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5. Dürer et le nouveau symbolisme de la mélancolie

 

 

Il va sans dire que Melencolia I (1514) est un tournant dans l'évolution d'une idée qui, depuis son apparition, avait subi pas mal de transformations. Avec la gravure de Dürer, elle gagne en mystère et devient ce qu'elle est encore aujourd'hui : quelque chose d'énigmatique et de profond qui concerne la substance intime de l'être. Car il n'est pas facile d'expliquer l'attitude désoeuvrée du personnage ailé, entouré d'objets épars, abandonnés comme par découragement. Rien qu'à eux seuls, ces objets signifient l'art et la science : ce sont des instruments qui permettent de mesurer, de tracer, de polir des surfaces, mais aussi de créer ce que se représente la faculté imaginative. Dans l'état d'abandon où ils se trouvent, il y a comme un manque d'unité et de cohérence, une absence quasiment totale de sens ; on dirait qu'ils ne servent plus à rien. Mais ce qui fait l'énigme ne relève pas de la dispersion dans laquelle ils gisent. Leur éparpillement, leur état de fragments déchus d'un ordre utilitaire en dit long sur la mélancolie. Pourtant, l'énigme n'est pas là.

Elle n'est pas non plus du côté de l'angelot en train de scribouiller, de la sphère dont pourtant on a du mal à s'expliquer la présence, du polyèdre qui introduit une idée de géométrie minérale échappant au savoir du maître, du phénomène astral semblable à un soleil dont le rayonnement obscurcit plutôt qu'il n'illumine, et surtout de ce grand personnage ailé aux traits de femme, qui conserve toutefois quelque chose de masculin (membres gros, attitude manifestement virile) et qui serait, au sens restreint du terme, l'allégorie de la mélancolie.

Les nombreuses analyses consacrées à cette gravure[1] ont relevé les principaux éléments qui rattachent la création de Dürer à la représentation traditionnelle de la mélancolie. Ce sont des raisons strictement artistiques, ainsi que des points de doctrine concernant la mélancolie elle–même qui ont déterminé Dürer à introduire dans son oeuvre toute une série de détails dont certains justifient leur présence selon des critères purement historiques. C'est dans cette catégorie que rentrent le putto  en train d'écrire, la sphère et la plupart des objets épars, dépourvus d'utilité immédiate si on les rapporte à l'indifférence du personnage ailé, pourtant courants dans les beaux-arts au XVe siècle et dans l'oeuvre de Dürer.

Parmi les antécédents de Melencolia I, il faut compter également toute une tradition iconographique, notamment médiévale, qui avait popularisé la figure du mélancolique à travers les siècles, mais en lui imprimant, comme nous l'avons vu, une tonalité négative, conservée telle quelle dans l'imaginaire collectif jusqu'au début de la Renaissance. Ce sont probablement les représentations médiévales du péché de paresse (acedia)  qui se trouvent à l'origine de cette valorisation négative. Il faudrait sans doute chercher le « prototype du mélancolique » précisément du côté des publications illustrées qui « traitaient du thème des vertus et des vices »[2], où l'acédie était synonyme de paresse et ennui « de bien faire ». Notons par ailleurs que vers la fin du Moyen-Age l'acédie était devenue l'équivalent de la mélancolie. Mais nous reviendrons sur ce sujet au cours du chapitre suivant. Rappelons cependant le recueil Somme le Roi,  mentionné dans l'ouvrage de Panofsky, Klibansky et Saxl, traduit en plusieurs langues et très populaire au XIIIe siècle, dont l'aire de circulation fut extrêmement vaste, où l'on montre « un laboureur endormi, tête posée sur la main, ayant abandonné sa charrue au milieu des champs, ou laissant son attelage paître sans surveillance »[3].

Une autre variante de ce type d'illustration est l'une des sources possibles de la Mélancolie  de Dürer. Il s'agit d'une xylographie des vertus et des vices, datant de 1490 environ, où l'acédie est représentée sous les traits d'une fileuse endormie ou indifférente au travail[4]. L'attitude du personnage féminin, dont la tête penchée s'appuie sur le bras gauche, est sans doute d'une importance décisive pour l'établissement de cette filiation. Le sommeil ou l'ennui « coupable » de cette femme a à voir avec le désoeuvrement du génie ailé, dont inactivité procède d'un mal profond, qui fait perdre le sens de la vie et des choses.

Pourtant, les sources de la Mélancolie  de Dürer ne se limitent pas à l'image populaire de l'acédie. Les nombreuses analyses consacrées à cette gravure célèbre ont relevé la présence de plusieurs motifs, communs à toute une série d'ouvrages, dont le sujet est le typus melancholicus. A peu près chaque objet ou phénomène représenté chez Dürer est emprunté soit aux productions artistiques du Moyen-Age finissant, soit à l'art du début de la Renaissance, ce qui ne veut nullement dire que Melencolia I  soit le résultat d'un mélange de motifs censés suggérer un état d'esprit. Il s'agit au contraire de l'unité de chaque motif avec l'ensemble, qui n'est pas donnée par l'observation des différentes théories sur la mélancolie, mais par ce qu'il y a en elle de nouveau et de surprenant. En d'autres termes, cette gravure est par rapport à l'époque antérieure une synthèse dont l'originalité la situe précisément au–delà de l'horizon physiologique et médical de l'art médiéval. Il est vrai que celui–ci, en représentant souvent une femme endormie près de sa quenouille pour illustrer le péché de paresse, en a fourni le modèle :

 

