Fratele meu, Sebastian

 

Au înflorit salcâmii

 

Interbelicii au fost, cu siguranţă, obsedaţi de spaţiul copilăriei sau adolescenţei. Din bibliografia temei am putea cita pe Ionel Teodoreanu cu Uliţa copilăriei şi La Medeleni, Sebastian cu romanul său Oraşul cu salcâmi, Mircea Eliade cu Jurnalul adolescentului miop şi mai apoi Gaudeamus şi mai apoi telenovelele epocii Cişmigiu et comp sau celebrul best-seller al lui Mihail Drumeş Invitaţie la vals. Singurele opere interbelice, viabile estetic, sunt romanele unor Sebastian sau Eliade. Acesta din urmă nota în Memoriile sale: ,,Când, câţiva ani mai târziu, au început să apară în Viaţa românească fragmente din al doilea volum din La Medeleni, am simţit că nu mă înşelasem. Adolescenţii lui Ionel Teodoreanu nu erau cei pe care îi cunoscusem şi eu. Aparţineau unei alte lumi, care mă fermeca şi mă înduioşa totodată, dar pe care o simţeam definitiv depăşită. Adolescenţii mei erau într-adevăr de-atunci şi de-acolo, din Bucureştii primilor ani de după război, anii jazzului şi ai lui La Garçonné.” Propensiunea spre autenticitate, concept pe care ne-am obişnuit să-l considerăm gidian, este explicată pe larg în pasajele rezervate în Memorii descrierii Jurnalului adolescentului miop: ,,Era mai mult decât un roman autobiografic. Voiam să fie în acelaşi timp un document exemplar al adolescenţei. Îmi propusesem să nu inventez nimic, nici să înfrumuseţez şi cred că m-am ţinut de cuvânt”. Şi romanul lui Mihail Sebastian, un fan declarat al romanului lui Alain Fournier Le Grand Meaulnes (Cărarea pierdută) cunoaşte aceeaşi dilemă, din moment ce scriitorul ţine un jurnal al scrierii romanului, în care notează câteva observaţii exacte privind tipul special de construcţie a personajului romanului modern. Puterea de observaţie a unui romancier constă în capacitatea acestuia de a descoperi într-un lucru banal aspectele tainice: ,,aspectele imediate ale vieţii de zi cu zi se adună în jurul meu într-un roman virtual, o strângere de mână ciudată, un dansator neîndemânatic într-o sală de bal”, te obligă să cauţi explicaţii pentru a descoperi o nouă esenţă, o nouă autenticitate a evenimentelor căci un bun romancier poate alcătui ,,un arbore genealogic cu ajutorul unei singure încruntări” realizând ,,o mie de versiuni diferite pe o mie de feţe diferite”, urmărind ,,cum se sapă sub alte trăsături, ca un acelaşi text iniţial într-un palimpsest”. Glumind, Sebastian ironizează convenţia realistă a personajului ca simil al omului real, convenţia literaturii ca ,,tranşă de viaţă” şi a celebrei chestiuni a personajelor care concurau registrele de stare civilă. Cea de a doua abordare, cea modernă se bazează pe o mai bună focalizare: ,,am apropiat obiectivul şi acum privesc acelaşi domn la o altă scară de proporţii, trăsăturile lui se regrupează şi îmi schimb perspectiva, clişeul e spart şi iluzia trecută. Văd acum o altă linie a nasului iar pasul lui capătă un aer individual”. În proza modernă personajul (proustian) e neapărat caleidoscopic iar acest lucru conduce la ,,sentimentul nestabilităţii” şi nu la un ,,simplu pirandellism de ocazie”. Sebastian a avut de două ori acest sentiment: când a citit ,,întâlnirea lui Marcel cu grupul Albertinei pe plaja din Balbec” şi când a răsfoit ,,un album cu desene de George Grosz”. Teoria construirii personajului pornind de la acel fior colectiv este pentru a doua oară inspirată prozatorilor români de Marcel Proust (să reamintim şi încercarea lui Anton Holban de a surprinde profilul grupului feminin ce o însoţea pe Irina, eroina romanului O moarte care nu dovedeşte nimic.) Poate ar trebui analizate mai pe larg motivele pentru care scriitorii români preiau de la Proust în primul rând modul de construcţie al personajului (Anton Holban, Camil Petrescu, Mihail Sebastian) şi abia în al doilea rând sintaxa baroc abundentă, universul interiorizat ori procedeul fluxului conştiinţei. Revenind la Jurnalul de roman, articolul ce alcătuieşte atelierul scrierii romanului Oraşul cu salcâmi, vom reproduce alte fragmente care atribuie scrierii unui roman faza iniţială a unui personaj colectiv şi difuz din ca ulterior se vor desprinde personajele principale: romanul este ,,o halucinantă participare a vieţii tuturor într-un curent vag şi nestabil, ce se opreşte acum în trăsăturile unui ins şi peste cinci minute în glasul învăluit al altuia”, ,,o comunitate de umbre ce se lărgeşte ori se subţiază într-o succesie când lentă, când desfrânată de imagini şi linii”. Un roman adevărat nu e decât acea supă iniţială în care se mişcă personajele lui: ,,pentru recunoaşterea a treizeci de oameni nu prinzi iniţial decât atmosfera în care – nedefiniţi încă – se mişcă toţi, legaţi de acelaşi mister iniţial”. Deşi în articolul din Curentul, Sebastian teoretiza personajul caleidoscopic, el îşi începe romanul în cea mai bună tradiţie a realismului clasic inventând un unic personaj feminin care dă o unică viziune asupra evenimentelor, pe adolescenta Adriana, pornind parcă de la demonia flaubertiană ce-şi rupea personajul pe doamna Bovary din propria-i coastă. Pe urmele lui Gustave Flaubert, Sebastian poate afirma Adriana sunt eu, fără ca prin această afirmaţie să poată fi îndepărtate încercările autorului de a devoala misterele feminităţii. Adriana este o fată care traversează o criză, cea erotică, iar pentru prima oară experienţa menstruării unui personaj pătrunde în roman, înlocuind pentru totdeauna poveştile prezentărilor oblice prin miturile pansexualiste ale Zburătorilor sau Luceferilor. Descrierea reacţiilor ei gestuale este surprinzător de exactă: ,,Dispoziţiile fetei variau de la o clipă la alta. Era agitată, temându-se de zgomotul cel mai depărtat, îngrozită de propriul ei glas, respirând sacadat şi grăbit, ca după o fugă fantastică, privind rătăcit în jur, oprindu-se în mijlocul vorbei, ca şi cum ar fi ascultat cum se dezleagă înăuntrul ei o taină, revenind pe urmă cu o grabă care nu se ştia bine dacă vrea să scuze oprirea sau să evite o explicaţie. Se mişca atunci febril, cu gesturi repezi, părăsind un lucru început pentru altul, de care uitase cu o zi înainte şi pe care avea din nou să-l lase peste două minute, neîndemânatică şi proastă, ţipându-şi enervarea prin toată casa, peste capul tuturor, până ce, obosită de efortul acesta, ruşinată de aceste mici mizerii, se oprea brusc şi izbucnea în plâns”.

Dincolo de tulburările hormonale ce însoţesc această stare de trecere biologică, scurtul fragment citat este o realizare remarcabilă în plan scriitoricesc, care transpune caleidoscopica dispoziţie a eternului feminin, pe care un psihanalist din şcoala lui Sigmund Freud ar pune-o exclusiv pe seama unei dispoziţii isteroide existente în psihismul feminin şi pe care endocrinologii o explică exclusiv prin transformări hormonale. În Jurnal autorul mărturiseşte că a avut la dispoziţie ,,o cărţulie de iniţiere sexuală”, cumpărată din întâmplare de la un bouquinist de pe malurile Senei şi că prietenele sale, care au citit fragmentele consacrate secvenţei menstruării Adrianei, s-au declarat la rându-le foarte uimite de acurateţea descrierii acestor senzaţii.

Primul capitol al romanului, Întâiul sânge, se deschide ca orice naraţiune homodiegetică cu un portret al personajului, adolescenta Adriana, surprinsă într-o dulce oisivite, într-o lenevoasă aşteptare, fără obiect: ,,Era lumina dublă a dimineţii şi a zăpezii? Era mirosul acela putred şi nou, a două anotimpuri ce se întâlneau? Nu ştia. Toate acestea sau poate altele, mai confuze, o ameţeau. Pasul ei, de obicei mic şi ferm, se deschidea acum leneş, înăbuşit în covoare, şi împiedicat de o trenă imaginară. Adriana căută în registrul modest al cunoştinţelor ei literare o imagine şi o găsi: o infantă care se stinge de tuberculoză şi singurătate, purtându-şi rochia de paradă în sala tronului pustie” Romanul se deschide cu descoperirea senzualităţii, păstrând proporţiile Adriana îşi ascute simţurile pentru a se transforma într-un narator din familia lui Marcel, eroul lui Marcel Proust. Prozatorul nu cade în capcana naraţiunii la persoana întâi, ca amicul său Holban, nu clădeşte o casă – naraţiune cu o singură fereastră, ci alege o omniscienţă selectivă, întreruptă pe alocuri de punctele de vedere ale personajului, rezultând astfel un soi de persoană întâi ,,jucată”. Autorul se retrage din text şi alege soluţia dramatizării iar personajele ficelles, cum e în primul capitol medicul de familie, aduc informaţii de tip zgomote, care întrerup procesul de închegare al personajului. Spre exemplu, iată percepţia acestui doctor asupra bolii Adrianei: ,,Nu era dispus să ia în serios bolnava, dar deveni atent când îi văzu trupul gol. Era al unui copil şi avea totuşi în liniile lui drepte o ciudată trăsătură de asimetrie şi destindere. Pieptul acela de băiat abia mai răsărit se rotunjea uşor în jurul celor două puncte roşii şi avea în mişcarea regulată a respiraţiei o înălţare aproape voluptuoasă de sân. Dacă Adriana n-ar fi ţinut cu îndărătnicie plapuma mai sus de şolduri, doctorul ar fi văzut acelaşi tăcut efort către maturitate şi în linia piciorului subţire de la gleznă la genunchi, dar plină şi desenată precis pe pulpă.” Percepţia doctorului amestecă un dram de curiozitate profesională cu un voyeurism tipic bărbătesc, trupul nud fiind dezvăluit cititorilor cu ajutorul acestei convenţii unanim acceptate a doctorului, singurul bărbat care în pudica societate tradiţională avea voie să privească trupul unei femei (se pare că, pentru a împiedica posibilitatea de a-şi privi chiar din întâmplare trupul propriu în apa din cadă femeile presărau prafuri ce reduceau transparenţă oglinzii de apă). Din această descriere a corpului Adrianei rezultă un personaj androginic, surprins într-un proces de metamorfoză, un ochi experimentat putând citi în liniile încă băieţeşti virtualităţile feminităţii de mai târziu. Capitolul, pornind încă de la titlul său, tematizează unul dintre elementele cele mai importante ale feminităţii: sângele. Corpul femeii este sondat, este experimentat, cu senzaţii asemănătoare celor din Întâmplări în irealitatea imediată. Adriana navighează, ca şi naratorul lui Blecher, pe oceanele interioare ale vaselor sanguine: ,,Avea atunci senzaţia că inima i se rupe şi că tot sângele izbucneşte de acolo într-o surdă hemoragie”. Lumea înconjurătoare devine o vizuină luminată: ,,Nu suferea zgomotele. Nu suferea liniştea. O indispunea umbra ştearsă a serii, când pe la ceasurile şase (era în martie) lucrurile din curte îşi pierdeau conturul. O enerva lumina dimineţilor, albă şi crudă ca strălucirea bucăţii de fosfor, pe care odată, la pension, o tăiase profesoara pe o hârtie sugătoare. Soarele acela sunător ce inunda străzile ca o enormă revărsare de ape transparente o ameţea şi îi făcea rău.” Irealitatea imediată devine vâscoasă, iar comparaţia luminii cu o bucată de fosfor trimite tocmai în această direcţie, semn că întregul univers exterior se feminizează. Toate aceste transformări pregătesc momentul de iluminare, ce poate fi la fel de important ca stadiul oglinzii din teoria lui Lacan, clipa în care identitatea se scindează şi apoi se reunifică, aşa cum se întâmplă şi în romanul amicului său Max Blecher, unde identitatea masculină capătă o dimensiune stereoscopică. Sebastian e un rafinat constructor de senzaţii: ,,Simţea cum se desprinde înăuntrul ei o linie rece şi cum se pierde treptat într-un clocot surd de căldură, cum se împotmoleşte această şuviţă de frig într-o dogoare de sânge şi cum fiinţa ei întreagă se mistuie într-o mare şi singură văpaie. Era o senzaţie de alunecare înceată. Nici o asprime în trupul acela destrămat.”

