Jocurile personajului (proustian)

 

Deşi prin pregătire a ucenicit la şcoala clasicilor literaturii franceze, declarându-se un admirator fără rezervă al simetriilor de construcţie din dramele lui Racine, profesorul de franceză Anton Holban[27] nu se dă în lături de la experimente. Procesul de construire al personajului porneşte întotdeauna de la materia existentă în realitate. Oraşul furnicar oferă un câmp de observaţie infinit, cele mai banale gesturi pot transforma un om comun, lipsit de calităţi într-un personaj. Aflat la o reprezentaţie a operei Parsifal scriitorul nu se poate abţine să nu contemple un posibil personaj, un individ care a scăpat pe jos o caramea. Spectacolul se mută de pe scenă în sală: domnul va căuta bomboana aplecându-se şi cercetând cu o mână podeaua de-a lungul întregului act întâi care durează o oră şi jumătate, fără a-şi dezlipi ochii de la spectacol. Personajul fără voie era ,,grotesc şi tragic, ca Charlie Chaplin”. Apoi procesul de construcţie continuă: ,,Iată o observaţie. Pornind de aici, creezi un om. Cam caricatural poate, reduci pe om la o singură facultate, cum a făcut Moliere sau cum cerea Taine. Nu se face astfel un om ci numai un personagiu literar. Adică, un simbol. Dându-i încă o însuşire (Harpagon, avar şi îndrăgostit), iarăşi e prea puţin, chiar dacă admiţi unele contradicţii în erou. Trebuiesc cât mai multe aspecte. Nu te teme de confuzii. Nelămurirea ajută la profunzime (superbul Jude L’Obscure.” De la personajul schemă dotat cu o simplă trăsătură de caracter pregnantă, cu o singură ,,faculte maitraisse”, eroul romanelor obiective, se ajunge prin adiţionare la un personaj complex. Autorul e în eroare când crede de pildă că nelămurirea poate conduce la augmentarea complexităţii unui personaj. Obscuritatea cea mai profundă, enigma, se bazează pe o construcţie desăvârşită iar haosul interior trebuie clădit cu cea mai mare grijă pentru detalii. Privit în globalitatea sa putem considera că romanul secolului XX evoluează de la o metafizică a Autorului la o fenomenologie a personajului. Cel mai interesant mobil, este oferit pentru mai buna noastră înţelegere de un citat din Albert Camus[28] în Mitul lui Sisif rămâne cel al ,,intenţiei” fenomenologice: ,,A gândi nu înseamnă a unifica, a face familiară aparenţa sub chipul unui mare principiu. A gândi înseamnă a învăţa din nou să vezi, să-ţi dirijezi conştiinţa, să faci din fiecare imagine un loc privilegiat. Nu există un singur adevăr ci numai adevăruri, fiecare lucru îşi are adevărul lui, vântul serii ca şi mâna pe umărul meu. Conştiinţa e cea care-l luminează, prin atenţia pe care i-o acordă. Conştiinţa devine un aparat de proiecţie focusat, concentrat pe o singură imagine. În interiorul acestei lanterne magice toate imaginile sunt privilegiate, conştiinţa punând în suspensie obiectele către care se îndreaptă atenţia sa şi prin miracolul ei le izolează, le scoate în afara oricărei judecăţi. Conştiinţa se caracterizează prin această ,,intenţie”, conceptul indică doar direcţia, nu are  însă finalitate. (…) Lumea redevine o imanenţă fragmentară care restituie universului întreaga sa profunzime.” Conştiinţa definită de fenomenologie este foarte asemănătoare structurii naratorilor la persoana întâi. Romanul european se transformă treptat într-o asemenea proiecţie cu ajutorul unei lanterne magice. Aceasta luminează pe rând unul sau altul din adevărurile vieţii, sau pe unul sau altul dintre personaje, incapabili să creadă în esenţa acestora. Pentru că, în cazul oricăruia dintre personajele romanelor moderniste, putem afirma că existenţa precede esenţa. O dată cu disoluţia persoanei în psihologia modernă, pe care Camil Petrescu o pune în legătură cu evoluţia romanului, nucleul tare al ,,caracterelor” clasice, organizat după structuri nucleare este înlocuit cu o magmă primordială de trăsături, în permanentă contradicţie. Structura personajului modern este comparabilă cu cea a mulţimilor fuzzy din matematica actuală, sau cu incontrolabilele procese termodinamice. Naratorii renunţă să mai caute ,,zâmbete fără pisică”, aşa cum procedează în Alice in Wonderland Lewis Carroll, privind trupul pisicii din Chesire descompunându-se în aer şi se limitează la descrierea pisicii. Textul nu mai e privit ca un fruct cu miez tare şi cu atât mai puţin personajul. Structura internă a acestuia ar putea fi comparată cu cea a unei bucăţi de sfoară, privită la microscop: tăria sforii nu este dată de un fir central, ci de împletirea miilor de fire subţiri. Valoarea scriitorilor vechi era  până acum asigurată, aşa cum demontează Camil, de capacitatea lor de a contura un caracter, de a conferi unui oarecare personaj o comportare perfect geometrică. Sufletul personajelor  acestor romane este perceput ca o monadă. Rezulta astfel sunt ,,caracterele”, personaje cu o comportare imanentistă, logică, care decurge automat dintr-o cauzalitate morală, nişte automate, ce execută acţiuni cu aceeaşi consecvenţă morală. Tipurile sau arhetipurile de oameni (de ex: avarul) sunt construite prin îngrămădire de trăsături, prin sporuri de trăsături de acelaşi fel, au numai valoare cantitativă. Observaţia ţine de modelul romanului realist dar trece dincolo de graniţele acestuia. Camil Petrescu[29] în celebrul său studiu ,,Noua structură”… dădea un exemplu lămuritor în ceea ce priveşte forţa observaţiei: ,,A arătat Dostoievski care fusese osândit la spânzurătoare el însuşi, că un om care e condamnat la moarte, în clipa dinaintea execuţiei e absent de parcă n-ar fi vorba de el şi observă aşa, câte un detaliu pe care până atunci nu-l remarcase; de pildă că ofiţerul are trei nasturi la bluză, şi se miră că n-a observat până acum. Observaţia lui va deveni apoi dogmă raţionalizantă… Deci veţi întâlni asemenea detalii culese din câmpul ,,observaţiei” considerate ,,caracteristice” şi apoi farmaceutic ,,sistematizate”, automatizate la numeroşi autori ruşi”. Fără contactul cu marii prozatori ruşi, romanul de analiză european nu ar fi arătat la fel. Eroul romanului lui Albert Camus, Străinul, Meursault, fiind condamnat la libertate comite un gest absurd, în prelungirea actelor gratuite gidiene, şi ucide un algerian pentru a fi, în final, condamnat la moarte. Excesul de luciditate îi anesteziază orice suferinţă şi observaţia sa se concentrează la începutul romanului asupra fiinţelor, care, la azilul de bătrâni, veghează la căpătâiul mamei sale. Aceştia, pensionarii azilului sunt reduşi la gesturi, la ticuri, scuipă în batistă, plescăie sau fac semne ciudate. Albert Camus recunoştea că a împrumutat tehnica de la romancierii americani ,,mi se pare că tehnica românească americană sfârşeşte într-un impas. Am folosit-o totuşi în Străinul. Dar numai pentru că ea convenea intenţiei mele de a prezenta un om fără conştiinţa manifestă. Generalizând acest procedeu am sfârşit într-un univers de automate şi instincte.” Naratologii denumesc acest pocedeu ,,perspectiva muştei pe perete”. Ea a fost preluată direct de la sursă de tânărul Preda, care dă în nuvela sa Calul din volumul de debut Întâlnirea din pământuri un asemenea text. Sandu, naratorul nuvelei Chinuri[30] e perfect lucid, ştie câţi metri pătraţi măsoară camera şi cât a costat fiecare obiect în timp ce nevasta lui, Paula, a murit şi cadavrul ei zace pe masa din apartament. Sandu nu-şi concentrează, ca Meursault, atenţia asupra celorlalţi, ci asupra vidului său interior, dar efectele sunt similare.