« Il s'agit toujours d'une femme placée en évidence au premier plan, avec, en position diagonale, un représentant du sexe opposé, de moindre importance, et, dans tous les cas, la caractéristique principale est son inaction. Mais les similitudes, cela va sans dire, sont peu de chose en regard des différences. Dans les miniatures et les gravures sur bois du XVe siècle, la figure secondaire est aussi endormie et paresseuse que la principale, alors que Dürer établit un contraste délibéré entre l'attitude prostrée de la Mélancolie et l'application concentrée de l'angelot qui griffonne. Et, ce qui est plus important, c'est pour des raisons totalement opposées que la Mélancolie est oisive et que les femmes des images populaires ont abandonné leur quenouille. Ces humbles créatures se sont endormies par pure paresse, alors que la Mélancolie, au contraire, se trouve dans un état, pour ainsi dire, de super–éveil, et son regard fixe est celui de la quête intellectuelle, intense bien que stérile. Elle a suspendu son travail non par indolence, mais parce que ce travail est devenu, à ses yeux, privé de sens. Ce n'est pas le sommeil qui paralyse son énergie, c'est la pensée. »[5]

 

La différence entre l'oeuvre de Dürer et la tradition iconographique concernant la mélancolie est par conséquent importante. Illustrer la paresse ou le type du mélancolique en en appelant à chaque fois à une attitude considérée comme spécifique est évidemment autre chose que représenter la Mélancolie elle–même sous les traits d'une femme ailée, entourée d'objets qui évoquent tantôt le métier d'architecte, tantôt la menuiserie ou la géométrie. Y ajouter des phénomènes comme l'arc–en–ciel, une étendue d'eau qui n'est pas la mer, mais plutôt une inondation, et un astre rayonnant qui est plutôt l'explosion d'une comète[6], voilà qui rend les choses moins claires ; mais la présence de plusieurs instruments de mesure (balance, sablier, cadran solaire), d'un carré où figurent des nombres, et d'un putto  en train d'écrire finira par déconcerter complètement le spectateur qui n'a reçu aucune initiation dans les méandres symboliques de cette oeuvre. Tout cela est dû, comme nous le disions tout à l'heure, moins à la diversité des sources, qu'au fait que « la gravure de Dürer est le résultat d'une synthèse, celle de certaines images allégoriques de la mélancolie et des arts, dont le contenu spéculatif, non moins que le pouvoir expressif, a pu changer, sans doute, mais ne pouvait guère se perdre entièrement. Aussi est-il essentiellement probable que les motifs caractéristiques de la gravure doivent s'expliquer soit comme symboles de Saturne (ou de la Mélancolie), soit comme symboles de la Géométrie »[7]. En d'autres termes, les sources de Melencolia I sont elles–mêmes multiples : à côté du typus melancholicus  et des croyances concernant Saturne, on peut compter un autre type essentiel, celui de la Géométrie, qui forme une tradition à part dans le système traditionnel des beaux–arts :

 

« Du point de vue de l'histoire des types, la gravure de Dürer se compose, en ses détails, de certains motifs mélancoliques ou saturniens traditionnels (clés et bourse, tête dans la main, visage sombre, poing serré) ; mais, prise comme un ensemble, on ne peut la comprendre qu'en la regardant comme une synthèse symbolique du ”typus Acediae” (l'exemple popularisé de l'inaction mélancolique) et du ”typus Geometriae” (la personnification scolastique d'un des ”Arts libéraux”) »[8].

 

En effet, la représentation de la géométrie sous les traits d'une femme était chose courante. Une illustration de l'ouvrage Margarita philosophica  de Gregor Reich (1504)[9] fournit un exemple éloquent à ce sujet : « Geometria », assise devant une table couverte de figures et d'instruments, mesure une sphère avec un compas ; en bas et à droite, des personnages de taille réduite exécutent des opérations qui représentent la mise en pratique des acquis théoriques dus à la géométrie. L'équerre et la règle n'y manquent pas non plus. Dans une autre gravure de Dürer, Le Songe du docteur  (vers 1498)[10], qui représente le sommeil coupable de l'acédie, en bas des figures principales il y a une sphère et un angelot qui essaie de monter sur des échasses à sa taille.

Il y a par conséquent, à part la sphère, toute une série d'objets qui évoquent l'univers de la géométrie : compas, règle, équerre, rabot, marteau, tenailles etc. sont les outils qui servent à mesurer ou à mettre en pratique l'art des proportions. Ils se divisent en plusieurs catégories de valeurs symboliques particulières :

« Dans la main de Melencolia, le compas symbolise (...) le projet intellectuel unificateur qui gouverne la grande diversité d'outils et d'objets dont elle est entourée ; et si nous voulons subdiviser, nous pouvons dire que le compas, et avec lui la sphère et le nécessaire à écrire, signifient la géométrie pure ; que l'édifice en construction, le rabot à moulures, l'équerre et le marteau signifient la géométrie appliquée à l'artisanat et au bâtiment ; que le phénomène astral fait supposer la géométrie au service de l'astronomie et de la météorologie ; et enfin que le polyèdre représente la géométrie descriptive »[11].

 

Même le livre que la Mélancolie garde fermé sur ses genoux est ici destiné à amplifier le symbolisme du compas parce qu'il « met l'accent sur la théorie plutôt que sur l'application de la géométrie »[12]. Quant aux instruments à mesurer le poids et le temps (balance, sablier, cadran solaire, clochette), ils relèvent du même type puisque, dans le système des arts libéraux, le rôle qui revenait à la Géométrie était celui de peser.  D'ailleurs, « Dürer lui–même tenait l'activité purement manuelle des arts mineurs pour de la géométrie appliquée »[13].