Antinomica oscilare calorică este tradusă în termenii unei mişcări fizice. Şi mai apoi: ,,Simţea numai cum trăieşte, fără dimensiuni, într-o aceeaşi carne blândă şi umedă, la fel de neprecisă pe pulpă, pe braţe, pe obraji, substanţă elastică şi moale, miez cald de pâine neîncepută, cartilaj crud de stridie palpitând într-un sânge care vrea să spargă şi nu poate”. Fragmentul citat rezumă descoperirea feminităţii prin împăcarea cu sine, prin împăcarea cu sângele şi cu trupul propriu-zis. Capacitatea empatică a prozatorului, puterea lui de transpunere până la a retrăi senzaţii ale personajului, inaccesibile altfel decât prin imaginaţie, puterea lui de a înţelege forme ale trăirii celuilalt sex depăşesc media unor astfel de performanţe în diversele opere literare. Pericolul de a fi confundat cu un romancier naturalist, menţionat în Jurnalul de roman, nu există nici măcar pentru o clipă, autorul urmărind nu o senzualitate pură ci funcţionarea acesteia în marele joc al psihismului feminin. După descompunere urmează sinteza, refacerea unităţii trupului iar voinţa, care ţine mai mult de vir decât de femina, joacă un rol important în această operaţiune: ,,Îşi strânse pumnii şi îi găsi. Fu întâia senzaţie fermă în acea pierdere. Îi lipi de coapse şi îi apăsă băieţeşte în carne. Se afla, în sfârşit, mădular cu mădular, îşi refăcea corpul subţire între perne. Era o încordare cruntă, disperată, ce trebuia să-i înfrângă moleşeala, să-i descurce ţesuturile adormite, să-i biciuiască membrele paralizate. Se îndulci însă ceva în această rezistenţă şi trupul se rotunji ca sub povara unei rezistenţe dinăuntru. Un alt val de moleşeală zvâcni undeva în sânge, într-o palpitare domoală, rugătoare. Trebuia să se frângă ceva acolo. Corpul tot se învolbura în acea dureroasă voluptate de carne rănită. Fata încercă slab o ultimă opintire. Apoi căzu moale între perne, depărtă leneşă picioarele, îşi lăsă capul pe piept şi oftă înfrântă de plăcere şi tristeţe. Simţi cald pe pulpe şi – depărtat, obscur – îşi aminti gustul sângelui”. Sângele menstrual joacă un rol important în descoperirea unei identităţi feminine şi acest fapt se va repeta în nuvela Hortensiei Papadat Bengescu Sephora. Ar trebui menţionat că în ciuda faptului că e bărbat autorul prezintă aceste simptome mânat parcă de un interes ştiinţific, el nu pare interesat de abjecţia lichidului menstrual. Julie Kristeva[1] în The Powers of Horror alcătuieşte o schemă a ororii umane pornind de la diversele moduri de impurificare ale corpului, care atunci când este curat, respectă normele sociale dar şi se păstrează pe sine, şi implicit, se îndepărtează de boală şi moarte. Astfel ar exista abjecţia în faţa mâncării şi sau a fluidelor seminale, abjecţia faţă de excremente iar în forma ei extremă teama de cadavre şi abjecţia faţă de semnele diferenţierii sexuale. Sângele menstrual poartă pentru femei încărcătura oribilă a unui lichid corporal a cărui curgere nu poate fi controlată, un lichid care pătrunde şi penetrează, care periodic aduce organismul femeii într-o stare vecină cu boala, un lichid a cărui prezenţă trebuie ascunsă tot timpul. Jean Paul Sartre şi, pe urmele sale, Simone de Beauvoir folosesc în teoria lor tocmai această groază de vâscozitatea sângelui, un lichid care poartă urmele stării solide şi în care identitatea feminină riscă să fie diluată. Mary Douglas consideră în categoria lichidelor marginale sângele, voma, saliva, flegma, sângele menstrual, lichidele seminale dar nu include lacrimile în această enumerare. Lacrimile nu sunt legate de procesul de procreaţie sau digestie, ele purifică şi curăţă ochiul şi sunt situaţii când adesea poţi bea lacrimile îndrăgostitului de lângă tine.    

Fragmentul citat capătă acum un sens nou, cultura masculină fiind una puternic falicizată, o cultură tare, iar atitudinea tipic băieţească a fetei, de a se lupta cu noua stare, de a-şi încorda toţi muşchii, de a rezista schimbării este în final învinsă de pasivitatea abandonării stării de voluptate. Feminitatea înseamnă acceptarea stării de receptacul, de corolă pasivă care va primi sămânţa polenizatoare a bărbatului. Cel mai dificil i-a fost totuşi lui Sebastian să-şi facă personajele să discute despre toate aceste fenomene. În Jurnalul de roman autorul recunoaşte dificultatea de a reproduce limbajul adolescentelor. Băieţii utilizau şi din bravadă argoul dar fetele foloseau ,,cuvinte care au un sens ascuns şi sexual şi care pot fi strigate în gura mare în prezenţa băieţilor, fără ca aceştia să realizeze, fără ca aceasta să reprezinte un semn de pornografie sau perversitate ci un joc de inteligenţă, de poftă, de tiranie”. Asemenea lui Swann din primul volum al romanului fluviu proustian care-şi ascundea impulsurile sexuale sub gestul nevinovat de a aranja imaginarele flori de catleya din corsajul iubitei. Adriana şi prietenele ei ascund marele eveniment al apariţiei feminităţii lor sub nevinovata formulă ,,Au înflorit salcâmii”. Accesul la universul feminin nu presupune o tratare deşănţată, obscenă a stărilor sufleteşti ci descoperirea acelui cod secret, a acelui ,,alfabet ascuns”, care i-ar permite autorului o pătrundere în lumea unor legături primejdioase.

 

Primul bărbat

 

Într-unul dintre primele capitole ale romanului, Paul şi Virginia, al cărui titlu conţine o trimitere evident intertextuală la celebrul roman de dragoste francez, evoluţia personajului spre o deplină cunoaştere de sine şi spre o cartografiere a Celuilalt Sex, cel dominant, continuă. Personajul îşi atrage de partea sa într-un prelungit festin al seducţiei cele mai obiective elemente ale acestei omniscienţe jucate şi selective, limitată la conştiinţele celor doi protagonişti, iar liniile sale evoluează în direcţia unei desprinderi de modelele unei societăţi conduse de bărbaţi. Spre deosebire de multe eroine ale romanelor epocii, chiar spre deosebire din multiplele naratoare ale prozelor Hortensiei Papadat Bengescu, Adriana lui Sebastian surprinde un moment de emancipare a personajului feminin din romanul european, condamnat vreme de secole să-şi înăbuşe sau să-şi mascheze feminitatea. Pentru a analiza propensiunea prozatorului de a vorbi deschis despre durerile înăbuşite, prezente în sufletul oricărei femei, vom folosi pentru analogie un fragment dedicat de Simone de Beauvoir[2] lui Stendhal şi artei cu care acesta surprinde alteritatea sexului secund, dar prin aceasta neînsemnând că acesta e şi sexul neapărat subaltern: ,,Dar aceasta presupune că femeia nu este pura alteritate; ea este ea însăşi subiect. Niciodată Stendhal nu se mărgineşte la a-şi descrie eroinele în funcţie de eroii săi, ci le dă un destin propriu: s-a proiectat pe sine într-un personaj femeie. ( …) Nu există loc pentru marile spirite în societate, bărbaţii şi femeile sunt priviţi la fel (…) Dragostea, crede el, nu va avea nimic de pierdut din asta; dimpotrivă, va fi cu atât mai adevărată, cu cât femeia, fiind pentru bărbat o egală, îl va putea înţelege pe bărbat pe de-a întregul.. Două fiinţe separate, aşezate în situaţii diferite, înfruntându-se în libertatea lor şi căutând una prin alta justificarea existenţei, vor trăi întotdeauna o aventură plină de riscuri şi de promisiuni. Stendhal are încredere în adevăr; imediat cum individul fuge de el, moare; dar acolo unde străluceşte adevărul, strălucesc frumuseţea, dragostea, iubirea, o bucurie care-şi poartă justificarea în ea însăşi. De aceea Stendhal refuză falsa poezie a miturilor ca şi mistificările seriozităţii. După el, femeia este pur şi simplu o fiinţă umană. Visele n-ar putea făuri nimic mai strălucitor.” Dincolo de poezia adevărului feminitatea nu există, ea nu înseamnă nimic mai mult decât asumarea la modul cinstit a alterităţii personajelor feminine, decât afirmarea deschisă a bovarismului constitutiv al scriitorului bărbat care trebuie să recunoască că personajul său nu poate depăşi obsesiile proprii. Într-un fel psihologia şi reacţiile Adrianei se înrudesc cu cele a tuturor eroilor masculini din prozele lui Sebastian iar capacitatea ei de autoanaliză nu e cu nimic inferioară naratorului lui Holban, Sandu. Uneori demonii lucidităţii o chinuiesc ca şi pe acesta iar reacţia ei de construire mentală a masculinităţii repetă încercările de sinteză şi căutările chinuitoare ale naratorilor bărbaţi. Construcţia unui personaj devine din ce în ce mai mult construcţia unui subiect cunoscător, iar personajul lui Sebastian procedează în mod aproape identic. Pe de o parte ochiul naratorului urmăreşte cu atenţie ieşirea din pupă a acestui fluture superb iar textul însuşi se organizează parcă într-o permanentă curgere, într-o epidermă fluidă şi într-o tinerească asimetrie a liniilor: ,,Căpătase însă o extremă supleţe în mişcare şi, privind-o, aveai impresia nu că s-a înălţat ci că se înalţă atunci înaintea ochilor. Privit din spate, piciorul fetei, prea drept de la glezne la sfârşitul fluierului, avea acolo, la inflexiunea din dos a genunchiului, o inflexie trecătoare ce părea numai o încordare trecătoare a unui muşchi leneş, un oval fin gata să se destindă şi să dispară ca o cută de apă: dar înclinarea aceasta provizorie stăruia şi ceea ce păruse un singur moment o simplă tremurare rămânea o simplă linie. Amănuntul acela îi dădea piciorului o linie zveltă, sprintenă; tot trupul părea că izbucneşte hotărât, ca sub apăsarea unei puteri dinăuntru.” Fragmentul caută feminitatea într-o zonă mai puţin vizibilă, cea a gleznei iar acea inflexie trecătoare. În limbajul acesta al muşchilor, al corpului femeii se ascunde o transformare profundă. Linia abia sugerată în primele descrieri ale Adrianei devine din ce în ce mai vizibilă, iar muşchiul acela leneş are acum o valoare simbolică, căci el vorbeşte în numele feminităţii. Capitolul deja menţionat, cel în care Adriana se îndrăgosteşte pentru prima oară de vărul ei Paul, sosit pentru a încheia nişte afaceri în orăşelul de provincie cu străzi umbrite de salcâmi (în care cititorul recunoaşte cu uşurinţă Brăila natală a romancierului, un port care păstra încă splendoarea epocii de glorie a negoţului cu cereale), conţine o descriere a complicatului scenariu sufletesc prin care, cu ajutorul analizei de sine, Adriana capătă dreptul de a putea fi considerată un subiect cunoscător, deci o egală a bărbatului de lângă ea. La braţul vărului ei, Adriana pare asaltată de cele mai diverse senzaţii, dinspre Vii sosesc ,,o adiere umedă de apă şi plantă, un zgomot îndepărtat în care se poate distinge după imaginaţie, uruitul unei căruţe, şuierul unei sirene de vapor sau foşnetul total, nedistinct al valurilor şi al trestiei”, bărbatul de lângă ea emană amestecul de parfum, de pastă dentrifice şi de tutun, un miros tipic bărbătesc. iar sunetele orchestrei din piaţa centrală şi zgomotul fisticului spart în dinţi de cei aşezaţi la mese întrerup reveria Adrianei. Din însumarea tuturor acestor frânturi rezultă o inexplicabilă stare de confort sufletesc, o iraţională senzaţie de fericire care se prelungeşte la întoarcerea acasă într-un altfel de reverie, de dat aceasta una analitică. Despărţită doar de un perete de bărbatul care doarme în camera ei, Adriana încearcă să-şi închipuie cum arată acesta nud, pornind de la sunetele care străbat bariera subţire şi de la cele două nuduri bărbăteşti pe care le cunoscuse, cel al lui Apollo dintr-un tratat de istoria artei şi cel al tatălui ei, pe care îl zărise odată gol până la mijloc, îmbrăcat doar cu o pereche de ismene. Fragmentul descrie cu o lucidă gradaţie acest ritual al dezbrăcării: ,,îşi scotea haina, punea încet o gheată pe podea, auzi cum o desfăcea pe cealaltă, auzi lunecarea aspră a stofei pe speteaza unui scaun şi zgomotul unui resort de bretele care se deschidea greu probabil. Auzi mai ales foşnetul cămăşii care era trasă cu greutate peste cap, dar atât de lămurit încât Adriana avu senzaţia exactă a acestei alunecări şi simţi parcă răceala pânzei trecând şi peste umerii ei”. Imaginaţia şi cunoaşterea Adrianei e una senzual tactilă, ea încearcă să-şi imagineze forma acelui trup străin intrat deodată în universul ei atât de intim. Bărbatul care ocupa pentru o noapte pernele şi patul ei virginal avea să ocupe mai apoi definitiv, să se în-stăpânească pe corpul ei, pe care acum îl caută frenetic: ,,degetele ei ştiau şi pe întuneric să urmărească desenul pe covor, coapsa ei simţea şi în somn cutele cearceafului, pulpa iubea mângâierea zgrunţuroasă a peretelui, gâtul recunoştea după moliciune pernele”. Ca şi Dania, Adriana organizează ipoteticul trup al bărbatului printr-un efort de imaginaţie: ,,construia în gând corpul bărbatului de dincolo, cum ar fi desenat un model pe gherghef”. Înainte să adoarmă, printr-o mentală sinestezie, femeia simte încă o dată parfumul bărbatului invadându-i nările, dar de data aceasta nuanţele cunoscute se combină cu mirosul persistent de sudoare, transmiţându-i un semnal olfactiv al corpului propriu zis. Dar povestea de dragoste se sfârşeşte înainte de a începe iar vărul său Paul Mlădoianu părăseşte oraşul fără a-şi putea explica reacţia fetei care explodează atunci când el deschide un banal caiet de Ştiinţe Naturale. În absenţa lui Paul fata descoperă pe Gelu, un prim amorez despre care Sebastian îşi nota în Jurnalul de roman că şi-ar fi dorit să fie ,,un băiat de inteligenţă interesantă, neclară, adesea scăzută dar rea şi lucidă dar de o timiditate violentă, vizibilă datorită răutăţilor iniţiale” şi nu şi-ar fi dorit să fie ,,un erou superior ŕ côté de Maurois”. Bărbatul cunoscut la recepţia prefectoresei, vărul Elisabetei Donciu cu care aceasta întreţine o relaţie ambiguă şi bizară, va deveni în scurt timp eroul unei ciudate poveşti de dragoste.

