Între 1947 şi 1965 numele prozatorului a figurat printre cărţile trecute la index iar cărţile lui au fost mutate în fondul secret. Aşa cum era şi firesc, revenirea la Proust se produce pe fondul unei întoarceri la rădăcinile culturii interbelice. În 1968 două edituri, de stat Meridiane şi Minerva, în cadrul celei mai populare colecţii Biblioteca pentru toţi, lansează în paralel o serie Proust. Ediţia Meridiane, din care nu a mai apărut decât primul volum, Swann, era alcătuită de Vladimir Streinu, unul dintre discipolii lui E. Lovinescu, cel care semna traducerea şi interesanta prefaţă. Cealaltă ediţie îl readuce pe scena culturală pe Radu Cioculescu, care fusese între timp reabilitat politic, iar primul volum va relua prefaţa lui Tudor Vianu, celebra prefaţă a ediţiei din 1946, ca un semnal al preluării unei ştafete imaginare.

Studiul introductiv al lui Vladimir Streinu ce e intitulat, în mod transparent, Îndreptar de lectură, şi oferă cititorului o mare abundenţă de idei interesante. El debutează de a dreptul freudian, cu imaginea mamei care construieşte în jurul corpului plăpând al bărbatului o platoşă-uter, alcătuită din haine groase şi moi: ,,Personajul fără nume din romanele lui e un fiu, pe care mamă-sa, ca să-l poată adormi seară de seară, îl sărută aproape narcotizant, înfăşurându-l apoi, cu mâna ei în pături lânoase (s.n.) ca pe un prunc întârziat (...); iar ca să-l trimită la plimbări igienice, îl îmbracă de asemenea totdeauna gros, neuitând niciodată a-i mai arunca pe umeri un pled asigurator”. Naratorul din primul volum al romanului lui Mircea Cărtărescu Orbitor repetă şi el la distanţă foarte mare în timp experienţa aceasta de copil cocoloşit şi visează să se transforme într-un copil ce creşte cu cheia de gât, semn că Marcel a devenit un simbol al “copilăriei copilului universal”. Sursa lui Vladimir Streinu e un critic sau psihanalist francez, Alain, cel care consideră că eroul ,,e un copil care n-a terminat încă să se nască” iar Streinu propune o imagine şi mai plastică, cea a unui pui de cangur, care, cu toate că a crescut, refuză să-şi părăsească marsupiul matern! Căutarea timpului pierdut ar fi o formă de regressus ad uterum, de căutare a acelei zone de securitate absolută oferită de lichidul amniotic, de acel paradis prenatal pe care încearcă să-l regăsească. Călătoria aceasta temporală se face într-o dublă direcţie, una longitudinală şi cealaltă transversală: ,,El fuge îndărăt din istoria proprie, dar fuge în acelaşi timp şi lateral şi înainte, din istorie pur şi simplu; lateral – prin studiul legiferant al fixităţii sociale şi al mobilismului psihologic, iar înainte prin contemplarea formelor eterne de poezie, muzică şi arhitectură”. Înfăţişarea sa feminoidă nu avea să-l părăsească nici mai târziu, un martor ocular descriindu-l exact: ,,...cu pantofi mici şi fini, încălţându-i un picior de femeie... el are, în ciuda mustăţii, aerul unei cucoane evreice de şaizeci de ani, care va fi fost frumoasă”. Dacă lăsăm la o parte vârsta cam exagerată, restul tabloului pare mai mult decât verosimil. Edmond Jaloux îi descrie ochii: ,,ochi adorabili, feminini, ochi de oriental, a căror expresie drăgăstoasă, ardentă, mângâietoare, dar pasivă, amintea pe cea a căprioarelor sau a antilopelor”. Descriindu-l pe domnul Charlus, Proust se descrie pe sine: ,,Când sentimentul politeţii instinctive şi atavice faţă de necunoscuţi se manifestă într-un om ca Charlus, indiferent dacă omul e nobil sau burghez, sufletul unei rude de sex feminin, venindu-i în ajutor ca o zeitate, ca un dublu de al său reîncarnat, îşi ia sarcina să-l reintroducă într-un salon nou şi să-i modeleze atitudinea”. Un alt posibil alter ego al autorului e tânărul pictor crescut de o verişoară protestantă care, vizitând vreo familie ,,intra cu chipul oblic şi tremurător, cu ochii la cer, cu mâinile înfipte într-un manşon invizibil, a cărui formă evocată şi prezenţă reală şi tutelară vor ajuta pe intimidatul artist să străbată fără agorafobie spaţiul plin de abisuri de la antecameră până la micul salon”. O fustă imaginară îi îmbracă pe Charlus şi pe autor, iar epitetul de ,,lady like” atribuit personajului se potriveşte perfect şi autorului. În realitate, această androginie, faptul că ,,nici bărbatul, nici femeia nu ajung să se pronunţe decisiv în aceeaşi fiinţă”, produce dubla anomalie erotică, cele două lumi, Sodoma şi. Gomora. Pentru opera lui Proust câtimea de feminitate este decisivă, căci ea dă ,,forma internă a operei, ipostaza proustiană a sensibilităţii, cât şi forma imediat aparentă, ipostaza stilistică”.

