I. STudii
CARAGIALE, personaj al propriei literaturi
La o analiză, fie şi superficială, a
operelor realizate de marii clasici, se poate constata că
fiecare dintre ei, mai puţin I. L. Caragiale, s-a lăsat
prins de ispita confesiunii, indiferent dacă aceasta a luat
forma jurnalului, ca la T. Maiorescu, a travestiului liric, ca
la Eminescu, sau a amintirilor, ca la I. Creangă şi I.
Slavici.
Chiar dacă excepţia Caragiale ar putea fi
cercetată şi psihanalizată pentru a-i afla o explicaţie,
nu credem că aceasta prezintă un interes deosebit. Mai
interesant ar fi de văzut dacă reticenţa extremă
şi explicită a lui Caragiale pentru mărturisire şi
lirism este neutralizată cumva, sau măcar suplinită.
Aparent, scriitorul a cărui operă a fost
percepută şi de contemporani, dar mai ales de posteritate
ca expresie a unui spirit clasic, detaşat şi obiectiv,
pentru care criteriul adevărului şi al autenticităţii
reprezenta regula de aur a artei sale, scriitorul care în
locul rigorii documentare a lui Maiorescu, a lacrimii eminesciene,
a umorului jovial şi autoironic al lui Creangă sau în
locul nostalgiei autobiografice a lui Slavici, prefera râsul
batjocoritor şi sarcastic, un asemenea scriitor nu părea
deloc dispus să se reprezinte pe sine, să-şi dezvăluie
biografia ori viaţa lui interioară. Şi totuşi,
în bogata galerie tipologică a literaturii lui, mai
puţin teatrul, există un personaj, care fără să
poarte de obicei vreun nume, este în realitate Caragiale
însuşi. În numeroase momente şi schiţe,
chiar şi în unele nuvele, naratorul este el însuşi
personaj. Şi nu doar un simplu povestaş ce relatează
evenimente, întâmplări, istorii, ci o prezenţă
dinamică, de cele mai multe ori esenţială, care declanşează
şi întreţine dialogul, evocă personaje schiţându-le
profulul, participă direct la punerea în scenă a
substanţei epice. Observator ironic ori autoironic de gesturi,
ticuri şi detalii, personajul Caragiale este factorul de autenticitate
focalizant, este elementul imponderabil de gravitaţie epico-dramatică.
Calificarea finală nu este întâmplătoare.
Aşa cum au remarcat toţi exegeţii, vocaţia fundamentală
a lui Caragiale a fost aceea de dramaturg, poate că mai exact
spus, de om de teatru. Un simplu racursi asupra biografiei sale
este suficient pentru a afla determinările şi determinatele
acestei vocaţii. Începe prin a fi elev la cursul de
declamaţie şi mimică al unchiului C. Caragiali, devine
sufler şi copist de roluri la Teatrul Naţional, unde director
era Mihai Pascaly, traduce piese de teatru din Parodi, Scribe,
Déroulede, este actor şi director de scenă la Teatrul
Naţional din Iaşi, devine director al Teatrului Naţional
din Bucureşti şi toată viaţa întreţine
relaţii strânse cu actorii, în general cu boema
timpului. De altfel, el însuşi declara, într-o
convorbire cu M. Sevastos: ,,De câte ori v-am spus că
eu sunt om de cafenea? Nu mă atrage decât mecanismul
omenesc şi simt o plăcere să-i demontez resorturile"1.
Era atât de obsedat de resorturile mecanismului omenesc,
încât nu ezita să însceneze adevărate
ciocniri care să-i permită radiografierea reacţiilor
pitoreşti ale unor oameni ce-ar fi putut deveni personaje.
Cella Delavrancea povesteşte, într-una din evocările
sale, unul din experimentele de acest fel. ,,Aşa cum Fabre,
celebrul entomolog francez, studiase viaţa insectelor, stând
pe brânci zile întregi, tot aşa prindea Caragiale
reflexele, caracteristicile unor necunoscuţi, hoinărind
prin orăşele provinciale, de unde se întorcea încărcat
de impresii noi, filtrate apoi prin alambicul genialului său
talent care nu îngăduia decât esenţialul.