Nu poate vărsa nici o lacrimă. Sandu e un torturat de demon, de ,,daimonul analizei” şi e conştient de faptul că ,,disecând, distrug”, dar nu se poate abţine să nu se analizeze. Concluzia se impune de la sine: ,,suntem cu toţii meschini”. Mesajele din interiorul ,,vizuinei luminate” sunt notate cu grijă, fie că este vorba de o banală senzaţie de sete sau de dorinţa de a mânca ,,şocolată”. Aceste mesaje nu pot fi interpretate decât respectând legile interiorităţii. Privirea (un accesoriu foarte important al analistului, un analizator sine qua non nici o foaie de temperatură a interiorului nu se poate completa) nu se orientează în direcţia contactului cu Ceilalţi, ci se fixează obsesiv pe sexul moartei. Infernul nu sunt ceilalţi, un decor exterior de fiinţe reificate, ci propria mea propensiune spre analiză, pentru că eu devin subiect alienat, transformat de propria mea subiectivitate în obiect. Fluxul conştiinţei lui Sandu poate fi uşor recunoscut, dar acesta este înlocuit la Camus de fluxul absenţei conştiinţei, de fluxul vidului interior. Naratorul la persoana întâi retrăieşte în câteva clipe întreaga sa căsnicie, Paula evoluând de la stadiul iniţial, portretul ei desenând ,,o mutră delicioasă de zăpăcită micuţă” cu ,,ochii şireţi, gura rotundă şi mâinile mici în veşnică agitaţie” şi ,,un enervant defect de logică”, la o ,,iubită transpirată”, cu carnea depăşind bareta de la pantof, care se dădea cu gâfâituri şi cu ,,plăcere egală”. Amintirea involuntară distruge, demistifică dragostea, e aleasă din acel registru cotidian şi kitsch al căsniciei. Sandu îşi aminteşte doar că înaintea crizei de inimă care i-a provocat sfârşitul, Paula i-ar fi spus că mazărea s-a scumpit din nou. Iată cum excesul de luciditate şi de observaţie poate împinge un narator (devenit în ultima propoziţie a nuvelei personaj) până la graniţa eroului absurd. Absolutizarea analizei Eu-lui sau a Tu-ului conduce la aneantizarea personajului, la transformarea lui într-o fiinţă stihială, o emblemă a absurdului lumii moderne, înconjurată de ziduri, o lume care învaţă în permanenţă să se pregătească pentru moarte. Oricât ar părea de surprinzător, nuvela Chinuri îşi găseşte în episodul morţii bunicii şi în teoria privind ,,intermitenţelor inimii”, un perfect echivalent proustian. Anton Holban[31] procedează aşa cum ne-a obişnuit deja, reducând pe Proust la propria sa persoană: ,,Proust, când se ocupă de alţii, nu creează. Găseşte întotdeauna o caracteristică nu totdeauna esenţială şi insistă pe dânsa la nesfârşire, ca şi cum un om ar avea o singură caracteristică. (La Caragiale se reduce până la ,,Aveţi puţintică răbdare”). Andrée e darnică, dar îi place să facă ea darul. Îndată ce altul face generozitatea, ea e nemulţumită. Atâta tot, şi de o sută de ori se repetă această trăsătură.” Alăturarea numelor lui Proust şi Caragiale poate părea cel puţin ciudată, reducerea primului la schematismul sau chiar automatismul personajelor celui de-al doilea, simplifică până la caricatură complexitatea personajului proustian. Sunt aduse chiar unele acuzaţii voalate, personajele lui Proust fiind ,,imposibil de prins într-o formulă”. Eroii nu au fizionomii, sunt ,,numai stări sufleteşti, nu totdeauna esenţiale” iar autorul insistă asupra unor ,,trăsături necaracteristice” ale personajelor, în timp ce portretele lor fizice sunt demonstrative. Toate aceste reproşuri vin din direcţia teoriilor structuraliste avant la lettre ale romancierilor realişti, cei care construiau ,,caractere”. Ulterior asemenea teorii sunt uşor revizuite, urmând metoda unchiului său E. Lovinescu, Anton Holban revine cu unele precizări, care nuanţează propriile afirmaţii. Astfel deşi ,,Proust insistă pe o faţetă până la epuizare fără să se gândească, fără să le coordoneze între ele”, caracterele lui sunt duale, fapt ce-l apropie foarte mult de prozatorul rus Fiodor Dostoievski, căci ,,eroii săi acţionează totdeauna neaşteptat, opus felului în care ar trebui să procedeze”. Personajul feminin cel mai viu al romanului său este Francoise, şi ea fiind construită antinomic. Servitoarea lui Marcel este deopotrivă ,,devotată şi atroce”, spre deosebire de oricare dintre personajele lui Balzac, construite în jurul unei singure trăsături. Preferinţa lui Holban merge în direcţia pieselor lui Racine unde, aşa cum demonstra şi Roland Barthes în Despre Racine, interacţiunea personajelor se desfăşoară după ,,un plan matematic” iar ,,structura” atinge o perfecţiune geometrică, aproape cristalizată: ,,Pirus o iubeşte pe Andromaca, Hermiona pe Pirus, şi Oreste pe Hermiona. Deci un lanţ, fiecare verigă depinde de prima pe care o mânuieşti. Arunci o piatră într-o apă limpede, se face o serie de valuri armonioase şi fiecare depinde de celălalt.” Interpretarea lui Anton Holban[32] poate fi o mostră de analiza structuralistă avant-la-lettre. Coincidenţa cu afirmaţia lui Camil Petrescu[33], care vedea comportamentul eroului din romanul realist ,,more geometrico”, trebuie să ne  pună pe gânduri. De altfel, citind studiul acestuia, putem recompune ideile sale despre personajul proustian, care sunt teoretizate la modul latent. Singura realitate verificabilă a personajului este cea a ,,cogitationelui”, a fluxului conştiinţei sale proprii, ,,o curgere interioară de stări, de imagini, de reflexii, de idei, de amintiri involuntare”.

