Alungarea păcătoasei

 

S-a remarcat deja, de multă vreme, de către criticii literari că romanele din ciclul Hallipilor sunt statice, că autoarei îi lipseşte invenţia epică, şi că mai toată acţiunea romanelor se înscrie mai curând în tipare vechi, arhetipale. Fecioarele despletite, descrise în primul roman al ciclului, au o adâncă structură fantasmatică. Apropierea de personajul reflector Mini se produce în urma unui ceremonial pretenţios, demn de o Întâmpinare a crailor. Noua Pena Corcoduşa e un oberchelner, cu o structură de asemenea fantasmatică: ,,văzui o închipuire de om, înalt, subţire, ca un fir, galben la păr şi la faţă, cu braţe lungi şi subţiri ca firul şi mâini galbene de mort, cu un gât aşa de subţire şi lung că nu puteam crede ochilor ceţoşi, cu proeminenţa mărului lui Adam exagerată şi mobilă şi cu o privire atât de ştearsă din ochii decoloraţi că părea orb. Un chip străin şi ciudat, un fel de ebauche, sau dimpotrivă ultima stampă a unei încercări omeneşti  O caricatură istovită a tipului saxon! O dihanie în orice fel, care ciocnind mut oase dislocate, ascunse sub o jachetă lungă, neagră, urca spre mine; un oberchelner de noapte!”

Semănând cu extraordinarul portret de ,,kurd descălecat” pe care G. Călinescu îl făcea poetului Ion Barbu în binecunoscuta sa Istorie literară, figura acestui personaj nocturn şi hipnopomp, a acestui Falstaff al timpului sublunar, descris pe larg în studiul lui Andrei Pleşu[23] din Minima moralia. Dar oberchelnerul noctambul e o apariţie simetrică celei din Crailor de Curtea Veche, e o proiecţie a minţii unei femei iar ritualul cavaleresc în care acesta îngenunchează şi atinge cu fruntea pantoful stăpânei sale, consacrând-o cu puteri speciale, magice e unul care vine din obscure epoci de legendă: ,,Încă plecată peste balustradă, ca pe un reazem al beţiei care mă înfăşura, îl lăsam să urce, când simţii ceva atingându-mi marginea rochiei. Mă uitai brusc în jos. Încovoiat ca un echer, ciudatul personaj, grav, religios îmi atingea piciorul cu fruntea, apoi sărută poalele hainei...de trei ori poate... Mă smucii, dar omul urca acum scara tacticos, cu paşi frânţi, porniţi din unghiul unor oase a căror încheieturi sunau parcă scheletic”. Naratoarea e înconjurată de aburii alcoolului, într-o foarte modernă dereglare a simţurilor care invocă acest personaj din abisul interior al subconştientului. Gestul, hieratică închinare în faţa unei Madone, are în mod vădit şi semnificaţie sacră, fiind repetat de exact trei ori, număr care trimite la Sfânta Troiţă. Semnificaţia simbolică a gestului este întărită de replicile care urmează: ,,Am aşteptat să mă însoţească până la cameră, fratele meu. Fără energie, cu o pojghiţă de gheaţă pe voinţă, mă indignam şi aş fi vrut să reclam pe nebun, dar tocmai nebunia lui neîndoioasă, ritualul absurd al gestului, care corespundea cu ciudăţenia făpturii, m-au oprit... Fratele meu, de altfel, nu era de fire cavalerească, deşi eu totdeauna am visat pentru orice neajunsuri un frate vindicator”. Visul lui Mini e unul dintr-o categorie foarte specială a viselor descrise de Karl Gustav Jung în Psihologie şi alchimie, e un vis heautoscopic în care anima femeii îşi întâlneşte animusul, ,,fratele” în plan inconştient, dublul, faţa acestuia fiind acoperită cu un văl, trăsăturile sale nefiind în schimb deloc individualizate. ,,Fratele” e unul ,,vindicator”, în stare să răzbune într-o cruciadă toate suferinţele provocate de bărbaţi surorii sale. Aşa cum se întâmplă adesea, visul e însoţit de toate tulburările psihice post halucinatorii: ,,– Când am intrat în odaie, omul dispăruse, dar nu şi vedenia lui. Nu m-am culcat. Îmi era frică... o frică amorţită, o frică misterioasă, mai rea ca cea care fuge, strică...o frică fără obiect pipăit, căci arătarea părea că se dizolvă de câte ori voiam să mi-o precizez... Frică pe care mi-o da halucinaţia celuilalt sau a mea, nebunia celuilalt şi mintea mea tulburată de ea...” Pasajul pare să constituie o perfectă definiţie de dicţionar a angoasei, a fricii fără obiect precis. Personajul din vis are o ascendenţă la fel de stranie fiind produsul unei nunţi alchimice între elementul masculin, absintul, şi cel feminin, fecioara despletită: ,,De ce omul îmi sărutase ritual şi grav poalele rochiei, ce liturghie slujea, n-am putut şti, dar mi-am închipuit că e fiul grăbit al unor fecioare despletite şi că tată i-ar fi fost absintul sau punciul.” Dincolo de o posibilă interpretare realistă (Mini însăşi consumase o mare cantitate de alcool în exces) rămâne posibilă interpretarea simbolică a unei imaculate concepţiuni în cheie grotescă, Sfântul Spirit (Duh) fiind înlocuit de aceste două băuturi decadente, absintul, alcoolul favorit al artiştilor şi poeţilor francezi şi punchul, băutura dandyilor englezi. De altfel într-un text al lui C. Dobrogeanu Gherea poeţii modernişti francezi erau înfăţişaţi într-o ,,scundă tavernă mohorâtă”, discutând teorii literare înconjuraţi de nori de fum de ţigară şi sorbind absint din pahare cu picior lung! Chipul ,,fecioarei despletite” are conformaţia manechinelor din revistele noastre de modă: ,,Mi se părea că o cunoscusem cu vreo trei ani înainte pe această fecioară: un manechin de la Maison Lys, cu şolduri înguste de tot, fără bazinul vieţii, creată nu pentru a purta prunci, ci ultimele modele ale lui Premet, vreo faşă de mătase peste un trup inexistent. Avea un cap mic, obraznic, fardat atât cât să nu se simtă viaţa pielii pentru perfecţia profesională a manechinului, intermediar între păpuşă şi femeie; cu cărbune gros pe gene şi pleoape aşa ca ochii să fie două pete negre în obrazul de var, deşi erau albaştri de aproape; cu părul tăiat scurt la spate, iar în faţă un vâlvoi creţ, oxigenat violent şi aşa de înalt încât întrecea feţişoara boţită. Plimba rochii de bal de o goliciune fără nici o impudoare pe corpul ei absent şi care astfel puteau amăgi clientela, şi în vâlvoiul aprins al părului, aureola insolentă a unor egrete imense... Sau dispărea în circumferinţa rigidă a volanelor crinolinate pe vreun model de stil, cu fruntea legată strâns în vreo bandeletă lată care-i făcea un cap bolnav... Credeai că nu va mai purta pălărie niciodată şi apărea înfăşurată într-o imensă blană de tigru – moda sălbatică – cu tot acel vâlvoi vaporos dispărut sub toca netedă a cărei dungă aspră de catifea se scobora pe sprâncene fără ca un fir răzleţ să îndulcească obrazul bizar...Odată, am văzut-o plecând îmbrăcată cu un taior negru, simplu şi cam uzat, dar tot elegant pe manechinul ei perfect, dar sub jachetă cu o bluză brodată luxos şi cu o blană frumoasă la gât. S-a urcat într-un automobil larg al cărui şofer îi făcuse un semn masonic. Mi s-a spus că e clienta de noapte a unor localuri frecventate de străini, unde băutura, nu amorul, e un viţiu, şi reputată prin ţinuta ei corectă şi insomnia ei neobosită...Fixa aşa nopţi după nopţi lichidul galben în paharele mereu umplute!” Manechinul, fiinţă aproape fără trup, e un ,,crai” din familia unor Pirgu, Paşadia sau Pantazi din moment ce cade în alcoolism, furând bărbaţilor unul dintre viciile specifice. Prin natura meseriei sale, cameleonic şi disponibil, manechinul este cu necesitate imoral, imoralitatea sa traducându-se prin uşurinţa cu care schimbă toaletele, şi face parte din cercul ,,masonic” al unei lumi oculte a Bucureştiului. Fecioara despletită e înfăţişată în contrast cu imaginea feminităţii perfecte, ideale, surprinse de stampa unui pictor olandez Hans Uys van..., cel ce a realizat o Evă ,,inachevee”, ,,nedesăvârşită”, piesa poate cea mai preţioasă a colecţiei doctorului Rim. În această schiţă un ochi atent poate descoperi chipul Femeii în genere, a Femeii misterioase, o efigie care poate naşte infinite serii de interpretări. Transformată, ca şi Swann al lui Proust, în critic de artă, Mini glosează pe marginea acestei stampe: ,,– Desenul incomplet nu are nici un echivoc, nici chiar pe acela al adolescenţei. Pe epreuvele în care i se văd ochii, sunt plini de ceaţa gândurilor întregi şi gura cu desen candid poartă surâsul diafan al simţirii depline. Se împrăştie însă, din oricare înfăţişare a ei, o ne-linişte nelămurită... O Evă, au zis de acord toţi cercetătorii, dar pe care în tot atâtea pasionate încercări pictorul o lasă mereu neisprăvită, pierzând în nedesluşirea fondului linia totuşi atât de sigură şi care numai pe una din stampe fuge până la genunchiul drept...” Acest portret al Evei neterminate simbolizează atât permanenta metamorfoză a Femeii, cât şi imposibilitatea de a închide într-o icoană chipul personajului modern, acele ,,intermitenţe ale inimii” care întrerup atât de plicticoasele evoluţii lineare ale psihologiei eroilor. Reîntorcându-ne la fantasma ,,fecioarei despletite”, imaginea care închide comentariul lui Mini e cea a unei Madone cu pruncul inversă, caricaturală: ,,Apoi transpuneam: vedeam o nemţoicuţă cu o cămaşă de mătase galbenă sub halatul de spital, pe care o zărisem odată în trecere, aplecată peste un viermuş de copil galben pe care-l ţinea în poală. Un păr imens buclat şi blond era răsturnat peste faţa ei; printre şerpii aurii ai podoabei, zărisem abia un chip veşted şi urât. Desigur, din părul acela uimitor se născuse biata larvă gălbuie...” Naşterea se transformă în metamorfoza unuia din zulufii părului blond şi despletit, pentru a acoperi păcatul, în acel prunc din care avea să crească oberchelnerul fantomatic. Peste Madonă se suprapune chipul mitic al Gorgonei, animalul fantastic omniprezent în imaginarul feminin.

