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CHAPITRE   III

 

LES   MÉLANCOLIES   DE   CIORAN

 

 

1. Le moi

 

”J'ai l'esprit unitaire, en mille morceaux.”

Paul Valéry, Cahiers

 

Les articles ou les études critiques n'ont pas mis en évidence de manière explicite le rôle secondaire qui revient à la plupart des thèmes « existentiels », souvent présents dans les livres de Cioran : ses considérations sur la littérature et le style, le temps et l'histoire, la mort et le destin, bien qu'elles soient dispensées à profusion, sont des questions mineures. Tout ce qui relève de l'extérieur, on le voit à chaque pas, s'en tient à occuper cette place secondaire ; l'objet cerné par le discours sera toujours renvoyé au second plan par son image discursive, dont le contour prend forme et s'y substitue au fur et à mesure qu'un locuteur produit ses énoncés. Ce qui importe, c'est peut-être moins la vérité des affirmations, que la configuration du sujet qui les prononce ; à savoir une attitude et une sorte de continuïté qui traversent l'oeuvre d'un bout à l'autre et qui finissent par marquer un style.

Chez Cioran, l'origine de n'importe quelle pensée, réflexion ou idée se trouve dans la sensation : « Tout ce que j'ai écrit m'a été dicté par mes états, par mes accès de toutes sortes. Ce n'est pas d'une idée que je pars, l'idée vient après »[1]. « Nous ne devrions parler que de sensations et de visions : jamais d'idées - car elles n'émanent pas de nos entrailles et ne sont jamais véritablement nôtres  »[2]. La sensation suppose le contact entre le moi  et l'extérieur, elle est le reflet du dehors dans le dedans, une réaction dont l'objet est ce qui l'a provoquée. Mais si le moi  en est le siège, son absence n'entraîne pas la disparition du dernier : « Où sont mes sensations ? Elles se sont évanouies en... moi, et ce moi qu'est-il, sinon la somme de ces sensations évaporées ? »[3]. La quête d'un moi capricieux et fulgurant constitue l'arrière-plan de toute la littérature de Cioran : « tout ce que je fais et tout ce que je pense n'est que moi et disgrâces du moi »[4]. Cette quête est alors interminable, car on ne peut - quel malheur ! - on ne peut jamais se connaître soi-même : « Dès qu'on fait appel au plus intime de soi, et qu'on se met à oeuvrer et à se manifester, on s'attribue des dons, on devient insensible à ses propres lacunes. Nul n'est à même d'admettre que ce qui surgit de ses profondeurs pourrait ne rien valoir. La ”connaissance de soi” ? Une contradiction dans les termes »[5]. Les « dons » que l'on s'attribue et les « lacunes » que l'on ne remarque pas sont les véritables obstacles qui entravent l'auto–connaissance, mais ces « égards » envers soi-même procèdent toujours du moi. Inconséquent, mystérieux, énorme, son absence est inconcevable : « Dès que je sors du ”je”, je m'endors »[6]. Ou encore il est l'un des rares sujets que l'on puisse aborder : « Peut-on parler honnêtement d'autre chose que de Dieu ou de soi ? »[7]

Il y a toute une littérature qui procède de l'ego  comme essence de la subjectivité : pensées, journaux intimes, essais, aphorismes, poésie. Cioran se situe dans la catégorie de ceux qui jugent que « le moi est haïssable ». Ou peut–être même pas ; mais l'expérience quotidienne du moi le lui prouve incessamment. On voudrait s'en débarrasser mais on n'arrive jamais à se détourner de ce qui constitue le principe même de l'identité : « On se hait parce qu'on ne peut s'oublier, parce qu'on ne peut penser à autre chose. Il est inévitable qu'on soit exaspéré par cette préférence excessive et que l'on s'efforce d'en triompher »[8]. En plus, le moi est le siège de tous les tourments imaginables ; la gamme en est extrêmement vaste : elle va de la nostalgie et du sentiment du vide jusqu'au désespoir et au délire. « Le tourment chez certains est un besoin, un appétit, et un accomplissement. Partout ils se sentent diminués, sauf en enfer. »[9]. Sa pesanteur le rend insoutenable : « Nous aurions dû être dispensés de traîner un corps. Le fardeau du moi  suffisait »[10].

L'être que ce moi habite devient alors « un écorché érigé en théoricien du détachement, un convulsionnaire qui joue au sceptique »[11]. Au plus intime de soi-même sévit une souffrance sans objet, jamais apaisée pas quoi que ce soit : « Je ne hais personne ; - mais la haine noircit mon sang et brûle cette peau que les années furent incapables de tanner. Comment dompter, sous des jugements tendres ou rigoureux, une tristesse hideuse et un cri d'écorché ? »[12].

L'obsession d'une identité insupportable mène alors à une destruction involontaire de son moi. On renonce à prendre pour cible « les autres », et on dirige les coups de sa véhémence contre soi-même :

 

« Batailleur et querelleur de nature, il ne se bataille et ne se querelle plus ; du moins plus avec les autres. Les coups qui leur étaient destinés, c'est à lui–même qu'il les assène, c'est lui-même qui les encaisse. Son moi est cible. Son moi ? quel moi ? Il n'a plus qui  frapper : plus de victime, plus de sujet, rien qu'une succession d'actes sans agent, qu'un défilé anonyme de sensations...