Trăsătura ei fundamentală e pasivitatea, sedentarismul, acel timp de pierdut, acea oisivite, spleen sau lene care vor fi transmutate în scris. Chiar vâscozitatea şi caracterul static al interioarelor, descrise cu minuţie şi răbdare în fragmente care se întind pe zeci de pagini, absenţa epicului au toate legătură cu acest caracter profund sedentar. Toate acestea se înrudesc cu viaţa vegetală, pe care Proust a descris-o cu delicii. Streinu alege din multele exemple posibile două fragmente ce descriu răsurile din Tansoville, şi, atenţie, iedera ce acoperă bazilica Saint André des Champs: ,,Diferenţele de nivel ale înfrunzirii compacte, care, după cum se bombează sau destăinuie sculpturile exterioare, contraforţii sau alte elemente de arhitectură, viaţa unanimă a iederii cotropitoare şi în chip special, fuga pe loc, la suflarea vântului, a valurilor verzi pe nevăzuţii pereţi, se compun până la urmă într-un monument vegetal, a cărui contemplare instruieşte adânc asupra naturii contemplatorului”.

Pentru a continua raţionamentul lui Vladimir Streinu, această bazilică cu zidurile acoperite de iederă şi de viţă de vie ar putea fi considerată chiar un simbol al operei proustiene, în care structurile puternice, arhitecturale, pilierii şi contraforţii sunt camuflate în spatele unor fragmente mici, punctuale, în care eul se dezvoltă anarhic şi expansiv, aglutinând ca o amoebă, ca un protozoar, acoperind realitatea cu micile pseudopode. De altfel, din acest punct de vedere, teoria volubilisului şi a plantelor agăţătoare ce poate fi descoperită în Femeia în faţa oglinzii sau Exuvii îşi are originea tot în Proust. În scena care descrie camera de hotel din Balbec celulele fotosensibile ale naratorului se îndreaptă ,,heliotropic” spre mările reflectate în oglinzile corpurilor uriaşe de bibliotecă. Streinu foloseşte drept termen de comparaţie pentru Marcel formula ,,plantă de apartament” dar cred că mult mai potrivit e cuvântul ,,bonsai”(am văzut într-un pasaj anterior că Proust dăruia asemenea plante, obligate să se dezvolte într-un spaţiu foarte mic, doamnei Strauss, poate tocmai pentru că le considera imagini, proiecţii vegetale ale propriului său destin). Explicaţiile pot fi diverse. Am citat pe cea a Julie Kristeva, care afirma că florile sunt imorale, androgine şi chiar homosexuale. Streinu citează un studiu ceva mai vechi al lui Ernst Robert Curtius[79], de la care Camil Petrescu împrumutare ideea perspectivei unice a romanului lui Proust, care între timp s-a mai spart, dar aceasta e o altă poveste. Criticul german crede că: ,,Pe marii scriitori care au zugrăvit societatea i-am putea împărţi în două clase, după cum o concep ca pe o faună, o menajerie, sau ca pe o floră. La Proust predomină concepţia a doua, cea vegetală, şi el o exprimă cu o perfecţie pe care cu greu am găsi-o altundeva”. Dar atunci când revine cu precizări, criticul german bate câmpii! Explicaţia ar consta în faptul că romancierul ar exprima o trăsătură de spirit naţională, sensibilitatea franceză de solul natal de care o leagă, indiferent de clasa socială, idealul comun al ,,proprietăţii funciare”. De unde rezultă o asemenea sensibilitate funciară e mai greu să ne dăm seama. Probabil că rădăcina psihică profundă a metaforelor vegetale se situează tot în zona sexualităţii. Vl. Streinu simplifică periculos de mult metaforele proustiene, reducând-o la această unică metaforă, cea a lumii vegetale: ,,De aceea am urmărit până acum geneza unicei metafore proustiene, care schimbă statornic fiinţele omeneşti în tulpini şi lujere, raportând-o la natura scriitorului. Feminitatea, pasivismul, cloroza, viaţa sedentară, sensibilitatea şi contemplaţia de sine, totul indicând afinitatea cazului său uman cu regnul vegetal, sunt mai curând adevăraţii factori modelatori ai viziunii şi artei lui Proust”. Afirmaţia că universul operei proustiene poate fi redus