Prima figură din seria “fecioarelor despletite” e Mika Le, fruct al amorului vinovat al Lenorei cu un zugrav italian. Spre deosebire de Proust, care nu acordă nici un rând originii etnice a personajelor, Hortensia Papadat Bengescu înfăţişează în romanele ei un pestriţ amestec de rase. G. Călinescu are dreptate să afirme: ,,Societatea orăşenească pe care o zugrăveşte H. P. B. este de altfel foarte pestriţă, pestriţătură în care se simbolizează latent sensibilitatea autoarei pentru factorul sanguin (...) Prin urmare literatura H. P. Bengescu este o expresie a ororii de încrucişat”. Urmează demonstraţia: profesorul Rim e sas, dr. Walter e de origine germană, Salema Efraim ,,luxurianta de 120 de kile, e fiica problematică a Levantului armeano ebraic, Madam Ledru e elveţiancă, Sephora e evreică, Zaza ,,Veneră internaţională, probabil creolă”, Mika Le are sânge italian, ca şi ţaţa Gramatula, oberchelnerul fantomatic e saxon, dl Kilian e kurd sau tătar. Iar lista nu e nici pe departe completă. Cea care pune degetul pe rana e tot Mini, care în discuţia sa cu Nory, feminista numeşte această vastă comedie umană în cheie etnică poporul altoiţilor ,,un popor numeros, care nu are nume şi trăieşte pieziş din sucul a două plante”. Gustul pentru puritatea sângelui nu apare la un scriitor francez ci la unul român, căci filonul etnic al poporului nostru, situat în mijlocul atâtor serii succesive de năvăliri barbare nu poate fi decât amestecat. Viziunea lui Mini e apropiată de cea a Hortensiei Papadat Bengescu, e una a Turnului Babel, a limbilor şi genelor care se amestecă într-o totală devălmăşie: ,,Poate că prima hartă etnologică pe care am văzut-o am confundat-o cu una fizică, şi petele care însemnau popoarele le-am crezut insule. Din pământul întreg al omenirii s-au desprins aşa insule. De la unele la altele, tot ce e roadă a materiei şi a spiritului vine să facă schimb şi împreunare, dar împrejur e apă care le desparte. Uneori au întins punţi de legătură, ce par a fi unit uscatul... şi deodată apare un fir subţire de apă primprejur care se lăţeşte...” Etnicitatea, apartenenţa la un neam nu e decât un fenomen de insularitate. Mika Le nu e periculoasă pentru că e străină, un xenos, o posibilă imagine a alterităţii, ci pentru că amestecă în sângele ei trăsături foarte diferite. Pentru că e diferită, Mika Le va fi împinsă în margine, va fi exilată într-o cameră separată, care, de cele mai multe ori aparţine unui registru htonian sau infernal. Astfel, încă de la naştere, copila creşte în aripa nelocuită a conacului Hallipa, cea ridicată de zidarul italian, cu un vestibul pe unde umbla doar felahina. Aspectul aripii marchează clar diferenţa: coloanele sunt ude, mozaicul nisipos, neşlefuit, cu albul văros al pereţilor acoperiţi de desene stranii ,,păsări, insecte, arabescuri, chipuri negre”. Ea este crescută de două personaje cu figuri demonice, o doică gheboasă cu figură de vrăjitoare, şi vizitiu octogenar, amorţit pe capra trăsurii. Portretul Mikăi Le prezintă o figură exotică, căci Mini o prezintă drept o ,,păpuşă felahină” cu dinţii laţi şi cu umeri pătraţi şi lemnoşi. Genele africane îi atrag această poreclă, iar descrierea ei atrage atenţia prin imobilitatea privirii, căci ea ,,nu era frumoasă, nu era urâtă. Nu exista decât dacă ceva sau cineva ţi-o aducea dinaintea privirii, atunci, cam veşted, cu tenul searbăd, se impunea atenţiei prin nemişcarea ochilor, înapoia cărora totuşi veghea un gând dosnic, tot atât de şters ca aurul efigiilor mate şi tot atât de perfid ca şi el”. Cu toate acestea personajului nu i se face un portret fizic prea amănunţit scriitoarea preferând să o fixeze printr-o listă foarte lungă de epitete dintre care cităm doar câteva: ,,lăcusta”, ,,stârpitura”, ,,venetica”, ,,pocitania”, ,,ţânţarul”, ,,gângania”, ,,fată de pripas”, ,,copil al pierzaniei”. Ea îi apare la un moment dat lui Mini în vis, sub forma unei ,,făpturi pădureţe”, purtând ,,coarne de pocitanie”, având un cap faunesc cu ,,corniţele răufăcătoare”, scoase printre limbi de foc. Personajul nu suportă apa, fapt ce îşi atrage dispreţul lui Mini, o fiinţă septică, dar care în plan inconştient are sens pentru că aceasta dizolvă secreţiile corporale, cu rol foarte important în seducţia propriu-zisă. Mika Le are însă succes la bărbaţi, atrăgând pe rând în mrejele sale După ce distruge logodna surorii celei bune cu prinţul Maxenţiu apelează pe rând la ajutorul sau protecţia bărbaţilor, fie că este vorba de pictorul Greg, de cumnatul său Drăgănescu, de unchiul său Lică Trubadurul, de Marcian sau de tatăl său adoptiv. Nory o caracterizează foarte exact în timp ce călătoreşte cu prietena sa cu tramvaiul şi povesteşte episodul amorului ei cu feciorul monseniorului: ,,Are în ea suflet de pisică. O zvârli, o tăvăleşti şi se scoală”. De altfel tribulaţiile sale erotice se desfăşoară mai tot timpul în subsoluri, în spaţii infernale bine ascunse, cum ar atelierul lui Greg, grajdurile Adei Razu sau pivniţa casei Drăgănescu. Lumea Hortensiei, chiar dacă încearcă din răsputeri să ascundă taine, e o lume transparentă, fără viaţă socială, în care bârfa şi ştirile căpătate pe sub mână alcătuiesc o metodă primitivă de comunicare. G. Călinescu are, din nou, dreptate să observe: ,,De altfel, cam toată opera nu trăieşte din acţiuni ci, ca o adevărată operă de femeie, din colportaj. Eroinele se vizitează şi se bârfesc, născând literatura tainelor de alcov, a clevetirilor şi a insinuărilor calomnioase. Opera toată a Hortensiei P. Bengescu este o lungă, inteligentă, fină clevetire de femeie de lume, într-o limbaj imposibil, absolut vorbit”. În realitate, în ciuda preocupărilor artistice ale personajelor (asistă la concerte, vizitează expoziţii) mai toate provin dintr-o zonă a sângelui proaspăt, sunt îmbogăţiţi recenţi, fără poleiala unei tradiţii şi fără blazonul unei aristocraţii. În romanul lui Proust există o mare diferenţă între saloanele unei aristocraţii de sânge şi snobismul de imitaţie calpă a saloanelor burgheze, dna Verdurin încearcă să o imite tot timpul pe dna de Guemantes. Casele din ciclul Hallipilor (conacul de la Prundeni, casa Rim şi casa Drăgănescu) par ridicate peste noapte, nu au trecut iar ocupanţii lor păstrează încă în trăsăturile lor semnele mahalalei de unde s-au ridicat. Cea de-a doua victimă, cea de-a doua fecioară despletită, o jertfă necesară adusă pe altarul familiei şi onorabilităţii burgheze este Sia, fiica handicapată a lui Lică Trubadurul şi a bunei Lina, soţia doctorului Rim din Concert din muzică de Bach. Spre deosebire de Mika Le, ea plăteşte cu viaţa curajul de a pune în pericol liniştea căminului mamei sale, aceasta aruncându-i pur şi simplu boarfele în stradă şi refuzând să-i acorde consultaţia medicală, ce i-ar fi salvat viaţa, după un avort clandestin nereuşit şi operat într-un mediu deloc aseptic. Trupul Siei se umple cu puroiul unei septicemii, fata este exilată în “cucurigu” celor doi gemeni Hallipa, şi păcatul este expiat doar prin uciderea ei, la care participă, în mod tacit, într-o complicitate totală, toate personajele romanului. Faptul că trupul Siei este condamnat să poarte vizibil sub forma unor bube purulente semnele păcatului, trimite la tradiţia gândirii medievale, în interiorul căreia bolile diverse (ciuma, de exemplu) erau modalităţi prin care pedeapsa divină lovea în corpul femeii, un receptacol demonic ce trebuia învins prin post şi rugăciune. Scena finală e cu atât mai tragică cu cât planificatul şi mereu amânatul concert de muzică pentru cor are loc în jurul catafalcului Siei, fecioara nefericită. Muzica, cea care în romanul proustian celebra jocul dragostei şi geloziei, are acum o semnificaţie tragică, constituie o veritabilă interogaţie adresată Neantului: ,,Vocile păreau a porni o şoaptă, îndată stinsă în văzduh, un fel de suspin cules din cer, pe când acelaşi vuiet slab pornit, ca din gonguri de aur, răzbătea cu preludiul lui. Fraza asta întreruptă şi repetată şi încercarea vocilor de a-şi vorbi durerea lor una alteia trecea fiori prelungi peste trupul acum uniform al asistenţei. Sub acel efluviu, toată lumea se încovoia ca sub o cădelniţă. De vreo trei–patru ori, aripile vocilor împreunate bătură în surdina unui sunet unic, combinat în delicateţea lui istovită din atâtea sunete suprapuse şi acoperite încă de acompaniamentul ca de un zăbranic moale... Apoi porniră încet, de departe, clopote de glas ce se apropiau. Crescură  până răsunară peste toată clădirea, făcând să tremure zimţii candelabrelor. Puterea sunetelor era acum uniformă şi cu intensitatea crescendului, mereu magnifiată, dar părea totuşi a trece printr-un nor ce-i netezea orice stridenţe (...). Cu un vuiet surd, imens, ascensiunea vocilor fu curmată... se auzi o chemare ascuţită ca un tăiş de lamă subţire, un sopran special, un glas fără sex, ca de arhanghel, urcând zigzagul unei slave, ca serpentina luminoasă a unui trăznet...”. Linia melodică e una putridă, armonia însăşi ,,se umfla ca un ferment, creştea cum creşte un aluat, şi alteori se destrăma ca un putregai”, repetând parcă descompunerea la care fusese condamnat trupul Siei. Cea de-a doua mişcare a vocilor e cea a seriilor unor acorduri care ,,se urmăreau unele pe altele, mereu mai pline, mai sonore”. Recviemul e închinat memoriei personajului şi respectă regulile stricte ale artei fugii, aşa cum au fost ele stabilite de Johann Sebastian Bach. Succesiunea lor încearcă să reproducă ritmul unor paşi către lumea de dincolo: ,,Erau fraze aprigi care întrebau neantul... Acordurile se înteţeau, goneau unele după altele, cohorte sistematice, dar frământate de însuşi mersul lor succesiv, aproape simultan. Se repetau mereu mai frecvente, deşi în cadenţă, obsedau, cuprindeau în spaţiul lor auzul ca într-un haos prins între munţi. Dure, inexorabile, durerile împietrite în marmura acordurilor vocale urcau în legiuni grele, pline de jale, pe suişul lor neisprăvit spre eternitate...”. Concertul muzicii de cameră, concertul din muzică de Bach, comparabil cu cel dat de Vinteiul în salonul dnei. Verdurin din fragmentul Un amour de Swann a fost înlocuit cu acest coral al apoteozei unei fecioare, biet ţap ispăşitor care ia asupra sa vina tragică a tuturor femeilor păcătoase din spaţiul acesta ficţional al ciclului Hallipilor. Sacrificiul Siei, jertfită inutil pe altarul feminităţii, căci e prin tara genetică prost conformată, având două tracturi vaginale, fiind proiectată pentru ,,dublu emploi”, o transformă pe aceasta într-o monedă de schimb, într-un obol care trebuie plătit pentru salvarea convenienţelor şi moralei burgheze.