En plus de tous les motifs se rattachant à la géométrie et à ses activités spécifiques dont il a été question jusqu'à présent, il y en a d'autres qui ont trait de manière plus ou moins évidente à la mélancolie. Même cette dernière série d'objets ne fait pas exception par la manière dont ils sont représentés : la balance est en parfait équilibre ; dans la partie supérieure du sablier, il y a autant de sable que dans la partie inférieure ; le battant de la petite cloche est parfaitement immobile ; enfin, « l'aiguille du cadran solaire n'engendre aucune ombre, alors qu'en revanche le sablier en projette une importante sur le mur »[14]. Il est peut-être midi, heure favorite du démon méridien, moment à partir duquel les moines du désert sont tentés par le sentiment de l'inutilité de toute prière et de toute activité qu'ils sont censés effectuer dans leur communauté. La présence d'une « brune », ou « lumière intermédiaire », nous empêche de dire exactement l'heure qu'il est, bien qu'il y ait des objets qui font de l'ombre. Mais ce twilight  « qui plonge l'image dans l'extrême du fantastique, ne tient pas tellement aux conditions naturelles d'une certaine heure du jour : elle indique la brune inquiétante de l'esprit qui ne peut ni rejeter ses pensées dans l'ombre, ni les ”amener à la lumière” »[15]. De toute façon, l'une des obsessions majeures du mélancolique est relative à l'écoulement du temps ; il n'arrive pas à saisir autre chose qu'un éternel présent, d'où l'impression puissante d'être exclu du monde ou, du moins, d'une profonde inadéquation entre celui–ci et soi–même. Dans la gravure de Dürer, « le temps paraît suspendu, ”temps entre les temps”, qui lui aussi peut participer de la mélancolie »[16].

Parmi les autres motifs spécifiquement mélancoliques, il faut rappeler le chien, dont l'organisme est dominé, selon une tradition très ancienne, par la rate. « Si cet organe, décrit comme particulièrement sensible, dégénère, le chien est supposé perdre sa vivacité et devenir la proie de la rage. C'est dans cette mesure qu'il symbolise l'aspect sombre de cette complexion. Par ailleurs on se fondait sur le flair et l'endurance de cet animal pour reconnaître en lui l'image du chercheur et du penseur infatigable. (...) Sur la gravure de Dürer l'ambivalence de ce symbole est enrichie surtout par le fait que l'animal est représenté en train de dormir : si la rate est à l'origine des cauchemars, les songes divinatoires sont l'apanage du mélancolique »[17]. Pour les auteurs de Saturne et la mélancolie,  le chien est une figure auxiliaire souvent représentée dans les portraits des savants, qui rehausse l'impression de tragédie essentiellement humaine se dégageant du personnage allégorique principal ; il signifie également la « morne tristesse d'une créature qui s'abandonne entièrement à son ... malaise »[18]. Par ailleurs, le chien « se trouve mentionné dans les sources astrologiques comme animal typique de Saturne ». Dans la traduction d'un texte grec portant sur les Mystères de l'alphabet égyptien,  faite par Pirckheimer (à laquelle Dürer avait contribué en réalisant les illustrations), il est écrit que « le hiéroglyphe d'un chien signifie, entre autres, la rate, les prophètes et les écritures sacrées, (...) : toutes notions que, depuis les jours d'Aristote, l'on avait étroitement associées au mélancolique ; que le chien, plus doué et plus sensible que les autres animaux, est très sérieux de nature et peut être victime de la folie ; et que, pareil aux profonds penseurs, il est porté à être toujours en chasse, à flairer les choses et à ne plus les lâcher. Le meilleur chien est par conséquent celui ”qui montre une tête, comme on dit couramment, plus mélancolique”. On peut le dire en toute justice du chien gravé ici par Dürer »[19].

La chauve–souris, dont le déploiement des ailes soutient le titre de la gravure, est un motif indépendant des autres images. Elle était considérée comme « l'animal symbolique des mélancoliques. De même elle est mentionnée (...) comme un signe d'homme malade et incontinent (...). En outre les humanistes de la Renaissance l'ont employée (pour le meilleur et pour le pire) comme un exemple de la veille de nuit ou du travail nocturne. Selon Agrippa de Nettesheim, sa caractéristique dominante est l'habitude de veiller, la ”vigilantia” ; selon Ficin, c'est un exemple et semonce des effets ruineux et destructeurs de l'étude nocturne »[20].

Et les exemples pourraient se multiplier avec les attributs du personnage central : la bourse et les clefs signifient, selon une explication donnée par Dürer lui–même, la richesse et la puissance ; le poing serré « est un signe d'avarice, typique du tempérament mélancolique, aussi bien qu'un symptôme médical spécifique de certains fantasmes mélancoliques »[21] ; le visage sombre de Melencolia est la réminiscence d'une croyance ancienne, mais très en vogue au Moyen-Age, selon laquelle les mélancoliques ont le teint terreux. En revanche, cette facies nigra  est en contraste avec le regard ”suréveillé” de la Mélancolie. Par ailleurs, les yeux lumineux de celle–ci marquent une opposition nette avec le chien et l'angelot ; en effet, les yeux du premier sont fermés, ceux du second cachés par la position du corps.

Le motif de la tête penchée est très ancien : on le rencontre même sur les sarcophages égyptiens. Sa signification première c'est le chagrin, « mais ce peut être aussi la fatigue ou la pensée créatrice »[22]. La tête penchée soutenue notamment par la main gauche est devenue par la suite l'une des attitudes typiques du mélancolique. Une explication possible de ce phénomène est le symptôme du sifflement dans l'oreille gauche, lui aussi considéré comme spécifique de la mélancolie, dans la tradition médicale antique. « C'est vraisemblablement à ce symptôme (et non à la somnolence de l'acedia,  apparemment mise en cause par Panofsky mais démentie par l'autorité d'Aristote qui affirmait (...) que les mélancoliques ne désirent pas le sommeil) qu'il faut attribuer le geste de la main gauche soutenant la tête, caractéristique des représentations du tempérament mélancolique (...). Selon toute probabilité, cette posture a été par la suite interprétée à tort comme un indice de somnolence et rapprochée de l'acedia; par le truchement peut–être de la théorie médicale des effets nocifs de somnus meridianus,  mis en relation avec le démon de midi propre à l'acedia »[23]. En effet, dans les traités médicaux du Moyen-Age, le type du mélancolique est assez souvent représenté se comprimant l'oreille gauche avec la main, même s'il se tient debout. Pourtant, ce détail n'est par nécessairement le seul qui puisse se trouver à l'origine de la tête penchée, soutenue par la main gauche, posture fréquemment utilisée dans la représentation des mélancoliques. Il se peut que les images concernant l'acedia  aient pu elles aussi participer à la naissance de ce motif puisque, de toute façon, l'acédie signifie non seulement sommeil (coupable ou pas), mais aussi paresse, donc inactivité. Et les mélancoliques sont éminemment inactifs. Il ne s'agit pas de faire l'arbitre entre Panofsky et Agamben et de donner raison à deux autorités en matière de mélancolie pour éviter à l'un ou à l'autre la honte d'avoir tort. Sincèrement, et cela arrive souvent dans l'interprétation des oeuvres artistiques qui manifestent un certain degré de complexité, nous croyons que ce motif peut avoir des origines épistémologiques doubles. Les deux critiques se situent sur des niveaux d'interprétation différents, mais en réalité elles sont complémentaires. D'ailleurs, pour reprendre le mot de Nietzsche, « la vérité commence à deux ».