la o unică metaforă poate fi uşor hazardată, iar studiile criticilor tematişti francezi George Poulet[80] şi Jean Pierre Richard[81] au trecut în revistă tocmai aceste metafore multiple. Cititorul grăbit poate consulta lista metaforelor proustiene, rezumată în cărţile profesorului ieşean Alexandru Călinescu[82] Perspective critice şi Biblioteci deschise. De aici ar rezulta obsesia rădăcinilor, căci oamenii sunt văzuţi şi valorizaţi prin această fixitate socială. Urmând firul demonstraţiei lui Streinu putem spune că, dacă Pascal îşi imagina omul ca fiind o trestie gânditoare, naratorul lui Proust şi-l imaginează drept o iederă dotată cu raţiune! Poate fi din nou o coincidenţă dar ultimul roman al ciclului Hallipa se intitulează... chiar Rădăcini! Singura categorie socială care fluctuează între cele două clase puternic înrădăcinate, ţărănimea şi aristocraţia e pătura burgheză, salonul dnei. Verdurin, un muzeu tip Madame Tussaud,  nefiind decât un panopticum, un teatru de marionete şi de umbre în care simulacrul devine mai real decât originalul. Amfitrioana, ca să simuleze satisfacţia pentru vreo vorbă de duh rostită de vreunul din oaspeţi, repetă mecanic acelaşi gest, acoperindu-şi ochii cu palmele sau hohoteşte mişcându-şi umerii, fiind incapabilă să râdă cu adevărat. Rădăcinile ţărănimii şi aristocraţiei coboară din zone diferite în aceeaşi zonă a unei Franţe medievale, în epoca merovingiană, în care ,,lentila magică” a naratorului proiectează personaje de legendă, pe Genoveva de Brabant, strămoaşa îndepărtată a ducelui şi ducesei de Guermantes sau în zona ţărăncii medievale, cu care Francois se înrudeşte direct, căci vorbeşte ,,bucuroasă de sfântul Ludovic, de parcă l-ar fi cunoscut personal”. Mania etimologică a preotului din Combray, cea care o scoate din sărite pe tante Leonie, e până la un punct mania scriitorului însuşi, care face permanent apel la prieteni în scrisori, pentru a afla originea unuia sau altuia dintre patronime sau toponime. Jocul acesta etimologic are drept mecanism tocmai dorinţa de învălui numele banale de sate într-o aură mitică, dând lumii ţărăneşti blazonul unei genealogii nobiliare, deschizându-i perspectiva stabilităţii şi vechimii. Şi toate acestea încap într-o singură ceaşcă de ceai: ,,...ca în acel joc al japonezilor, care se distrează muind într-un vas de porţelan, umflat şi plin cu apă, fâşii mici de hârtie fără deosebire între ele, care însă, abia cufundate, se şi întind, se răsucesc, se colorează, se deosebesc unele de altele, se prefac în flori, case, fiinţe omeneşti adevărate şi cunoscute, în acelaşi fel acum toate florile grădinii noastre şi acelea din parcul domnului Swann, şi nuferii de pe Vivonne, şi lumea cumsecade a satului şi căsuţele lor, şi biserica, şi întregul Combray cu împrejurimi cu tot, toate acestea, oraş şi grădini, căpătând formă şi realitate, au ieşit din ceaşca mea de ceai”. (I.) Universul proustian poate fi comparat cu aceste flori de hârtie japoneză, ce înfloresc abia în momentul când sunt introduse în apă, efecte pe care numai maeştrii artei origami ştiu să le producă, iar lumea lui Proust, deşi foarte complicată încape toată într-o ,,tasă” de ceai, cum i-ar fi spus într-un pastel cu subiect parnasian, poetul Vasile Alecsandri. Deşi datează din acelaşi an cu Îndreptarul de lectură a lui Streinu, studiul lui Ovid S. Crohmălniceanu are o cu totul altă finalitate. În câteva zeci de pagini ,,criticul” cenaclului Junimea reuşeşte să prezinte într-un spaţiu foarte comprimat complexitatea uriaşă a romanului proustian. După ce prezintă cititorului român biografia scriitorului francez criticul joacă la rându-i comedia cheilor, oferind cu uşoare variaţii. Astfel Laura Hayman, fosta metresă a unchiului său Louis Weil, rămâne Odette de Crecy, Bergotte alias Anatole France, Elstir e un mixtum compositum între Jacques Emile Blanche, Helleu, Monet şi