de iubit şi ameţită să-şi dea tot corpul, tot sufletul”. În nuvele, dar mai ales în romane, punctându-şi naraţiunile cu scene de sălbatică posesiune, mai mult sau mai puţin reuşite ca realizare artistică, Holban vrea să-l completeze pe Proust. Într-unul din articolele sale critice, Anton Holban[15] se întreabă, de asemenea, retoric, de ce din romanele ciclului Căutării lipsesc cu desăvârşire scenele de posesiune şi constată enervat că niciodată scriitorul francez nu dă ,,o descriere prelungită a voluptăţilor” (În terminologia lui Harold Bloom[16] din The Anxiety of Influence cele două reproşuri ar putea purta numele de clinamen şi tessera).

Dar orice tratament analitic eşuează la Holban într-un stil romantic cam desuet pentru rigoarea impusă de metoda disecţiei sufleteşti, ,,bărbatul oglindă” devine în doar câteva secunde ,,bărbatul fluviu”: ,,emoţiile mele vor creşte în şuvoaie, în cataracte, vor inunda totul în calea lor, izvorul va ajunge fluviu” iar acesta va ,,pâlpâi graţios pe pietre” pentru a dispărea apoi din nou în pământ. Cei doi termeni, ,,bărbatul oglindă” şi ,,bărbatul fluviu”, împrumutaţi de la seducătorul Johan, exprimă două arhetipuri masculine. ,,Bărbaţii oglindă” sunt ,,cei care sunt obsedaţi de cunoaşterea de sine cu preţul suferinţei celorlalţi”, ,,cei care nu posedă nimic decât în momentul în care arată celorlalţi, care nu sesizează decât aparenţa lucrurilor iar nu substanţa lor”. Singura modalitate de a putea vedea din nou este cea prin care ei trebuie să încerce să nu fuzioneze cu obiectul pasiunii lor, să păstreze o distanţă, care să le permită să păstreze mereu vie în memorie imaginea frumuseţii iubitei lor. ,,Bărbaţii fluviu” sunt cei descrişi în scrisoarea lui Johan[17]: ,,Basmele spun că odată un fluviu s-a îndrăgostit de o fată. Sufletul meu e acest fluviu care s-a îndrăgostit de tine. Priveşte-l: când e calm şi lasă să se reflecte în el imaginea ta, profundă şi liniştită; când îşi închipuie că ţi-a prins imaginea şi atunci valurile-i spumegă şi vuiesc pentru a o împiedica să fugă; când se joacă la suprafaţă cu chipul iubit; uneori imaginea se pierde şi valurile se înneguresc şi disperă. Acesta este sufletul meu, un fluviu îndrăgostit de tine.”

Seducătorii sunt pe rând ,,bărbaţi oglindă” şi ,,bărbaţi fluviu”. Dacă preluăm termenii şi-i aplicăm naratorilor din literatura modernă, lui Marcel şi fratelui său întru spirit Sandu, putem surprinde la aceştia o trecere prin aceleaşi ipostaze. când se analizează pe sine, când descompun chipul iubitei în frânturi, acţionează ca nişte ,,bărbaţi oglindă”, când participă la acţiunea romanului în calitate de eroi, mai mult sau mai puţin frenetici, devin îndrăgostiţii cu suflete acvatice, devin ,,bărbaţi fluviu”.