  

,,Noua structură” şi opera lui Marcel Proust

 

Cel mai cunoscut şi cel mai influent articol despre Proust rămâne însă studiul lui Camil Petrescu despre noua structură. Acesta, pe urmele lui Ortega y Gasset, constata dispariţia, “anularea” literaturii de tip vechi şi înlocuirea ei cu “noua structură, de inspiraţie proustiană. Câteva din temele fundamentale ale criticii proustiene sunt formulate acum pentru prima oară. Dacă ar fi să privim de la distanţă şi cu obiectivitate epoca, ar trebui să avem puterea să recunoaştem că studiul lui Camil e cel mai avansat text teoretic despre romanul românesc al epocii sale, depăşind cu mult în luciditate textele unor mari critici literari ca G. Călinescu, Tudor Vianu sau E. Lovinescu. Prin fundamentarea naratologică a ,,noii structuri” a romanului european,  prin fundarea noului roman prin utilizarea exclusivă a persoanei întâi. Camil Petrescu dezvoltă din schema tripartită a romanului românesc, teoretizată decenii mai târziu de Nicolae Manolescu, doar aripile dorică şi ionică. Sunt câteva aspecte ale studiului care marchează tot atâtea premiere. Mihai Ralea[34] vorbise deja despre bergsonianismul lui Proust, preluând din critica franceză tema, dar abia prestigiul intelectual al lui Camil avea să dea legitimitate chestiunii. Pe lângă legătura cu teoria lui Bergson, studiul lui Camil nu uită să menţioneze psihologia gestaltului sau teoria de ultimă oră a interpretării din hermeneutica lui Dilthey, cea care avea să se substituie ,,conceptului” din filosofia mai veche. De asemenea, cu mult timp înainte ca scriitorul francez Camus să facă aceeaşi asociere în Mitul lui Sisif, Camil Petrescu face o analogie între metoda lui Proust şi reducţia fenomenologică din teoria lui Husserl. Schimbarea la nivelul scriiturii din romanul lui Proust capătă valoare epistemologică, fiind pusă în paralel printr-un izomorfism cu schimbarea paradigmei ştiinţifice sau filosofice a epocii sale, simpla influenţă devenind o convergenţă de telos, de scop. Apariţia psihanalizei pe filiera Hartmann, Freud şi, aş adăuga eu, Jung, ca şi studiile de psihopatologie ce au studiat cazurile de personalitate scindată ca şi avansul din endocrinologie, ceea ce a permis de exemplu explicarea fenomenului lipsei de inteligenţă a unui copil printr-o afecţiune a glandelor suprarenale, toate acestea au slăbit subiectul, fie că este vorba de cel cunoscător din filosofie, fie că este vorba de proiecţia lui ficţională, de personajul literar. Efectele au fost multiple conducând la ,,dizolvarea noţiunilor solide, instalarea ipoteticului mobil, reorientarea atenţiei asupra actului originar, promovarea fluidului, a devenirii sufleteşti în locul staticului, a calităţii în locul cantităţii, şi mai ales descoperirea acelei solidarităţi a momentelor sufleteşti”, conduc la apariţia ideii de organicitate psihică. Soluţia la care romancierul ar trebui să recurgă e celebra epoche, binecunoscuta reducţie fenomenologică, căci ,,nu putem cunoaşte nimic în mod absolut, decât răsfrângându-se în noi înşine, decât întorcându-ne privirea în propriul nostru conţinut sufletesc”. Singura cale de a cunoaşte lumea duce spre interiorul sufletului, căci dacă raţiunea dă greş, intuiţia mă poate ajuta să privesc gândirea pură şi ,,fluxul conştiinţei mele” care nu e decât ,,o curgere interioară, de imagini, de reflexii, de îndoieli”. Chiar dacă prozatorul Camil Petrescu teoretizează pentru întâia oară fluxul memoriei involuntare, căci lanţul amintirilor e spontan, nedirijat, nu admite felul în care acesta e utilizat de către James Joyce căci în romanul acestuia, Ulysses memoria ,,se risipeşte în asocieri de senzaţii” iar notaţia vieţii interioare i se pare prea apropiată de procedee naturaliste (sic!) în timp ce opera irlandezului i se pare ,,mult prea săracă şi fără merit pentru a justifica o reputaţie europeană”. Mult mai aproape de înţelegerea procedeului fluxului conştiinţei, sunt, aşa cum arătam, Ion Biberi, Mircea Eliade sau Mihail Sebastian, ultimul descriind într-un foileton acelaşi mănunchi de senzaţii ce păreau să-l fi deranjat pe Camil: ,,Scrisul lui Joyce e un imens păienjeniş de care lumina se izbeşte, o ţesătură subterană de sugestii, amintiri, fragmente, gânduri nesfârşite, o penumbră cu pete intense şi luminişuri vagi. Scriitorul nu ştie să umble cu un aparat de tatonări şi reflexii şi se munceşte să prindă o nuanţă sufletească între două linii tari şi neflexibile, un oval şi o umbră între unghiurile unui unghi ascuţit”. Chiar dacă teoreticianul Camil Petrescu are capacitatea să înţeleagă mecanismul psihic al fluxului memoriei involuntare, prozatorul nu-l va utiliza niciodată, poate din teama de a nu descompune definitiv unitatea de perspectivă introdusă de Proust. Acesta îşi dirijează fluxul amintirii printr-o foarte exactă focalizare sintactică, luminând unul sau altul dintre amănunte. Studiul lui Camil Petrescu n-a rămas fără ecou, primind răspunsul prompt al lui G. Călinescu[35], care face figură de retrograd în articolul său, Camil Petrescu, teoretician al romanului. Criticul declară rituos că singura parte viabilă din romanul lui Proust este cea ,,obiectivă şi organică”, cea organizată după un canon clasic ,,deşi aglomerat, cu încetineală”. De altfel, multe dintre ironiile lui G. Călinescu trec pe lângă teoreticianul vizat, fără să-şi atingă ţinta. Ele sunt urmarea antipatiei profunde care persista în relaţiile dintre cei doi remarcabili intelectuali interbelici, ce şi-au încrucişat de câteva ori condeiele în polemici aprinse. În aceeaşi categorie a criticilor ce susţin teza propensiunii psihologice a lui Proust intră şi Paul Zarifopol[36], cel care, în articolul său, Tolstoi şi Proust, face câteva consideraţii foarte interesante. Criticul nu uită să-l ironizeze pe Paul Bourget, care făcea în secolul XIX figură de cunoscător al sufletului omenesc, până în momentul descoperirii marelui roman rus de către francezi. Romanele lui Bourget devin atunci ,,acelaşi magazin de galanterie pentru trebuinţe şi ambiţii suburbane”. Francezii îi întâmpină la început pe ruşi cu rezerve, Prosper Merimee mustrându-l pe Turgheniev pentru ,,minuţiozitatea” lui excesivă. După doar o generaţie, Melchior de Vogue, autorul unui studiu celebru, Le roman russe, apărut în 1860, aflat faţă cu romanele unui Lev Tolstoi sau Fiodor Dostoievski recunoaşte însă că ,,nous sommes seduits par la subtilite de l’analyse psychologique; nous sommes emerveilles par une comprehension totale de l’homme interieur que nous n avions jamais rencontree”. Criticii englezi recunosc că traducerea în engleză a cărţii lui de Vogue a contribuit la o mai bună receptare a romanelor ruseşti, ce a condus în final chiar la schimbări de adâncime în paradigma romanului englezesc. Paul Zarifopol citează un fragment din scrisoarea trimisă de Proust unui prieten în 1910: ,,E ciudat că, în toate genurile cele mai diferite, de la George Eliot la Hardy, şi de la Stevenson la Emerson, nu este literatură care să aibă asupra mea o putere asemenea celei englezeşti şi americane. Germania, Italia, adeseori Franţa mă lasă indiferent. Însă două pagini din Moara de pe Floss mă fac să plâng”. Paul Zarifopol afirmă că ,,e greu de crezut că un literat din generaţia lui Proust ar fi putut să nu-i cunoască pe ruşi”. Ca şi Ion Biberi, Paul Zarifopol susţine că fluxul memoriei involuntare nu îşi are originea în Dafinii sunt tăiaţi, obscurul roman al prozatorului francez Edouard Dujardin ci în Dostoievski: ,,Minuţiozitatea psihologică a lui Dostoievski din Crimă şi pedeapsă, mai ales, ori din Krotkaia, nu anunţă metoda din A la Recherche du Temps perdu?” Deşi Proust nu are vocaţia descrierii morţii, Zarifopol compară nuvela lui Tolstoi Moartea lui Ivan Ilici cu una din nuvelele din Les plaisirs et les jours, intitulată chiar La fin de la jalousie. Eroul ei, Honore, e un Swann bolnav de aceeaşi maladie incurabilă a geloziei, dar în mijlocul acestei crize este rănit de moarte de un cal speriat. În agonia sa finală, el amestecă ,,mângâierile drăgălaşe”, cu ,,urâciunea hapsână a geloziei”, iar bărbatul moare privind o muscă şi întrebându-se dacă ea va atinge sau nu perdeaua. Detaliul acesta halucinant pare desprins din nuvela lui Anton Holban Chinuri sau din Străinul, romanul lui Camus. Nu doar psihologia de salon face din Proust un mare scriitor, aceasta păstrând o mare parte din superficialitatea moraliştilor ce vine dintr-o tradiţie clasică, ci psihologia abisală, rusească a omului faţă în faţă cu moartea şi cu neantul, ,,cea care se naşte din meditaţie solitară, din însuşi excesul vieţii interioare”. Nu cronicarul superficial îl interesează pe Paul Zarifopol, observatorul care descrie coaja subţire a mobilelor, a cutumelor şi a conversaţiei înalte din saloanele vremii sale, ci prozatorul profund tragic, cel ce se cufundă în abisurile personalităţii umane, cel ce descrie cu cruzime chipul devastat de boală al bunicii (mamei sale).