Nous n'allons pas insister sur d'autres détails importants pour l'analyse de cette gravure, dont nous mentionnons le carré magique et la couronne de cresson et de renoncule d'eau que porte la femme ailée. Leur influence était considérée comme bénéfique dans le combat contre la mélancolie : le carré était «  magique » au sens propre du terme, parce qu'il était censé attirer l'influence curative de Jupiter, dont il était le substitut mathématique[24] ; d'autre part, la couronne qui signifie les puissances intellectuelles de Melencolia (traditionnellement, c'est l'ornement que portait l'homo literatus) est aussi un antidote à la mélancolie, puisque les deux plantes nommées plus haut étaient censées avoir, de par leur nature aquatique, des effets opposés à la sécheresse terreuse du tempérament mélancolique[25].

Enfin, la présence affairée de l'angelot à côté de la Mélancolie, apparemment difficile à expliquer, est porteuse d'une signification particulière :

 

« l'industrie du putto écrivant signifie l'insouciante équanimité d'un être qui vient tout juste d'apprendre le contentement d'être actif, même si l'on est improductif, et qui ne sait rien encore du tourment de la pensée, même quand elle est productive ; d'un être qui n'est pas encore capable de tristesse, parce qu'il n'a pas encore atteint la stature humaine »[26].

 

C'est donc en opposition avec la Mélancolie même qu'il faut entendre la présence de l'angelot en train de travailler ; mais, d'autre part, l'ombre dans laquelle il est plongé donne lieu à des ambiguïtés qu'il est difficile d’expliquer : par exemple, ce qu'il tient dans sa main est un crayon, un sextant ou un burin ? Certains sont même allés jusqu'à lui attribuer un air méchant, et ont vu en lui un démon à cause de ses yeux sans éclat et du fait qu'il a l'air de dissimuler ce qu'il écrit avec la main[27]. Malgré cette ambivalence,l'angelot n'en reste pas moins complémentaire du personnage central, précisément parce qu'il est actif et que son activité s'oppose à l'abandon auquel se livre, malgré son regard vigilant, la femme ailée. D'ailleurs, si la gravure de Dürer représente une certaine idée de la Mélancolie, le personnage du putto est également censé avoir une certaine valeur symbolique :

 

« L'enfant signifie la ”pratique”. Cet enfant est assis dans une attitude quasi semblable à celle de la femme, et pourtant - la chose va presque jusqu'à la limite de la parodie - il en renverse la présentation dans tout le détail : le regard ne se lève pas, n'est pas fixe, n'est pas sans but ; les mains ne sont ni oisives ni fermées, mais au contraire très affairées. Il se peut bien que le putto (ailé, lui aussi, mais malgré cela petit adjoint sans plus, n'offrant qu'activité manuelle en échange de la puissance de l'esprit) ne soit un exemple d'activité sans pensée, tout comme Melencolia, elle, est un exemple de pensée sans activité. Il ne prend aucune part à la création intellectuelle, mais il ne participe pas non plus à l'angoisse inséparable de cette création. Si Art a le sentiment de s'être heurtée à des bornes infranchissables, l'aveugle Pratique ne s'aperçoit d'aucune limitation. Même en ce moment, dans la plus fâcheuse des heures de Saturne, où ”Ars” et ”Usus” se sont séparés (...), et même en ces instants où Art est vaincue par le découragement, Pratique peut encore se laisser aller à une activité qui ne rime à rien ni ne raisonne rien »[28].

 

Il est bien difficile de trouver des arguments contraires pour rejeter l'interprétation de Panofsky, Saxl et Klibansky du rôle que remplit l'angelot dans l'ensemble de la gravure. On est bien persuadé que par ce personnage Dürer a voulu figurer de manière allégorique la mise en oeuvre d'un savoir que l'artiste acquiert au long d'un travail soutenu, qui devient une composante indispensable pour la réalisation de toute idée artistique. Ce qu'il y a d'intéressant dans tout cela, c'est la dissociation que l'on fait entre Art et Pratique. Il paraît qu'une cassure vient de se produire et que les deux qualités essentielles du génie artistique seront désormais séparées : faculté imaginative et mise en oeuvre par la pratique artistique ne vont plus ensemble ; l'une s'abandonne à l'oisiveté parce qu'elle vient de saisir l'absence de sens de toute action humaine, l'autre continue à produire bien que son travail soit stérile, mais seulement en vertu d'une habileté, d'une adresse, d'un « métier » : désormais le Génie de l'Art ne sera plus un bâtisseur de projets, ni son fournisseur en idées parce qu'à celui–ci vient d'être révélée l'inutilité de toute chose.