Braşovul era un loc de predilecţie pentru
el. Se ducea în piaţă să se certe cu unguroaicele,
prefăcându-se că-i un om prost şi cicălitor,
şi nu se lăsa până nu ajungea gâlceava
la culme. Scenele acestea povestite de Caragiale, cu accentul
bietelor vânzătoare exasperate, aveau un haz irezistibil.
Privirea lui adâncă cerceta cu solemnitate de bufniţă
cotloanele sufleteşti, prindea pricinile mecanismului psihologic,
înregistra neiertător toată gama vanităţii
omeneşti"2.
Nu ezita să facă farse şi în lumea
actorilor, nu atât pentru plăcerea maliţioasă
e a-i savura efectele, cât pentru a studia reacţiile
şi mai ales pentru a descoperi podoabele limbajului colorat,
provocat de mânie, de nervi, de pierderea cumpătului.
Întâmplarea povestită de gazetarul Gh. Rădulescu,
sub titlul ,,Regulamentul Teatrului Naţional" este pilduitoare.
Caragiale, împreună cu evocatorul întâmplării,
îi face o vizită uneia dintre cele mai apreciate şi
vârstnice actriţe care juca în teatrul unde era
director general. Mănâncă, beau, bârfesc,
se întreţin într-o atmosferă foarte amicală.
Pe baza unei prealabile înţelegeri cu mai tânărul
său companion, Caragiale pleacă mai devreme pentru a fi
în biroul său la ora la care era programată repetiţia.
Fireşte, actriţa întârzie, intră la director
să-şi ceară scuze, acesta într-un joc al disimulării
perfecte se arată necruţător şi o amendează,
ca şi cum n-ar fi ştiut unde şi cu cine fusese cu
câteva minute mai devreme. După un dialog savuros, în
final actriţa, prididită de plâns, se apleacă
pe biurou şi, dându-i broşura la o parte cu un gest
lipsit de eleganţă porneşte, pe tonul pe care vorbea
în Madame Frochard, din Două orfane:
,,- Domnule director general, dumneata dormeai pe
gunoaie, în Ploieşti, pe când eu, soră de
colonel, lăsam butca la scara teatrului ca să civilizez
creaturile venite aici de la spălătorie şi mă
amendezi pe mine ca pe nişte uşieri! Păi, janghinosule,
mie mi-a sărutat mâna regele Serbiei - şi o să
primesc pedeapsă de la un simigiu ca tine?
A luat apoi, de pe biurou, o coală de hârtie,
şi-a scris demisia şi, oferind-o lui Caragiale:
- Bagă-ţi-o în ochi, domnule director
general!
Şi, odată cu mişcarea colţuroasă
pentru a-i trânti hârtia:
- Adevărat: nici din salcie cerc de bute, nici
din mojic om de frunte! Apoi către mine, surprins că
râdeam:
- Dar tu, mă piciule, ce râzi? Te-ai
înţeles cu plăcintaru' ăsta să vă
bateţi joc de o artistă ca mine? Te trec prin perete
acuma!"3.
În acest timp, domnul director general, foarte
satisfăcut de experimentul său, îşi aprindea
ţigara cu cererea de demisie a distinsei actriţe.
Caragiale era şi un actor excepţional, cu
o capacitate de imitaţie şi de improvizaţie care făcea
farmecul tuturor anturajelor unde se afla şi care a determinat
pe unii să declare că cea mai strălucită creaţie
a lui, pierdută pentru totdeauna, rămâne cea prin
viu grai.
Ar fi fost şi de mirare ca o asemenea înzestrare
să nu-şi afle expresia şi în opera literară.