 

A fost Camil proustian sau gidian?

 

Problema proustianismului lui Camil Petrescu[37] a fost pe larg dezbătută în studiile consacrate scriitorului lansat de E. Lovinescu, marea majoritate a comentatorilor aplecându-se asupra acestei posibile filiaţii. Interesul cu care opera proustiană a fost examinată de criticii literari sau de prozatorii înşişi egalează sau uneori chiar depăşeşte atenţia care i-a fost acordată prozatorului în propria lui ţară. Camil Petrescu nu se referă nici măcar o dată la propria sa operă folosind apelativul ,,proustian”, adjectivul fiindu-i atribuit întotdeauna de către alţii. G. Călinescu[38] îşi începe capitolul din Istoria sa dedicat operei lui Camil Petrescu cu o trimitere la groaza tipografilor: ,,Ceea ce nu ştie cititorul este că disproporţia aceasta este ieşită din adausuri în corecturi. Tipografii erau într-o vreme înspăimântaţi la ideea de a tipări operele lui Camil Petrescu, deoarece acesta, în loc să corecteze, sfărâma şpalturile, introducând fraze şi pagini nouă care dublau textul. Deci Camil proceda ca Proust.” Corecturile lui Proust, despre care a apărut un volum întreg, sunt într-adevăr tulburătoare. Probabil că în acest tip de comportament coexistă o manifestare a temperamentului propriu şi un soi de mimetism. Cine n-a fost izbit de asemeni de numeroasele note din Patul lui Procust, note care, în mod constant, subţiază şi completează textul propriu-zis? Acestea corespund perfect programului enunţat de scriitor în eseul Noua structură: ,,În mod simplu voi lăsa să se desfăşure fluxul amintirilor. Dar dacă tocmai când povestesc o întâmplare, îmi aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză” etc. Între prima şi partea a doua din Ultima noapte nu e nici un echilibru şi jurnalul de campanie poate dura oricât de mult, materia din Patul lui Procust se desfăşură în totală neprevedere şi infinitate. Asta spre a se figura dispreţul de compoziţie, de economie. ,,E destul de neserioasă această economie a scrisului, când spaţiul e nelimitat, când timpul e infinit, când oamenii se îndeletnicesc cu atât de puţine fapte demne de stimă. Câteva dintre afirmaţiile lui G. Călinescu sunt amendabile. În primul rând, există un echilibru între partea a doua şi cea dintâi a romanului Ultima noapte, iar partea a doua nu ar fi trebuit să lipsească, fiind perfect justificată estetic. În al doilea rând, notele din Patul lui Procust nu sunt deloc asemănătoare cu parantezele proustiene. Ele întrerup textul pe verticală, pe axa paradigmatică şi nu au nici o legătură cu întârzierea textului provocată de parantezele proustiene, care sparg scriitura în plan orizontal, sintagmatic, accelerând sau decelerând un episod sau altul. Textul devine în acest caz produsul intercalării unei simple ,,sfori de cerneală pe şpalt” iar între subiect şi predicat sunt intercalate uneori zece propoziţii secundare. Camil Petrescu îl citează chiar şi pe criticul francez Paul Souday, cel care credea că întregul episod Un amour de Swann n-ar fi decât o paranteză, o digresiune inutilă. Ultimul citat, cel al spaţiului nelimitat al scriiturii, poate fi asociat cu o idee a lui Camil din ,,Noua structură” … şi anume că romanul lui Proust bazat pe fluxul amintirilor ,,nu urmăreşte un schelet de fapte, o construcţie arhitecturală”. Mult mai aproape de adevăr e Eugen Ionescu, cu un comentariu de semn contrar, cel ce susţine teza că romanul lui Proust are o arhitectură specială. În cronica tânărului Eugen Ionescu[39] la Ultima noapte, romanul lui Camil Petrescu este pus în întregime sub semnul unei estetici proustiene. Cei doi autori ar avea drept trăsături comune: ,,introspecţia supralucidă, rece, cu aparenţă de stil ştiinţific”, ,,dedublarea, capacitatea de contemplare a propriilor stări de conştiinţă” şi ,,obiectivitatea, înstrăinarea scriiturii”. Fiind un roman la persoana întâi, centrul de greutate fiind acel EU generic, acel JE există deci o axă unică în arhitectura romanului, prin prisma sentimentală putem avea acces la naraţiunea interioară, la epica unor stări de conştiinţă. Naratorul e deopotrivă ,,un erou pasiv” şi ,,un contemplator lucid al propriilor stări de conştiinţă, pe care nu le provoacă dar le acceptă şi le degustează.” Romanul lui Proust, crede Ionescu, are un singur personaj veridic, cel autoanalitic, celelalte fiind doar ,,imagini sau incidente sufleteşti, strict dependente de eroul central.”. Comparaţia între Camil Petrescu cu Proust se poate face pornind de la sintaxă, de la tipurile de frază utilizate de cei doi scriitori. În vreme ce Marcel Proust îşi construieşte fraza utilizând metoda analogiilor şi a parantezelor, frazele lui Camil cuprind propoziţii scurte, sacadate. De aici ar rezulta drept consecinţă faptul că ,,introspecţia lui Camil Petrescu nu are suficientă adâncime şi abstractizare, ci se opreşte la mici lucidităţi şi observaţii, fără ca detaliul să devină util încorporării în viziunea lent analitică a textului”. Camil Petrescu nu posedă nici bogăţia limbii literare a lui Proust, limbajul său e rudimentar, gazetăresc, în el se amestecă maxime banale cu lecţii de istoria filosofiei în maniera Rădulescu Motru. În timp ce fraza lui Proust încurajează introspecţia, e un ,,minunat instrument de aprofundare al viziunii în interior”, marcând ,,prin construcţia ei sintactică o adâncire interioară, un sondaj”, fraza lui Camil Petrescu e una de ,,notaţie”, e ,,scurtă, nervoasă” şi presupune ,,neglijenţă tehnică sau chiar artistică”, e mai apropiată de suprafeţe, de limbajul reportericesc. Camil Petrescu, spre deosebire de Proust, ,,nu reliefează un caracter pornind de la un incident de detaliu”, ,,nu îl luminează printr-o imagine care să susţină observaţia” (celebra metodă a comparaţiei, conţinută într-o propoziţie incidentă), ,,nu îl infirmă prin motivaţia unei