Un délivré ? un fantôme ? une loque ? »[13]

 

On peut, à partir de là, remarquer un détachement qui sépare le moi de celui qui en parle, comme si le fait de le transformer en objet du discours lui prêtait du même coup une autonomie indiscutable. Moi et sujet parlant font deux : dédoublement étrange, cohabitation d'identités opposées, dont l'une, silencieuse et humble, sans cesse rejetée, ne veut jamais quitter l'autre : « Compter en vain sur l'aubaine d'être seul. Toujours escorté par soi–même ! »[14]. Cette dissidence du moi va s'accentuant. Parfois les fragments de Cioran témoignent d'une hésitation entre deux options : « Par nature véhément, par option vacillant. De quel côté pencher ? pour qui  se décider ? à quel moi  se ranger ? »[15], pour signaler ensuite un désarroi total, une perte d'identité qui survient d'abord par accident :

 

« Je m'apprêtais à sortir quand, je me regardai dans la glace. Soudain un indicible effroi : qui est-ce ?  Impossible de me reconnaître. J'ai eu beau identifier mon pardessus, ma cravate, mon chapeau, je ne savais pourtant pas qui j'étais, car je n'étais pas moi.  Cela dura un certain nombre de secondes : vingt, trente, quarante ? Lorsque je réussis à me retrouver, la terreur, elle, persista. Il fallut bien attendre qu'elle consente à s'éclipser »[16].

 

Il y a sans doute une différence entre le rejet du « moi haïssable » ou le souhait de s'en débarrasser pour avoir accès à une quiétude dont on n'a jamais bénéficié, et cette perte d'identité qui menace l'unité de l'être, qui lui enlève la possibilité de se légitimer. A quoi peut-on rapporter ce qu'on éprouve s'il n'y a plus de moi, si on ne se reconnaît plus ? Le lecteur s'arrête devant l'abîme infranchissable du paradoxe qui oppose cette « voix » d'un locuteur dont l'identité est douteuse (est-ce l'auteur ?  un personnage ?)  à un ego  absent, ou insaisissable puisque trop mobile :

 

« Je suis distinct de toutes mes sensations. Je n'arrive pas à comprendre comment. Je n'arrive même pas à comprendre qui  les éprouve. Et d'ailleurs qui est ce je  au début des trois propositions ? »[17]

 

De bien des façons, la littérature de Cioran est une mise en question du sujet. Qu'il s'agisse de subir son identité ou de la perdre, d'éprouver des tourments qu'on a du mal à imaginer ou d'accéder grâce à la souffrance à un état de « non-coïncidence avec le monde »[18], le moi reste toujours l'origine ou au moins l'arrière-plan de tout événement qui s'y produit.

La problématique du moi est, sans aucun doute, le plus vaste des thèmes qui sillonnent l'oeuvre de Cioran[19]. La plupart d'entre eux (le désespoir, l'ennui et notamment la mélancolie) en dérivent directement, le reste s'y rattache d'une manière ou d'une autre, et spécialement par le fait d'être la conséquence d'une prise de position qui ne se justifie qu'en tant que description-du-moi. Même la réflexion sur le statut de l'art en porte la marque : « Seul l'artiste douteux part de l'art ; l'artiste véritable puise sa matière ailleurs : en soi-même... »[20]. D'autres fois, le moi est plus intimement lié à la littérature ; objet autour duquel se discours rôde, il doit être traité avec des égards, autrement ses réactions seraient imprévisibles ; alors, une « règle d'or : laisser une image incomplète de soi... »[21], qui s'accorde avec une autre constatation, selon laquelle « le ”moi” constitue le privilège de ceux-là seuls qui ne vont pas jusqu'au bout d'eux–mêmes »[22], car ce qui implique excessivement le moi mène à son anéantissement. C'est aussi l'opinion de Blanchot, qui le dit en d'autres termes, en se rapportant aux attitudes et aux expériences extrêmes : « Joie, douleur, essaie de n'en garder que l'intensité, la très basse ou la très haute - il n'importe -, sans intention : alors tu ne vis pas en toi ni hors de toi ni près des choses, mais le vif de la vie passe et te fait passer hors de l'espace sidéral,  dans le temps sans présence où c'est en vain que tu te chercherais »[23].

On a remarqué peut-être la diversité que le discours du moi  revêt chez Cioran. Les nombreux textes qui font référence à ce thème ne se complètent pas l'un l'autre ; au contraire, ils semblent manifester des attitudes parfois très différentes, car il n'y a pas d'accord entre la haine de soi–même et la peur éprouvée quand on ne peut pas se reconnaître dans le reflet d'un miroir. Cette contradiction est renforcée en paradoxe : « J'en ai assez d'être moi, et cependant je prie sans cesse les dieux de me rendre à moi-même »[24]. Mais en général la diversité des textes consacrés au moi se caractérise par l'absence des rapports qui relient un « endroit » à un autre, ce qui nous amène à postuler une fragmentation thématique qui est d'autant plus saisissante que la question du moi se reflète un peu partout dans l'oeuvre de Cioran. Si l'on en parle d'une manière fragmentaire, ce n'est pas sans raison :

 

« Ce fut son lot de ne s'accomplir qu'à moitié. Tout était tronqué  en lui : sa façon d'être, comme sa façon de penser. Un homme à fragments, fragment lui–même. »[25]

 

L' « homme à fragments, fragment lui-même » ne peut avoir qu'un moi fragmentaire, et le discours qui en parle doit être fragmentaire lui aussi, pour une raison qui tient de l’évidence : ce discours est tenu par un mélancolique, et la mélancolie entraîne, selon Jackie Pigeaud[26], le divorce entre le moi et le corps ; ce processus peut mener au morcellement du moi et faire éclater le discours, malgré sa logique interne. Selon notre opinion, il n'y a pas d'argument plus puissant pour expliquer pourquoi la littérature de Cioran est fragmentaire et pour quelle raison le thème du moi n'y fait pas exception. Bien sûr, rien ne se situe en dehors du fragment, mais en même temps nulle part ailleurs, dans cette littérature, deux problématiques ne se soutiennent mieux réciproquement.

On se demande alors si cette mise en cause relève d'une stratégie littéraire, ou bien si elle est l'effet d'une obsession, d'un malaise ou d'une angoisse, que la littérature devrait exorciser. La réponse à cette question n'est pas difficile à donner :

 

« Produire est un extraordinaire soulagement. Et publier non moins. Un livre qui paraît, c'est votre vie ou une partie de votre vie qui devient extérieure, qui ne vous appartient plus, qui a cessé de vous harasser. L'expression vous diminue, vous appauvrit, vous décharge du poids de vous–même, l'expression est perte de substance et libération »[27].