 

Hortensia faţă cu Proust

 

Deşi tema proustianismului Hortensiei Papadat Bengescu pare să dateze din epoca în care autoarea îşi citea romanele în cercul de scriitori grupaţi în jurul cenaclului lui E. Lovinescu Zburătorul controversele nu par să se fi stins nici măcar în epoca noastră contemporană. Criticul bucureştean pare să fi dat tonul, iar „secondanţii” săi, P. Constantinescu şi Vl. Streinu au preluat ideea şi au dezvoltat-o în diverse studii sau articole consacrate acestei teme. Primul analizează foarte exact evoluţia genului epic într-un articol intitulat chiar Romanul subiectiv: ,,Nu este vorba numai de o evoluţie a respiraţiei literar, în proza noastră, ci de o întoarcere de perspectivă, dinafară înăuntru: lumea materială, a senzaţiilor directe, a aspectelor descriptive, a tipurilor comune, din sămănătorism şi poporanism, începe să satureze pe scriitorii noştri, şi-i îndreaptă spre analiza propriului eu, spre acel univers mai complex, mai nuanţat şi mai tragic care se revelă prin psihologism”. Deşi pune un accent prea puternic pe forţele şi mecanismele interne ale istoriei literare, ignorând teoria imitaţiei în varianta Tarde–Lovinescu.