generalităţi.” Introspecţia cere amploarea şi construcţia frazei proustiene. Un alt comentator al sintaxei proustiene este Paul Zarifopol[40] care în Despre metoda şi stilul lui Proust  face câteva observaţii pertinente. Spre deosebire de Pierre Quint, cel care era sincer convins că stilul lui Proust reia fraza din secolul al XVII-lea, Paul Zarifopol crede, alături de Thibaudet, că fraza lui impresionistă aminteşte mai curând stilul unor scriitori ca Saint Simon sau Montaigne. Deosebirile între prozatorii de secol XVII şi Proust sunt, de asemenea, evidente, fraza primilor fiind ,,totdeauna construită după o simetrie elementară şi uşor vizibilă: membrele ei îşi fac echilibru simplu şi evident.” Fraza lui Proust, în schimb, ,,merge în sinuozităţi cu totul libere, vrea să modeleze cât se poate capriciile şi surprizele gândirii imediate. Nu există decât o singură formulă de construcţie, care seamănă, uneori până la identitate, cu forma lui Proust – fraza germană a lui Kant şi Hegel, fraza despre care un prieten al lui Kant spunea acestuia că pentru a o citi trebuie să aplice câte un deget pe subiectele şi predicatele principale, şi că de multe ori desperează, fiindcă degetele sunt numai zece şi membrele monstrului sintactic întrec acest număr. Desigur, proza germană se făcuse pe calapod latin, dar sistemul concentric care e caracteristic perioadei antice e în fraza germană, atât de exagerat încât paralelismul dispare; cercurile sunt prea multe; nu le mai distingem ca atare, şi în loc să avem în faţă figura simetrică a perioadei, rămânem în mijlocul unei ceţe difuze.” Dincolo de umorul comentatorului, buna educaţie clasică îi permite lui Zarifopol să judece corect la ,,phrase noyau” a lui Proust. Parantezele despre care vorbesc pe rând Camil, G. Călinescu, sau E. Ionescu îşi au izvorul tot în sintaxa latină, ele provin din incizele, ce despărţeau membrele perfect simetrice ale perioadei antice, recomandarea retorului Cicero fiind ca acestea să nu depăşească trei picioare ritmice. În fraza lui Proust aceste incize puteau atinge două pagini, ca în fragmentul citat de Paul Zarifopol din Le cote de Guermantes!. Dacă fraza clasică avea un ritm imprimat de perioadă, fraza lui Proust poate părea celor nedeprinşi cu ea ,,încâlcită şi greoaie”. Eugen Ionescu[41] în Proust încorporat, îl completează pe Paul Zarifopol scriind că, odată cu trecerea timpului, fraza lui Proust a evoluat spre o limpezire, spre o clarificare: ,,ea pare mai puţin lungă, are paranteze mai puţine. Ce era turbure şi opac s-a aşezat la fund şi arhitectura frazei dezvăluie o mecanică simplă.” Într-un alt articol, intitulat chiar Integrarea lui Proust în tradiţia franceză, Eugen Ionescu[42] se referă la falsa ariditate, la falsa dificultate a textului lui Proust, substanţa acestuia fiind durată dintr-un ,,metal tare” dar care are ,,esenţe care îl viciază şi îl fac maleabil. Integrarea lui Marcel Proust în această tradiţie are drept antecesori pe Paul Valery sau Francois Mauriac, cei care au servit probabil drept sursă de inspiraţie lui Eugen Ionescu. Sintaxa insuficient cultivată a limbii române literare, care în afara lui Mateiu Caragiale nu prea are un sintaxier de talia lui Proust, a condus la deficienţele de construcţie sintactică şi la un împrumut numai parţial al potenţialului de introspecţie al frazei proustiene. Surprinzătoare poate părea în acest context şi afirmaţia ultimei traducătoare a lui Proust în limba română, dna. Irina Mavrodin[43]: ,,Cel care îl traduce pe Proust, tot măsurând şi iar măsurând cu un compas gramatical la fel de rigid cu acela ce comandă legile sintaxei latine, lungile fire nevăzute care – deloc încâlcite, aşa cum par – leagă între ele multietajatele subordonate ale periodului din În căutarea timpului pierdut, începe să-şi dea mâna şi spiritul – adică începe să înţeleagă chiar  în particularitatea lui cea mai intimă, căci înţelegi cel mai bine ceea ce, deconstruind şi apoi construind, tu însuţi înfăptuieşti – după mecanismul giganticei fraze proustiene, unealtă de forare pentru cele mai mari adâncimi sau înălţimi, alcătuită parcă din numeroase tronsoane, mereu adăugate altora prin mijlocirea unor repetate qui şi que. Fraza lui Proust nu mi se pare comparabilă cu un instrument fin, ba chiar efeminat, aşa cum s-a spus adeseori, ci mai curând cu o maşinărie puternică şi greoaie, care gâfâie din toate încheieturile, lansată obsesiv, cu toată forţa spre infinitezimale particule de necunoscut. De mare fineţe sunt rezultatele acestei căutări”. Fragmentul citat respectă acelaşi pattern sintactic al frazei proustiene iar imaginea unui motor gigantic, ce pufăie şi trosneşte din toate încheieturile pentru a produce observaţii de maxim rafinament şi fineţe îi aduce lui Eugen Ionescu o bună completare. Preocupările pentru forjarea unei sintaxe a prozei româneşti sunt relativ târzii şi încep odată cu experimentele generaţiei optzeci. Traducătoarea trebuie să suplinească de fapt ceea ce lipseşte limbii române literare şi anume absenţa unei sintaxe prozastice solide. Irina Mavrodin s-a achitat cu brio de sarcina domniei sale, chiar dacă unele intervenţii merg în direcţia simplificării, modernizării frazei lui Marcel Proust. Stilul lui Camil, mai ales în cea de-a doua parte a romanului Ultima noapte… evocă, crede Eugen Ionescu, prin propoziţiile scurte, atmosfera unor ,,lupte” sau ,,marşuri”, rapiditatea curgerii propoziţiilor sugerând o ,,realitate zvelt epică, o anticipare a morţii.” Astfel ,,imaginile cresc şi se amplifică cu rapiditate”, ,,se integrează suplu, alert, se combină fără opintire stilistică”, dinamismul acesta amplificând efectul de luciditate. În cea de-a doua parte, în jurnalul acesta de război, abandonarea elementelor proustiene, prezente în prima parte, conduce la o schimbare de ritm foarte potrivită.