Whistler, Vinteuil fiind o combinaţie de Faure, Debussy, Cesar Franck şi Vincent d’Indy, în vreme ce sub masca dr Cottard se ascundea celebrul profesor Pozzi iar sub Brichot, un alt obsedat de etimologie, contemporanii l-au recunoscut pe sorbonardul Brochard. În Albertine puteau fi recunoscute trăsături ale tinerilor prieteni de care Marcel Proust se legase intim, Reynaldo Hahn, Lucien Daudet şi Willie Heath, toţi cu preocupări literare şi artistice dar prototipul pare totuşi a fi Alfred Agostinelli, sechestrat ca şi personajul şi dispărut după ce evadase, în urma unui accident de avion, iar Oriane de Guermantes împrumutase părul de aur al d-nei de Chevigne, ochii albaştri ai contesei de Greffulhe şi spiritul muşcător al d-nei de Strauss. Nici lumea snoabă pe care Proust o întâlneşte în diferitele saloane pe care le frecventează nu e lipsită de posibile corespondenţe cu lumea reală, cu care scriitorul intră în contact. Astfel, baronul Charlus trimite la Robert de Montesquiou şi marchizul Doasan, ducele Basin de Guermantes aduce cu contele de Greffulhe, doamna de Villeparisis e urmărită de umbra tinereţii ei furtunoase ca şi contesa de Beaulaincourt iar Saint Loup e o sinteză a noilor prieteni ai lui Proust ce frecventau acelaşi mediu, Gabriel de la Rouchefoucauld, Bertrand de Fenelon şi Georges de Lauris. Crohmălniceanu înlătură şi acuzaţia lui Sebastian că, deşi era evreu, scriitorul dă prea puţină atenţie afacerii Dreyfus. El urmărea şedinţele procesului înarmat cu un termos plin cu cafea, aşa cum face în roman Bloch şi a strâns semnături pentru eliberarea colonelului Piquart fără însă a rupe relaţiile bune cu cercurile aristocratice, ce erau cuprinse de o suspectă isterie antisemită. Nicolae Steinhardt[83] într-un articol publicat în 1945, în revista Jurnalul literar, răspundea obiecţiilor criticului francez Emmanuel Berl, cel care formulase importante rezerve asupra modului în care celebra afacere Dreyfus se reflecta în roman. Celebra afacere e redusă la un simplu element care face parte din intriga ducelui Basin de Guermantes, din planul construit pentru obţinerea preşedinţiei Jockey Clubului parizian (Fred Vasilescu spera, mai modest, să obţină statutul de simplu membru la Bucureşti!). Emmanuel Berl scrie că e cu neputinţă ca durerea unei întregi naţii să fie redusă la atâta lucru, acuzându-l pe Proust de superficialitate, opera sa având pe alocuri minuţiozitatea gingaşă a unui fleac, a unui obiect aurit. Răspunsul lui Steinhardt, similar până la un punct celui pe care Ibrăileanu îl dădea cu câteva decenii înainte în Creaţie şi analiză era că, într-un roman, personajele istorice nu apar ca în cărţile de istorie, unul fiind Napoleon cel adevărat şi alta proiecţia sa în romanele lui Tolstoi sau Balzac. În plus, în momentul când afacerea Dreyfus se găseşte în plină desfăşurare, personajele habar n-au dacă evenimentul la care asistă va deveni sau nu istoric. Steinhardt e persoana cea mai calificată să facă asemenea afirmaţii, el însuşi fiind evreu şi succeptibil de a fi supus unei serii de discriminări pe criterii rasiale. În acelaşi articol N. S. semnalează o temă mai puţin frecventată de exegeza proustiană şi anume comicul proustian, pornind de la o sugestie din Pierre Leon Quint. Deşi mulţi par înclinaţi să vadă în Proust doar ,,amărăciunea, analiza subtilă şi dureroasă, frământarea pe care ţin să o declare aproape patologică” nu există pagină din care să lipsească ,,o observaţie spirituală, povestirea unei situaţii comice, menţionarea unei manii, a unui gest ridicol”. În Proust, autorul celebrului volum Pastiches et melanges, îşi descoperă viitorul călugăr de la Rohia un frate, căci el însuşi publicase un excelent volum de parodii sub pseudonimul Antistihus. Lester Mansfield, citat adesea de Dana Dumitriu, va relua după o bună bucată de timp ideea lui Steinhardt, într-un studiu altfel cam şters.