Ultima dintre nuvelele analizate nu este Odette (în care naratorul propune unei franţuzoaice să se întâlnească la Paris, act gratuit şi adolescentin) ci mult mai sensibila Desirée. Numele celor două fete sunt livreşti şi intertextuale, primul vine, ca şi în povestirea cu acelaşi titlu, inserată în volumul lui Mihail Sebastian Femei, din Proust, iar cel de-al doilea e împrumutat de la Anatole France, împrumutul fiind mărturisit. Desirée e o egală a naratorului, o eboşă a Ioanei cea inteligentă de mai târziu. Fata, colegă de bancă în şcoala primară şi apoi camaradă în timpul studenţiei trăieşte prin portret: ,,era subţire, sprintenă, armonioasă ca o veveriţă, cu ochi subţiri, şireţi, cu nasul în vânt, cu gura poate cam mare dar transfigurată de atâtea râsete, cu un păr imens, castaniu, cu nuanţe roşiatice, uşor creţ, încovoind capul.” De această fată îl leagă o prietenie ciudată: ,,ne întâlneam din întâmplare, ne înţelegeam admirabil dar ne despărţeam fără să ştim pentru cât timp”. În copilărie, colegul de bancă nu are curajul să corecteze lucrarea de control a vecinei sale, simţind că fiecare semn de pe caietul ei plin de erori are un înţeles profund. În timpul studenţiei îi admiră de la distanţă ,,capacitatea de a plasa cuvântul franţuzesc unde trebuie, gluma nuanţată, priceperea de a înţelege orice aluzie”, dar şi felul în care se îmbracă ,,totdeauna rochiile o prindeau de minune deşi erau cam excentrice, purta pălării enorme cu flori împrejur”. Cei doi se întâlnesc în amfiteatrele Facultăţii de Litere sau la Fundaţie, dar ea era o ,,zăpăcită fermecătoare” care ,,nu ştia niciodată ce examene avea de trecut, prepara bine o materie dar apoi părăsea sala”. Cei doi nu se mai întâlnesc, băiatul pe care ea îl iubeşte se va căsători cu o fată urâtă şi bogată, iar frumoasa Desirée, după o căsătorie nereuşită, se retrage la ţară, unde se va ocupa de grădinărit. când naratorul o întâlneşte într-un compartiment de tren observă cu cruzime rochia ei ruptă. Desirée cea adevărată, a rămas doar într-o fotografie, un ,,Grand Meaulnes scump”, pe care naratorul regretă că n-a cunoscut-o mai bine. Desirée, cu destinul ei nefericit, e un personaj tragic şi misterios, învăluit în melancolia rememorării adolescenţei. Dar siluetele cele mai interesante ale personajelor feminine rămân cele ale celor trei protagoniste ale romanelor sale Irina, Ioana şi  Dania însoţite de ,,pajii” lor, de personaje secundare la fel de vii cum sunt  Mady, Viky, Dudu şi Maia, etc. Dar poate personajul cel mai tragic e cel al bunicii care se pregăteşte să moară.

 


[1] Marcel Proust – Contra lui Saint Beauve, Bucureşti, Ed Univers, 1976, p. 33.

[2] Julie Kristeva – Le temps sensible, Paris, Ed.Gallimard, 1987, p. 34.

[3] Julie Kristeva – Le temps sensible, Paris, Gallimard, 1994

[4] Kristeva Julie – Le temps sensible, Paris, Editions Gallimard, 1994

[5] Samuel Beckett – Proust, Paris,  Editions de Minuit, 1990, p. 32.

[6] Kristeva, Julie – Proust and the Sense of Time, translated and with an introduction by Stephen Bann, Columbia University Press, 1993, p. 34.

[7] Salvatore Bataglia – Mitologia personajului, Bucureşti, Ed. Univers, 1976, p. 314.

[8] Dana Dumitriu – Ambasadorii, sau despre realismul psihologic, Bucureşti,  Ed. CR, 1976, cap. Acest strain care nu exista,

[9] Salvatore Bataglia – Mitologia personajului, Bucureşti, Ed. Univers, 1976, p. 312.

[10] Al. Călinescu – Anton Holban – Complexul lucidităţii, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1972.

[11] Anton Holban – Halucinaţii, Bucureşti, Ed. Vremea, 1938, p. 5.

[12] Mircea Eliade – ,,Jurnalul doamnei Sei Shonangon”, în Drumul spre centru, Bucureşti, Ed. Uni-vers, 1992, pp. 321–324.

[13] A. J. Greimas – De l’imperfection, Paris, Ed. Perigueux, Fanlac, 1987, p. 74.

[14] Nicolae Manolescu – Lecturi infidele, Bucureşti, E. P.L, 1966, p. 35.

[15] Anton Holban – ,,În marginea operei lui Proust”, în Opere, vol. 3, Ed. Minerva, 1980, p. 235.

[16] Bloom, Harold – The Anxiety of Influence, A Theory of Poetry, Second Edition, Oxford University Press, 1997, pp. 4–5.

[17] Soren Kierkegaard – The Seducer’s Diary, în Either-Or, London, Penguin Books Classics, 1992, pp. 251–376.

 

<<Pagina anterioarã || Pagina urmãtoare>> || Despre autor || Cuprins || Home

 

© Universitatea din Bucuresti 2003.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest,
except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
This book was first published on paper at the Editura Universitatii, under ISBN 973-575-774-5.
Comments to: Iulian BAICUS; Web Design & Text editor: Laura POPESCU; Last update:September, 2003