Actorul din viaţă se transferă cu discreţie în
spaţiul ficţiunii şi, travestindu-se în personaj,
îşi joacă propriul rol. Un astfel de gest este săvârşit
nu numai din raţiuni ludice. Există o motivaţie funcţională
care determină scriitorul să-şi asume, îndeosebi
în schiţe, statutul de participant nemijlocit la punerea
în scenă a decupajelor de viaţă. Momentele şi
schiţele sale au, aşa cum se ştie, o structură
comediografică. Dar, nu doar în sensul că valorifică
narativ dimensiunea comicului, ci pentru că sunt arhitecturate
scenografic. Ele sunt aproape mereu mici scenete în care
naratorul nu se mulţumeşte să folosească din abundenţă
dialogul, ci uneori îşi nominalizează chiar personajele
angajate în dispută. Să amintim aici schiţe,
precum ,,Un pedagog de şcoală nouă", unde descoperim
o adevărată distribuţie (pedagogul, şcolerul,
profesorul, inspectorul, Popescu, Ionescu, micul Ftiriadi), ,,Justiţie"
(judele de ocol, Leanca, prevenitul), ,,C.F.R." (Niţă,
Ghiţă şi muşteriul), ,,Amici" (Lache, Mache
şi Tache), ,,Art. 214" (avocatul, cocoana, tânărul),
,,Căldură mare" (domnul, feciorul).
Dramaturgul nu-şi încheie cariera în
1890, odată cu ultima piesă realizată, decât
formal. El îşi exercită vocaţia în continuare,
atât doar că forma literară nu mai este piesa de
teatru, ci schiţa, momentul, nuvela. Cunoscându-şi
foarte bine calităţile şi rămânând
mereu credincios crezului său artistic de factură clasică,
prozatorul preferă să-şi scenografieze substanţele
narative, să utilizeze cât mai puţin dimensiunea
descriptivă, să reducă la minim comentariul, eventual
dinamizându-l prin intermediul stilului indirect liber.
Una dintre formele de realizare a acestor obiective,
de asigurare a dinamismului, a ritmului şi a bazoreliefării
tipologice este tocmai metamorfozarea naratorului în actor,
în personaj. Transformat în componentă a structurii
anecdotice, personajul Caragiale cunoaşte o anume gradualizare
a implicării. În unele momente şi schiţe, de
fapt în cele mai multe, prezenţa lui este activă
şi dominantă. ,,Reportaj", ,,Bubico", ,,Amicul
X", ,,Ultima oră", ,,Infamie", ,,Între
două poveţe", ,,La hanul lui Mânjoală"
- sunt printre cele mai reprezentative texte din acest punct de
vedere. În fiecare dintre ele, implicarea naratorului care
devine personaj este diferită. De pildă, în ,,Reportaj"
sau ,,Ultima oră", după un preludiu informativ pus
sub semnul ironiei şi al antifrazei, personajul Caragiale
preia iniţiativa în dublă direcţie. Pe de o
parte, el pune în scenă succesiunea secvenţelor,
astfel ca ele să contribuie la deconspirarea mistificărilor,
pe de altă parte, prin replicile, de obicei, interogative
şi laconice, conduce dialogul astfel încât ipostura
să fie dezvăluită treptat sub semnul comicului. Efectele
devin cu atât mai mari, cu cât el adoptă strategia
mistificatoare a partenerului, intră în jocul acestuia,
pentru ca în final păcălitorul să fie el însuşi
păcălit, sau confecţionerul de ştiri pe banca
din Cişmigiu să fie pus în faţa propriei minciuni,
chiar dacă surpriză , şmecheria lui, în loc
să fie supusă oprobiului, este apreciată, încurajată
şi chiar... preluată ca metodă (,,Eu rămân
în odăiţa umbroasă a redacţiei să-mi
scriu articolul de fond: Ce gândeşte suveranul?...
Să vedem ce poate gândi suveranul?...").
,,Între două poveţe" propune o
altă formulă. Protagonistul schiţei este autorul însuşi.
Domniţa, Nina şi Ana sunt prezenţe evocate. Chiar
dacă primele două, dar mai ales Nina, sunt factori declanşatori
ai aventurii, ele nu se înscriu dialogic în scenariu.
Promotorii rămân şoptitorul de ureche dreaptă
şi cel de ureche stângă, expresiile verbale ale
celor două componente care sintetizează personalitatea
scriitorului: demonicul şi angelicul. Textul debutează
chiar cu aducerea lor în scenă:
,,Cu tot uetul balului, am auzit şoptindu-mi
clar la urechea dreaptă: «Trebuie să fii prea sec
de spirit, ca să te laşi ameţit de un drăcuşor
aşa de tânăr!» Era o povaţă foarte
cuminte pe care desigur aş fi urmat-o, dacă aveam numai
o ureche; însă, de-abia îşi termină consilierul
înţelept propoziţia şi, la urechea stângă,
altul îmi şopti şi mai clar: «Trebuie să
fii prea sec de spirit, ca să nu te laşi purtat de atâta
farmec...».