Cel de-al doilea text critic, nu la fel de inspirat, al lui Eugen Ionescu, vizează posibila înrâurire proustiană asupra Patului lui Procust. Textul face parte din capitolul Camil Petrescu, inserat în celebra plachetă de critică literară Nu[44] (1934), un mic eveniment al criticii noastre literare din toate timpurile. Tânăra speranţă a criticii interbelice considera romanul lui Camil opera ,,unui Proust deficient”. Polemica lui Ionescu vizează de această dată o cronică a lui Şerban Cioculescu, cel ce aşeza romanul lui Camil deasupra lui Proust. Şerban Cioculescu credea că ,,Proust omora viaţa, analizând-o prea minuţios, prea ştiinţific, şi descompunând-o”. În realitate, crede Ionescu, d-l Cioculescu nu l-a citit pe Proust în întregime. Ar fi văzut că la Proust nimic nu se dispersează în detalii inutile, că nu există nici o imagine, nici o observaţie, nici o reflexie, inutilă, pierdută; că viaţa creşte în semnificaţie în proporţii uriaşe. Că nici un detaliu nu capătă viaţă şi semnificaţie decât întru cât se integrează în curgerea fluviilor vitale; că nicăieri decât la Proust, care, în detaliu, fragmentar pare prolix, risipit, difuzat, nu există o mai mare omogenitate, viziune de ansamblu şi construcţie; că totul e dirijat, echilibrat de o puternică forţă centrală şi centralizatoare.” Aparent paradoxală, această definiţie surprinde foarte exact dialectica jocului între construcţie şi deconstruire în textul lui Proust. Judecarea Patului lui Procust după principiile romanului În căutarea timpului pierdut nu putea să conducă decât la concluzii absolut eronate. Cele două romane aparţin unor tradiţii narative diferite şi din această cauză consideraţiile critice descriu mai mult pe Proust decât pe Camil. Cele două personaje, care trec din Ultima noapte în Patul lui Procust continuă nu numai pe Proust ci şi o trăsătură a romanelor dorice, procedeul fiind utilizat şi de Balzac. Sorin Alexandrescu[45] subliniază în Romanul românesc interbelic: problema canonului faptul că, în timp ce cele două metafore manolesciene ale doricului şi ionicului au o justificare naratologică (ele provin din binomul lui Ibrăileanu creaţie şi analiză sau din studiul lui Camil care opunea romanul omniscient celui scris la persoana întâi) corinticul e o categorie compozită, autorii cuprinşi în Arca lui Noe fiind foarte diferiţi. Sorin Alexandrescu observa că ,,nimic nu se împotriveşte coexistenţei în roman a unei perspective narative multiple fie cu scriitura artistă, fie cu dimensiunea mitică sau ironică a textului. Aşadar Proust ar putea demonstra împletirea ionicului cu corinticul, iar Sadoveanu pe aceea a doricului cu corinticul”. Am putea totuşi adăuga la cele două categorii enunţate de Sorin Alexandrescu şi doricul. În Proust putem identifica elemente dorice – topirea structurii Comediei umane într-o naraţiune la persoana întâi, organizarea personajelor în case (casa Guermantes, casa doamnei Verdurin) structură împrumutată ulterior şi de Hortensia Papadat Bengescu. Tocmai aceste elemente dorice sunt recuperate de Călinescu[46] în celebrul său studiu Camil Petrescu, teoretician al romanului. La acestea se adăugă elemente ale ionicului, descrise în studiul lui N. Manolescu şi nu în ultimul rând elementele specifice corinticului (ex: calofilia, atenţia acordată stilului, prezenţa corpului, bolii şi morţii ca apăsare permanentă, ironia foarte specială, etc). Să revenim însă la comparaţia ionesciană între Camil Petrescu şi Proust.

Structura lui Proust e sferică, pe când textul camilpetrescian cuprinde doar fragmente de viaţă: ,,Numai că la Proust, această continuitate e reală, organizată într-un sens, completă, sferică. Pornind de la sine, Proust se întoarce la sine prin ocolul obiectelor, nu rămâne în drum, împotmolit la jumătatea de sine. În romanele dlui. Camil Petrescu legătura organică, principiul centralizator lipseşte şi nu izbuteşte să înfăţişeze decât fragmente risipite, întâmplătoare, heterogene de viaţă. Sunt gata să demonstrez că drumurile divergente ale Patului lui Procust nu fac să se presimtă, ca la Proust, o convergenţă paradoxală pe un plan superior.”