On a remarqué le caractère fragmentaire du discours du moi,  on ne peut pas s'empêcher de voir la même chose au niveau du moi du discours, si on rapporte cette instance à « l'homme à fragments, fragment lui-même ». Cependant, ce qui sépare les deux n'est pas seulement le détachement dont on faisait état tout à l'heure. Le moi du discours n'est pas seulement la voix auctoriale ; souvent le lecteur est tenté de l'assimiler à un personnage  dont le rôle est de faire vivre le discours, de l'attiser par la « démiurgie verbale »[28]. L'attitude négative d'un tel personnage, son ex–centrisme le portent à défier toute hiérarchie axiologique et à refuser de reconnaître un statut ontologique à quoi que ce soit. Le monde n'est pas constitué d'êtres, mais d'objets, qui sont des fictions,  l'univers aussi est une fiction, il n'y a d'autre réalité que celle du néant, qui est la substance de tout ce qui prétend à l'existence. Il serait inutile d'aborder ici l'attitude de Cioran à l'égard de la connaissance, bien que l'on puisse identifier l'expérience originaire qui semble avoir modelé la représentation du monde de l'auteur dans ses propres témoignages[29]. Mais tout cela a peu de rapports avec la littérature.

On ne peut pas éviter de remarquer combien argument logique et mauvaise humeur  font corps commun dans l'oeuvre de Cioran. Marque distinctive d'une individualité (quand elle se manifeste), celle-ci constitue les traits du personnage  dont le discours institue une vision du monde (et l'on sait depuis longtemps que la philosophie n'est pas la seule à en produire) qu'on serait tenté de prendre pour fictionnelle, car il s'y conduit comme un narrateur qui rappelle de temps en temps au lecteur le caractère illusoire de son récit. Il en est ainsi du temps,  par exemple :

 

« Les façons équivoques du temps se retrouvent chez tous ceux qui en font leur préoccupation majeure, et qui, tournant le dos à ce qu'il contient de positif, se pencheront sur ses côtés douteux, sur la confusion qu'il réalise en lui entre l'être et le non–être, sur son sans–gêne et sa versatilité, sur ses apparences louches, son double jeu, son insincérité foncière. Un faux-jeton  à l'échelle métaphysique. Plus on l'examine, plus on l'assimile à un personnage,  qu'on ne cesse de suspecter et qu'on aimerait démasquer »[30].

Si le temps acquiert ici une identité quasi fictionnelle, ce fait n'est pas en contradiction avec la vision du monde que propose l'oeuvre de Cioran. Et cette vision, dans la mesure où elle est une version de la réalité, dépend, selon Nelson Goodman, « d'un discours adéquat et tout discours adéquat dépend d'une réalité dépendante du discours »[31]. Autrement dit, la représentation du monde qui se détache des écrits de Cioran n'est ni vraie ni fausse, elle est tout simplement, ou bien elle est vraie puisqu'elle découle d'un discours adéquat qui à son tour..., et à ce niveau-là il est certainement faux d'affirmer que cette littérature est fiction. Si, en échange, on se limite à ne prendre en considération que sa structure fragmentaire, son style, ses « thèmes » (c'est-à-dire ce qui forme son immanence littéraire), il sera possible de la situer (et l’on pourra nous accuser d’exagérer sur ce point), du côté de la littérature de fiction, bien qu'il y ait des arguments contraires : « Tout ce que j'ai abordé, tout ce dont j'ai discouru ma vie durant, est indissociable de ce que j'ai vécu. Je n'ai rien inventé, j'ai été seulement le secrétaire de mes sensations »[32]. Il le sera pourtant possible, car il arrive à la prose de Cioran un vrai malheur : celui de dire aussi, mais en creux, le contraire de ce qui est affirmé, et sa structure fragmentaire n'est pas la dernière à en porter la responsabilité, à quoi s'ajouterait sans doute la présence exorbitante du paradoxe. Ce phénomène est surpris par Clément Rosset, amené à voir dans « le mécontentement de Cioran », une « dernière hypothèse : celle d'une satisfaction totale au sein de l'infime même, semblable à la jubilation amoureuse (...). Hypothèse absurde et indéfendable, répète inlassablement Cioran. Mais c'est justement là le propre de la joie de vivre, et je dirais son privilège, que de s'éprouver comme parfaitement absurde et indéfendable : de demeurer allègre en pleine connaissance de cause, en complète possession des vérités qui la contrarient davantage »[33]. Dans le même sens, Sylvie Jaudeau constate « la duplicité d'une écriture qui nie ce qu'elle affirme »[34]. Et les exemples pourraient continuer.

Que signifient cette duplicité, toutes ces conséquences secondaires ? Nous avons essayé de montrer que Cioran cultive délibérément le fragment, bien que ses écrits soient foncièrement inclassables (ou bien ils sont inclassables parce que  Cioran cultive le fragment). Mais à partir d'autres concepts théoriques, on pourrait trouver d'autres arguments tout aussi fondés, ou plus fondés encore, pour démontrer qu'il fait oeuvre de moraliste, et que son style est tout à fait classique, ou bien que ce qu'il fait c'est de la philosophie et point du tout de la littérature (Rosset se rapporte au discours philosophique de Cioran). Ces hésitations se manifestent non seulement au niveau du genre et du style, mais un peu partout dans son oeuvre. Surtout il y en a une qui recoupe le dire, qui renvoie « ce qui est dit » à son contraire : chaque énoncé affirme quelque chose ; chaque fragment décrit une expérience vécue, et en tire les conclusions ; mais la substance de quelques pages, d'un chapitre ou de tout un livre n'est plus la somme de ce qui est affirmé dans chaque fragment. Il y a des effets surprenants, qui nient ce qui vient d'être dit. Nous n'avons pas trouvé le mot juste pour désigner ce phénomène. « Duplicité », « paradoxe », « antiphrase » sont des termes trop restreints, voire inexacts, et de toute façon inefficaces. Mais le phénomène existe, et on peut affirmer qu'il est dû, dans le cas particulier de Cioran, à ce que Jacques Derrida a appelé la « vocation totalisante du fragment ». L'écriture fragmentaire ne se limite pas à pratiquer l'expression paradoxale. Elle récupère tout détail du réel, comme de l'irréel, pour forgerune version du monde à l'image de son auteur. Cette version est cohérente, mais il peut arriver que le moi dont elle procède soit vraisemblablement trop humain  pour ne pas être contradictoire, et pour que ses paradoxes ne surgissent là où l'on s'attend le moins.