 

Ecouri proustiene ale timpului îngheţat

 

Deşi sondează spaţii ale romanului gidian sau stendhalian romanul lui Sebastian nu este lipsit de ecouri ale marelui roman proustian. Elisabeta Donciu, cu rochia ei neagră purtată la serbarea de binefacere, cu aerul ei graţios şi cuceritor cu care purta pe stradă un simplu pacheţel, cu gustul ei pentru podoabe simple, cu dozarea perfectă a efectelor nu e decât un alter-ego a doamnei de Guermantes în micuţul oraş D. Cochetăria cu care îl chinuie pe elevul de şaptesprezece ani ascunde nevinovăţie şi un dram de cruzime. Băiatul aspiră feminitatea ei într-un joc prea puţin nevinovat, iar pasajul se articulează simetric cu experimentele Adrianei: ,,Deci în seara aceea, ca în atâtea alte seri, el îi simţi mâinile calde pe obraji, îi ascultă respiraţia liniştită, îi recunoscu parfumul de violete şi de carne tânără. Picioarele ei lungi, ce cădeau leneşe de pe dormeză, lângă el, aproape de taburetul lui, se legănau rar şi el urmărea în gând mişcarea aceea, ce trebuia să contracteze întreg trupul întins între perne, acolo, aproape. Îl cunoştea. Şi-l amintea suplu într-o rochie de mătase, voluptuos şi plin într-un larg mantou de iarnă, liniştit într-un peignoir de lână, nervos într-o rochie albă de tenis. Îl descoperise sub atâtea înfăţişări schimbătoare, acelaşi, de o senzualitate nesigură”. Aceeaşi fragmentată senzualitate, aceeaşi punctuală mişcare sufletească ce descrie extraordinara mobilitate a trupului femeii. Ca şi Duchesse de Guermantes pe parcursul întregii cărţi Elisabeta Donciu nu este doar una. Există tot atâtea domnişoare Donciu câte apariţii ale personajului există. Ca şi Adriana, Gelu încearcă să reconstituie trupul femeii pornind de la un nevinovat joc de societate: ,,cineva, legat la ochi, trebuia să se plimbe între ceilalţi jucători aşezaţi în cerc, să se aşeze în braţele unuia sau altuia şi să ghicească în braţele cui s-a aşezat.” Verişoara sa mai mare aterizează doar pentru o clipă în braţele sale dar experienţa atingerii acelui corp rămâne întipărită în memoria adâncă a cărnii, în eul său profund: ,,Gelu mai ţinea minte greutatea acelui trup ce se desfăcuse o clipă în braţele lui, lenea acelei coapse rotunde, ovalul scobit de la îndoitura genunchiului, linia plină a pulpelor ce părea că ezită şi întârzie, înainte de a cădea arcuită mai jos de genunchi spre glezne”. Chiar pe baza celor citite până acum cititorul poate să înţeleagă că Adriana şi Gelu sunt făcuţi din acelaşi aluat (sau, altfel spus, Adriana a fost ruptă din coasta lui Gelu) iar predicţia necesară este că aceste două personaje trebuie să se întâlnească într-o poveste de dragoste. Cei doi au în comun demonul lucidităţii şi meschinăria adolescenţilor răutăcioşi, dar inteligenţi. până la adevărata lor întâlnire toate aceste episoade de cochetărie (Paul şi Adriana şi Gelu şi Elisabeta) nu sunt decât formule de încălzire a motoarelor pentru marea aventură ce va urma. Apropierea fetei de Gelu se produce cumva fără un motiv definit, declanşator fiind episodul fugii lui Victor Ioanid de acasă şi adăpostirea acestuia în mansarda prefecturii. Adriana şi Cecilia sunt invitate să viziteze mansarda plină cu cărţi iar cei doi băieţi Gelu şi Victor Ioanid se îndrăgostesc, fără să realizeze măcar pericolul, de cele două domnişoare. Prestigiul mansardei în romanele adolescenţilor rămâne ridicat, din moment ce aici se adăpostesc de privirile curioase ale adulţilor şi îşi pot constitui o societate proprie, mansarda naratorului din romanul lui Mircea Eliade Jurnalul adolecentului miop putând constitui un alt exemplu notabil. Locul acesta misterios poartă în el poezia unui spaţiu în care timpul curge cu altă viteză iar Sebastian împrumută de la Proust poezia obiectelor vechi, în care timpul a încremenit, a obiectelor vechi uitate prin buzunarele hainelor de iarnă: ,,Dar cu vremea te regăseşti în ele, deprinzi din nou gesturile instinctive cu care puneai mâna în buzunarele calde, îţi încheiai nasturii, le purtai pe tine. Şi cum e de ajuns să găseşti într-o asemenea haină un lucru de nimic uitat acolo, contramarca unui bilet de teatru, plicul unei scrisori vechi, o monedă, o carte de vizită, pentru ca deodată acest lucru să-ţi amintească viu tot timpul de care amintirea lui e legată şi să-ţi readucă în minte împrejurările amănunţite ale unei clipe trecute, biletul de teatru amintindu-ţi de rochia femeii iubite cu care ai fost la acel spectacol şi râsul ei alb, plicul vechi readucând întocmai o durere de altădată, pe care o încercasei la auzul unei veşti sau la simplul sunet al unui cuvânt aruncat întâmplător în frază – tot astfel era de ajuns să se găsească la aceste adunări intime de după-amiază un mic detaliu din trecut, pentru ca fosta lor bună înţelegere să reînvie. O scrumieră de sticlă cu o fotografie roşie lipită pe fund caligrafiată Suvenir din Slănic 1905, un album de familie cu fotografii de domni mustăcioşi şi de cucoane opulente în imense rochii albe, un serviciu de ceai cu un desen chinezesc, gheişe, umbrele multicolore, fum de ţigare, legendă începând pe ceainic şi terminându-se pe farfurioara ultimei ceşti… le dădeau sentimentul de a continua o prietenie abia întreruptă”. sunt în acest fragment câteva evidente motive proustiene, ordonate într-o sintaxă foarte asemănătoare stilului aluvionar al marelui scriitor francez. Dar simplitatea lor le dă un aer uşor ridicol. Cu chiu cu vai recunoaştem motivul obişnuinţei, temă adesea dezbătută de Marcel şi toate acele mici obiecte, toate acele madlene reificate care fac legătura automată între trecut şi prezent. Dar poate ar fi necesar să-l cităm pe însuşi Proust cu teoria sa expusă în primul volum al ciclului Căutării Swann[3]: ,,Găsesc foarte înţeleaptă acea credinţă celtică ce ne spune că sufletele celor pe care i-am pierdut sunt captive în vreo fiinţă inferioară, într-un animal, o plantă, un lucru neînsufleţit, pierdute într-adevăr pentru noi până în ziua, care pentru mulţi nu vine niciodată, când trecem din întâmplare pe lângă copac, când intrăm în stăpânirea obiectului unde sunt închise. Atunci ele tresar, ne cheamă, şi, de îndată ce le-am recunoscut, vraja este sfărâmată. Eliberate de noi au învins moartea şi se întorc să trăiască alături de noi”. Fondul unui asemenea fetişism spiritualizat e o credinţă arhaică, animistă în existenţa unui suflet al obiectelor, care poate fi readus printr-un hocus-pocus sufletesc cu obiectele poartă undeva, în fondul sufletesc profund, nucleul unei credinţe animiste, poate celtică, poate budistă căci mecanismul care învie Lazărul unui obiect aparţine tiparului unei gândiri magice.

Fragmentul citat din romanul lui Sebastian este un exemplu desăvârşit de flux al memoriei involuntare, sută la sută proustian, ca un filon de aur ascuns în materia unui minereu impur. Obiectele descoperite în pod ţin de zona trecutului kitsch, ca obiectele prezentate de Max Blecher în Întâmplări în irealitatea imediată, romanul cu care Oraşul cu salcâmi are cel puţin câteva elemente în comun. Ceşcuţele chinezeşti ale serviciului de ceai trimit la celebrul ceremonial proustian al servirii ceaiului, cel care declanşează în primul volum al seriei prima rememorare. Iernile în mansarda prefecturii sunt la rându-le învelite în aburii ce se ridică din ceşcuţele de ceai. Întreg universul proustian se naşte dintr-o ceaşcă de ceai, scria undeva Samuel Beckett. Magia acestui spaţiu restrâns e una livrescă, cei patru adolescenţi caută împreună farmecul unei experienţe aproape proustiene, încât e posibil ca cei patru să fi citit În căutarea timpului pierdut. Tot în zona magiei se situează un alt roman celebru al literaturii franceze, considerat de Sebastian pe bună dreptate unul dintre cele mai reuşite romane ale  adolescenţilor din toate timpurile şi anume Le Grand Meaulnes a lui Alain Fournier. Misterioasa Yvonne de Galais îi fascina pe scriitorii noştri interbelici iar Holban, Sebastian, Eliade au căzut pe rând victime frumuseţii ei fără seamăn. Poate nu este întâmplător faptul că, atunci când regăseşte la maturitate domeniul de Sabllonieres, Meaulnes descoperă că totul a fost distrus. Timpul ucide iremediabil spaţiile adolescenţei. Cei patru experimentează simultan o ieşire din timp iar obişnuinţa proustiană joacă din nou un rol foarte important în adormirea simţurilor: ,,O mobilă deplasată, un obiect nou, un covor pus altfel decât de obicei, îi supăra, îi întârzia, le oprea inutil atenţia. Lucrurile făceau parte din tovărăşia lor şi găsindu-le totdeauna la fel, ei citeau în această neschimbare un semn de constanţă. Veneau de afară cu senzaţii vioaie de lumină şi stradă: aflau în acea odaie culori şterse, o lumină scăzută, o căldură moale de alcov. Era acolo un calm fizic. Se lăsau în voia lui cu un sentiment precis de scufundare”. Mansarda se va transforma într-un uter, un univers artificial, protejat de lumea exterioară cu ajutorul unui perete de dopuri din plută, prin intermediul căruia toate sunetele stridente şi nuanţele violente se estompează. Dacă în romanul doric, balzacian, obiectele au simplu rol decorativ, sunt simple podoabe cu care personajele îşi împodobesc casele romanul ionic, proustian cultivă o metafizică a obiectelor şi o legătură obscură între subiect şi obiecte. Obişnuinţa e cea care mediază această legătură invizibilă, atingând chiar structura ,,vaselor comunicante” propuse de suprarealişti iar episodul prezentând pe Marcel încercând zadarnic să adoarmă în infernul obiectelor dintr-o cameră de hotel străină, pe când se afla cu bunica în vilegiatură la Balbec, surprinde o asemenea senzaţie. Jean Baudrillard în Le systčme des objets vorbeşte despre o dublă funcţiune a obiectelor: cea practică, utilitară şi cea de a fi posedat, de a fi o entitate pasivă, care se oferă necondiţionat voinţei noastre. Din aceasta cauză le putem considera ,,animale domestice perfecte”, căci, aidoma unui câine fidel, acestea pot fi privite fără să privească. Obiectele din romanele dorice păstrează aura utilitară a unei burghezii care tratează aceste entităţi ca pe un simplu bunuri de consum, dar celelalte, cele din romanele ionice sunt demoniace, îşi întind tentaculele înveninate pentru a înghiţi, a aspira subiectul cunoscător.