P. Constantinescu pare să înţeleagă că drumul prozei nu este de la subiectiv la obiectiv, ci invers. De asemenea, privind fenomenul de la distanţa pe care timpul scurs de atunci ne-o oferă putem spune că, departe de a fi un avantaj, psihologismul exagerat a acţionat ca o adevărată frână în calea evoluţiei romanului românesc. Acelaşi critic va face consideraţii cel puţin la fel de interesante în privinţa prozei scrise de autore de care ne ocupăm. Astfel, ca şi Mihail Sebastian în deja citatul său studiu Consideraţii asupra romanului european, Pompiliu Constantinescu credea că ,,romanul modern respiră prin autonomia categoriei psihice de cea socială; forma lui cea mai înaltă, epopeea proustiană, deschide calea ,,romanului pur”, instrument de adâncire a misterului uman. Emancipat în totalitate de sociologie, romanul românesc va intra în categoria universală, prin autonomia internă a personajelor”. N-ar trebuie să ne mire faptul că romanul lui Marcel Proust este considerat ,,forma cea mai înaltă” a romanului modern, şi că o categorie estetică specială, folosită de abatele Bremond pentru a caracteriza poezia, este folosită pentru a descrie evoluţia romanului. Purismul este trăsătura obsesivă a criticii moderniste, o fata morgana, o utopică trăsătură ce transformă textul literar într-o formă a artei pentru artă. Însă, romanele Hortensiei, potrivit aprecierii aceluiaşi critic, păstrează încă acea confuzie a liricului cu epicul: ,,Prin lirism şi rafinament, dna. H. P. B. a contribuit la urbanizarea prozei noastre; prin metodă, se deosebeşte de sămănătorism, în opera sa subiectivă, numai prin planul de intelectualitate (...). Pasul spre obiectivare îl face oscilator prin Fecioarele despletite, definitiv prin Concert din muzică de Bach. Lirică sau epică, diferenţierea de sămănătorism constă în psihologism”. Nefiind capabil să-şi contrazică maestrul, Pompiliu Constantinescu o defineşte pe scriitoare în termeni apropiaţi de formula lovinesciană. În epoca în care Hortensia îşi publica romanele, cel mai înflăcărat adversar al aşa zisului proustianism al scriitoarei, era, fapt deloc întâmplător, G. Călinescu[24]. Acesta, în atât de controversata sa Istorie literară, credea că această coniectură, între cei doi mari scriitori, pe care azi am putea numi influenţă literară, a fost făcută doar în mod conjunctural, circumstanţial. Pentru că nu scrie o ,,istorie literară critică”, lipsesc din text toate semnele dialogului la distanţă cu E. Lovinescu, deşi cititorul atent e capabil să reconstituie toate datele acestei polemici implicite. Personajele care traversează mai multe romane sunt un procedeu vechi pe care ,,de la Balzac, prin Zola” l-a împrumutat şi Duiliu Zamfirescu. Abia în Rădăcini şi oarecum venind în întimpinarea criticii literare (a se citi E. Lovinescu şi grupul mai sus citat) autoarea preia termeni ca ,,memorie” sau ,,narcisism”, care sunt folosiţi însă în ,,discordanţă cu metoda, caracterizată drept ,,obositoare şi superficială”. Diferenţele, însă, se păstrează în continuare: “La Proust compoziţia iese din condiţia specială a experienţei autorului, redusă de mult simpla suprapunere de planuri de conştiinţă. H.P. B. are însă a ne prezenta evenimente recente. Ca să le ,,proustianizeze”, autoarea se fereşte să facă direct expoziţia evenimentelor. Ghighi se sinucide. În loc ca acest fapt să se întâmple sub ochii noştri, el se reconstituie prin anchetă. Nory aleargă în toate părţile şi după multe, prea multe pagini, aflăm din anchetă un lucru atât de simplu”. Călinescu îi concede totuşi autoarei arta de a înfăţişa în proza sa ,,dramele ascunse sub convenţiile moderne”, arta de a surprinde ,,murdăriile lustruite”: ,,Din acest punct de vedere se poate vorbi despre Proust. Acela zugrăvea mai ales aristocraţia, o clasă unde relaţiunile indivizilor sunt de prea mult exerciţiu ereditar inaparente, protocolare, şi în care preocupărilor vitale li s-au substituit de mult cazuri de conştiinţă măruntă, puerilă. În cazul nostru, lipsind o aristocraţie bine organizată şi de o vechime incontestabilă, avem de-a face cu o mixtură de oameni de cele mai disparate origini, care însă încearcă a constitui o clasă de elită, înlăturând instinctele de conservare animală şi cultivând viaţa senzaţiilor moderne”. Judecata lui G. Călinescu e, în principiu, corectă, dar permite descoperirea unor noi nuanţe ce ar putea trece, altfel, neobservate. În primul rând tropismele personajului romanului lui Proust sunt la fel de puternice în salonul aristocratic al dnei. de Guermantes ca şi în salonul burghez al dnei. de Verdurin, unde imitaţia claselor de sus adaugă o nuanţă de grotesc suplimentară. Cele trei ,,case” în care este structurat ciclul Hallipilor indiferent de rangul social al locatarilor aparţin aceleiaşi lumi, au acelaşi set de valori, al mahalalei, în care prinţii vorbesc sau bârfesc la fel cu servitorii. Faptul că nu există o diferenţiere stilistică între aristocraţi (prinţul Maxenţiu) şi parveniţi (Lică Trubadurul) vorbeşte despre istoria relativ recentă a unei clase sociale în plină emergenţă: burghezia română. Absenţa aristocraţiei de sânge din universul ficţional al scriitoarei trebuie interpretată în cheie autobiografică, din moment ce clasa exista în realitate şi mai rezistă, doar prin câteva exemplare şi astăzi. Pentru a putea fi apropiat, măcar în spirit de stilul lui Proust, scriitorul trebuie să fie un aristocrat şi nu neapărat unul al spiritului. Cel mai proustian autor al literaturii americane e rusul Vladimir Nabokov, cel care în Speak up, memory a dat autobiografia exemplară a aristocraţiei ruse, obligată de teroarea stalinistă să-şi caute refugiul în străinătate. Incapacitatea scriitorilor români de a fi proustieni provine, cu siguranţă, şi din absenţa unei asemenea aristocraţii naţionale. Prietenii români ai lui Proust, printr-o coincidenţă uimitoare, erau cu toţii aristocraţi. Semnalăm aici şi cartea de memorii a aceleiaşi prinţese Bibescu Au bal avec Marcel Proust, Antoine Bibescu numărându-se alături de Ana de Noailles printre prietenii apropiaţi ai scriitorului francez, cu care acesta a întreţinut o susţinută corespondenţă. Pe lângă toţi aceştia prinţul Maxenţiu pare doar o palidă umbră. Dar nu putem pune acest fapt doar în seama unei deficienţe de construcţie. Singura aristocraţie care apare în ciclul Hallipilor, de certă descendenţă proustiană, e cea a spiritului. Gilles Deleuze în Proust et le signes discutând ciclul Căutării  îl caracteriza drept ,,o continuă experimentare a reminiscenţelor şi esenţelor platoniciene”. Personajele proustiene se împart în simpli lectori ai semnelor sociale sau în interpreţi sofisticaţi şi utilizatori ai unor coduri artistice, de unde rezultă mini-cronicile muzicale, teatrale sau literare presărate în romane, cele ce îl scoteau din sărite pe Paul Zarifopol. În categoria personajelor cu abilităţi, cei capabili să intre în legătură cu lumea artistică transcendentă intră Swann, îndrăgostitul de tablouri, Vinteiul, cel care imprimă operei structura operei lui Wagner, Elstir, pictorul care topeşte siluetele feminine în peisaje sau Saint Loup,  snobul absolut şi un foarte rafinat cunoscător al codului vestimentar, Bergotte, scriitorul sau chiar dl. de Norpois, diplomatul de carieră.