Cette longue présentation des motifs qui réfèrent aux types de la Mélancolie et de la Géométrie dans la gravure de Dürer est destinée à mettre en évidence un fait incontestable : les attributs qui accompagnent le personnage allégorique de la Mélancolie deviennent à un certain moment de l'analyse indissociables non pas des deux types, mais du personnage lui–même, qui parvient à incarner à la fois la Mélancolie et la Géométrie. Mais la fusion de ces deux types entraîne un échange mutuel d'attributs, qui prête à la représentation de la Mélancolie une valeur symbolique entièrement nouvelle :

 

« L'idée que recouvre la gravure de Dürer, définie aux termes de l'histoire des types, pourrait être celle de Geometria s'abandonnant à la mélancolie, ou de la Mélancolie s'adonnant à la géométrie. Or cette union des deux figures en gravure, incarnant l'une l'idéal allégorisé d'une faculté mentale créatrice, l'autre l'image terrifiante d'un état d'esprit destructeur, signifie plus qu'une simple fusion de deux types ; en fait, elle établit une signification entièrement nouvelle, une signification qui, si l'on tient compte des deux points de départ, équivaut presque à une double inversion du sens. Quand Dürer fondit le portrait d'une ”ars geometrica” avec celui d'un ”homo melancholicus” (...) il dota l'un d'une âme, l'autre d'un esprit. Il eut assez de hardiesse pour faire descendre le savoir et la méthode intemporels d'un art libéral dans la sphère de la lutte et de l'échec humains ; assez de hardiesse aussi pour élever la lourdeur animale d'un tempérament ”triste, terre à terre”, à la hauteur d'une lutte avec des problèmes intellectuels. L'atelier de Geometria, cosmos d'outils nettement disposés et employés à bonne fin, s'est changé en un chaos d'objets inutilisés ; leur dispersion toute fortuite reflète une indifférence psychologique. (...) la notion d'une ”Mélancolie” dans la nature de laquelle la distinction intellectuelle d'un art libéral se combinait avec cette capacité de souffrir que possède l'âme humaine ne pouvait prendre qu'une seule forme, celle d'un génie ailé »[29].

 

C'est comme si nous assistions à l'apparition d'une figure essentielle par la superposition de deux thèmes que la diversité rend au début incompatibles. L'homme mélancolique, triste et craintif (tel est l'héritage de la conception médicale du Moyen-Age), marqué par une souffrance qui lui interdit de communiquer au point de vue vital avec le monde, n'a rien à voir avec l'ouverture d'esprit et de pensée que suppose l'art libéral nommé Géométrie. Celle–ci est en effet un savoir issu de l'effort que l'homme déploie pour saisir à travers le monde des objets un ordre et une raison d'être. En tant qu'effort créateur, Geometria n'a pas non plus beaucoup à voir avec la faillite, avec l'écroulement intérieur que suppose la mélancolie, sauf si l'on pense à Aristote, qui mettait en relation cette dernière avec l'homme de génie, mais Dürer n'en a pas subi d'influence directe. Or c'est précisément à l'époque de Dürer que l'exercice des mathématiques commence à être mis en relation avec la mélancolie. La raison en est bien simple : les deux types, du mélancolique et de la Géométrie, sont gouvernés par Saturne, et ce fait rend compte aussi de leur fusion[30].

Mais le changement le plus profond enregistré par Melencolia I s'est opéré au niveau conceptuel. L'auteur « a surmonté les distinctions médicales grâce à une image où s'unissent en un tout, pleins de vie et d'émotion, les phénomènes que les notions convenues de tempérament et de maladie avaient dépouillées de leur vitalité ; il a conçu la mélancolie des intellectuels comme une destinée invisible où les différences entre tempérament, maladie et état d'esprit mélancoliques s'évanouissent, et où le chagrin qui couve et l'enthousiasme créateur ne sont, à égalité, que les extrêmes d'une seule et même disposition »[31]. C'est le dépassement du sens médical qui est ici important, car après Dürer la mélancolie sera de moins en moins ce qu'elle avait été au Moyen-Age : une humeur dont la présence en excès entraîne des maladies, ou un tempérament régi par une complexion où cette humeur est dominante. Cette prééminence du sens médical sera remplacée dorénavant par quelque chose de plus profond, qui situe sur le même plan la création et la tristesse, qui fait de ce doute essentiel qu'exprime le regard vigilant de la Mélancolie la marque spécifique de toute activité créatrice. Il ne s'agit pas seulement du thème de la pensivité qui traverse toute l'histoire de la mélancolie depuis Aristote, mais d'une source de la pensée qui serait la tristesse même, ou toute forme de souffrance qui met en cause le fondement de l'être et, pourquoi pas, du monde. Tel est du moins le message essentiel de la pensée de Cioran, pour lequel « ...l'univers n'est qu'un sous-produit de notre tristesse... »[32]. Chez celui–ci, le symptôme le plus spécifique de la mélancolie est à tel point inséparable de la pensée, que l'univers même trouve dans cette consubstantialité sa raison d'exister. Mais nous reviendrons sur cette question au cours du chapitre suivant.

Pour l'instant, revenons à la gravure de Dürer et essayons de voir quelle est la signification du titre que l'auteur a donné à son ouvrage. Le titre Melencolia I  est déjà une source d'incertitude tant pour les profanes que pour les spécialistes. En effet, l'inscription soutenue par la chauve–souris se donne à lire de plusieurs manières : « Le signe ”I” de l'inscription est–il le nombre ”1”, le nombre ordinal ”premier”, la lettre ”i”, dans le sens de l'impératif latin ”ire” (aller) - ce qui signifierait : ”Mélancolie ! Fuyez !” ? »[33] Pour Panofsky et ses collaborateurs, la dernière partie du titre est à interpréter comme le chiffre « 1 », ce qui soulève aussitôt une autre question : pourquoi alors rien ne succède, dans l'oeuvre de Dürer, à cette première représentation de la Mélancolie ? Les arguments de Panofsky jettent le doute sur cette interrogation car, selon les auteurs de Saturne et la mélancolie,  la gravure est le lieu où s'affrontent deux conceptions différentes, dont elle représente en quelque sorte la sublimation :

 