A moins que, là encore, tous ces paradoxes, duplicités et antiphrases, ne soient exactement des ambivalences et qu'ils ne procèdent précisément de la mélancolie qui elle–même est ambivalente tout au long de son histoire, puisqu'elle a semé la confusion entre la sagesse et la folie (comme le signifie ironiquement le rire de Démocrite), entre le génie et l'incapacité foncière d’agir (comme on peut le supposer dans la Mélancolie de Dürer). Au XXe siècle encore, Freud[35] admet l'existence d'un conflit ambivalent, qui ouvre une voie d'explication au concept moderne de mélancolie.


 

2. Le vide

 

L'esprit a horreur du vide... et il en est fait.”

Paul Valéry

 

 

Avant d'aborder le thème du vide dans l'oeuvre d'un écrivain, il faut préciser s'il s'agit d'un sentiment  ou d'une sensation :  telle est du moins la manière dont il est entendu par ceux qui l'éprouvent, et cette situation dans la région des affects risque de prêter à notre présentation une note de psychologisme qui ne nous sera d'aucune utilité. Pourtant, comme dans le cas de l'ennui, de la tristesse et de la nostalgie, qui marquent l'affectivité du mélancolique, le vide sera considéré comme relevant d'une symptomatologie de la mélancolie. Même en psychopathologie, il garde ce caractère : il entraîne la dissolution du temps qui assure aux malades une protection efficace contre l'ennui[36]. Cela suppose une première possibilité d'approximation de la notion du vide, qui en tant qu'expérience psychologique désorganise la perception du temps : « le ”sentiment du vide” (...) se présente bien comme un phénomène temporel ayant une valeur structurale »[37]. Mais les rapports qu'il a avec l'ennui, dont nous nous occuperons plus tard, sont plus étroits qu'on ne le suppose :

 

« La belle conscience, toujours pleine, toujours occupée, a perdu son aplomb : elle titube de vertige quand elle se voit perdue à la fois dans le grand infini qui l'étreint et dans le petit infini qui creuse au fond d'elle–même ses gouffres insondables. L'ennui est donc vacuité, - mieux encore : il est ce vide qui gonfle la mince toile d'araignée du bonheur, semblable à un silence assourdissant dont on a les oreilles et l'âme toutes pleines ; si le bonheur est le vide du plein, l'ennui serait plutôt le ”plein du vide”, l'être du Rien »[38].

 

Vide et ennui semblent avoir la même consistance, se soutenir et s'exprimer mutuellement, comme s'ils participaient de la même essence. Pour Jankélévitch, ils sont presque  identiques ; l'un se manifeste comme l'autre, plus un je ne sais quoi  qui est son opposé : l'ennui est entendu comme « plein du vide » par un tel mécanisme des équivalences.

Mais il y a autre chose qui explique ce rapport étroit : comme l'ennui, le sentiment du vide est l'un des premiers symptômes annonciateurs de la mélancolie. Mieux encore, celle–ci s'exprime essentiellement par le vide :

 

« Pourquoi la mélancolie demande-t-elle un infini extérieur ? Parce que sa structure comporte une dilatation, un vide, auxquels on ne saurait fixer de frontières. Le dépassement des limites peut se réaliser de manière positive ou négative. (...) Quant au dépassement des limites issu des états négatifs, il prend un tout autre sens : il ne procède pas de la plénitude, mais, au contraire, d'un vide aux abords indéfinissables, et ce d'autant plus que le vide paraît surgir des profondeurs de l'être pour s'étendre progressivement comme une gangrène. Processus de diminution plutôt que de croissance ; à l'opposé de l'épanouissement dans l'existence, il constitue un retour vers le néant.

La sensation du vide et de la proximité du Rien - sensation présente dans la mélancolie - a une origine plus profonde encore : une fatigue caractéristique des états négatifs »[39].

 

Bien que Cioran semble entendre par mélancolie le sentiment « poétique » dont nous avons parlé dans le chapitre précédent, nos soupçons sont dissipés par ce que l'on nomme ici « dépassement des limites de manière négative », puisque l'association des états négatifs à la mélancolie exclut l'interprétation de celle–ci comme sentiment « romantique ». De plus, la fatigue considérée comme « caractéristique des états négatifs » n'est rien d'autre que l'inhibition qui accompagne en général une crise de mélancolie. Quant au néant, Cioran y reviendra pour préciser qu'il n'est pas la même chose que le vide :

 

« Nous sommes si bas et si empêtrés dans nos philosophies, que nous n'avons pu concevoir que le néant, version sordide du vide. Toutes nos incertitudes, toutes nos misères et nos terreurs, nous les y avons projetées, car qu'est-ce en définitive le néant sinon un complément abstrait de l'enfer, une performance de réprouvés, le maximum d'effort vers la lucidité que puissent fournir des êtres inaptes à la délivrance ? Trop entaché de nos impuretés pour qu'il nous permette de faire le saut vers un concept vierge comme l'est pour nous celui du vide (qui, lui, n'a pas hérité de l'enfer, qui n'en est pas contaminé), - le néant, à la vérité, ne représente qu'une extrémité stérile, qu'une issue déroutante, vaguement funèbre, toute proche de ces tentatives de renoncement qui tournent à l'aigreur parce qu'il s'y mêle trop de regrets.