Ovid S. Crohmălniceanu[25], pentru a ne apropia zilele noastre, propunea în Literatura română între cele două războaie mondiale o astfel de listă de personaje ,,superioare” şi în cazul ciclului de care ne ocupăm: ,,Cea mai bună dovadă ne-o oferă Marcian şi Elena. Sunt două dintre personajele la care autore ţine. Ceva mai puţin la Elena, reproşându-i răceala, ceva mai mult la Marcian, fiindcă îl socoteşte un artist autentic, capabil să se mişte într-o zonă de preocupări superioare. Prin ei doi, autoarea sugerează o evaziune. Personajele ar deţine un mijloc de salvare din meschinăria vieţii burgheze, şi acesta ar fi arta. Sub magia muzicii lui Bach se trezeşte ,,corpul spiritual” de care vorbeşte nu o dată H. P. B. Arta – crede autoarea – ar conferi singura nobleţe inalterabilă”. Cuplului Elena-Marcian Crohmălniceanu îi adaugă pe Dia şi pe Mini, uitând să citeze pe pictorul Grieg, cel de la care Mika Le învaţă să deseneze ,,draci prizmatici”, specie de Elstir dar care pictează în cheie modernisto-cubistă. De altfel criticul nu dă nici o şansă tuturor acestor personaje: ,,Dar cele mai şterse personaje, cele mai lipsite de viaţă şi mai fără loc în romanele H. P. B. rămân Marcian şi Mini, Elena şi Dia. Ele sunt un fel de fantome, ale căror mişcări se urmăresc anevoie”. S-a reproşat însă tuturor personajelor această inconsistenţă, şi, ceea ce profesorul Crohmălniceanu nu observă în exhaustiva sa istorie literară, chiar şi personajele celelalte au veleităţi artistice, profesorul Rim interpretează muzică de cameră sau colecţionează stampe iar Lică fluieră arii din opere, de unde i se trage şi porecla ,,Trubadurul”! Cititorul romanelor este purtat prin saloanele de artă ale epocii, unde Grieg expune o Mika Le cu chip geometric, descompus în maniera lui Pablo Picasso, prin atelierul pictorului, asistă la diversele repetiţii pentru concertul din muzică de Bach sau la recviemul interpretat de un cor lângă catafalcul Siei, şi ascultă schimburi de replici pe marginea unei cărţi sau unui tablou. Mini şi Nory (un cuplu simbolic, artista şi feminista) pot comenta cu egală uşurinţă avatarurile păcatului Mikăi Le şi semnificaţiile Evei neterminate, una din cele mai frumoase stampe din colecţia doctorului Rim. Dacă nu pot accede la statutul superior al aristocraţiei prin sânge, personajele folosesc magia artei, singura capabilă să umanizeze chiar şi pe monştri din categoria doctorului Rim. Pentru a evada din zona tropismelor lor sociale, ca să-l cităm pe Mircea Eliade, atât bărbaţii cât şi femeile apelează, aşa cum procedau şi personajele proustiene, la ceea ce Mihai Rădulescu[26] numea într-un articol publicat în Revista Fundaţiilor Regale ,,spiritualitatea reflex”. În spiritul acestui articol, detaliat în ultimul capitol, cel consacrat receptării celor doi mari scriitori francezi, ceea ce îi apăruse Ovid S. Crohmălniceanu un neajuns de construcţie al personajelor din romanele Hortensiei se transformă într-un element de mare modernitate. Scriitoarea păstrează dihotomia proustiană între oameni sociali, dominaţi de tropisme şi artişti. Diferenţa între actorii sociali ai lui Proust şi cei ai Hortensiei e că la primul scriitori aceştia respectă un cod de conduită, aristocratic sau burghez, jucând comedia gesturilor distinse pe când ceilalţi trăiesc doar la nivelul logoreic al bârfei, al schimbului permanent de informaţii de tip ,,second hand”. Viziunea din interiorul celebrei teorii a ,,corpului sufletesc” cea unor fiinţe ca cele din filmul american Cocoon, a unor entităţi pe care Ion Negoiţescu[27] le descrie exact: ,,d-na Bengescu vede oamenii despărţiţi între ei de aureole, nimbaţi şi ca atare supuşi ciocnirilor concrete, substanţe decompozabile, ameninţate de dizolvarea în spaţii a senzorialităţii lor acute”. S-a bătut destul de multă monedă în critica literară pe tema personajului reflector, Mini, din primul roman al ciclului Fecioarele despletite. Nu voi insista asupra noutăţii acestui procedeu iar cititorii interesaţi pot consulta fie capitolul dedicat de profesorul Nicolae Manolescu[28] scriitoarei în Arca lui Noe sau atât de interesantele ipoteze ale Danei Dumitriu[29] din Ambasadorii, sau despre realismul psihologic, care ne-au inspirat câteva din consideraţiunile asupra evoluţiei romanului european în epoca dintre cele două războaie mondiale. Ceea ce aş dori să subliniez e faptul că tipul de personaj reflector diferă foarte mult de cele propuse de Henry James, senzualitatea şi mobilitatea extraordinară păstrând ceva din trăsăturile naratorului lui Proust, Marcel. Mini este un Marcel femeie, care îi priveşte pe alţii mai mult decât se priveşte pe sine iar în incipitul acestui roman este textul cel mai apropiat de modelul textual proustian din întreaga literatură a epocii. Chiar dacă primele obiecte cu care ochii personajului reflector intră în contact sunt mobilele din conacul de la Prundeni, o reminiscenţă a romanului balzacian, care începe invariabil cu interioare încărcate de mobilă, subiectivitatea din nuvele, mai bine stăpânită pătrunde în scenă, devenind personaj principal. Cu toate acestea, deşi ne-am aştepta ca saga familiei Hallipa să se desfăşoare potrivit scenariului binecunoscut din Enigma Otiliei, chiar piesele de mobilier descrise nu prea ţin de lumea balzaciană, atât de ornamentată, ci provin din acelaşi roman al lui Marcel. Ochii lui Mini sunt atraşi de pendulă, obiect care poartă în el Timpul şi de pian: ,,O pendulă din lemn de nuc cu ape line – observă Mini – cu limba lată, de bronz grav şi sonor bătu un sfert. Mini fixă pendula. Era o mobilă demodată, dar frumoasă şi de calitate bună ca tot restul. De la pendulă, unde minutele treceau încet – fireşte din cauză că pendula cea veche le suna mai rar, deprinsă cu timpuri mai domoale – îşi mută privirea pe pianul mare, negru, strălucitor. Un toute queue care ar fi ocupat o întreagă cameră modernă, dar care, în colţul holului vast, sta grav, ermetic, izolat sub şalul de Persia, în adevăr minunat, ce-l acoperea”. Descriind pendula şi pianul cu coadă, Mini caracterizează, utilizând obiecte cu un statut simbolic, pe ocupanţii casei. Ochiul ei de detectiv particular descoperă însă ce căuta, bufetul comandat la Mizil sau la Ploieşti, mobila kitsch, care dezvăluie originea modestă a lui Doru Hallipa şi statutul său de parvenit. Consideraţiunile pe care Mini le face despre fragi sau despre modul în care trebuie servită friptura păstrează amintirea snobismului unora din personajele proustiene, căci un gourmet presupune un rafinament pe care o categorie alcătuită exclusiv din parveniţi nu îl ating. Ca şi în Femei, între ele, e o lume a femeilor în care Doru Hallipa pătrunde mai târziu, iar personajul reflector, trăieşte ca şi naratoarea acelei povestiri exclusiv la nivelul privirii. Un personaj reflector nu poate fi decât mimetic, nu poate decât să se muleze peste suprafeţele obiectelor şi să ,,pipăie cu ochii”: ,,Mini azi nu ,,vedea”, ci pipăia totul cu ochii pentru a se feri sau apropia, după nevoie, de lucruri sau de oameni. În hol, alături de simpatia ei pentru pendulă şi pian, îi plăcuse să se reazeme de pereţii uleiaţi şi albi. Geamurile o satisfăceau. În schimb orice stofe, orice sculpturi, tot ce era ţesut din fire multicolore şi reliefat, orice complicaţie, dar mai ales forma multiplă a fiinţelor şi conţinutul lor tulburător o nemulţumea”. Percepţia aceasta, aparţinând ,,corpului sufletesc” evită ţesăturile multicolore sau imaginile tridimensionale ale sculpturilor, pentru a se fixa pe zonele monocrome: pe pereţii albi, pe lacul negru al pianului etc. Cenesteziile personajului reflector alcătuiesc adevărate madlene proustiene, dar focusate asupra prezentului, pentru că lumea Hallipilor nu are trecut. Ele combină vizualul şi tactilul, gusturile şi mirosurile fiind lăsate la o parte. Chiar viziunea oamenilor, amanţilor nimbaţi şi teoria ce o însoţeşte se situează în aceeaşi regiune a simţurilor, care, după clasificarea lui Aristotel, alcătuiesc un soi de oximoron, căci văzul e simţul înalt, intelectual, în timp ce pipăitul aduce un tip primitiv şi ancestral