Revenind la însă la prefaţa lui Ovid S. Crohmălniceanu, ar trebui să remarcăm puterea extraordinară de analiză a criticului. Romanul nu e deloc o simplă autobiografie ci e una considerată, pe drept cuvânt, alegorică. Multe date din biografia naratorului nu se suprapun peste cele din biografia autorului. Fratele acestuia, doctorul Robert Proust nu apare deloc în roman iar oraşele şi satele din carte, alcătuiesc o geografie imaginară, ca în acelaşi timp cu Wessex lui Thomas Hardy şi cu mult timp înaintea ţinutului imaginar Yoknpatawpha din romanele lui William Faulkner. Pentru Proust, eu este altul, suferă o sublimare iar orice operă adevărată trebuie să aducă la suprafaţă, din zona eului profund, cu ajutorul vehicului memoriei involuntare, impresii, fragmente de existenţă pierdute aparent pentru totdeauna. În acele clipe se produce ,,ieşirea din timp” (cea pe care Mircea Eliade o exemplifica în prozele sale fantastice) şi momentele sunt cuprinse de o beatitudine supramundană căci chiar pericolul morţii, care pluteşte în toată opera, este abolit. Un alt vehicul care te poate transporta în ,,lumea de voal” a esenţelor şi ideilor pure, extrăgându-te din corpul supus degradării temporale e arta. Ascultând sonata lui Vinteuil, naratorul e capabil să-şi izoleze, fenomenologic, fiinţa sa cea mai ,,pură” şi să-şi sondeze eul profund, potenţându-i blagian misterul şi tainele. Preluând o idee a lui Georges Cattaui, Crohmălniceanu crede că Proust se descrie în toate personajele pe sine, suprem act de trufie narcisiacă: ,,În Swann îşi recunoaşte şi-şi descrie cu distanţare critică amatorismul indecis, predispoziţia de a cheltui fără rost timpul, snobismul şi gelozia sa bolnăvicioasă; în Charlus, estetismul, sentimentalitatea şi înclinaţiile vinovate; în mătuşa Leonie, eredităţile ipohondrice; în Bloch, tarele mici burgheze şi ambiţiile veleitare; în Saint Loup, aspiraţiile spre prieteniile ideale şi neputinţa realizării lor, din cauza unui egotism funciar. Dacă personajele lui Proust dau impresia unei materii alcătuitoare de o bogăţie şi o densitate fără pereche, e pentru că plăsmuitorul lor a pus în ele fiinţa sa, trăirile lui cele mai dureroase şi mai intime. Practic, avem de-a face în romanul lui, nu cu nişte figuri descrise din afară, oricâtă fascinantă viaţă dovedesc, ci cu o lume pe care o înglobează sufletul naratorului”.