Toată ,,supa” această senzorială se desface doar în clipa când Gelu sărută pe Adriana. În acest moment timpul biologic este regăsit. Un alt element proustian contribuie la amplificarea gradului de coerenţă a acestui paradis artificial: muzica. Aceasta e pretutindeni prezentă în roman, ea constituind un element important în educaţia fetelor la pensionul lui soeur Denise, Notre Dame d’Avignon, iar un moment crucial al naraţiunii îl constituie scena când cea mai talentată dintre elevele profesoarei de pian sosită în D de la Paris, mademoisselle Aurore Vital, Elisabeta Donciu ,,în veşnica ei rochie neagră totdeauna aceeaşi şi totdeauna alta (s.n.)” interpretează la pian o sonată de Bach ,,cu o pasiune pe care nu era nimeni să o ghicească acolo, căci pasiunile ei erau fără gesturi”. Adriana e ea însăşi o desăvârşită pianistă iar colecţia de lieduri intitulată chiar Cântece pentru blonda Agnes care-i cade întâmplător în mâini avea să se transforme într-un imn al prieteniei lor, tot astfel cum micuţa frază din alba sonată compusă de Vinteuil avea să devină parte din codul secret ce exprima dragostea lui Swann pentru Odette de Crecy. Swann începe să creadă că o iubeşte pe Odette abia în momentul când detaşându-se de corpul ei real, ajunge să o confunde cu Zephora lui Boticelli sau cu fraza muzicală din sonata lui Vinteuil. Carnea femeii se transformă pentru prima dată în obiect cultural, obiect pasiv care se oferă colecţionarului, un fanatic al plăcerii de a poseda. Dragostea lui Proust este întotdeauna închisă în spaţiul restrâns, în interstiţiul infinitezimal dintre o pânză de Elstir, o compoziţie a lui Vinteuil şi un roman de Bergotte. Ca şi în originalul proustian, Adriana se apropie în glumă de partitură, schiţează câteva arpegii: ,,îşi plimba mâinile într-o doară pe clape şi pe urmă prinse din mijlocul unei pagini, întâmplător deschise, o frază şi o duse până la capăt. Nu era urât. O reluă. Câteva acorduri simple, o pauză, câteva arpegii. Un joc mic de sunete, o glumă, un nimic”. La cea de a două citire caietul îi rezervă unele surprize: ,,Pe alocuri, unde descoperea un fragment mai limpede, îl încerca provizoriu cu o singură mână şi sunetele acestea ciugulite de ici de colo, se urmăreau cu o uimitoare variaţie de ritm. Era parcă un joc de mici surprize şi ar fi fost cu neputinţă să prevezi modulaţia care avea să urmeze”. Cea de-a treia lectură, cea mai serioasă, este cea care scoate la suprafaţă multe din valorile ascunse ale partiturii muzicale: ,,Nu, nu era un joc de surprize. Nu era nici măcar o suită de mici melodii plăcute. Era ceva mai dificil şi mai complex, mai greu de înţeles şi poate mai puţin frumos decât i se păruse întâi. Toate acele mărunte bijuterii sonore, pe care le remarcase la prima vedere nu erau în întregul bucăţii decât simple detalii, ce treceau aproape neobservate. Note marginale, ornamente secundare. Accentul cădea pe o frază muzicală mai obscură, care revenea insistent, lipsită de frumuseţe, lipsită de melodie (…) Or aceste Cântece pentru blonda Agnes, clare întâi, se complicau pe măsură ce le descifra şi se adunau să ascundă lucruri ce scăpau atenţiei ei”. Titlul ciclului de lieduri trimite deopotrivă la Agnes Graz, soţia domnului Graz, de care Viorin se îndrăgosteşte într-o manieră romanţioasă, dar şi la călugăriţa lesbiană, soeur Denise, care se sinucide atunci când favorita sa, Lucreţia comite un suicid (ciudată imixtiune a dramei bulevardiere într-un roman altfel, serios). Amorul homosexual al celor două femei îşi are izvorul tot în romanul lui Proust, iar prezenţa lui într-un roman dâmboviţean, unde puritanismul, de obicei învăluia asemenea întâmplări într-o surdină colectivă, e una destul de îndrăzneaţă. O variantă a acestuia ar putea fi descoperită în romanul lui Henriette Yvonne Stahl Între noapte şi zi. Pletele blonde ale călugăriţei înecate vor fi descoperite de un ţăran deasupra gheţii, iar femeia îşi topeşte fiinţa în râu, printr-un superb gest de ofelizare, dacă am putea împrumuta termenul lui Gaston Bachelard[4]. Pasajul explică, cred, printr-o măiastră punere în abis, tehnica de lucru a romancierului însuşi, ce nu realizează doar un palimpsest de personaje ci şi unul de naraţiuni. Urmărind traseul formaţiei spirituale a Adrianei, prozatorul îşi întrerupe adesea linia melodică introducând acea frază muzicală obscură (din spirit anticalofil comun cu analistul Camil Petrescu, neapărat lipsită de frumuseţe) care revine aproape obsesiv, care emerge din adâncurile iraţionalităţii celei mai pure. Dincolo de fragmentarismul frazei muzicale a lui Vinteuil, fraza lui Cello Viorin (G. Călinescu avea dreptate să reproşeze lui Sebastian ceva deficienţe în abilitatea de a da nume personajelor, atât pseudonimul cât şi numele real al compozitorului, Tache Poporeaţă, fiind uşor şarjate) vorbeşte altfel despre cei patru prieteni. Ea posedă  ,,un mister ce se ascunde şi se refuză, dar care s-ar putea lumina o dată, dintr-o parte” şi ,,avea parcă nehotărârea prieteniei lor”. La Proust[5] iubirea dintre Swann şi Oddete este acompaniată de micuţa frază din sonata pentru pian şi vioară compusă de Vinteuil. Sub semnul acestei scurte combinaţii de note muzicale va sta întreaga lor poveste de dragoste. Descoperită absolut întâmplător, fraza respectivă va depăşi orice condiţionare a materiei: ,,Mai întâi, nu gustase decât calitatea materială a sunetelor secretate de instrumente. Şi simţise o mare plăcere când, sub mica linie a viorii, îngustă, rezistentă, densă şi directoare, văzuse dintr-o dată cum încearcă să se ridice, cu un clipocit lichid, partitura masivă a pianului, multiformă, plană nevăzută, şi izbindu-se în sine precum zbuciumul liliachiu al valurilor fermecate şi bemolizate de lumina lunii. Dar pe neaşteptate, fără să poată desluşi limpede un contur numind ceea ce îi plăcea, şi dintr-o dată ca vrăjit, căutase să culeagă fraza sau armonia – nu ştia bine ce nici el însuşi – care trecea şi îi deschisese mai mult sufletul, aşa cum anumite parfumuri de trandafiri alunecând prin aerul umed al serii au proprietatea de a ne dilata nările.” Marcel Proust[6] topeşte în această scurtă descriere a sonatei lui Vinteuil imagini care se adresează tuturor simţurilor, pentru că o cronică muzicală înseamnă în primul rând traducerea sinestezică a muzicii cu ajutorul cuvintelor, prea sărace pentru a exprima bogăţia ei de nuanţe. E ca şi cum te-ai strădui să explici unui orb din naştere culorile, sau unui surdo-mut muzica. De aceea nucleul imponderabil al muzicii poate fi simţit dar nu explicat: ,,Putuse simţi o impresie atât de confuză, una din acele impresii care sunt totuşi singurele pur muzicale, nemaiauzite, pe de-a întregul originale, ireductibile la orice alt fel de impresii, poate pentru că nu cunoştea acea muzică. O impresie de acest gen timp de o clipă, este, spre a spune astfel, sine materia“. Urmează o foarte frumoasă teorie despre rolul memoriei şi despre spaţializarea muzicii propriu-zise care aminteşte de preocupările semioticianului belgian Hermann Parret [7] de a surprinde relaţia între ut musica poesis sau ut pictura poesis .Hermann Parret citează pe Vasili Kandinski (cel din care cita şi prietenul lui Mopete): ,,Funcţionarea formelor muzicale oferă muzicii posibilităţi inexistente în pictură. Pe de altă parte muzica este depăşită în multe puncte de pictură. Muzica dispune într-altele de durată. Dar pictura oferă spectatorului – privilegiu de care muzica nu beneficiază – o imagine totală şi instantanee asupra conţinutului unei opere. Din moment ce muzica s-a eliberat complet de natură, ea nu mai simte nevoia nici uneia dintre formele sale. Pictura, dimpotrivă, este întotdeauna constrânsă să se mulţumească cu forme împrumutate de la natură”. Proust face la rândul său câteva consideraţii asupra acestei relaţii: ,,Fără îndoială, notele pe care le auzim atunci tind, în funcţie de înălţimea şi de cantitatea lor, să acopere sub ochii noştri suprafeţe de dimensiuni variate, să deseneze arabescuri, să ne dea aceleaşi senzaţii de lărgime, de subţirime, de stabilitate, de stare capricioasă. Dar notele dispar înainte ca aceste senzaţii să fie îndeajuns de formate în noi pentru a nu fi izgonite de cele trezite de notele următoare sau simultane. Iar această impresie ar continua să învăluie în curgerea ei ,,înceţoşată” motivele care, din când în când ies la iveală, şi se cufundă pe dată în adânc, dispărând, cunoscute doar de plăcerea pe care o iscă, neputând fi descrise, amintite, numite, inefabile – dacă memoria, Mnemosina, asemenea unui lucrător care se munceşte să aşeze temelii trainice în mijlocul valurilor, fabricând pentru noi facsimiluri – acestor fraze trecătoare, nu ne-ar îngădui să le comparăm cu cele ce urmează şi să le diferenţiem.” Rolul memoriei în ordonarea întregului univers proustian e unul esenţial, fie că luăm în discuţie doar geografia interioară a sufletului unui personaj, fie că analizăm puterea integratoare a memoriei naratorului, ce funcţionează uneori şi ca motor al audiţiei muzicale. Una din trăsăturile fundamentale care aproprie pictura de muzică este iterativitatea, iar de aici rezultă tehnica intermezzo-ului muzical, care este teoretizat de Schumann şi interpretat de Roland Barthes: ,,Înşiruirea de intermezzi nu are drept funcţie de a determina contrastele să vorbească, ci mai curând, de a împlini o scriitură ce radiază, apropiindu-se mai degrabă de spaţiul pictat decât de lanţul vorbirii. Într-un cuvânt, la acest nivel muzica este o imagine, nu un limbaj… Textul muzical nu se înşiruie (prin contrast sau prin amplificare) ci explodează: este un big bang continuu”. Muzica înseamnă deci ritm, accent şi contrapunctare a motivelor, într-un cuvânt continuitate, dar Proust pare să dea mai multă importanţă zonelor discontinue (care în muzica zilelor noastre au condus la apariţia experimentelor de tip Stockhausen). Pentru că are nevoie de o traducere Swann transferă muzica în limbajul arhitecturii:

,,Abia dacă senzaţia minunată simţită de Swann expirase, că memoria lui îi şi oferise pe loc o transcriere sumară şi provizorie, dar pe care îşi aruncase ochii în timp ce bucata muzicală continua, astfel încât, când aceeaşi impresie revenise dintr-o dată, ea nu mai era de stăpânit. Îşi reprezenta întinderea ei, grupurile simetrice, grafia, valoarea expresivă; avea în faţa ochilor lui acel lucru ce nu mai este muzică pură, ci desen, arhitectură, gândire, şi care ne îngăduie să ne amintim de muzică. De data aceasta desluşise o frază anume, timp de câteva clipe, deasupra undelor sonore.” Percepţia muzicii se supune legilor fenomenologiei auzului spaţializant, cea inventată de filosoful francez Merleau Ponty. Semioticianul Hermann Parret explică în Sublimul cotidianului că experienţa muzicală este una profund subiectivă şi sinestezică în acelaşi timp: ,,Spaţialitatea corpului organizează spaţiul, lumea naturală şi chiar relaţia intersubiectivă. Apoi perceperea este înainte de toate sintetică şi sinestezică, iar specificitatea obiectului perceput determină cel mult o reliefare a simţurilor sinestezic combinate: este astfel evident că, dacă obiectul perceput este muzical, auzul va fi privilegiat, fără ca celelalte simţuri să fie cu totul neutralizate. ,,Înţelegem” muzica pentru că experienţa noastră nu este numai auditivă: utilizăm calificări spaţiale pentru a descrie o experienţă muzicală cum ar fi clar, întunecat, rotunjit, ascuţit, înalt, jos, pentru că experienţa este sinestezică, implică văzul şi  eventual alte simţuri precum atingerea sau gustul”. Nu voi zăbovi prea mult asupra acestor aspecte ci, revenind la sonata lui Vinteuil voi spune că aceasta are în romanul lui Marcel Proust o funcţie de interfaţă, de suprafaţă sinestezică, unde să se amestece pe de o parte scheletul greoi, doric al romanului obiectelor, balzacian şi realist şi cel al temporalităţii, al analizei psihologice şi memoriei involuntare, spaţiu prin excelenţă restrâns la romanul ionic. Această mică frază muzicală conţine în ea toate aspiraţiile personajului: ,,În ritm lent îl îndrepta mai întâi încoace, apoi într-acolo, apoi şi mai departe, către o fericire nobilă, de neînţeles şi precisă. Şi dintr-o dată, din punctul unde ea ajunsese şi de unde el se pregătea să o urmărească, după o pauză de o clipă, îşi schimba brusc direcţia şi, cu o mişcare nouă, mai rapidă, măruntă, melancolică, neîncetată şi lină, îl ducea cu ea către perspective necunoscute. Apoi dispăru. Dori cu pasiune să o mai revadă a treia oară. Şi, într-adevăr, ea se ivi din nou, dar fără să-i vorbească mai limpede, pricinuindu-i chiar o voluptate mai puţin adâncă”. Garabet Ibrăileanu[8] în studiul său Creaţie şi analiză definea exact statutul special al acestei sonate: ,,Sonata lui Vinteuil circulă prin cameră ca o realitate detaşată de executor, ca o fiinţă, ca o fantomă. În economia ei este şi ea alcătuită din impresia ei în sine şi din actul perceperii ei. Din critica, din transcrierea verbală a unei sonate rezultă ceva nou – sonata însăşi. Aceasta trăieşte liberă în salonul dnei. Verdurin şi vine în vizită la Swann”. Sonata lui Vinteuil are toate proprietăţile spectrului lui Derrida, trăieşte la  distanţă egală între ,,to be and not to be”, între ficţiune şi realitate, între literatură şi cuvânt şi muzică şi sunet. Pentru prima oară o sonată nu mai trăieşte doar prin sunete ci şi prin cuvinte. Funcţia criticii muzicale, care traduce limbajul sunetelor în cuvinte a fost de această dată răsturnată. După un an auzind aceeaşi frază în salonul dnei. Verdurin, Swann redescoperă minunea tainică ,,a frazei aeriene pline de miresme pe care o iubea”. Liedurile din ciclul Cântecelor pentru blonda Agnes au un statut ontologic foarte apropiat de cel al sonatei lui Vinteuil. Aceasta împrumută limbajul plastic, de care se foloseşte ca de o proteză: ,,Când pianistul cânta sonata lor li se părea că el agaţă la întâmplare pe clape nişte note ce, într-adevăr, nu erau legate între ele prin formele cu care ei erau obişnuiţi, şi că pictorul aruncă pe pânză culorile la întâmplare. când puteau recunoaşte o formă, o găseau greoaie şi vulgarizată (adică lipsită de eleganţa şcolii de pictură prin mijlocirea căreia ei vedeau până şi fiinţele de pe stradă) ca şi cum domnul Biché nu ar fi ştiut cum este construit un umăr şi că femeile nu au părul mov”. Folosind analogia cu pictura, imaginile din sonata lui Vinteuil prezintă femei cu părul mov, furând parcă disonanţa culorilor crude poeziilor bacoviene în care ,,amurgul tot e violet”. Bacovia, maestrul sinesteziei, e un talentat pictor poet şi un muzician care pune în relaţia stridenţa sunetului cu cea a nuanţei. În sunetul sonatei lui Vinteuil, Swann se îndrăgosteşte de Oddete, căreia îi încredinţează marea taină a sonatei, tot aşa cum un alt cuplu celebru de îndrăgostiţi, Romeo şi Julieta se întâlnesc pe sunetele unei aubade şi se despart pe cele ale unei villanele. Un amour de Swann nu este un amor al lui Swann, ci unul povestit dintr-o perspectivă exterioară, omniscientă, un roman al iluziei şi geloziei lui Swann, care se va fi încheiat după ce eroul însuşi al acestui mini roman va fi recunoscut imposibilitatea iubirii în absolut. În timpul celei de a doua audiţii a sonatei, tot în casa doamnei Verdurin, de data aceasta fără Odette, micuţa frază capătă un sens nou, cel al suferinţei: ,,În mica lui frază, deşi ea înfăţişa raţiunii o suprafaţă obscură, simţeai un conţinut atât de consistent, atât de explicit, căruia îi da o forţă atât de nouă, atât de originală, încât cei ce o auziseră, o păstrau în ei la acelaşi nivel cu ideile inteligenţei… Chiar când nu se gândea la mica frază, ea exista, latentă, în mintea lui, la fel ca alte noţiuni fără echivalent, la fel ca noţiunea de lumină, de sunet, de relief, de voluptate fizică, bunuri bogate care diversifică domeniul nostru lăuntric.” Fraza lui Vinteuil se încarcă acum cu promisiunea neantului. Vinteuil se mulţumeşte doar ,,să o facă vizibilă, să-i urmărească şi să-i respecte desenul cu o mână atât de iubitoare, atât de prudentă, atât de delicată şi atât de sigură, încât sunetul se altera clipă de clipă, estompându-se pentru a indica o umbră, renăscut când trebuia să fugărească un contur mai îndrăzneţ”. Muzica se transformă într-o continuă aşteptare a acestei micuţe fraze, care se ascunde jucăuşă, pentru a reapărea în ultimele mişcări ale sonatei ca să vorbească despre moarte, despre absenţă, despre despărţire: ,,Ea se ivi din nou, dar pentru a rămâne suspendată în aer şi a fi cântată doar o clipă, imobilă parcă, expirând pe dată, de aceea Swann nu pierdea nimic din acel răstimp atât de scurt cât ea îşi amână dispariţia. Era încă acolo, ca o bulă scânteietoare şi multicoloră care pluteşte. Aşa cum un curcubeu, a cărui strălucire slăbeşte, coboară, apoi se înalţă şi înainte de a se stinge, vibrează puternic o clipă, ca niciodată: celor două culori pe care le avusese până atunci, ea le adaugă alte tonuri irizate, pe toate cele ale prismei, făcându-le să cânte”. Audienţa se teme să vorbească sau să respire pentru a nu rupe magia momentului, singura care va comenta fiind contesa de Monteriender, spre iritarea lui Swann iar compararea momentului cu o séance de spiritism, trimite din nou în direcţia unei conjurări a spiritelor. Acest moment va marca ruptura definitivă de Oddete cea imaginară, de modelul mental, cristalizat al femeii Dulcinee şi imnul iubirii se va transforma de acum înainte într-un bocet. Nici un alt prozator român în afara lui Sebastian nu foloseşte construcţia muzicală pentru a acompania povestea de dragoste dintre două personaje. Amorul dintre Adriana şi Gelu se desfăşoară deopotrivă în planul real şi carnal al trupurilor care se caută, şi în final se găsesc, doar pentru o singură noapte, şi cel al imponderabilelor sufleteşti, ce pot fi cel mai bine descrise cu ajutorul limbajului muzical. Muzica topeşte în prisma absolutului toate culorile sufleteşti, care altfel s-ar putea reda cu greutate. În romanul lui Proust există cel puţin două straturi sufleteşti asupra cărora muzica acţionează: primul, cel al personajului, este dominat de supremaţia micii fraze muzicale din sonata ,,albă” (lumina, de culoare albă, nu este decât rezultatul combinării tuturor culorilor din spectrul solar). Cel de-al doilea strat, cel al naratorului, este dominat de lucrarea de maturitate a lui Vinteuil, septuorul roşu, despre care pomeneam în capitolul precedent. În cheie alchimică cele două coincid cu stadiile superioare ale desăvârşirii Marii Opere: ,,albedo” şi ,,rubedo”. Chiar cu riscul unei posibile reveniri, voi zăbovi puţin asupra acestuia. În Prizoniera, unul dintre ultimele romane ale ciclului, odată cu moartea personajului Swann, naratorul preia de la acesta obiceiul de a studia partitura sonatei lui Vinteuil. Odată cu dispariţia lor sufletele personajelor se varsă în sufletul înglobant şi sintetic al naratorului sau trec printr-un fel de metamorfoză magică, în alte personaje. Astfel, aşa cum spuneam şi în capitolul precedent, sonatei lui Vinteuil îi este indicată o ascendenţă: opera Tristan de Wagner. Chiar mica frază a sonatei repetă mişcările şi motivele operei lui Wagner şi seamănă foarte mult cu realitatea iterativă a motivelor wagneriene:

,,Îmi dădeam seama perfect de caracterul real al operei lui Wagner, revăzând aceste teme insistente şi fugare care apar într-un act, nu dispar decât pentru a se întoarce, şi, uneori, prea îndepărtate, aproape adormite, aproape indiferente, sunt, în alte momente, deşi rămân vagi, atât de presante şi de apropiate, atât de lăuntrice, atât de organice, atât de viscerale, încât ai spune că e vorba de reluarea nu atât a unui motiv ci a unei nevralgii”. Să nu uităm de pildă, că în pasajul dedicat descrierii sonatei lui Vinteuil, unul dintre personaje îl caracteriza pe compozitor ca având importante probleme psihice, ca fiind în pragul unei crize de nebunie! Muzica nouă ca şi literatura noii structuri pun în evidenţă zona ascunsă, zona inconştientului şi a libidoului freudian. Nietszche[9] în Cazul Wagner pune un diagnostic foarte exactă maestrului german, opunând muzicii acestuia, greoaie şi histrionică tragismul operei Carmen de Bizet: ,,Muzica lui Wagner dacă nu s-ar ascunde în spatele gustului pentru teatru, un gust foarte tolerant, ar fi pur şi simplu o muzică proastă, poate cea mai proastă compusă vreodată”. Iar compozitorul e lipsit de talent, dar e în schimb ,,un actor de geniu”. În această sentinţă, considerată de Matei Călinescu în Cinci feţe ale modernităţii un diagnostic deosebit de exact al crizei modernităţii poate să existe o cheie pentru interpretarea discontinuităţii muzicii lui Vinteuil, un emul francez, imponderabil şi simbolist, al greoiului compozitor prusac. Muzica lui Vinteuil exprimă structura eminamente discontinuă a timpului, atât a personajului cât şi a romanului. Dar cel de-al doilea nivel, cel care aparţine în exclusivitate naratorului, este cel al septuorului roşu. Samuel Beckett[10] arăta că, în cele mai importante cinci momente ale romanului proustian, magia rememorării este însoţită de elementul catalizator, de fraza muzicală din septuorul roşu al lui Vinteuil, un leit-motiv al experienţei mistice, surprinsă în toate simfoniile sale. Septuorul reia fraza din sonată dar altfel, într-o altă tonalitate, mai tragică: ,,Fără îndoială acel septuor roşu se deosebea de alba sonată: timida întrebare căreia îi răspundea micuţa frază, implorarea gâfâitoare ce voia să găsească împlinirea straniei făgăduieli, care răsunase, atât de ascuţită, atât de supranaturală, atât de scurtă, făcând să vibreze roşeaţa inertă a cerului matinal de deasupra mării… astfel muzica lui Vinteuil întindea, notă cu notă, tuşă cu tuşă, culorile necunoscute, inestimabile, ale unui univers nebănuit, fragmentat de lacunele pe care le lăsau între ele audiţiile operei sale; aceste două interogaţii atât de diferite care comandau mişcarea atât de diferită a sonatei şi septuorului, una frângând în scurte apeluri o linie continuă şi pură, alta sudând din nou într-o armătură indivizibilă fragmente risipite, una atât de calmă şi de timidă, cealaltă atât de presantă, de neliniştită, de imploratoare, erau totuşi una şi aceeaşi rugăciune, ţâşnită în faţa a diferite răsărituri de soare lăuntrice, şi doar refractată prin mediile diferite ale altor gânduri…”. Voi adăuga doar că putem considera dalba sonată un cântec al iubirii, supuse acţiunii devastatoare a timpului. Marcel Proust, şi în general romancierul modern nu mai crede în mitul iubirii eterne. Septuorul e un imn al universului în care efectul distrugător al timpului a început să fie simţit organic, căci el cântă supremaţia morţii. Sonata deşiră sufleteşte un personaj, pe când septuorul sfâşie un Orfeu, narator. Dar această dezmembrare poate fi învinsă prin creaţie, fie că este vorba de romanul început în biblioteca doamnei de Guermantes, fie că este vorba de testamentul lăsat de Vinteuil prin manuscrisul roşului septuor. Sonata trece aproape pe neobservate în septuor: ,,De mai multe ori câte o frază din sonată revenea, dar de fiecare dată schimbată, pe un ritm şi cu un acompaniament diferit, cum revin lucrurile în viaţă … Mai întâi, desluşisem în septuor două sau trei fraze care îmi aminteau de sonată. Curând – scăldată în ceaţa violetă care se înălţa mai ales din ultima perioadă a operei lui Vinteuil, astfel încât, când introducea undeva vreun dans, acesta rămânea captiv într-un opal – am întrezărit o altă frază a sonatei, rămânând atât de îndepărtată încât abia o recunoşteam; şovăielnică, se apropie, dispăru, înspăimântată parcă, apoi se întoarse, se înlănţui cu altele, venite, cum am ştiut mai târziu din alte opere, chema altele care deveneau la rândul lor atrăgătoare şi persuasive de îndată ce erau domesticite, şi intrau în horă, (...).  Ele sunt înlocuite apoi de o altă frază ,,mângâietoare” ce se transformă, aidoma frazei din sonată, în ,,misteriosul apel de la început”. Acesteia i se opuse ,,o frază dureroasă” iar după o luptă cot la cot, motivul vesel (o adevărată odă a bucuriei) învinse pentru a transmite o bucurie supra-mundană. Spaţiul muzical devine, ca şi romanul european, un spaţiu al ambiguităţii, construit din plinuri şi din goluri iar triumful motivului vesel poate interpretat drept triumful creaţiei asupra neantului. Un corespondent al septuorului există şi în romanul lui Sebastian, dar în acesta funcţia lui este diferită. Înaintea finalului poveştii de dragoste dintre Adriana şi Gelu, aceasta interpretează melodia notată pe un manuscris pe care Viorin i-l dăruise în urmă cu doi ani. ,,Era într-adevăr un cântec: o singură linie ce urca şi cobora egală, fără nici o complicaţie. Uneori mâna dreaptă trecea singură pe clape şi era vădit după scrisul dezordonat al paginii, că acolo cel ce scrisese urmărise din urmă o frază ce se desfăşura singură înainte şi că, de teamă să nu o piardă, nu mai avusese timp să adauge acompaniamentul mâinii stângi. Era un cântec făcut din câteva note, din câteva pauze: acorduri tari, clare, fără acele variaţii de tonalitate care dădeau celorlalte cântece ale lui Viorin, deşi frumoase, un aer de romanţă”. Dacă ar compara septuorul lui Vinteuil cu mica frază din manuscrisul lui Viorin (să fie întâmplătoare aliteraţia primei litere ce deschide numele celor doi compozitori imaginari?) probabil cititorul ar ajunge la concluzia că bogăţia de nuanţe din romanul proustian a fost iremediabil crâmpoţită prin adaptare în romanul lui Sebastian. Dar poate tocmai această mică frază muzicală, un motiv literar pur proustian, creează un spaţiu semantic de interferenţă intertextuală şi mută interpretarea romanului lui Sebastian într-un câmp nou, necercetat, cel al interacţiunii între textul literar şi cel muzical. Motivul proustian al topirii  muzicii simfonice în interiorul textului literar o ajută pe Hortensia Papadat Bengescu să construiască după legile contrapunctului muzical celebrul său Concert din muzică de Bach. Micuţa frază muzicală, ce apărea în forme identice dat totodată diferite în liedurile Cântecelor pentru blonda Agnes şi mai apoi în fraza muzicală închisă în manuscrisul lui Viorin intitulat Cântecul pentru plecare, va fi descoperită de Gelu, uşor modificată, în Suita pentru pian şi orchestră opus 16, la care bărbatul asistă după despărţirea de Adriana. Era aceeaşi temă, pentru că un concert sau un roman (proustian) este întotdeauna alcătuit de infinite variaţiuni pe aceeaşi temă: ,,Totuşi cunoştea fraza acea simplă, pe care pianul o repeta fără modulaţii, monoton, egal, în timp ce motivul muzical trecea de la violă la vioară, amplu, puternic. Ar fi vrut să urmărească jocul viorilor, dându-şi seama că în el se desfăşura linia principală a bucăţii, dar chemarea pianului îl ţinea în loc. Ce sens personal aveau acele acorduri – patru, cinci – care se repetau la fel (sic!), închise în aceeaşi frază. Vioara le acoperea, vibratoare şi totuşi el le distingea chiar sub acest voal suprapus, le aştepta să limpezească şi pe urmă le regăsea, aceleaşi, simple egale, ca patru pietre albe”. Imaginea celor patru sunete ca ,,patru pietre albe” poartă în palimpsest sunetele micuţei fraze proustiene, alcătuită, ce-i drept din cinci sunete, care răsună undeva într-un colţ al memoriei autorului în chiar textul lui Sebastian. Voalul suprapus nu e decât o metaforă a textului lui Mihail Sebastian, un text dublu etajat, pentru un cititor cu rafinament intelectual capabil să priceapă dubla adresă. Iar tema muzicală care trece fragmentară prin toate melodiile compuse de Viorin urmăreşte ca un ecou evoluţia, sau mai bine spus, transformările sufleteşti ale celor doi protagonişti. Iniţial un imn al iubirii adolescentine, tema se transformă într-un semnal al rupturii şi al imposibilităţii celor doi de a rămâne împreună, într-un imn al despărţirii dar şi într-un remember a dragostei lui Cello Viorin pentru Adriana, o virtualitate ce îngheaţă în această linie melodică.

 

Dragostea unei femei adevărate

 

Urmărind structura romanului proustian, Elisabeta Donciu revine în centrul preocupărilor lui Gelu când acesta vizitează după câţiva ani oraşul D. Distinsa domnişoară de odinioară, pe care cutezam să o compar cu Duchesse de Guermantes, s-a transformat în urma unei căsătorii din interes în soţia omului de afaceri Iliescu Bardă, proprietarul plin de succes al unor fabrici de textile. Elisabeta însăşi pare schimbată: ,,Gelu îşi dădu seama că gravitatea Elisabetei nu era ca altă dată semnul unei rezerve, pe care i-o cunoscuse ci de-a dreptul o oboseală de gospodină. Remarca pe încetul că se îngrăşase. Capul îi era încă mic, mai puţin bine desenat, dar frumos. Contrasta însă supărător cu bustul trupul lărgit de la şolduri şi cu bustul opulent”. Ruptura personajului cu trecutul său e totală iar Gelu nu-şi poate ascunde surprinderea în faţa acestei schimbări. Animalul tânăr, capabil de toate nebuniile, a rămas în trecutul vieţii ei în D. iar Gelu nu poate observa în ochii ei nici măcar cel mai mic semn de regret. Elisabeta s-a tocit sufleteşte, s-a transformat în femeia specie, cea care va purta de acum înainte povara femelitudinii ei, în timp ce Adriana a devenit femeia adevărată, capabilă să-şi ia singură soarta în mâini şi să se auto-analizeze. Idila bucureşteană cu Cello Viorin avea să contribuie şi ea mult la această transfigurare. Pe pasaje foarte scurte (pentru că Sebastian nu are geniul epic al unui Tolstoi), autorul nostru reuşeşte să surprindă în bruioane reduse ca întindere toate aceste schimbări sufleteşti, iar metoda de investigare sufletească e împrumutată de la colegul său, Stendhal. Iată de pildă un scurt fragment care are ca temă principală memoria, unul din principalele motive proustiene, într-o tratare originală: ,,Foarte târziu, într-o vreme când lucrurile erau de mult aşezate şi iubirea lor sfârşită, Adriana avea să încerce a-şi aminti amănunţit zilele acelei veri, fără să izbutească să vadă ceva cu precizie. Acolo memoria ei se oprea brusc, sărind două luni din viaţă şi reîncepând pe urmă numaidecât din toamna acelui an, întocmai ca o frescă ştearsă la mijloc de o pată ce întrerupe episodul pictat şi îl desparte în două bucăţi disparate, de o parte şi de alta a unui loc gol. Ce reprezenta acest loc alb într-o vreme când fresca va fi fost întreagă, se putea poate înţelege şi reconstitui abstract din atitudinea eroilor rămaşi întregi pe zid, dar culoarea, expresia, viaţa erau definitiv pierdute şi încercând să le caute sub cuvinte, ea se ostenea zadarnic, ca şi cum ar fi căutat sub cenuşă un foc de mult stins. Uneori surprindea scurte imagini, pe care le recunoştea după gustul lor sufletesc a fi făcut parte din acea vreme, dar ele îi apăreau subit ca sub bătaia unui reflector puternic şi dispăreau iar, cu neputinţă de reţinut, cu neputinţă de înţeles în jocul lor dezordonat.”