de cunoaştere. Mini e una din făpturile alese (fusese consacrată de gestul oberchelnerului din vis) şi are puteri paranormale, reuşeşte să citească aura energetică a făpturilor cu care interacţionează social: ,,În unele zile privilegiate, Mini, printr-o sforţare, zărea în lumina mare în care plutim, desenându-se acele forme nimbate. Unele erau asemeni unor imagini pe jumătate suprapuse, cu o dublă aureolă de cercuri îngemănate pe capul oval; altele, un vălmăşag de suprapuneri; câteva, bine închegate şi izolate statornic; multe din ele rătăcite de puterea coeziunii şi rătăcind în materialul spiritual inform, lărgindu-şi în mod nemăsurat proporţiile aureolate şi descompunându-şi substanţa sensibilă spre pericolul dizolvării în spaţiu”. Nu ştiu dacă scriitoarea nu a vrut să ascundă sub această tipologie chiar descrierea propriilor personaje, pentru că acestea, la mijloc de Rău şi Bun seamănă perfect cu fantomaticele fiinţe! Din nou logica aceasta aparţine nu creierului, ci ochiului, şi comparaţia, proustiană, îşi găseşte termenul analogiei în universul picturii: ,,Cum oare niciodată instinctul unui pictor modern nu redase mai bine decât sub forma unei lumini noi a carnaţiunii sau a unei renovări a proporţiilor, nu redase şi mai convins, şi mai expresiv această îmbinare de opacitate şi străvezire, pe care cei vechi o concepuseră rudimentar pe icoanele rigide, în vulgaritatea stemei de aur, în cercuirea luminoasă bizantină sau prerafaelitică a Madonei nimbate? Eclipsele, incursia violentă a negrului în alb, sau invaziile luminii în tenebre fuseseră destul de speculate în culoare ca şi în simţire, dar Mini se gândea acum la senzaţia rară a fuzionării acelor nimburi deopotrivă transparente, la voluptatea acelor conruperi armonioase de atome, impalpabile, la penetraţiunea luminii în lumină, la ceva fără realizare în cuvânt şi de o realizare senzorială deosebită”. Personajul, cu cunoştinţe bune de teoria artei, pornind de la nimburile icoanelor, dezvoltă o teorie a luminii în pictură, care îi face cinste. În romanul acesta, presărat de ,,iconi” (fie că este vorba de portrete, tablouri propriu zise, fie că sunt chiar portretele individuale ale personajele, al Lenorei sau a Mikăi Le, filtrate doar de lentila aceasta deformatoare, convexă, a personalităţii lui Mini) eroina care priveşte, reflectorul, construieşte în locul unei simfonii a tuturor simţurilor, ca în textul lui Proust, o simplă simfonie vizuală. E un flux al conştiinţei, un stream of counsciosness, în care ideile şi senzaţiile interiorităţii pure au fost înlocuite de curgerea de imagini. De altfel Mini, singurul reflector cu puteri paranormale, ştie să citească dincolo de hărţile anatomice contururile corpurilor sufleteşti ale doctorului Rim şi ale Lenorei, abilitate pe care, prin revenirea la romanul obiectiv, doric şi prin renunţarea la personajul reflector, ceilalţi naratori ai ciclului o vor pierde! Mini este singura fiinţă capabilă să se lege pe sine la un capăt al vaselor comunicante şi să comunice direct, prin intermediul acestui înveliş al corpului sufletesc cu eroii pe care îi observă. Romanul Fecioarele despletite transformă subiectivismul nuvelelor de început într-un agon vizual ordonat şi bine condus, fapt ce dă întregului roman un aer de noutate, chiar în spaţiul mai larg al romanului european. Primul roman al ciclului Hallipilor e proustian în sensul unei experienţe estetice bine asimilate, diferenţa de sex între naratori fiind şi ea purtătoare de semnificaţii. Probabil că ar fi mult mai multe de spus despre o posibilă paralelă între universul lui Proust şi lumea fictivă din ciclul Hallipilor. Ovid S. Crohmălniceanu în Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, încerca să explice freudian oscilaţiile Elenei, care când vrea din răsputeri să se căsătorească cu Marcian când îi refuză acestuia cererea în căsătorie! Modelul poate fi descoperit în Proust, unde deşi îl ştim la finalul episodului Un amour de Swann pe erou vindecat de Odette, el va apărea în volumul următor căsătorit cu ea, explicaţia constând tocmai în dorinţa autorului de a nu construi un personaj cu o psihologie lineară. Ion Negoiţescu în Istoria sa literară, dă câteva indicaţii asupra posibilităţii citirii ciclului ca un ,,roman a clef”, o presiune a tradiţiei interpretărilor romanului proustian: ,,Asemenea portretelor ectoplasmatice (dar în culori!), repetate de Marie Laurencin, personajele din ciclul Hallipa sunt fantoşe, aparţinând unui univers imaginar (pur estetic), verosimil dar incredibil. (...) Priveşti o fotografie din 1936 a vestitului doctor Reiner cu soţia sa în grădina lor, ca să identifici fără şanse pe profesorul Rim şi pe buna Lina din roman. Te gândeşti, tot retrospectiv, la Enescu sau Lipatti, ca să-l identifici pe Marcian. Cauţi temeiurile realului, tot aşa cum în Proust le găseşti în Robert de Montesquiou, în Saint Simon sau în Balzac”. Până la urmă tot acest ritual al identificării se transformă în joc, Dana Dumitriu în cartea mai sus pomenită, citează articolul lui Sebastian Consideraţii asupra romanului modern, în care acesta se referea tocmai la această manie a cheilor. Răspunsul dat de Proust însuşi a fost că nu a folosit nici o cheie, căci toate personajele sale ar fi fost inventate ,,din necesităţi ale demonstraţiei”. Ca şi antecesorul său Balzac, în Swann, Saint Loup sau Vinteuil romancierul a topit o multitudine de trăsături ale contemporanilor, încât operaţiunea de identificare ar trebui să fie dureze un timp infinit. Tot în acest joc critic al stabilirii cheilor unui roman intră şi Eugen Ionescu, cel care în capitolul din volumul Nu dedicat Patului lui Procust dă o mică cheie, pe alocuri exactă, dar evită să precizeze cine se ascunde sub masca personajelor principale, Fred Vasilescu, dna. T sau Emilia Răchitaru! Tot astfel Cronica de familie a romancierului Petru Dumitriu pare să fi fost însoţită de o cheie, pe care critica a încercat să o recompună. În realitate, nu se pune decât o problemă de adecvare, cheile propuse de contemporani putând fi uneori la fel de neputincioase pentru descuierea misterului operei ca şi cele propuse de biografii sau detectivii de profesie ai istoriei literare. Teoria proustiană a distincţiei între eul profund şi cel biografic îi infirmă uneori pe îndrăgostiţii de biografism. Nicolae Steinhardt[30], într-un articol ce analiza opera scriitorului englez Aldous Huxley, atrăgea atenţia asupra unei biografii a lui Proust, socotită drept una dintre cele mai complete şi avându-l ca autor pe englezul George Painter, ca fiind destul de îndoielnică. Multe din datele biografului se bazează pe memoria lui Gide, o memorie vinovată, crede Steinhardt, din moment ce Gide însuşi respinsese manuscrisul lui Proust, pe care e de  crezut că nici nu-l citise cu atenţie. Astfel e posibil ca Gide să nu-i fi iertat niciodată lui Proust gafa făcută în tinereţe. Steinhardt nu crede de aceea în Werkimanentekritik, cea pe care Proust însuşi o respingea în persoana lui Saint Beuve. Aceasta recurge la amănunte biografice, transformându-se foarte uşor din ,,exegeză” în ,,bârfeală”, să scotoceşti ca un poliţist sau ca un doctor în coşul cu hârtii a autorului, să priveşti prin gaura cheii, căutând ca doctorul sau ca psihanalistul simptome ale unei ipotetice boli psihice. Criticii aceştia, combinaţie de Watergate cu paparazzi, completează ,,o fişă de poliţie, un buletin de analiză, sau o notă informativă” (ultima fiindu-i autorului, cu siguranţă, foarte dragă) toate acestea conţinând în ele ,,satisfacţia mahalagească a calomniei, bucuria şmecherească a compromiterii insului care a îndrăznit să se deosebească de ceilalţi prin trăsături excepţionale, reduse astfel la cel mai mic numitor comun”. Într-un cuvânt, un tersitism de cea mai joasă extracţie, căci faptul de a cumpăra o carte nu-ţi dă dreptul de a ,,şti, ce a visat, copil fiind, cu ce s-a hrănit- să afli amănuntele vieţii fiziologice sau sexuale, să-i ceri sufletul şi să-l întorci ca un buzunar”. Ion Negoiţescu descoperă doar asemănări de suprafaţă între cele două cicluri romaneşti:

,,Poate însă să ajungi la mai mult, deşi pe superficii, dacă îţi permiţi comparaţii între înmormântarea Siei din Concert din muzică de Bach şi faire parte-ul de moartea domnişoarei d’Oloron sau între fiii marchizei de Surgis le Duc, Victurien şi Arnulpe şi fraţii Hallipa. Sau, probabil, între inadvertenţele lui Proust, care numeşte pe domnişoara d’Oloron când fiică, când nepoată a lui Jupien, şi plasează seara de gală din Le Cote de Guermantes, când la Operă, când la Opera Comică, aşa cum dna. Bengescu îl asasinează pe politicianul Deleanu când printr-un glonte, când printr-un cuţit, când printr-o bombă, şi plasează bustul când la Ateneu, când la Palatul de Justiţie”. Diferenţele sunt însă mai puternice decât asemănările, lumea lui Proust e un amestec de ev mediu francez şi Halima în timp ce lumea ficţională a Hortensiei provine din mantaua lui Dinu Păturică. Cu toate acestea, Ion Negoiţescu descrie imoralitatea doctorului Walter din Drumul ascuns, un bărbat lipsit totalmente de voinţă dar care îşi asumă statutul de bestie darwiniană, pe Marcian ce gândeşte că lui Drăgănescu i-ar sta mai bine mort, dând dovadă de tot atâta indiferenţă în faţa morţii ca şi ducele de Guermantes, cel ce aflase de boala lui Swann. Toate acestea nu sunt decât ,,tropisme” sociale, pentru că personajele ciclulului nu au sentimente, evoluţia lor este dictată de calcul meschin sau de probleme psihice de tot felul, magistral analizate de Ovid S. Crohmăniceanu, care aşa cum am văzut cheamă toate aceste personaje pe canapeaua de piele roşie a doctorului Freud! Concluzia lui Ion Negoiţescu este că ,,monştrii din ciclul Hallipa trăiesc în continue disimulări faţă de ei înşişi şi faţă de societate – este principala lor trăsătură proustiană”. În concluzie, deşi acest joc comparatistic poate continua şi va fi continuat cu siguranţă de alţii, cu argumente pro şi contra aşa zisului proustianism al autoarei noastre, cred că suprapunerea celor două texte ar trebui să urmărească paralelisme profunde, de structură, care există încă în stare latentă şi aşteaptă să fie aduse la suprafaţă.