Le vide est le néant démuni de ses qualifications négatives, le néant transfiguré. S'il nous arrive d'y goûter, nos rapports avec le monde s'en trouvent modifiés, quelque chose en nous change, bien que nous gardions nos anciens défauts. Mais nous ne sommes plus d'ici  de la même manière qu'avant. C'est pourquoi il est salutaire de recourir au vide dans nos crises de fureur : nos pires impulsions s'émoussent à son contact »[40].

 

Comparé au néant, le vide semble être quelque chose de positif et de substantiel par son rôle bénéfique lors des « crises de fureur », de cette fureur qui était souvent considérée, chez les Anciens notamment, comme l'effet d'un excès de bile noire. C'est une cuisante ironie, que cette méthode préconisée de traiter l'emportement maniaque par le vide qui est toujours une manifestation de la mélancolie ! Mais Cioran lui accorde une autre vertu, et dans la manière dont il entend lui attribuer cette qualité il y a beaucoup d'ironie :

« Si on ment moins avec le vide, c'est qu'on ne le recherche pas pour lui-même, pour la vérité qu'il est censé contenir, mais pour ses vertus thérapeutiques ; on en fait une cure, on s'imagine qu'il redressera la plus ancienne déviation de l'esprit, qui consiste à supposer que quelque chose existe... »[41]

 

Avoir le sentiment du vide ne signifie pas être sujet à l'angoisse, ni éprouver l'insupportable solitude ou quelque intolérable frayeur ; il est tout simplement le moyen qui permet à celui qui aspire à la lucidité d'atteindre à une sorte de conclusion sereine, selon laquelle tout manque de réalité, comme si le soupçon que quelque chose pourrait vraiment exister était un immense désagrément. Nous ne sommes par loin du délire des négations observé par le docteur Cotard[42] au cours de son activité de psychiatre, mais à une différence près : Cioran se donne des raisons pour affirmer que le monde est une illusion avec humour,  et plus son ironie est subtile, moins il subit l'emprise de la mélancolie.

Il est alors d'autant plus évident que le sentiment du vide est un argument puissant en faveur de son scepticisme foncier, que son discours en traite comme d'une expérience positive. Comment peut–on expliquer cette attitude ? Par sa sympathie pour le bouddhisme ? Nous croyons que c'est plutôt l'expérience du vide qui a alimenté cette passion, non le contraire, et ce n'est pas un pur hasard s'il parle du nirvana  comme d'une « plénitude  dans le vide »[43]. Il y a d'ailleurs des passages où cette valeur positive du vide est nettement affirmée :

 

« Rien n'importe :  grande découverte s'il en fut, et dont personne n'a su tirer profit. A cette découverte, réputée déprimante, le vide seul, dont elle est la devise, peut donner un tour exaltant, lui seul s'emploie à convertir le négatif en positif, l'irréparable en possible. Qu'il n'y ait pas de soi,  nous le savons mais c'est un savoir grevé d'arrière-pensées. Le vide est heureusement là, et quand le soi s'efface, il en tient lieu, il tient lieu de tout, il comble nos attentes, il nous apporte la certitude de notre réalité. Le vide, c'est l'abîme sans vertige. »[44]

Il y a quelque chose de triomphal dans la manifestation du vide, qui comble par sa vacuité l'absence d'une instance autrement importante, le soi  étant une sorte de repère auquel chacun devrait se rapporter en tant qu'être–au–monde. La découverte que cette instance n'existe pas et que tout est dépourvu de signification pourrait entraîner une catastrophe aux effets incalculables si le vide lui–même ne se constituait en substance qui tient lieu du grand Absent. Et c'est ici que nous pouvons soupçonner le rôle vraiment positif du vide qui est la condition nécessaire pour que quelque chose d'inattendu et de total se produise :

 

« Trouver que tout manque de fondement et ne pas en finir, cette inconséquence n'en est pas une : poussée à l'extrême, la perception du vide coïncide avec la perception du tout, avec l'entrée  dans le tout. On commence enfin à voir,  on ne tâtonne plus, on se rassure, on s'affermit. S'il existe une chance de salut en dehors de la foi, c'est dans la faculté de s'enrichir  au contact de l'irréalité qu'il faut la chercher »[45].

 

C'est par conséquent d'une sorte de révélation qu'il s'agit, de la possibilité d'avoir accès à la « perception du tout », de trouver l'entrée dans un monde en quelque façon différent par la certitude, que l'on peut acquérir au contact de l'irréalité, que rien n'existe et qu'il ne faut plus se faire d'illusions. Cette expérience est enrichissante  sans doute, entre autres par l'alternative qu'elle offre au sens univoque de l'existence « réelle ». Mais il peut vraiment arriver que le vide change de signification et qu'il offre l'accès vers la plénitude. Car ce que Cioran discute et rediscute à propos du vide ressemble énormément à une très ancienne image de la théologie négative ; selon une formule « inlassablement répétée par les mystiques »,

 

« L'âme doit se faire vacante pour recevoir Dieu. L'ascèse doit consumer, détruire, évacuer toutes les pensées, tous les désirs de la créature. L'âme doit atteindre la perfection du vide, afin d'être parfaitement habitée par la lumière et l'amour divin qui descendront en elle. Dire que l'âme est capable de Dieu (...) c'est dire qu'elle doit abolir en elle–même tout ce qui n'est pas conforme à la volonté de Dieu. Les hérétiques diront même : tout ce qui n'est pas cette présence actuelle de Dieu, qui fait de nous une parcelle de son essence. Si radical est l'anéantissement ascétique qu'on a pu le confondre avec l'anéantissement mélancolique, sans voir qu'entre ces deux anéantissements, la différence est celle qui sépare le désespoir de l'espoir. Et les périls aussi sont grands : car l'espoir de participer à la divinité est un acte d'orgueil, et rien n'assure que dans le vide parfait où se préparent les noces, le visiteur ne sera pas le Démon, la concupiscence charnelle sous l'apparence de l'Ange, la troupe des monstres... Et peut–être aussi le Moi, substitut d'un Dieu qui ne consent pas à franchir la distance qui Le sépare de la créature »[46].