Peste câteva rânduri criticul detaliază coeziunea proustiană, coeziune care rezultă dintr-o aparentă lipsă de coerenţă: ,,În aparenţă, fragmente disparate dislochează, în romanele lui Proust, unitatea organică, făcând figură de corpuri streine, contradictorii. În realitate, legăturile rupte aici se reîntregesc mai încolo, mai departe; întâlnirile oprite se îmbogăţesc numai şi se refac la sfârşit; devierea apelor e necesară ca să se întâlnească toate la vărsarea în mare. Prin urmare, curenţii nu se contrazic, realităţile care se întâlnesc în roman nu sunt disparate, cum crede dl. Camil Petrescu. Ele se contrazic numai fragmentar, în raporturile lor parţiale. În realitate, se întâlnesc într-un punct superior de joncţiune. Ultimele momente (cristalizatoare, ca ultimul vers al unui sonet) adună toate asociaţiile de prin drumuri ocolite.” Fragmentul se transformă într-o demonstraţie pe marginea textului proustian, într-o glossă critică bine scrisă dar fără legătură cu textul scriitorului român. Comentariul critic devine din ce în ce mai subtil, comentatorul îşi pierde energia în crearea de judecăţi paradoxale, dar uită să amintească faptul că soluţia propusă de Camil pentru construcţia romanului său, tot acest pluri-perspectivism constituiau o noutate absolută pentru literatura noastră şi că se poate atinge acelaşi tip de convergenţă paradoxală prin multiplicarea la infinit a perspectivelor. Ca şi în cronica dedicată primului volum, Ionescu îi reproşează prozatorului apetenţa pentru prolixitate şi lipsa de construcţie. Se reia ideea că ,,fraza proustiană urmează o arhitectură foarte precisă, generată de mişcarea interioară, de o foarte echilibrată ritmică interioară.” În realitate, anticalofilia lui Camil e forma cea mai anarhică în care autenticitatea gidiană şi sau stilul alb, de funcţionar, al lui Flaubert, sau cel lipsit de metafore a lui Stendhal pătrund în romanul românesc pe poarta cea mai importantă (vezi fragmentele în care Autorul o invită pe dna. T să scrie şi îi recomandă chiar să renunţe la gramatică). Cele două formule literare sunt eminamente opuse şi tentativa de a le explica una prin intermediul celeilalte poate părea cel puţin ciudată, dacă nu chiar rău intenţionată. Observaţia că romanul lui Camil Petrescu e construit pornind de la principiul minus-construcţiei, că e un ,,basorelief inversat” al romanului lui Proust e în schimb corectă şi deosebit de exactă.  Deşi preia ,,cultul pentru inesenţial şi devierea centrelor de interes” de la Proust, rezultatul e departe de modelul francez: ,,cu mai mult grămezi de pietre şi cu câteva cărămizi, cu câteva coloane, cu câţiva pereţi” Camil ,,nu poate întregi un edificiu” căci ,,planurile nu se întâlnesc şi nu fac un volum”. Termenii criticului nu sunt aleşi întâmplător din arhitectură căci Marcel Proust însuşi vorbea adesea despre arhitectura ciclului său sau despre structura simfonică, muzicală, ce a stat la baza conceperii tuturor volumelor. Întrerupem seria consideraţiunilor lui Ionescu, cu precizarea că vom cita şi celelalte ,,elemente proustiene” ale romanului, pentru a cita alţi doi critici, de data aceasta contemporani, Al. Paleologu şi Al. George, interesaţi de chestiunea proustianismului lui Camil Petrescu. Al. Paleologu[47] în studiul Romanele lui Camil Petrescu, zăboveşte asupra acestei temei, adăugând câteva nuanţe speciale. Gestul lui Camil de a completa şi corecta textul în şpalturi, ce i se părea lui G. Călinescu un semnal al proustianismulului autorului român, eseistului Alexandru Paleologu i se pare insuficient, pentru că şi alţi prozatori, de pildă Balzac, procedau în aproape aceeaşi manieră. Singurul element sigur proustian şi anume nucleul comun al literaturii scrise la persoana întâi nu i se pare suficient pentru a defini proustianismul lui Camil Petrescu. Acesta s-ar  găsi în eroare şi atunci când, urmând teoria lui Curtius, crede în unitatea de perspectivă, în ,,perspectivismul” romanului lui Proust. În realitate există cel puţin o dublă perspectivă, căci în Un amour de Swann, folosindu-se de artificiul romanului omniscient, autorul relatează ,,fapte de viaţă, evenimente petrecute în conştiinţa altuia” şi cu ceva timp înainte de naşterea naratorului. La acestea nu putea să aibă acces direct, iar cunoaşterea lor e una parţială, fragmentară. Această ,,dislocare a unităţii de perspectivă” este însă trecută cu vederea de Camil Petrescu. Acesta, în sensul teoriei proprii, vorbeşte despre ,,o hipostaziere în acte străine a naratorului însuşi”, afirmaţie, pe care, Alexandru Paleologu o califica drept ,,adusă din condei”. În rest, ca şi G. Călinescu, el vede în povestea de dragoste dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela un amor stendhalian, supus în întregime unui proces de cristalizare. Al. George[48] în Semne şi repere, crede că exemplul lui Proust, ce întreprindea cea mai vastă operaţiune de restructurare a epicului, nu a fost valorificat suficient de prozatorul român. Ca şi Eugen Ionescu, Al. George înţelege haosul cosmotic al ,,noii structuri” proustiene. Materialul epic nu se distribuie arbitrar ci este abolit iar liniile generale ale romanului se refac în funcţie de o logică a afectivităţii, a memoriei, a subiectului. Dacă textul lui Proust organizează temele epice în jurul unor momente dramatice punctuale, înecate de nuanţele infinite ale analizei, pe când textul lui Camil e o succesiune de scene dramatizate iar ca să-l cităm pe Al. George ,,nu există vreo structură mai anti-proustiană decât cea dramatică”. Disputa e mult mai veche, căci în timp ce Mihail Sebastian saluta încercarea unui critic francez de a transforma romanul într-o piesă de teatru, Anton Holban era de părere că romancierul foloseşte procedee de factură teatrală şi că naraţiunea n-ar fi altceva decât o mise en scene de largi proporţii. Dar, din păcate, nuanţele sufleteşti nu sunt sesizabile decât la lectură, iar replicile personajele nu pot fi transformate în replici teatrale. Eşecul ecranizării capitolului Un amour de Swann, transformat în poveste cinematografică a fost cu mult timp înainte anunţat de G. Ibrăileanu, cel ce avertiza că este imposibil să aduci pe marele ecran analiza, că arta cinematografiei preia doar povestea, cea care este apanajul creaţiei. Evoluţia lui Camil de la succesiunea sintagmatică a scenelor dramatizate din Ultima noapte la cea paradigmatică din Patul lui Procust e o inversare a evoluţiei teoreticianului şi romancierului Henry James de la pluriperspectivismul din Portretul unei doamne la teoria dramatizării, specifică romanelor sale târzii. O altă diferenţă esenţială vizează personajele, Ladima, Fred Vasilescu sau Ştefan Gheorghidiu, păstrează prea mult din structura ,,tipurilor clasice” în timp ce personajele lui Proust sunt ,,simple apariţii în conştiinţă şi jaloane ale devenirii eu-lui.” (aici Al. George cade de acord cu Eugen Ionescu). Nici cadrul fizic, reprodus fotografic la Camil după tehnici realiste nu rămâne la fel la Proust. Astfel este anulată diferenţa între fiinţele vii şi lumea moartă a mediului fizic, cadrul devenind o entitate vie, un mediu viu, care propulsează scenele sau acţiunile. Cadrul este astfel supus impresiei, e un ,,amalgam care învie şi moare, se transformă şi se dilată, trece în inexistenţă după capriciile memoriei involuntare.” Al. George se apropie de definirea subiectului proustian care intră într-o relaţie de ,,tip vase comunicante” cu obiectele ce îl înconjoară şi îl alienează în acelaşi timp. Spre deosebire de Ionescu, Al. George consideră Patul lui Procust la antipodul metodei proustiene, fiind un exerciţiu de tip ,,temă şi variaţiuni” în care razele se întâlnesc după ce au fost reflectate de focare diferite, fiecare din această rază fiind un ,,dosar de existenţe” gidian sau stendhalian (în realitate cele două concepte sunt concentrice, cel gidian incluzându-l pe cel stendhalian). Nicolae Manolescu[49] în Fals tratat pentru uzul romancierilor acceptă, doar parţial, ideile lui Al. George. Criticul acceptă succesiunea de scene dramatice, cu condiţia recunoaşterii faptului că acestea sunt prezentate într-o manieră subiectivă. Dacă la Proust perspectiva este unitară şi unică, în cazul lui Camil acest lucru este valabil numai în cazul primului roman în cel de-al doilea perspectiva nu e unică. Sub aspectul cronologiei nu mai încape nici o comparaţie: trecutul în romanul lui Proust e trăit, e retrăit, se organizează în constelaţii de evenimente memorate ce nu mai pot fi suprapuse peste cronologia reală. Ca şi predecesorul său Proust, Camil Petrescu a fost acuzat că nu poate construi un roman şi că Patul lui Procust ar fi lipsit de arhitectură. Diferenţa între acest roman şi oricare altul din romanele vechi echivalează cu diferenţa între casele vechi, de raport, ale Bucureştiului şi oricare din block-haus-urile moderniste ridicate de un arhitect din şcoala lui Marcel Iancu. O extraordinară expoziţie a  acestui deceniu, itinerantă prin câteva capitale europene, a adunat în galeria Teatrului Naţional manifestele arhitecţilor modernişti români şi fragmente din revistele de avangardă, într-un paralelism care demonstra, fără drept de apel, convergenţa artei plastice şi poeziei în singurul moment de ,,boom” economic şi cultural al ţărişoarei noastre. Sorin Alexandrescu[50] se întreba dacă o lectură critică în care societatea interbelică şi textul să fie puse la aceeaşi înălţime este posibilă: ,,Mi-ar plăcea cândva să ,,citesc” tablourile lui Pallady în acelaşi timp cu Patul lui Procust, şi să privesc arhitectura lui Marcel Iancu prin ochii dnei. T., fascinantul personaj al aceluiaşi roman.” O astfel de lectură nu e numai recomandabilă, ci chiar necesară în cazul Patului lui Procust. Tânărul pe atunci Eugen Ionescu reproşa autorului stilul gazetăresc din Ultima noapte dar nu a intuit că diferenţa între metoda lui Camil din Patul lui Procust şi cea a lui Proust e cea între aşezarea tipografică verticală şi simpla dispunere liniară, caracteristică mai curând romanului clasic. Profesorul Manolescu compara subsolul acesta cu magazinul de mobilă cubistă al dnei T. Prin simpla mutare a digresiunilor proustiene la subsol, Camil Petrescu imită estetica primei pagini a oricăruia dintre jurnalele epocii. În teoria modernă a jurnalismului, prima pagină a unui ziar este denumită ,,vitrina ziarului”, ea trebuie, fie prin dimensiunea titlurilor, fie prin altceva, să atragă privirea cititorului. Camil creează astfel un subsol, o debara de obiecte inutile (Nicolae Manolescu o compara, foarte inspirat cu magazinul de mobilă cubistă al doamnei T.), în care autorul strânge cele mai ciudate texte, de la discuţii despre poezia pură la texte despre posibilitatea strămutării Capitalei la Braşov, şi numai o privire de jos în sus, o privire asemănătoare celei pe care o aruncă regizorul spaniol Pedro Almodovar în Tocuri înalte, poate da o bună perspectivă asupra acestui tip de text, cu o estetică de inspiraţie tipografică, apropiată de cea a poemelor avangardei româneşti.