În final, închei prin a sublinia destinul tragic al scriitoarei, care se rupe în 1947, anul în care romanul Străina se rătăceşte în condiţii misterioase, după ce autoarea corectase şpalturile. Prea bătrână şi bolnavă, scriitoarea nu mai poate fi recuperată de noul regim popular, care recurge la spălarea creierelor auto-consimţită a unor scriitoare vechi ca Ioana Postelnicu sau Lucia Demetrius, pentru că universul burghez din romanele Hortensiei a fost trecut la index, scriitoarea neputând fi recuperată pe filiera socialistă, ce nu lipseşte însă din unele piese camil-petresciene. Ea se va stinge în mizerie, aproape necunoscută, uitată de cititori sau de prieteni, care luaseră fie drumul închisorilor, fie ,,drumul Damascului” ce ducea spre lumina de la răsărit. De altfel universul morbid, ros de boli, nu putea nici el fi pe plac unei societăţi tinere, stenice, sănătoase, ce avea să se ocupe de construcţia şi reconstrucţia omului nou. Mult mai târziu, odată cu apariţia la jumătatea anilor 50 a Cronicii de familie a lui Petru Dumitriu, romanele autoarei reveneau indirect în atenţie, reintrarea autoarei în canon petrecându-se după 1965, odată cu scurta primăvară ideologică ce avea să dureze până la celebrele Teze din Aprilie, 1971


 

[23] Andrei Pleşu – Minima moralia, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1994, p. 49.

[24]  G. Călinescu – Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Ed. Mi-nerva, 1985, p. 740.

[25] Ovid  S. Crohmălniceanu  –  Literatura română între cele două războaie mondiale,  Bucureşti,
Ed. Minerva, 1972, vol. I, p. 415.

[26] Mihai Rădulescu – ,,Marcel Proust sau spiritualitatea reflex”, în Revista Fundatiilor Regale, an XII, nr. 6, iunie 1945, pp. 661–672.

[27] Ion Negoiţescu – Istoria literaturii române,  vol. I, Bucureşti, Ed. Minerva, 1991, p. 246.

[28] Nicolae Manolescu – ,,Trei femei”, în Arca lui Noe, Bucureşti, Ed. Gramar, 1998, p. 297.

[29] Dana Dumitriu – Ambasadorii, sau despre realismul psihologic, Bucureşti, Ed. C.R., 1976.

[30] Nicolae Steinhardt  –  ,,Aldous Huxley – Două sau trei graţii”,  în Între viaţă şi cărţi,  Bucureşti,
Ed. C.R., 1976, p. 106.

 

 

 

<<Pagina anterioarã || Pagina urmãtoare>> || Despre autor || Cuprins || Home

 

© Universitatea din Bucuresti 2004.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest,
except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
This book was first published on paper at the Editura Universitatii, under ISBN 973-575-775-3.
Comments to: Iulian BAICUS; Web Design & Text editor: Laura POPESCU; Last update: February, 2004