 

On voit maintenant quel est le rôle du vide intérieur : il prépare l'individu à recevoir l'amour divin, à « entrer dans le tout », et malgré les pièges et périls qu'il doit surmonter pour éviter les tentations de l'orgueil, de la chair ou du Démon, il n'en sera pas moins à proximité de Dieu. Il aura vécu le vide comme une chance de salut ou d'éternelle perdition, comme « espoir » ou «désespoir » et l'on sait déjà, au sujet de ces deux termes, quel sera le choix fait par Cioran. Dans ses textes, l'expérience du vide exprime plus qu'une sorte de voisinage avec Dieu :

 

« Quand le rien m'envahit, et que, suivant une formule orientale, j'atteins à la ”vacuité du vide”, il m'arrive, atterré d'une telle extrémité, de me rabattre sur Dieu, ne fût-ce que par désir de piétiner mes doutes, de me contredire, et, multipliant mes frissons, d'y chercher un stimulant. L'expérience du vide est la tentation mystique de l'incroyant, sa possibilité de prière, son moment de plénitude. A nos limites, un dieu surgit, ou quelque chose qui en tient lieu »[47].

 

Le vide est le substitut profane de Dieu, la « tentation mystique de l'incroyant », une voie laïque d'épanouissement dans la divinité : même si la foi fait défaut, il faudra quand même se « rabattre sur Dieu », l'inventer ou trouver quelque autre subterfuge pour jouir de cette ouverture sur le monde qui s'opère à travers le Rien. Il reste cependant que, par rapport aux deux variétés d'anéantissement dont parle Jean Starobinski, l'attitude de Cioran sera ambivalente, comme l'est sa mélancolie : s'il aboutit à travers ses expériences à l' « anéantissement mélancolique », il n'est pas moins proche du mystique qui, par sa détermination dans l'ascèse, cherche autre chose que le désespoir. Il tentera de faire son entrée dans le grand Tout, même s'il n'y trouvera que des raisons supplémentaires pour avoir la confirmation que tout manque de réalité : ce sera une irréalité au contact de laquelle il pourra s'enrichir.

C'est à ce trop–plein que mène l'approfondissement du vide, dont le rôle dans la création n'est pas négligeable. La page blanche qui fascine Mallarmé appelle l'écriture, et d'une manière générale, « il n'y aura de forme, d'ornement que dans un rapport infatigable avec le vide »[48]. Les Cahiers  de Valéry témoignent souvent de ce rapport ; notre type même de pensée accorde à l'inhabituel le statut de norme, c'est pourquoi personne ne sera surpris de constater que tel phénomène suscite et se réalise à travers son contraire.



3. La mélancolie, la tristesse, la folie

 

 

Si étrange que cela puisse paraître (pour le lecteur inattentif notamment), Cioran parle souvent de mélancolie, et de manière on ne peut plus explicite. Du premier jusqu'au dernier de ses livres, elle est l'arrière–plan, le repère principal d'une pensée et d'une écriture essentiellement marquées par la discontinuité. Nous sommes même tenté de voir dans le discours sur la mélancolie comme une ossature autour de laquelle s'organise la substance de son oeuvre. Cioran n'en a pas manqué l'expérience originaire : la mélancolie « ne saurait cesser qu'avec notre sang »[49]. Il la connaît très bien, puisque la présence du ressentiment et l'enlisement dans le moi  sont explicitement formulés :

 

« ...la mélancolie, pour discrètes et aériennes qu'en soient les apparences, relève encore du ressentiment : c'est une songerie empreinte d'âcreté, une jalousie travestie en langueur, une rancune vaporeuse. Tant que l'on y demeure assujetti, on ne se désiste de rien, on s'embourbe dans le ”je”, sans pourtant se dégager des autres, auxquels on pense d'autant plus qu'on n'a pas réussi à se désapproprier de soi. »[50]

 

Ce sentiment est à tel point complexe, que toute tentative de le définir semble au moins aventureuse. Au fond, qu'est-ce que la mélancolie ? méthodologie de la catastrophe ? oubli de tout, sauf de soi ? N'oublions pas qu'aux VIe - IVe siècles avant J. C. elle avait le sens de folie et que la fureur et la véhémence étaient les réactions typiques du caractère mélancolique. Chaque lecteur de Cioran peut remarquer la présence à peu près constante, dans ses écrits, d'une sorte de tension discursive. Il est moins important maintenant de savoir si celle–ci est un élément stylistique ou psychologique. Quel que soit le nom donné à cette forme de violence : fureur, véhémence ou intolérance, ce qu'il y a d'agressif dans chaque phrase de Cioran ne cesse que pour faire place parfois à l'ironie, dont la force corrosive s'y substitue avec succès pour s'inscrire cependant dans le même paradigme de la «fureur mélancolique». Il va de soi que le sentiment d'inadhésion au monde est dû en grande mesure à la même configuration maladive, ainsi que le refus de l'histoire, l'appétit pour la négation ou le besoin misanthropique de solitude. Evidemment, cette dernière est présente lorsque Cioran porte des jugements sur ses semblables, mais il le fait d'une manière parfois si radicale, que l'on est tenté de croire que la mauvaise humeur  n'est qu'un euphémisme de l'humeur noire :  « Dès qu'on sort dans la rue, à la vue des gens, extermination  est le premier mot qui vient à l'esprit »[51].