Proust ar putea  afirma, fără să greşească că Swann, Charlus, tante Leonie, Saint Loup sunt eu. Deşi criticul vede doar latura negativă personajele mai sus citate, la care se pot adăuga şi altele, preiau şi elemente pozitive. Swann, ca şi Bergotte, preiau dragostea lui Proust pentru tablourile lui Vermeer, pasiunea pentru adevăr, puterea de a investiga, gustul pentru arta Renaşterii, etc. Charlus, baronul homosexual, este cel mai puternic personaj pentru mulţi critici francezi, Gilles Deleuze considerându-l cel mai puternic ,,emiţător de semne amoroase şi sociale. Thibaudet credea că baronul nu are ca substanţă, profunzime, forţă iradiantă teribilă decât un singur nume în roman – Vautrin”. Teoria unui Sebastian sau Holban potrivit căreia Francoise ar fi cel mai viu personaj proustian poate provoca, cel mult, un zâmbet. Saint Loup, dincolo de snobismul său constitutiv poartă ceva din nobleţea platonică şi metafizică a prieteniei ideale, pe care naratorul încearcă să o recupereze pentru a putea închide cercul erosului ceresc şi pământesc, despre care Diotima îi povesteşte lui Socrate. Nici tante Leonie, dincolo de ipohondria sa aproape maniacală, nu e un personaj lipsit de calităţi. Nici unul dintre personaje nu poate fi monstru până la capăt, oricât s-ar strădui naratorul, şi pe urmele lui criticii, să ne convingă de asta. Rămâne undeva, într-o cămăruţă obscură a sufletului o câtime cât de mică de suflet, care trebuie citită, care trebuie interpretată. ,,Criticul” oferă, după părerea mea, cea mai bună explicaţie chestiunii mult dezbătute a analizei psihologice, chez Proust. Spre deosebire de E. Lovinescu, ce nu ezita să-i citeze numele alături de cel al lui Stendhal, sau în răspăr cu teoriile unui Ionescu, cel ce îl insera pe scriitor în tradiţia lungă a analiştilor francezi, regretatul profesor şi mentorul generaţiei optzeciste de prozatori crede că esenţialul analizelor lui Proust, maniacale, minuţioase conduc spre revelarea unui ,,fantastic mobilism interior”. Esenţa acestui comportament este dată de ,,intermitenţele inimii”, cele care îl împiedică să conştientizeze dispariţia bunicii chiar în momentul în care aceasta se produce, rezultând astfel un decalaj temporal care, aşa cum precizam, declanşează experienţa tragică, de tip existenţialist. Proust e precursorul poate mai puţin vizibil al romancierilor Sartre şi Camus. Decalajul acesta temporal e cel care declanşează vina tragică, timpul ridică zidurile, de care naratorul începe să se izbească tocmai din dorinţa de a trece peste ele. Ovid S. Crohmălniceanu extrage şi comentează superba imagine a oamenilor priviţi ca nişte uriaşi: ,,Proust are magnifica viziune a oamenilor ca nişte uriaşi. Dimensiunile lor nu sunt date de fiinţa lor fizică ci şi de existenţa lor temporală. Ei îi apar cocoţaţi pe imense picioroange vii care cresc neîncetat şi-i silesc, la bătrâneţe, să se clatine în timpul mersului, ca ducele de Guermantes, până se prăbuşesc. (...) ,,mă speria gândul că şi picioroangele mele ajunseseră atât de înalte, încât nu aveam încă forţa să menţin mult timp legat de mine acest trecut, care cobora de pe acum foarte departe şi pe care îl purtam atât de dureros în mine!”. Matei Călinescu[84], în studiul său Cinci feţe ale modernităţii cita cuvintele unui medieval, ale lui John Salisbury, care la rândul său reproducea spusele confratelui său Bernard din Chartres: ,,Adesea ştim mai mult, nu fiindcă am fi înaintat prin inteligenţa naturală proprie, ci fiindcă suntem susţinuţi de puterea minţii altora şi deţinem bogăţii moştenite de la strămoşi. Bernard din Chartres ne compara cu nişte pitici neînsemnaţi cocoţaţi pe umerii unor uriaşi. El susţinea că vedem mai mult şi mai departe decât predecesorii noştri, nu fiindcă am avea vederea mai ageră sau am fi mai înalţi, ci fiindcă ne înălţăm şi ne sprijinim pe statura lor gigantică”. Această imagine inventată de un om medieval, ar putea servi drept pildă multor scriitori tineri, care au senzaţia că ei sunt o generaţie spontanee. În aceeaşi ordine de idei, romanul românesc contemporan a ajuns unde a ajuns tocmai datorită acestor „pitici” care s-au căţărat pe umerii a doi uriaşi romancieri ai secolului XX: Proust şi Gide.