Spre deosebire de Proust, care face din memorie motorul întregii dezvoltări epice, Sebastian teoretizează incapacitatea Adrianei de a mai recupera în vreun fel trecutul. Ruptura cu lumea adolescenţei şi povestea de dragoste de atunci este totală, pauza albă ce întrerupe cele două perioade fiind o zonă de uitare absolută, iar jocul naratorului de a surprinde imagini fulgurante din trecut repetă jocul cu trecutul al lui Marcel, naratorul lui Marcel Proust. Ca şi Holban, Sebastian afectează incapacitatea memoriei de a mai putea reconstitui trecutul, de a alcătui o reconstrucţie hermeneutică a acestuia, datorită imposibilităţii unei reale fuziuni de orizonturi.

Adevărata memorie a textului proustian, cea care ,,ne colorează şi învie Lazărul unui obiect” nu este însă memoria voluntară, ci cea involuntară. Mecanismul, prezentat şi în fragmentul citat din Sebastian, surprinde procesul rememorării în formula acelui fascicul de lumină care se fixează pe un element sau altul, pe un obiect sau altul, întotdeauna disparate, fără să alcătuiască un sistem coerent, şi care se topesc în spaţiile albe ale uitării. Trecutul este în mod iremediabil pierdut şi nici măcar actul scrierii unui roman nu-l poate recupera. Cei doi se maturizează iar dragostea lor adolescentină se metamorfozează într-o pasiune liniştită, senină. În numai o singură vară Adriana suferă schimbări dictate poate şi de fragmentarismul modului de construcţie specific personajului proustian.

Dacă lui Sebastian îi reuşesc mai puţin trucurile cu madlene textuale, nu acelaşi lucru se poate spune despre talentul său de a descrie trupul femeii iubite. Din nou privirea se focalizează pe zona piciorului: ,,Tot ce se schimbase în Adriana era pasul. Îl ştia sprinten şi nesigur, mângâind abia podeaua pe care trecea, ca un lăstun ce atinge apa în zbor. Descoperea acum schimbat un pas ce se lipea de pământ, un pas leneş, moale, larg, care cădea pe toată talpa şi se rezema pe patru laturi pe pământ. Era numai un amănunt dar schimba cu totul liniile corpului. Adriana devenea mai scundă, umerii coborau, mâinile se destindeau ca după o lungă încordare. Era mai puţin suplă ca înainte dar avea o expresie de mare linişte fizică, de odihnă totală. … Simpla deschidere a pasului ei era senzuală, caldă, fără ruşine, răspândind o inconştientă fericire a cărnii, sub soarele alb al zilei”. Corpul femeii, altă dată ascuns sub mii de voaluri este acum expus observaţiei iar linia piciorului, suferind o continuă anamorfoză, devine criteriu de apreciere al felului în care personajul îşi conştientizează feminitatea. Jocurile celor doi devin şi ele din ce în ce mai periculoase, şi vizează aceeaşi zonă, cea a genunchiului sau a gambei.

,,Carnea fetei era fierbinte, părul avea o aromă neştiută. Sub rochie, trupul se desfăcea din încheieturi, moale. O culcă pe divan şi îngenunche lângă ea. Îşi puse fruntea pe sânul ei stâng, care ieşea rotund dintre dantele albe, mai alb decât ele. Îi ţinu în mână genunchiul şi surâse, recunoscându-l. Îşi purtă buzele pe cusătura ciorapului ei, ca să reînceapă o glumă veche, şi o urmă atent, cu o seriozitate de copil, până unde ţesătura puţin aspră, rece şi lunecoasă a mătăsii contrasta cu carnea fierbinte şi moale ce se dezvelea”. Studiul feminităţii are nevoie de preliminariile analizei, de atingerea unor zone ale corpului inaccesibile altă dată, iar actul erotic este completat întotdeauna prin jocul imaginaţiei. Studiul feminităţii se transformă într-un studiu anatomic, iar detaliul conduce la metonimie, corpul femeii fiind redus la gambă. Textul se încarcă de senzualitate, ochiul personajului narator descrie dar şi admiră, vrăjit. Schimbarea fetei în femeie îl obligă pe bărbat să exclame: ,,– Eşti o iubită nouă, Adriana. Îţi mai rămâne doar numele şi gestul liniştit cu care îmi mângâi fruntea”. Vocea din off a autorului implicit corectează perspectiva îndrăgostită a personajului: ,,Exagera, desigur. Căci îi mai rămânea Adrianei acelaşi lob de ureche mică, subţire, slab desemnată, pe care buzele lui o căutau sub păr, cu precisa senzaţie că acolo carnea ei e mai goală. Îi mai rămâneau mâinile lungi cu oasele subţiri, pe care le simţea la încheietură gata să se frângă între degetele lui de bărbat. Şi îi mai rămânea tot, afară de gustul intim al trupului, schimbat, de aroma nedefinită, neprecisă, ezitantă a cărnii şi a părului, căldura aceea după care recunoşti într-o îmbrăţişare femeia iubită, căldura aceea ce venea din ritmul sângelui, din înfiorarea nărilor, din moliciunea buzelor, din bătaia rară a pupilei”. Întreg romanul este construit prin această contrapunctare muzicală a perspectivelor naratoriale, prin lupta sau dialogul naratorului bărbat cu cea a naratorului femeie, perspectiva rezultată fiind corectată de viziunea demiurgică a instanţei auctoriale. până la urmă structura narativă repetă o structură de profunzime, orice roman de dragoste în care protagoniştii se percep ca fiind egali presupune o negociere continuă a libertăţii individuale. Întâlnirea cu Elisabeta Donciu, cea care în timpul adolescenţei Adrianei exercita asupra ei şi asupra lui Gelu o seducţie specială, pare să o fi marcat, de vreme ce preia gravitatea surâsului ei enigmatic şi distincţia rochiei negre. Dar Adriana pare să aibă şi ceva în plus, sentimentul că toate sunt deşertăciune şi vânare de vânt, că dincolo de clipele scurte de fericire şi de declaraţii înflăcărate, dincolo de jurăminte nu există decât realitatea crudă a despărţirii şi a plecării (mica frază muzicală a lui Viorin conţine în ea şi tragismul eternelor despărţiri). Această percepţie a norocului alunecător, adăuga surâsului ei ,,o vagă undă de ironie”. Din acea vară datează amintirea ei ,,înaltă, odihnită, calmă, ca o simplă fată de ţară, umblând desculţă prin ierburi” cu o ,,gravitate care uneori lui Gelu i se părea exagerată, fiindcă o făcea ne-mlădioasă, puţin stângace, puţin rigidă”, amintire fixată în memoria lui afectivă ca un instantaneu cu femeia iubită dar înfiorată de gândul tragic că totul se va sfârşi.

Culminaţia în materie de analiză sufletească va fi atinsă doar odată cu scena posesiunii din final. Analiza aceasta are ceva special, nu mai asistăm ca în cazul romanelor lui Holban la o descompunere a Eului ci aici se analizează reacţiile Tu-ului. Martin Buber afirma chiar într-un scurt tratat filosofic intitulat Eu şi Tu că Eul nu se poate dezvolta decât la umbra coroanei protectoare a Tu-ului. Dialogul între Eu şi Tu devine un dialog al corpurilor: ,,Când îl simţi lângă ea, se strânse în jurul trupului lui, tăcută. Îi căuta numai gura, ca să-l recunoască. Căci, altfel îi era străin corpul acela bărbătesc prea legat, prea dur, prea bine încheiat, prins parcă în întregime de omoplaţi, calm, stăpân pe reflexele lui. Al ei era sperios, tremurător şi se împletea în jurul lui cu o căutare oarbă de plantă.” Scena se prelungeşte într-o noapte a voluptăţii şi a descoperirii reciproce. Femeia descoperă cu buzele trupul bărbatului, retrăgându-se, speriată de propria ei îndrăzneală: ,,Îi urmărea cu buzele, într-un sărut lung şi umed, conturul umerilor linia gâtului până jos pe coşul pieptului, îl descoperea atentă cu gura, cu degetele ei subţiri, cu sânii ei mici…”. Cei doi reacţionează diferit: femeia se afundă în pasiune ,,ca într-o mare” redusă la gesturi şi mişcări instinctuale, pe când bărbatul îşi păstrează luciditatea, pe care ea o simte ca fiind un mare pericol: ,,Nu voia să-l ştie liber, lucid, despărţit de ea, privind-o ca pe un obiect din afară de el, admirând-o, făcând comparaţii”. Pasiunea adevărată conduce la pierderea capacităţii de analiză a Celuilalt, la topirea celor două persoane într-un continuu, într-un singur trup. Astfel femeia descoperă în ea gesturi şi surâsuri îngropate, reflexe ascunse, mişcări îngropate în sine iar baia aceasta de senzualitate o conduce chiar la concluzia că te poţi abandona, chiar şi pentru scurtă vreme, nebuniei acestei voluptăţi: ,,I se părea că marele miracol pe care îl trăise în acele zile, singura descoperire pe care o făcuse era că oamenii pot fi goi, că pot avea o frumuseţe de animal, că se pot căuta cu o pasiune de fiară albă. Ce îi păsa de nuanţele lui Gelu, de inteligenţa sau de prostia lui, de admiraţia lui! Îl avea gol şi dur între braţele ei leneşe, îi mângâia coapsele lui osoase, îşi apleca fruntea pe pântecele supt.” Romanul se încheie cu plecarea Adrianei, pentru că în ciuda faptului că Gelu descoperă ceva din misterul feminin el trebuie să fie romanul unei despărţiri, a unei plecări. La concert, trupul misterioasei iubite este topit în personajul colectiv, toate acele femei care aşteaptă să fie cucerite: ,,Ce Adriană ascunde între aceste nume străine o necunoscută chemare! Poate chiar femeia aceasta în negru, oprită singură în faţa unui tablou şi apăsând în mâini, nervoasă, o tabacheră mică de argint. Poate femeia cealaltă rezemată uşor de umărul bărbatului în smoking, care îi spune ceva la ureche, ceva îndrăzneţ şi intim probabil, fiindcă ea surâde şi clatină din cap, refuzând. Sau oricare din femeile din jur, oricare din femeile acestea în rochii foşnitoare de mătase, cu surâsuri sclipitoare, cu priviri neatente, cu paşi leneşi, cu mâini albe…”. Albertine a dispărut, Adriana a pierit şi s-a întors în magma nediferenţiată a personajului colectiv proustian. Ar trebui poate spuse câteva cuvinte despre întregul roman, asupra căruia autorul însuşi ar fi vrut să revină, pentru că ansamblul lui e cu mult mai puţin valoros, în mod paradoxal, decât fiecare scenă tratată individual. Majoritatea personajelor sunt prea puţin conturate (Buţă, Elisabeta Donciu, doamna Dunea) iar unele situaţii narative rămân destul de obscure, spre exemplu povestea de amor a Lucreţiei cu söeur Denise, care trebuie mai degrabă să fie reconstituită din puţinele elemente textuale existente. Cu toate aceste stângăcii, sau poate tocmai datorită lor, romanul lui Sebastian se transformă într-un text mediocru în spatele căruia simţi încă vie răsuflarea autorului, spre deosebire de atâtea capodopere, impecabil realizate din punctul de vedere artistic, dar în spatele cărora nu mai există decât o imensă singurătate. Reîntorcându-ne însă la dubla influenţă despre care am vorbit în debutul acestui capitol ar trebui să precizăm că romanul lui Sebastian combină cele două maniere foarte diferite de a scrie un roman. Dacă sub aspectul motivelor şi personajelor există multe asemănări între scriitorul român şi Proust (iar noi nu am reuşit probabil să surprindem decât o infimă parte dintre ele) sub aspectul stilului şi a nevoii de a organiza un şantier – aici coincidenţa cu titlul romanului lui Eliade nu este deloc întâmplătoare – al operei îl apropie mai curând de luciditatea şi autocontrolul lui Gide. Ca şi episodul morţii Irinei din romanul lui Holban, ca şi sinuciderile misterioase ale lui Ladima sau Fred Vasilescu din Patul lui Procust, motivele despărţirii Adrianei de tânărul ei amant rămân obscure iar gestul ei poate fi pus în descendenţa actelor gratuite gidiene. 