Cioran a affirmé à plusieurs reprises le rôle essentiel qui revient à la sensation dans l'élaboration de l'idée. Un attachement pareil au domaine des sens peut étonner ; mais il est normal chez le mélancolique contraint de subir les caprices dévastateurs d'une physiologie hésitante entre l'inertie et le dynamisme. Aussi la mélancolie apparaît-elle comme une défaillance des fonctions vitales : « Dans quel auteur ancien ai-je lu que la tristesse était due au ”ralentissement” du sang ? Elle est bien cela : du sang stagnant  »[52].

Comme nous l'avons déjà montré, dans le registre de la modernité la mélancolie figure parmi les éléments essentiels de la sensibilité romantique. C'est la principale raison pour laquelle la signification hippocratique que nous lui attribuons ici est présente chez Cioran dans la plupart des cas sous des étiquettes différentes : désespoir, ennui, cafard, mais le plus souvent tristesse,  catégorie affective qui devient le dépositaire du sens courant de la mélancolie à l'époque antique. Nombreux sont les fragments qui désignent par ce mot un état d'âme en général négatif, l'absence de tout repère ontologique et par conséquent l'impossibilité d'une option. En voilà un exemple :

 

« Obstacle majeur à notre équilibre, la tristesse est un état d'inadhésion diffus, une rupture passive avec l'être, un négation incertaine d'elle-même,  impropre, de plus, à se muer en affirmation ou en doute. (...) Si la tristesse fait songer à un enfer désaffecté, c'est qu'il y a en elle quelque chose d'une méchanceté prête à abdiquer, émoussée et méditative, rebelle à s'exercer contre quoi que ce soit, sinon contre elle-même. Elle passionne le devenir, elle l'oblige à rentrer sa rage, à se dévorer, à se calmer en se détruisant »[53].

 

L'abandon, le dégoût du monde et de soi, le ressentiment, ce sont autant de traits qui relient cette tristesse essentielle dont parle Cioran à la mélancolie. Mais la tristesse profonde et immédiate, ravageuse et consomptrice, dont on ne peut pas parler de manière lucide tant qu'on l'éprouve, et qui se donne comme reste,  est autrement dissolvante que le sentiment du même nom, considéré comme catégorie affective. Elle sera par ailleurs un « déchet de tristesse », et Cioran l'appelle ainsi parce qu'il en sait long sur la discontinuité qu'elle provoque :

 

« Soudain, en deçà de tout, je glisse vers le point d'inexistence de chaque objet. Le moi : une étiquette. Parallèle à mon visage, je me mire dans mes regards. Chaque chose est autre, tout est autre. Quelque part, un oeil. Qui m'observe ? j'ai peur, et puis je suis extérieur à ma peur.

Hors des instants et hors du sujet que je fus, comment m'affilier au temps ? La durée se momifie, le devenir est devenu. Plus aucune parcelle d'air où respirer, où crier. Le souffle est nié, l'idée se tait, l'esprit fut. J'ai traîné tous les oui dans la boue, et ne colle pas plus au monde que l'anneau au doigt du squelette »[54].

 

N'est–il pas possible de voir alors dans la tristesse de Cioran la condition nécessaire à la pensée, façonnée par l'intensité des sensations que provoque l'excès d'humeur noire ? Il l'affirme de manière paradoxale, sous forme de syllogisme : « j'abhorre toute idée indifférente : je ne suis pas toujours triste, donc je ne pense pas toujours »[55]. Voilà un aveu essentiel, qui affirme la tristesse comme origine de la réflexion philosophique. Aveu qui va de pair avec une sorte d'éthique de l'atrabile, selon laquelle tout ce que l'on entreprend doit être conforme à sa mélancolie : « Il est laid et vulgaire de ”tirer” la force de l'affirmation de ce qui n'est pas plénitude du mal, douleur et chagrin »[56].

Les choses en sont là, il n'y a pas de doute. En parlant de la tristesse qu’il éprouvait pendant sa jeunesse, Cioran désigne cette véhémence par ses noms anciens, en employant les mot justes :

 

« Lorsque je songe à ces moments d'enthousiasme  et de fureur,  aux spéculations insensées qui ravageaient et obnubilaient mon esprit, je les attribue maintenant non plus à des rêves de philanthropie et de destruction, à la hantise de je ne sais quelle pureté, mais à une tristesse bestiale qui, dissimulée sous le masque de la ferveur, se déployait à mes dépens et dont j'étais néanmoins complice... »[57]. (souligné par nous)

 

Ces témoignages attestent jusqu'à l'évidence l'hypothèse que nous venons d'avancer : à savoir que la tristesse de Cioran a à voir avec la ”maladie de l’âme” que la médecine antique nommait mélancolie  quand elle identifiait la folie provoquée par l'excès d'humeur noire.

Cette idée est une nouvelle fois confirmée par les considérations de l'auteur concernant l'Histoire. En relevant les multiples malheurs que celle-ci entraîne, il semble renoncer à la recherche d'une solution positive : « A la considérer, nous ne concevons plus qu'un désir : promouvoir l'aigreur à la dignité d'une gnose »[58]. Sans aucun doute, la notion d'aigreur  n'est pas loin du ressentiment  qui participe de la mélancolie, telle que Cioran la concevait dans le passage cité de Histoire et utopie.  Quant à la gnose, il s'agit probablement d'une ironie qui vise le savoir en général, ou peut–être le préjugé selon lequel le monde serait connaissable. Mais affirmer comme principe de la connaissance (même limité au domaine de l'Histoire) l'aigreur, n'est plus une ironie, mais un aveu de plus, aucunement involontaire, fait par quelqu'un qui se connaît mieux que nul autre. Cioran est sans aucun doute l'un des esprits les plus lucides de notre siècle. Ceux qui ne connaissent pas sa mélancolie, et à qui le rire de Démocrite ne dit rien, estimeront peut-être qu'il est aventureux d'affirmer que les grandes vérités, séduisantes par leur insolite et révoltantes par la manière véhémente dont elles sont proférées, peuvent être prononcées en vertu de l'insensé « enthousiasme philosophique » nommé parfois, par d'autres insensés, folie. La réponse leur est donnée par Cioran lui-même, qui n'hésite pas à l'assumer avec humour, en usant d'une comparaison disproportionnée : « Pourquoi ne me comparerais-je pas aux plus grands saints ? - Ai-je dépensé moins de folie pour sauvegarder mes contradictions qu'ils n'en dépensèrent pour surmonter les leurs ? »[59].