Elementele gidiene din proza lui Camil Petrescu au fost, de asemenea, comentate pe larg. Într-o foarte rapidă prezentare a lor ar trebui spus că, dacă Ultima noapte e un text mai apropiat de metoda lui Proust, Patul lui Procust e singurul nostru metaroman interbelic, ce ar putea rivaliza chiar cu Falsificatorii de bani al lui André Gide. Ca şi în romanul lui Gide, textele produse de personaje sunt autentice, sunt transcrieri ale unor experienţe, descrise nud, fără grila deformatoare a stilului, prin intermediul unor scrisori sau jurnale adică a unor documente de ordin personal. Din ciocnirea lor, din conflictul acestor perspective multiple, rezultă o realitate plurivalentă, din multele perspective fenomenologice limitate rezultă noema finală, purtătoare de sens. Dacă în Ultima noapte de dragoste cea de-a doua parte a romanului transcrie experienţe reale dintr-un imaginar jurnal de front, Patul lui Procust poate fi şi a fost considerat de critici un ,,dosar de existenţe” şi un repertoriu de acte gratuite, de morţi lipsite de un motiv aparent. Faptul că romancierul ţine jurnal nu face decât să întărească ipoteza funcţionării posibilului model gidian.

 

 

 


[27] Anton Holban – ,,Testament literar”, în Jocurile Daniei, Bucureşti, Ed. Minerva, 1972, p. 6.

[28] Albert Camus – Mitul lui Sisif, Bucureşti, E.L.U, 1969, p. 34.

[29] Camil Petrescu – ,,’Noua structură’ şi opera lui Marcel Proust”, în Teze şi antiteze, Bucureşti, Cultura Naţională, 1936.

[30] Anton Holban – Halucinaţii, Bucureşti, Ed. Alcaly, 1939, p. 132.

[31]Anton Holban – ,,Testament literar”, în Jocurile Daniei, Bucureşti, Ed. Minerva, 1982, p. 8.

[32] Anton Holban – ,,Proust şi Racine”, în Opere, vol. 3, Bucureşti, Ed. Minerva, 1980, p. 243.

[33] Camil Petrescu – ,,’Noua structură’ şi opera lui Marcel Proust”, în Teze şi antiteze, Bucureşti, Cultura Naţională, 1936.

[34] Idem, 325, p. 122.

[35] George Călinescu – ,,Camil Petrescu, teoretician al romanului”, în Romanul românesc interbelic, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1998, p. 234.

[36] Paul Zarifopol – ,,Tolstoi şi Proust”, în Încercări de precizie literară, Timisoara, Ed. Amarcord, 1998, p. 247.

[37] C. Petrescu – ,,’Noua structură’ şi opera lui Marcel Proust”, în Romanul romanesc interbelic, Ed. Humanitas, 1998, p. 125.

[38] G. Călinescu – Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Ed. Minerva, 1985, pp. 743–750.

[39] Eugen Ionescu – Război cu toată lumea, vol. I, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1994, p. 38.

[40] Paul Zarifopol – Încercări de precizie literară, Timişoara, Ed. Amarcord, 1998, p. 297.

[41] Eugen Ionescu – Război cu toată lumea, vol. I, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1994, p. 34.

[42] Idem, op. cit., p. 35.

[43] Irina Mavrodin – ,,O mereu sporită uimire”, în În căutarea timpului pierdut, Swann, Bucureşti, Ed. Univers, 1987, pp. 8–12.

[44] Eugen Ionescu – Nu,  Bucureşti, Ed. Humanistas, 1991, pp. 71–88.

[45] Sorin Alexandrescu – Privind înapoi, modernitatea, Bucureşti, Ed. Univers, 1999, pp. 125–149.

[46] G. Călinescu – ,,Camil Petrescu, teoretician al romanului”, în antologia Romanul românesc interbelic, Ed. Humanitas, 1998, p. 123.

[47] Al. Paleologu – Spiritul şi litera. Încercări de pseudo-critică, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1970, pp. 135–137.

[48] Al. George – Semne şi repere, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1971, pp. 141–144.

[49] Nicolae Manolescu – Arca lui Noe, Bucureşti, Ed. Gramar, 1998, p. 432.

[50] Sorin Alexandrescu – Privind înapoi, modernitatea, Bucureşti, Ed. Univers, 1999, p. 135.

 

 

<<Pagina anterioarã || Pagina urmãtoare>> || Despre autor || Cuprins || Home

 

© Universitatea din Bucuresti 2004.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest,
except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
This book was first published on paper at the Editura Universitatii, under ISBN 973-575-775-3.
Comments to: Iulian BAICUS; Web Design & Text editor: Laura POPESCU; Last update: February, 2004