 

Ocheanul întors sau fluxul analizei bine temperate

 

Ultimul roman din seria cronologică a romanelor lui Sebastian Accidentul, avea să apară în februarie 1940, după ce autorului i se furase prima variantă a manuscrisului în tren, fiind necesară refacerea integrală a primelor cinci capitole. Dacă interpretăm titlul romanului în cheie biografică, obsesia accidentului capătă o tragică valoare premonitorie. Incipitul acestui roman de dimensiuni mici, un foarte concentrat roman de dragoste cu personaje puţine şi câteva fire narative are legătură cu textele teoretice în care era citată teoria lui Gide, cea potrivit căreia un roman poate porni de la un banal fapt divers. În fragmentele din studiul său despre romanul european şi mai ales în capitolul intitulat chiar Romanul pur, Sebastian tălmăceşte teoria lui Gide pentru cititorii români. Romanul ar trebui să caute doar Povestea pentru că în înţelesul său elementar romanul are legătură doar cu faptul, cu succesiunea de nuclee epice. Nu exista nici măcar un roman care să nu fie alterat de elementele străine de aceea idealul lui Gide era ,,un roman al povestei pure, simpla întâmplare fără finalitate, fără învăţăminte sau fără poezie”. De aceea cele două procedee prin care se poate reintroduce în epică logica evenimentului pur, se poate surprinde ,,mişcarea pură a evenimentelor” sunt faptul divers şi actul gratuit. Povestea din Accidentul se organizează în jurul unui mărunt fapt divers: o doamnă, coborând din tramway din mers suferă un accident. Este imediat înconjurată de mulţimea curioasă şi ajutată să ajungă acasă de un domn îmbrăcat într-un pardesiu larg, un domn cu trăsături cam nesigure. Dar acest accident banal este filtrat prin conştiinţa personajului central, Nora, iar mecanismul de construire a textului, surprinde mecanica interioară a gândurilor şi senzaţiilor într-unul din puţinele exemple de ,,flux al conştiinţei” pe care îl putem descoperi în romanele epocii. Deşi teoretizat de Camil Petrescu în ,,Noua structură” şi opera lui Marcel Proust procedeul rămâne puţin folosit, excepţie făcând doar câteva încercări ale lui Camil Petrescu în Ultima noapte de dragoste sau cele câteva pasaje de început ale romanului Hortensiei Femeia în faţa oglinzii.

 Odată cu personajul deschide ochii asupra romanului şi lumii lui virtuale şi cititorul, ce devine martorul unei treziri interioare: ,,Nu-şi dădea seama cât timp trecuse. Câteva secunde? Câteva lungi minute? Nu simţea nimic. Auzea în jurul ei voci, paşi, chemări, dar totul surd şi cenuşiu, ca un fel de pastă sonoră, din care numai uneori se desprindea cu o subită claritate un clopot de tramvai sau un strigăt, pentru ca imediat să reintre în aceeaşi rumoare stinsă”. Printr-un efect de estompare realitatea se întoarce într-o structură păstoasă, gelatinoasă în care formele au mereu tendinţa de a fi topite într-o structură fără de structură. Lumea oraşului în care Nora se trezeşte la viaţă este un corespondentul în plan sonor al lumii de noroi din romanul lui Max Blecher. Monologul interior este întrerupt de flashurile gândurilor marcate prin punctuaţie: ,,Va să zică un accident” gândi ea foarte calm, aproape cu indiferenţă”. Spre deosebire de spectacolul feeric şi, aş adăuga eu, fractalic al gândurilor doamnei Dalloway, de şuvoiul bogat în detalii interioare şi de asocierile întâmplătoare, de elementele de decor sau de figurile celorlalte personaje, tot monologul Norei poate părea stenic şi lipsit de orice spectaculozitate. Dana Dumitriu[11] cita unul dintre manifestele literare ale Virginiei Woolf: ,,Nu există evenimente căci acestea sunt descompuse în poezioare pentru copii, strigăte, fraze neîncheiate, imagini, ulmi, sălcii, grădinari măturând, femeii scriind iar toate acestea apar şi dispar şi sute de chipuri se uită la tine. Din miriadele de impresii, din acest jet de atomi fără număr este selectat numai unul, accentul cade pe una sau pe alta din aceste impresii, la întâmplare” Abia târziu prin intermediul contemporanului nostru Augustin Buzura şi primele sale romane tipul acesta de randomizare avea să pătrundă în literatura română, dar până la el, scriitorii aveau să folosească clasicul monolog interior, marcând gândurile cu ajutorul citatelor. Cvasiabsenţa din romanele româneşti a acestui procedeu literar vorbeşte, indirect, despre gradul nostru de sincronizare cu experimentele unor Woolf, Joyce sau aproximativ în aceeaşi perioadă Faulkner – scriitorul american de la care prozatorii români contemporani au reînvăţat lecţia fluxului conştiinţei. Toţi aceştia topeau în magma scriiturii frânturi dintr-o realitate interioară, gânduri ascunse sau complexe, poezioare din copilărie sau frânturi ale unei lumi trecute. În această continuă magmă de senzaţii, în acest păienjeniş de idei şi imagini, în care eroul este cu atât mai complicat cu cât urzeala pânzei sufleteşti este mai complexă, accentul este pus în majoritate pe latura senzitivă iar refacerea proceselor interioare conduce la pulverizarea subiectului cunoscător şi la incapacitatea acestuia de a mai cunoaşte lumea, de a mai face apel la adevăruri puternice. În epoca interbelică Anton Holban caracteriza textele Virginiei Woolf drept ,,un veritabil şuvoi de idei sau de abstracţiuni, punctate de câte un element concret” iar Sebastian nota într-o foarte sugestivă descriere că ,,pentru ea o clipă de viaţă e o adunare tumultoasă de amintiri, tendinţe, reflexii” şi că în romanele ei ,,o existenţă încape într-un moment, un univers de plante şi animale încape într-un pumn de apă”. Foarte reuşită această metaforă critică a lumii textului Virginiei Woolf, reflectată de închisoarea unei singure oglinzi, o picătură de apă! Dar criticul nota în continuare: ,,Căutarea Virginiei Woolf are ceva din trecerea luminii prin lucruri, e pasivă, e ascultătoare, nu atacă spectacolul vieţii, e mai mult o căutare de detalii, în primul plan al povestirii rămân obiecte mărunte, un dejun, o rochie şi personajele ei sunt pretutindeni proiectate către cer, au valoare simbolică”. Nimic fals în această caracterizare, nici o notă discordantă – să ne  amintim în comparaţie reproşurile lui Camil Petrescu adresate lui James Joyce: ,,Un irlandez celebru prezenta o zi din viaţa eroului său” iar notaţia aceasta a vieţii interioare era ,,mult prea săracă şi fără merit ca să justifice o reputaţie europeană”. Noroc că critica europeană nu-l asculta pe Camil. Scriitorii români interbelici, cu toate că teoretizează preeminenţa modalităţilor de analiză sufletească asupra oricărei alte metode, ezită parcă să-şi folosească metoda până la capăt, ezită să pulverizeze definitiv lumea înconjurătoare. Închizând această scurtă paranteză teoretică să revenim asupra fragmentului de incipit al romanului lui Sebastian. Nora rămâne deocamdată în stadiul monologului interior dar aspiră spre fluxul conştiinţei: ,,Gândul nu-i deştepta nici o alarmă, nici o grabă. Avea foarte vag impresia că trebuie să fie lungită pe jos, lângă trotuar, cu capul în zăpadă, dar nu încercă să facă nici o mişcare. Îi trecu prin minte o întrebare stupidă, fără sens: ,,Cât să fie ceasul?” Se încordă să audă tic-tacul ceasornicului de mână, dar nu-l auzi. ,,S-o fi spart.” Pe urmă, într-un efort de atenţie, răsfrântă parcă în ea însăşi, observă că de fapt nu aude nimic din propria fiinţă: nici pulsul, nici inima, nici respiraţia. ,,Am stat, reflectă ea, am stat ca un ceasornic”. Şi i se păru că surâde, dar nu îşi simţea buzele, pe care căuta să le contureze undeva în acest lucru familiar şi totuşi pierdut, care era corpul ei insensibil. A se compara cu un pasaj extras la întâmplare din Mrs Dalloway: ,,What a lark! What a plunge! For so it had always seemed to her when, with a little squeak of the hinges, which she could hear now, she could burst open the French windows and plunged at Bouton into the open air. How fresh, how calm, stiller than this of course the air was in the early morning; like a flap of a wave; the kiss of the wave, chill and sharp and yet (for a girl of eighteen as she was) solemn, feeling as she did, standing there at the open window, that something awful was about to happen; looking at the the flowers, at the trees with the smoke winding off them and the rooks rising, falling, standing and looking until Peter Walsh said, ,,Musing among the vegetables?” – was that it? – ,,I prefer men to cauliflowers” – was that it? –...,,Fragmentul ales surprinde jocul cu mai multe variabile al fluxului gândirii involuntare. Madlena textuală care declanşează amintirea lui Peter Walsh, povestind despre varză şi conopidă este sunetul ascuţit scos de balamalele ferestrei care se deschide, izbită de vânt. Dacă Clarrissa Dalloway transcrie conţinutul momentan al conştiinţei, reproducând cu exactitate fragmentarismul acesteia, ,,cogitationele” Norei este filtrat de autorul omniscient, de diavolul lui Lesage, care ocupă creierul personajului. Pasajul citat din romanul lui Sebastian dă atenţie detaliului, notaţiile sunt exacte iar fragmentul marchează, parcă, o ieşire din corp dar şi o ieşire în afara timpului. Posibila spargere a ceasornicului de mână coincide cu oprirea ceasornicului interior. Din trecut, un singur sunet, cel auzit în momentul căderii, ,,sunet sec de ligament care se rupe, de arc ce se sparge” îi invadează conştiinţa. Acesta provoacă o scurtă incursiune analitică în interior: ,,Încercă să se străbată pe ea însăşi, cu o scurtă privire interioară, şi să surprindă, ca pe o placă de radiografie, locul exact al ruperii. Clavicula? Aorta? Rotula? Pentru fiecare cuvânt, i se părea că trebuie să găsească un răspuns în corpul ei inert, pe care îl asculta din nou, silindu-se să-l pătrundă cu auzul, până la cele mai depărtate fibre.” Momentul accidentului produce în logica interioară a corpului o luciditate îndreptată spre sine însuşi, spre clarificarea de sine. Dacă naratorii lui Mihail Sebastian nu excelează prin capacitatea de a reproduce exact filmul curgerii conştiinţei, ei sunt fiinţe senzitive, cu o mare capacitate de autoanaliză. Roland Barthes, un critic al corporalităţii textuale, obişnuia să spună că a scris cu speranţa că va auzi ideile corpului său, care erau foarte diferite de ideile sale. Descrierea ideilor corpului rivalizează cu fragmentele analiştilor cei mai rafinaţi: ,,Deodată o străpunse o senzaţie ascuţită de frig şi în acelaşi timp îşi simţi genunchiul gol în zăpadă, ca şi cum s-ar fi trezit singur din întreg corpul s-ar fi trezit dintr-o profundă anestezie. Ce depărtat, dar ce intens îl simţea! Un moment îl fixă cu gândul şi i se păru nespus de straniu acest unic punct sensibil, desprins din leşin ca o mică insulă vie. Pe urmă, ca un val de sânge, frigul urcă mai sus de genunchi şi se răspândi cu o fină reţea tactilă pe pulpă, chemând la viaţă regiuni noi de epidermă.” Luciditatea, conceptul atât de drag lui Camil Petrescu, a fost comparat de acesta în Ultima noapte cu… durerea de dinţi. Sebastian citând această comparaţie, glumea, spunând că din fire e cam nevricos, că se teme de durerile de dinţi şi urăşte să meargă la stomatolog. Roland Barthes credea că stările care îl fac pe om conştient de propriul său corp sunt durerea şi migrena. Accidentul personajului narator devine astfel un bun pretext pentru a declanşa un proces al cunoaşterii de sine. Dintre toate vocile celor prezenţi ea reperează una singură, cea a unui bărbat lipsit de calităţi şi imposibil de individualizat încă din primul moment. Lipsa lui de identitate repetă în mic lipsa de identitate a eroilor romanului european dar şi al eroilor proustieni. Ea, femeia, care la începutul romanului joacă rolul analistei se dedublează pentru a se observa şi a observa pe cei din jurul ei: ,,Îl putea privi pieziş, din profil, fără ca el să observe. Un tip şters, cu trăsături nesigure, tânăr parcă, dar fără vârstă precisă, blond parcă, dar fără culoare certă. ,,Parcă l-am mai văzut undeva.” E înalt? E scund? N-ar fi putut spune. În paltonul acela părea înalt, un palton gri, larg, cu buzunare mari, în care mâinile se afundau cu un aer de securitate.”  Dedublarea aceasta lucidă este intensificată de răsfrângerea celor doi în oglinzile unei farmacii: ,,De departe, ea avu oarecare greutate să se recunoască în oglinzile farmaciei, la dreapta acestui domn care i se părea şi mai străin în imaginea depărtată din oglindă.” Despărţită de un geam, de un interstiţiu suficient de mare ca să o despartă de realitate, ea urmăreşte dansul lui de marionetă: ,,De afară, ea îl urmări prin geamul vitrinei, cum intră, cum se descoperă, cum spune bună seara, cum se apropie de farmacista în halat alb. I se păru curios să-l vadă deschizând gura şi rostind cuvinte pe care ea nu le auzea. Ciudată voce are! Puţin acoperită, puţin stinsă şi totuşi având un accent aspru. Farmacista turna tinctura de iod în sticlă. De ce durează atât? Trebuie să fie înăuntru o căldură dulce, de seră. Balanţele de metal stau nemişcate. Lichiduri grele somnoroase, dorm în rafturi, în sticle solemne de cristal.” Monologul interior transferă somnolenţa corpului peisajului, ce se găseşte la capătul ocheanului întors, prin care personajul priveşte lumea. E o stranie senzaţie de irealitate imediată, o tulburare a simţurilor, o beţie a lor care conduce la stranii efecte, prin care lumea exterioară este pusă în congruenţă cu fenomene şi transformări interioare. Lichidele somnoroase din farmacie dorm în rafturi, iar propoziţia, scandată poetic, poate deveni un vers dintr-un poem bacovian. Privindu-se apoi în oglinzile succesive ale conştiinţei (oglinda din ascensor, apoi oglinda din baie acţionează ca nişte revelatori ai propriei crize) eroina se pregăteşte pentru un moment de maximă sinceritate, cel al întâlnirii cu sine. Corpul şi eroina din cada de baie par să aibă din nou idei diferite: ,,Nora închise ochii, învinsă de căldura pe care o simţea pătrunzând ca o dulce toropeală, prin tot corpul. Departe, în adânc, se deschideau fine vase de sânge, pe care avea senzaţia că frigul le îngheţase. Nora avu un gând de prietenie pentru acest corp al ei, cunoscut, familiar şi de treabă. I se părea că e o veche cunoştinţă regăsită, şi îl mângâia cu o simpatie de camarad. Pe sân mâna întârzia, ca pe un obraz rotund.” În cadă, Nora se străduieşte să-şi reamintească trăsăturile bărbatului lipsit de calităţi, lipsit de identitate. Jocul cu chipul acestuia este de fapt jocul cu alteritatea bărbatului, cu Celălalt pe care îl construim în fiecare clipă pornind de la datele deja existente. Jocul se prelungeşte pornind de la datele din paşaportul lui, de la semnalmente, seci şi exacte ca orice descriere administrativă până la omul cel concret, cu buze şi un surâs special care aşteaptă liniştit pe canapea. Cei doi au conversaţii banale, se întâlnesc în situaţii obişnuite, vorbesc la telefon sau sar din mers din tramvai, dar dincolo de toate acestea sunt pasionaţi analişti ai lumii înconjurătoare, înrudiţi cu Sandu, eroul însetat de absolut al lui Holban. Dar spre deosebire de acesta, incapabil să iasă din aporia nesfârşitei analize, eroii lui Sebastian ştiu că viaţa este alcătuită din bucurii simple şi mai ales au învăţat să iubească. Uneori până şi situaţiile narative sunt identice. Ca şi Sandu, Nora ascultă sunetul ascensorului pentru a ghici dacă Paul se va întoarce aşa cum promisese: ,,Obişnuită cu secretele cele mai intime ale clădirii, urechea Norei urmărea sunetul cum ar fi urmărit ridicarea mercurului într-un fel de termometru imens. Etajul I, etajul II… Pe măsură ce se apropia, uruitul ascensorului vibra ca o coardă joasă de pian, prelungită de apăsarea pedalei. Se va opri la al treilea? Nu, a trecut mai departe. La fiecare etaj era o smucitură scurtă, ca o bătaie mai tare de puls. Nora închise ochii. Simţea în propria ei fiinţă ridicarea aceasta, ca şi cum o secretă curea de transmisie ar fi dus-o mai departe, până în sângele ei.” Jocul lui Sandu cu ascensorul din care trebuia să păşească Dania era unul pur mental, pe când Nora simte în pulsul ei această mişcare ascensională, după o suprarealistă legătură tip ,,vase comunicante” cu clădirea unde locuieşte. În final, cei doi sărbătoresc aniversarea lui Paul, care împlinea în acea seară treizeci de ani, dar Paul fuge, lăsând în urma lui actele de identitate şi un bun pretext pentru o nouă întâlnire.