« Le néo–platonicien Ficin (...) tenait la mélancolie inspirée en si grand honneur que, dans la hiérarchie ascendante des facultés de l'âme, ”imaginatio”, ”ratio” et ”mens contemplatrix”, il ne l'associait qu'avec la plus haute, l'esprit contemplatif. Henri de Gand, lui, plaçait la mélancolie non inspirée si bas qu'elle pouvait être associée seulement avec la plus basse, l'imagination. Ficin estimait impossible que l'esprit imaginatif se haussât jusqu'à la mélancolie ; Gand estimait impossible que l'esprit mélancolique se haussât au–dessus de l'imagination. Or supposons qu'il y ait quelqu'un d'assez hardi pour étendre la notion de mélancolie inspirée de manière qu'elle embrasse une forme rationnelle et imaginative aussi bien qu'une forme contemplative. On verrait alors surgir une phase rationnelle et une phase contemplative à l'intérieur de la mélancolie même, interprétant pour ainsi dire la hiérarchie des trois facultés de l'âme comme trois formes également inspirées de la mélancolie. Alors la Melencolia I de Dürer, portrait d'une ”melancholia imaginativa”, représenterait en réalité la première étape d'une ascension qui passerait par Melencolia II (”melancholia rationalis”) pour aboutir à Melencolia III (”melancholia mentalis”) »[34].

 

Or celui qui a donné une telle théorie de la mélancolie n'est personne d'autre qu'Agrippa de Nettesheim, dont le livre Occulta Philosophia  a été une sorte de médiateur entre l'Académie florentine et Dürer. Celui–ci, qui se considérait comme un mélancolique, est entré en contact avec la pensée de Marsile Ficin grâce à cet ouvrage dont la version originale, plus restreinte que celle publiée en 1531, datait de 1510. Dürer aurait pris connaissance de cette première version par une copie du manuscrit original dont Agrippa de Nettesheim a fait don à son ami Trithème, à Wurtzbourg[35]. En plus des pages consacrées à la fureur mélancolique, Dürer avait probablement consulté la troisième partie où, sous l'influence de Ficin et d'autres sources, la notion de mélancolie et de génie saturnien était appliquée non seulement à l'homme de lettres, mais aussi au génie politique, religieux et artistique. En d'autres termes, Agrippa proposait une « doctrine universelle du génie » où on avait placé « côte à côte le don de prophétie et le pouvoir créateur, la vision et l'oeuvre accomplie »[36]. L'artiste avait bien sa place dans ce système organisé en trois degrés, dont le premier, réservé aux « esprits inférieurs », avait pour « habitat psychologique » précisément l'imagination et dont les domaines d'application étaient notamment l'architecture et la peinture[37]. Si un artiste avait voulu peindre un portrait qui illustre le premier degré de la théorie d'Agrippa, il aurait représenté « un être créateur autant que prophétique, car son esprit possède sa part de ”furor” inspiré ; un être dont les pouvoirs d'invention sont limités au domaine de la visibilité dans l'espace - c'est–à–dire au domaine des arts mécaniques, et dont le regard prophétique ne peut discerner que des menaces de catastrophes naturelles, car son esprit est entièrement conditionné par la faculté d' ”imaginatio” ; un être, enfin, qui prend une sombre conscience de l'insuffisance de ses pouvoirs de connaître, car il manque à son esprit la capacité de donner aux facultés supérieures leur libre effet (...). En d'autres termes, ce que l'artiste devra représenter, c'est ce qu'Albert Dürer a fait dans Melencolia I »[38]. La comparaison de la théorie d'Agrippa de Nettesheim à la gravure de Dürer conduit les auteurs de Saturne et la mélancolie  à la conclusion que l'une se reflète dans l'autre : « Il n'est pas d'oeuvre d'art qui corresponde plus intimement à la notion de la mélancolie selon Agrippa que la gravure de Dürer, et il n'est pas de texte avec lequel la gravure de Dürer s'accorde plus intimement que les chapitres d'Agrippa sur la mélancolie »[39].

Malgré les critiques[40] auxquelles certains détails de cette dernière partie de l'analyse ont été soumis, les arguments dont Panofsky se sert pour expliquer les sources théoriques et idéologiques de la gravure restent à nos yeux irréfutables. Il serait d'ailleurs peu probable que l'on puisse découvrir de nos jours d'autres sources susceptibles de modifier de manière essentielle cette perspective sur le contexte historique et idéologique qui a contribué à la naissance de Melencolia I.

Nous sommes sans doute bien loin du sens hippocratique et médiéval qui avait décidé pendant près de deux mille ans de la signification du concept de mélancolie. Nous sommes également bien loin du rire de Démocrite, de la conception saturnienne et de la philosophie de Ficin dans la mesure où maintenant la mélancolie n'est plus seulement l'affaire des médecins et des philosophes, mais aussi, et de manière définitive, des artistes. Autrement dit, elle passe du discours médical et philosophique dans le domaine des beaux–arts, dont le discours, s'accomplissant à travers la représentation, s'adresse plutôt à l'imagination et à l'intuition qu'à la raison. C'est peut–être ce phénomène qui se trouve à l'origine d'une remarque faite souvent par les critiques d'art qui ont analysé la gravure de Dürer : « l'affirmation de Heinrich Wölfflin (il s'exprima sur le sujet dès 1923), selon laquelle la Mélancolie  serait toujours ”un sujet d'interprétations infinies”, reste valable »[41]. Que le sens de cette oeuvre soit inépuisable, cela est plein de conséquences pour l'avenir de l'idée de mélancolie, puisque toutes les ambivalences qui la régissent deviennent désormais d'une certaine manière constitutives de l'idée elle–même, de sorte que tel aspect spécifique de la mélancolie sera subverti par un contenu opposé, lui aussi constitutif. Cette dialectique des ambivalences, amplifiée par le langage propre aux beaux-arts, deviendra un trait spécifique de la mélancolie. Elle est encore mieux au goût du mélancolique, qui a fait son choix pour l'ambiguïté et qui cultive à son propre bénéfice le flou parce qu'il n'est pas apte à la décision. Elle est également une stratégie d'économie interne contre l'agression venue du dehors.