Une autre réponse à la même question donne Clément Rosset dans un livre consacré à la question de savoir quel est le rapport entre sagesse et folie[60]. Deux fragments du Poème  de Parménide constituent le point de départ de son commentaire : « Il faut dire et penser que ce qui est est, car ce qui existe existe, et ce qui n'existe pas n'existe pas : je t'invite à méditer cela. » (VI), et « Tu ne forceras jamais ce qui n'existe pas à exister » (VII). Le principe de sagesse consiste en l'option parménidéenne pour la distinction nette entre l'existant et le non-existant. La mise en garde et l'injonction à peine voilées peuvent paraître trop graves dans un contexte presque tautologique. Elles sont toutefois justifiées, puisque nombreux sont ceux qui par la suite ont essayé de fournir un fondement ontologique à ce qui n'existe pas, à commencer par l’Etranger du Sophiste  de Platon, dont l'opinion est qu' « il nous est nécessaire de forcer ce qui n'existe pas à exister sous quelque rapport ». Affirmée de manière plus résolue, cette attitude mène facilement au « goût de l'irréel » qui est « à proprement parler... le premier et le dernier mot de la folie »[61].

Nous invitons l'Abdéritain à méditer cela.




[1] Entretien à Tübingen,  in Mariana Sora, Cioran  jadis et naguère,  l'Herne, collection « Méandres », 1988, p. 92.

[2] Aveux et anathèmes,  p. 51.

[3] De l'inconvénient d'être né,  p. 19.

[4] Ibidem,  p. 18.

[5] Ibid.,  p. 46.

[6] Aveux et anathèmes,  p. 107.

[7] Syllogismes de l'amertume,  p. 86.

[8] Aveux et anathèmes,  p. 80.

[9] Le mauvais démiurge,  p.153.

[10] De l'inconvénient d'être né,  p. 111.

[11] Ibidem.

[12] Précis de décomposition,  p. 108.

[13] Le mauvais démiurge,  p. 99.

[14] Aveux et anathèmes,  p. 141.

[15] Ibidem,  p. 126.

[16] Ibid.,  p. 109.

[17] Ibid.,  p. 12.

[18] La chute dans le temps,  Gallimard, collection « N.R.F. essais », 1990, p. 131.

[19] L'auteur de ces lignes a connu Cioran en avril 1991. Avant l'entretien proprement dit, dès le premier contact téléphonique, nous lui avons partagé l'intention d'écrire un livre sur lui. « Pourquoi sur quelqu'un d'autre, a-t-il rétorqué, il faut écrire sur soi-même ! » et le ton résolu de sa voix laissait entendre qu'il n'y avait pas d'alternative.

[20] La tentation d'exister,  p. 142.

[21] De l'inconvénient d'être né,  p. 204.

[22] La tentation d'exister,  p. 143.

[23] L'écriture du désastre,  p. 84.

[24] Le mauvais démiurge,  p. 170.

[25] Aveux et anathèmes,  p. 26.

[26] La maladie de l'âme,  p. 16.

[27] Exercices d'admiration,  p. 212.

[28] La tentation d'exister,  p. 202 sq.

[29] Cf. Entretiens avec Sylvie Jaudeau,  José Corti, 1990.

[30] La chute dans le temps,  p. 186-187 (souligné par l'auteur).

[31] (en collaboration avec Catherine Elgin), Esthétique et connaissance. Pour changer de sujet,  l’Eclat, collection « Tiré à part », 1990, p. 32.

[32] Ecartèlement,  p. 146.

[33] La force majeure,  Minuit, collection « Critique », 1983, p. 101.

[34] Cioran ou le dernier homme,  p. 21.

[35] Ibidem,  p. 170-171.

[36] René Digo, De l'ennui à la mélancolie. Esquisse d'une structure temporelle des états dépressifs,  Ed. Privat, Toulouse, collection « Rhadamanthe », 1979, p. 74.

[37] Ibidem,  p. 74–75.

[38] Vladimir Jankélévitch, L'aventure, l'ennui, le sérieux,  Aubier, Editions Montaigne, collection « Présence et pensée », 1980, p. 112.

[39] Cioran, Sur les cimes du désespoir,  p. 35–36.

[40] Le mauvais démiurge,  p. 114.

[41] Ibidem,  p. 112-113.

[42] Jean Starobinski, « L'immortalité mélancolique », in Le temps de la réflexion,  III, 1982, p. 231–251.

[43] Le mauvais démiurge,  p. 112.

[44] Ibid.,  p. 111.

[45] Ibid.,  p. 122–123.

[46] Jean Starobinski, « Vide et création », in Magazine littéraire,  no 280, Septembre 1990, p. 41–42.

[47] La tentation d'exister,  p. 120.

[48] Jean Starobinski, art. cit., p. 42.

[49] Syllogismes de l'amertume,  p. 50.

[50] Histoire et utopie,  Gallimard, collection « Folio essais », 1990, p. 100.

[51] Ecartèlement,  p. 94.

[52] Le mauvais démiurge,  p. 127.

[53] La chute dans le temps,  p. 87.

[54] La tentation d'exister,  p. 216-217.

[55] Précis de décomposition,  p. 137.

[56] Le crépuscule des pensées,  p. 28.

[57] Histoire et utopie,  p. 13.

[58] Ibidem,  p. 59.

[59] Syllogismes de l'amertume,  p. 38.

[60] Principes de sagesse et de folie,  Minuit, collection « Critique », 1991.

[61] Ibidem,  p. 61.





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