 

Retrospectiva unei vechi iubiri

 

Romanul lui Sebastian dă cititorului impresia unui scenariu aproape cinematografic. Acţiunea se desfăşoară în câteva spaţii, alternanţa naratorilor (Adam şi Eva) induce o perspectivă contra-punctată, iar prezentul este tot timpuri invadat de trecut în flash-backuri de scurtă sau de mai lungă întindere. Un asemenea capitol este şi cel dedicat iubirii dintre Paul şi pictoriţa Ann.

Aş începe mai întâi prin a afirma că din întregul ciclu proustian al Căutării timpului pierdut două sunt poveştile de dragoste care îi inspiră pe romancierii români: primul, Un amour de Swann, aduce literaturii noastre un motiv puţin frecventat de romancierii de până la Proust, gelozia.  Nu voi insista asupra ei pentru că Sebastian doar schiţează tema, dusă pe cele mai înalte culmi ale rafinamentului de Camil Petrescu. Celălalt ,,roman” proustian cel al poveştii de dragoste ce se înfiripă între Albertine şi Marcel este presărat în mai multe volume şi apare, fragmentar, în opera lui Anton Holban. Sebastian însuşi notează în Jurnal: ,,Întâmplarea face să recitesc acum un volum de Proust – al doilea din Albertine disparue. Sunt atâtea lucruri care ar trebui să mă facă sceptic în privinţa suferinţelor mele de amor. Ştiu bine că vor trece, ştiu bine că le voi uita, ştiu bine că toate astea sunt derizorii, şi într-o zi nici ridicule nu-mi vor părea, atâta îmi vor fi de indiferente – şi totuşi a-mi spune aceste cuvinte cuminţi şi a-mi face asemenea socoteli, pe care le ştiu obiectiv juste, nu-mi scade cu nimic depresiunea de azi, necesitatea absurdă de a o vedea, durerea fizică de a gândi mereu la ea, de revedea anumite momente, ce-mi par acum enigmatice şi aş vrea să le dezleg. Mă întreb bunăoară ce s-a întâmplat în ziua când am fost la masă la Blank. O luase deoparte, trecându-i mâna sub şold şi vorbise nu ştiu ce cu ea. Pe urmă, după masă, i-am telefonat. O dată dormea, iar a doua oară ieşise. Ceva îmi spune că în după-amiaza aceea s-a întâlnit cu ea şi că, atunci când el o luase deoparte, îşi fixaseră un rendez-vous. Şi serile trecute – luni, mi se pare, plecând de la Picadilly unde o întâlnisem întâmplător (ea era cu Jeni Cruţescu) le-am dus până la telefon, ea s-a oprit să dea un telefon, cui? Ce stupide preocupări, cât de copilăroase, mai ales că ştiu tot ce e inutil în jocul ăsta, prea vechi, prea cunoscut, prea uniform. Dar a şti nu este un remediu, după cum a cunoaşte exact fazele unei febre tifoide nu te dispensează de a le suferi”.

Am citat întregul fragment tocmai pentru a demonstra că eul jurnalului nu e cu nimic diferită de personajele proustiene, că lupta cu gelozia, mai degrabă livrescă decât interioară, va deveni una din temele favorite ale scriitorului dar şi ale jurnalistului. Interminabilul ciclu proustian devine o epură, în care autorul jurnalului se citeşte pe sine: ,,Lectura Albertinei mi-a redat cu violenţă gustul de a mă reîntoarce spre Proust. Voi mai ceti poate un volum din Le temps retrouvé, al doilea volum din Du cote de chez Swann (mai ales Un amour de Swann, de care propriile mele întâmplări m-au apropiat în ultimele trei săptămâni şi în sfârşit câte ceva din Ŕ l’ombre des jeunes filles en fleurs …”. când relaţia cu  Leni Caler devine din ce în ce mai furtunoasă, cel de-al treilea îndrăgostit gelos din ciclul proustian intră şi el în scenă, pentru a completa, parcă, galeria alter-ego-urilor de hârtie ale lui Mihail Sebastian: ,,Am dejunat la Mircea, şi pentru că nici el nici Nina nu veniseră încă din oraş, în aşteptarea lor am cetit la întâmplare vreo 20 de pagini din Le cote des Guermantes. Un episod pe care îl uitasem complet (de altfel am impresia că am uitat totul): un dejun al lui Marcel cu Saint Loup şi Rachel ,,quand du Seigneur”. Surprinzător seamănă Rachel cu Leni. Aveam impresia că citesc povestea propriului meu amor. Dar Jurnalul ca şi romanul Accidentul conţine şi medicamentul capabil să asigure vindecarea. Aidoma lui Swann, cel care ucide în finalul volumului I pe Odette de Crecy, asigurându-se că doamna nu era genul său (pentru a reapărea în volumul imediat următor căsătorit cu ea), Sebastian, pe urmele lui Charles Baudelaire din Mon coeur mis ŕ nue, înţelege că lipsa de fidelitate a femeii ţine doar de o conformaţie fiziologică specială, cea care o împinge să caute plăcerea actului sexual. Dar să revenim la povestea de dragoste dintre Paul şi Ann. Din nou numele femei este occidentalizat, americanizat pentru că eroina se chema în realitate Anna (comentariul lui Paul nu lipseşte, în timp ce Anna e un ,,nume liniştit” Ann, cu sonoritatea lui occidentală e considerat un nume cam ,,pretenţios”). Evadat din apartamentul Norei, Paul se întoarce pe străzi şi porneşte în căutarea propriului trecut. El se adăposteşte într-un bar din centru, ale cărui decoraţiuni interioare au fost realizate de pictoriţă, la masa celor doi, acum părăsită cu un pahar de whisky în faţă cu tristeţea acompaniată de muzica de jazz, într-un decor de Casablanca. Restaurantele prin care Swann alerga înnebunit în căutarea frivolei Odette se modernizează, devin baruri prevăzute cu o punte de dans luminată ,,ca o planetă de argint plutind prin spaţii albastre de ţigară”. Reţineţi culoarea aceasta, ea va apărea tematizată în întregul fragment, care pare desenat în tuşe albastru ultramarin, culoarea preferată a Anei. Spre deosebire de Proust trecutul invadează prezentul ca un tăvălug, memoria nu e deloc involuntară ci totdeauna bine orientată. Comedia memoriei involuntare, atâta cât există, este pusă în scenă cu ajutorul unui obiect banal, creionul Anei, cel ce desenează într-un punct bine definit din trecut pe o foaie de  hârtie structura barului. Acesta este indexul care face legătura prezentului cu trecutul: ,,– Are să fie superb, dragul meu Paul. Superb, înţelegi? Şi uite aici (creionul ei se oprise pe hârtie, indicând un punct anumit, ici va fi masa noastră, a ta şi a mea.” Ce farsă a memoriei îi reamintea cuvintele ei uitate, tocmai în acest moment, ca şi cum vârful ei de creion ar fi indicat, cu luni înainte, locul exact în care într-o noapte viitoare, în noaptea aceasta, va avea să aştepte o umbră care nu mai vine. S. Beckett[12] în studiul său Proust făcea o distincţie între cele două tipuri de memorie: cea voluntară e un index al propriului nostru Vechi Testament, se bazează pe intelect care selecţionează cu grijă imaginile sau impresiile provenind din trecut, acestea sunt adesea monocrome prezentate în avantajul nostru şi aş adăuga eu, monologuri monotone. Cea de-a doua, memoria involuntară aduce în prim plan elemente care ne colorează trecutul, este explozivă, îşi detonează încărcătura amintirilor, învie Lazărul unui obiect şi îşi alege singură momentul de producere fără ca noi să avem puterea de a o controla în vreun fel. Scriitorii români sunt, din nefericire, prea analitici, prea lucizi pentru a putea ieşi din ei şi a experimenta cel de-al doilea tip de memorie. Pentru mări confuzia cititorilor voi introduce în discuţie şi argumentele lui Gilles Deleuze[13] din Repetiţie şi diferenţă. Deleuze afirmă că ,,Temeiul Timpului este Memoria.” Iar aceasta din urmă este o sinteză între Habitus şi Mnemosina. Habitus ne apropie de pământ pe când Mnemosina de cerul ideilor platonice pure. Marea realizare a lui Bergson din Matičre et mémoire e distincţia pe care acesta o face între trecutul empiric şi trecutul pur, degajat de orice paradoxuri: ,,Tocmai prin elementul pur al trecutului, ca trecut în general, ca trecut a priori, cutare fost prezent e reproductibil iar actualul prezent se reflectă. Departe de a deriva din prezent sau din reprezentare, trecutul e presupus de orice reprezentare. Exact în acest sens, sinteza activă a memoriei încearcă în zadar să se întemeieze pe sinteza pasivă  (empirică) a obişnuinţei, în schimb ea nu poate fi întemeiată decât pe altă sinteză pasivă (transcedentală) proprie memoriei înseşi. În timp ce sinteza pasivă a obişnuinţei constituie prezentul viu în timp, şi face din trecut şi viitor cele două elemente asimetrice ale acestui prezent, sinteza pasivă a memoriei constituie prezentul pur în timp şi face din fostul prezent şi din cel actual (format deci din prezentul în reproducere şi din viitorul în reflectare) cele două elemente asimetrice ale acestui trecut ca atare”.

Întortocheate sunt căile filosofilor şi dacă am continua să mergem pe ele am risca să ne rătăcim printre atâtea concepte! O singură observaţie al lui Gilles Deleuze ar mai trebui citată, cea a preluării în romanul lui Proust a ideilor lui Bergson, căci sinteza pasivă a memoriei involuntare se deosebeşte de sinteza activă a celei voluntare. Combray, oraşul virtual, ţâşneşte direct în Uitare, sub forma unui trecut pur, ce nu a fost niciodată prezent, are o structură numenală. Reminiscenţa (Gilles Deleuze reia termenul inventat de Proust) nu ne trimite la foste prezenturi, ci la un trecut pur. Am de făcut o singură precizare şi anume că la Proust nu există doar simpla alianţă Eros–Mnemosina, ci, prin atingerea Erosului cu Thanatos, pusă în evidenţă de Freud şi o alianţă Thanatos–Mnemosina. Dar studiul cel mai interesant al filosofului Gilles Deleuze[14] despre Proust se numeşte Proust et le signes.



[1] Julie Kristeva – ,,The Powers of Horror”, în The Feminist Reader, OUP, 1996.

[2] Simone de Beauvoir – Al doilea Sex, Bucureşti, Ed. Univers, 1998, vol. 1, p. 278.

[3] Marcel Proust – În căutarea timpului pierdut. Swann, Bucureşti, Ed. Univers, 1987, p. 69.

[4] Gaston Bachelard – Apa si visele, Bucureşti, Ed. Univers, 1995, pp. 82–107.

[5] Marcel Proust – În căutarea timpului pierdut. Swann, Bucureşti, Ed. Univers, 1987, p. 185.

[6] Marcel Proust – În cautarea timpului pierdut. Swann, Bucureşti, Ed. Univers, 1987, p. 189.

[7] Herman Parret – Sublimul cotidianului, Bucureşti, Ed. Meridiane, pp. 196–210.

[8] Garabet Ibrăileanu – Creaţie şi analiză, în Romanul românesc interbelic, antologie de Carmen Musat.

[9]  Matei Călinescu – Cinci fete ale modernităţii, Bucureşti, Ed. Univers, 1995, p. 76.

[10] Samuel Beckett – Proust, Paris, Ed. De Minuit, 1990, p. 15.

[11] Dana Dumitriu – Ambasadorii, sau despre realismul psihologic, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1976.

[12] Samuel Beckett – Proust, p. 45.

[13] Gilles Deleuze – Diferenţă şi repetiţie, Bucureşti, Ed. Babel, 1995, p. 128.

[14] Gilles Deleuze – Proust et le signes, Paris, PUF, 1971 sau Proust and the Signs, University of Minessota Press, 2000.

 

 

<<Pagina anterioarã || Pagina urmãtoare>> || Despre autor || Cuprins || Home

 

© Universitatea din Bucuresti 2003.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest,
except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
This book was first published on paper at the Editura Universitatii, under ISBN 973-575-774-5.
Comments to: Iulian BAICUS; Web Design & Text editor: Laura POPESCU; Last update:September, 2003