 

Enfin, la dernière question que nous nous proposons d'aborder au sujet de la gravure de Dürer, d'une importance essentielle pour notre propos, concerne la disposition des outils que Melencolia a l'air d'avoir abandonnés. Ces instruments ne servent plus à rien : « Inutiles ... se sont avérés les instruments de géométrie de la gravure de Dürer dès qu'il s'est agi de laisser l'étude objective des lois mathématiques pour celle des lois psychologiques de l'intériorité. Non seulement les instruments ne servent plus à rien, mais les schèmes de la pensée rationnelle pas davantage »[42]. Leur inutilité est ainsi interprétée comme écart qui sépare la « géométrie » de la « psychologie », mais en réalité l'opposition entre ces deux domaines parle d'une incompatibilité essentielle qui fait que le monde intelligible et mesurable ne se reflète d'aucune manière dans la recherche douloureuse de soi–même qu'entreprend le mélancolique.

En effet, l'état dans lequel se trouvent ces outils instaure un désordre qui n'a pas échappé à l'attention des critiques d'art : il serait consternant et correspondrait au caractère dissolu de l'état d'esprit du personnage central. A l'utilité immédiate de ces instruments s'ajoute une valeur symbolique qui signifie l'univers du mélancolique et ce qu'il y a de chaotique dans la connaissance profane. Enfin, « selon une conception diamétralement opposée, les objets ne seraient nullement ”dispersés” : ils formeraient une véritable ”nature morte d'objets”, traditionnellement connue, attributs de la Mélancolie en tant que ”prototype des aptitudes humaines”. En fait, le désordre n'est pas dénué d'ordre »[43], opinion à laquelle nous ne pouvons souscrire tant que l' « ordre » invoqué ici, au moins paradoxal, relève plutôt d'une économie artistique que de l'expression d'un contenu mélancolique.

Le bric–à–brac des objets se donne en tant que désordre, discontinuité, dispersion et signifie essentiellement l'absence de sens. Dans l'état d'esprit que traverse la Mélancolie, il y a une sorte de savoir irréductible qui lui interdit d'avancer dans ses recherches ; l'inutilité de toute action vient de lui être révélée. Quelque chose d'essentiel lui manque et cette absence, relative à l'unité de son être, se reflète dans le désordre des objets qui naguère lui servaient d'outils, l'aidaient à mesurer, à peser et à mettre en oeuvre. Cette cassure qui s'est produite en elle–même se reflète nécessairement à l'extérieur, dans un monde qui a perdu son unité et sa cohérence, et dans l'état de ce qui rendait possible l'acte de s'approprier l'univers.

Ce brisement produit à l'intérieur entraîne, au–delà de l'identité du mélancolique, une conséquence majeure : le monde volé en éclats, seuls des fragments en subsistent et désormais la mélancolie ne pourra produire que du fragment, chaque fois qu'elle donnera, en empruntant tel ou tel moyen, son discours. Ce discours sera lui–même formé de fragments, soumis aux interruptions, à la reprise, à l'abandon et à l'oubli, pour rendre possible sa résurrection toujours nouvelle, amnésique et totalitaire. Ce n'est pas par hasard si, dans la longue série d'ouvrages qui se situent dans la descendance de Melencolia I,  il y a tout un paradigme où le personnage allégorique est placé dans un paysage de ruines. Dans les oeuvres de Domenico Feti, Giovanni Benedetto Castiglione et Nicolas Chaperon, « on y voit des murs croulants et des colonnes brisées, indications d'une tendance qui n'a cessé de se renforcer depuis le XVe siècle et qui a atteint l'un de ses sommets périodiques vers 1600 ou peu après : le culte romantique des ruines »[44]. Malgré la gloire romantique et le caractère allégorique des ruines, elles n'en restent pas moins des fragments. Il est vrai cependant que, du point de vue strictement artistique, le motif des ruines dans les représentations de la mélancolie illustre le thème de l'impermanence, mais remarquons par ailleurs que chez Chaperon par exemple, elles vont jusqu'à remplacer la plupart des outils de la Mélancolie[45], détail qui en dit long : du fragment qui se substitue à une série d'objets figurés comme « fragments ».

Il est pour nous évident que le succès artistique du motif des ruines traduit au niveau des images cette intuition profonde des artistes qui voient dans la mélancolie une instance qui produit du fragment presque inconditionnellement. Il y a d'ailleurs une surprenante coïncidence qui fait qu'elles agissent sur l'esprit comme le procédé qui les met en scène : « Les allégories sont au domaine de la pensée ce que les ruines sont au domaine des choses »[46]. Cette affirmation hardie ouvre toute une perspective sur laquelle seule la théorie de l'art peut se prononcer, à moins que Walter Benjamin ne veuille signifier par son assertion le principe des ambivalences qui sous–tendent une allégorie comme par exemple Melencolia I  de Dürer. De toute façon, cette solidarité entre le mode de représentation et l'objet représenté - les ruines sont des « objets » ayant perdu leur unité, c'est–à–dire des fragments ; l'allégorie produit au niveau de la pensée une discontinuité, donc elle engendre des « unités » de pensée équivalant à des fragments - ne fait que renforcer nos arguments.