În cele din urmă, după ce remarcase într-o foarte pertinentă notiţă de subsol incapacitatea primilor comentatori români ai lui Proust de a vedea structura arhitectonică a romanului, Ovid S. Crohmălniceanu compară opera proustiană cu o catedrală gotică. Ciclul său ar avea astfel ,,o fascinantă arhitectură secretă”, ca o nouă Divină Comedie dantescă. Spaţiul proustian e presărat cu mai multe simetrii spaţiale şi temporale. Astfel, drumurile spre Swann şi Guermantes, se vor întâlni, simbolic, la sfârşitul ciclului. Tânăra fată, pe care Gilberte i-o prezintă naratorului, fiica ei, e o Swann, dar totodată o Guermantes. Mica frază muzicală a lui Vinteuil joacă, la rândul ei, un rol important în evocarea proustiană. Ea revine în episodul amorului ciudat al lui Swann, în amorul naratorului pentru Albertine, precede scena de ingratitudine a lui Morel faţă de baronul Charlus în salonul dnei.. Verdurin şi se aude tot mai stins  în salonul din Timpul regăsit, unde prinţul de Guermantes dă un matineu muzical. Septourul roşu al lui Vinteuil poate fi şi el regăsit pe rând în cele şapte părţi ale ciclului. Criticul trece pe rând în revistă, toate temele ciclului: amorul, afacerea Dreyfus, tema neagră a romanului celor invertiţi, comedia socială, (preluând o sugestie din acelaşi studiu al criticului Ramon Fernandez, această s-ar compune din ,,nebuloasa unui băieţel romantic, în mintea căruia se agită o lume de zâne, nebuloasă care se va divide în volumele următoare şi se va închega în câteva planete solide, cu contururi fixate, cu relief minuţios, inundate de o lumină inexorabilă”). Astfel romanul capătă o veritabilă structură ,,cosmotică”, formula împrumutată din filosofia lui Blaga reproducând ,,alcătuirea complicată a universului său, armonia şi distorsiunile sale, dilatarea permanentă pe care el o suferă în timp”. Nici stilul nu este uitat, metafora proustiană are o funcţie prismatică şi criticul citează chiar pe doctorul Georges Rivanne care crede că recunoaşte în ea... respiraţia astmaticului: ,,După o pornire alegră, fraza lui Marcel Proust îşi domoleşte cadenţa, devine plafonată, se vede anexându-şi o mulţime de incidente, pe care nu ştim dacă autorul le cheamă, sau nu poate să se debaraseze de ele, îl imobilizează pe cititor şi se desfăşoară apoi dificil şi în sacade, până când o revenire, în general conjuncţia şi, în această ordine perfect comparabilă cu expulziunile perlate de spută a lui Laenec, anunţă sfârşitul frazei, producând uşurarea cititorului şi autorului”. Rene Ettiemble explică acest stil prin grabă, asaltat de idei, autorul îşi înnădeşte fraza cu ajutorul conjuncţiei ,,şi” iar Holban şi Camil preiau aceste idei şi le dezvoltă în studiile lor. În realitate conjuncţia coordonatoare ,,şi” pune în legătură două universuri, cel interior şi cel exterior, cel subiectiv şi cel obiectiv iar construcţia se desăvârşeşte prin acumulare, căci universul proustian se apropie de logica lui şi...şi, cea pusă cândva de criticul american Ihab Hassan la temelia postmodernismului. Ca şi Irina Mavrodin ceva mai târziu, criticul Ovid S. Crohmălniceanu crede că întreg ciclul În căutarea timpului pierdut este ,,romanul unui roman”. Naraţiunea îşi conţine şi ,,istoria naşterii ei foarte dificile” iar ,,romanul începe din punctul unde textul s-a sfârşit şi anticipează chiar experienţele cele mai temerare ale genului, azi (Sarraute, Butor, Robbe-Grillet etc)”. Noul roman francez, privit sub speciae aeternitatis, cultivă un proustianism pur, vidat de orice substanţă, elimină personajul şi desenează direct cu obiecte, cu fiinţe reificate, ducând ,,tropismele” despre care vorbea Mihai Rădulescu, pe cele mai înalte culmi ale stupidităţii.

---