 

Nous n'allons plus insister sur cet aspect maintenant, sur lequel nous nous proposons pourtant de revenir au cours des chapitres suivants. Nous nous limiterons à souligner l'importance majeure de cette gravure pour l'histoire de l'idée de mélancolie. Par–delà l'originalité du contenu d'idées et les innovations artistiques signalées dans les nombreuses analyses et interprétations qui lui furent consacrées, la gravure de Dürer est l'élément fondateur d'une manière entièrement nouvelle d'entendre la mélancolie : non plus comme maladie et péroraison philosophique, mais comme quelque chose de très personnel, qui concerne ce qu'il y a de plus intime en nous–mêmes, et qui interdit d'agir autrement qu'en rêvant à la possibilité de l'acte. Elle sera dorénavant une stupeur accompagnée de désespoir, un refus de regarder le monde autrement qu'avec tristesse, une rancoeur réprimée au moyen d'une stérile rêverie. Quelques siècles seront pourtant nécessaires avant que la mutation se soit définitivement accomplie et que la mélancolie devienne l'objet du discours de l'écrivain. Toute la génération romantique sera marquée par cette mélancolie enfin intériorisée ; chaque écrivain aura envie de parler de son désastre personnel, de sa tristesse inouïe et d'y projeter des fantasmes aussi authentiques qu'insincères. Le romantisme doit beaucoup à la Mélancolie de Dürer, non seulement parce que les écrivains de cette époque s'y réfèrent souvent et de manière explicite ; il récupère également un détail essentiel : l'unité de sens entre mélancolie et homme de génie, évidente chez Dürer, dont l'origine pourtant se perd dans la nuit des temps pour les romantiques, est l'articulation épistémologique fondamentale qui justifie dans notre opinion cette filiation.

Transformée en sujet du récit et du discours poétique, la mélancolie subira au bout de quelques décennies un processus rapide de sclérose pour devenir, vers la fin de l'époque romantique, à quelques exceptions près, un thème essoufflé, tenu en horreur par une très jeune génération d'écrivains qui tentera de bannir dans ses créations précisément la subjectivité. Seul un Baudelaire en parlera discrètement, ne prononçant son nom que très rarement, pour ne pas ajouter au discrédit où elle fut jetée. Au–delà de l'époque romantique, la mélancolie sera nommée pendant quelque temps sous divers pseudonymes - en attendant que le goût en revienne. Mais, comme il arrive souvent dans ce genre de situations, le retour aura la signification d'un nouveau parcours.


 



[1] Nous ne nous sommes pas proposé de parcourir toute la bibliographie critique concernant Melencolia I,  tentative d'ailleurs impossible vu le nombre considérable de contributions consacrées à ce sujet. Comme nous avons été intéressé par les ouvrages qui abordent cette oeuvre en rapport avec l'évolution de l'idée de mélancolie, notre choix a été très sélectif : Erwin Panofsky, La vie & l'art d'Albrecht Dürer,  Hazan, 1987 ; (idem,  en collab. avec Raymond Klibansky et Fritz Saxl) Saturne et la mélancolie. Etudes historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art,  trad. par Fabienne Durand–Bogaërt et Louis Evrard, Gallimard, 1990 ; W Benjamin, Origine du drame baroque allemand,  trad. par Sibylle Muller, Flammarion, coll. « La philosophie en effet », 1985 ; Giorgio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale,  trad. par Yves Hersant, Christian Bourgois, série « Enonciations », 1981 ; Hartmut Böhme, Dürer - Melencolia I. Dans le dédale des interprétations,  Editions Adam Biro, coll. « Un sur un », 1990.

[2] R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, op. cit.,  p. 465.

[3] Ibidem.  Ajoutons également la critique de Giorgio Agamben ( Op. cit., p. 21-61 notamment) portant sur l'emploi du terme d'acédie dans un sens trop éloigné du sens originel, présent dans le discours théologique du début de l'ère chrétienne.

[4] Ibid.,  p. 520, ill. 100.

[5] Erwin Panofsky, La vie & l'art d'Albrecht Dürer,  p. 251-252.

[6] Böhme, op. cit.,  p. 30.

[7] R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, op. cit.,  p. 499.

[8] Ibidem,  p. 493.

[9] Ibid.,  p. 488-489 et 553.

[10] Ibid.,  p. 522.

[11] Ibid., p. 505-506.

[12] Ibid.,  p. 523.

[13] Ibid.,  p. 524.

[14] Böhme, op. cit.,  p. 22.

[15] R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, op. cit.,  p. 497.

[16] Böhme, op. cit.,  p. 22.

[17] W. Benjamin, op. cit.,  p. 163.

[18] R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, op. cit.,  p. 498.

[19] Ibid.,  p. 500.

[20] Ibid.,  p. 500-501.

[21] Ibid.,  p. 453.

[22] Ibid.,  p. 450.

[23] Giorgio Agamben, op. cit.,  p. 39.

[24] R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, op. cit.,  p. 503.

[25] Ibidem,  p. 502-503.

[26] Ibid.,  p. 498.

[27] Cf. H. Böhme, op. cit.,  p. 16.

[28] R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, op. cit.,  p. 538.

[29] Ibidem,  p. 493-495.

[30] Ibid.,  p. 528.

[31] Ibid.,  p. 545.

[32] Précis de décomposition,  p. 19.

[33] Hartmut Böhme, op. cit.,  p. 6.

[34] R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, op. cit.,  p. 545-547.

[35] Ibidem,  p. 547-557.

[36] Ibid.,  p. 567.

[37] Ibid.,  p. 566-567. Les deux autres degrés étaient destinés aux « esprits moyens » et « supérieurs » et se situaient du point de vue psychologique au niveau de la « ratio », respectivement de la « mens ». Les domaines spécifiques étaient, dans le premier cas, les sciences naturelles, la médecine et la politique, et dans le second la théologie.

[38] Ibid.,  p. 567.

[39] Ibid.,  p. 567-568.

[40] Cf. H. Böhme, op. cit.  qui fait mention de diverses opinions contraires portant sur cette question.

[41] Ibidem,  p. 6.

[42] Marie-Claude Lambotte, Esthétique de la mélancolie,  Aubier, coll. « Présence et pensée », 1984, p. 79.

[43] Hartmut Böhme, op. cit.  p. 20.

[44] R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, op. cit.,  p. 628.

[45] Ibidem,  p. 628-629.

[46] Walter Benjamin, op. cit.,  p. 191.



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