Dirijat de ,,cei doi consilieri intimi", pe
care îi asculta cam în stilul lui Cănuţă,
om sucit, autorul povesteşte cu umor, dar şi cu o
discretă nostalgie ceea ce e destul de rar la el , jocul ispitirilor
care-l solicită, între fascinaţia provocatoare a
drăcuşorului de fată şi frumuseţea
distinctă, bine susţinută material a domniţei
care promitea o călătorie de neuitat în Italia.
Urechea dreaptă a avut mai multă audienţă, dar
cel care avea două urechi nu şi-a găsit liniştea.
,,Şi acum, când e atât de mult de atunci, iată-i
pe bunii mei consilieri că tot nu s-au împăcat;
unul îmi zice: «Ai făcut foarte cuminte!»,
iar celălalt: «Mare neghiob ai fost!»"
Adevărate capodopere actoriceşti realizează
personajul Caragiale în ,,Bubico" şi în ,,La
hanul lui Mânjoală". Deşi sunt două proze
diferite, şi ca specii şi ca identitate a imaginarului,
ele se aseamănă prin rolul fundamental jucat în
construcţia epică de cel care preferă să se urce
pe scenă ca interpret şi eventual regizor. Partitura interpretată
e diferită, aşa cum diferite sunt spaţiul epic şi
finalitatea mesajului. În ,,Bubico", el experimentează
una din ideile teoretice foarte dragi şi anume, aceea prin
care acorda gestului, mimicii, ochilor o importanţă capitală
în actul comunicării. ,,Un tic, un nume potrivit sau
un gest valorează mai mult decât o pagină întreagă
de descrieri"4,
îi spunea fiicei sale, iar într-un articol consacrat
lui Ion Brezeanu opţiunea îi apărea şi mai tranşantă:
,,În teatru, ca şi în lume, vorbele constituiesc
numai o parte a existenţei... În viaţă, de zece
ori mai mare rol au ochii şi sprâncenele decât
gura; vorbele fără ochi au prea puţină căldură
ochii fără vorbe pot spune multe. Şi nu numai ochii
şi sprâncenele pot fi mai elocvente decât gura.
Orice mişcare poate spune mai mult decât tirade întregi".
Este ceea ce face în schiţa amintită. În economia
textului, participarea la dialog este redusă la minimum. Replicile,
atâtea câte apar, joacă un dublu rol: pe de o
parte, ele acroşează dialogul dintre câine şi
stăpâna sa, ori dintre ea şi povestitorul devenit
personaj, pe de altă parte, stabilesc relaţia antitetică
dintre ceea ce spune ori face şi ceea ce gândeşte
Caragiale, adică acea relaţie generatoare de comic şi
de suspans în coordonatele căreia se derulează întreaga
întâmplare. Formulările din gând construiesc
un dialog sui-generis perceptibil doar pentru autor şi pentru
cititor, acesta din urmă fiind cu discreţie invitat să
devină spectator. Iată jocul perechilor de replici aparente:
,, Bubico! zice cocoana... şezi mumos, mamă!
«Norocul meu gândesc eu să trăiesc
bine!... lua-te-ar dracul de javră!»"
,, Bubico zice cocoana şezi mumos, mamiţico!
«Lovi-te-ar jigodia, potaia dracului!»"
,, Să-i dea mamiţica lăptic băiatului?
(...)
«Ah! suspin eu în adânc; lua-te-ar hengherul,
Bubico!»"
Pe măsură ce ne apropiem de final, o singură
dată mai apare un «Ah! Bubico (...) de capu-ţi!...
vedea-te-aş mănuşi!», atunci când acesta
începe să urle. Imprecaţiile cu valoarea lor defulatoare
sunt abandonate în favoarea gândului care prinde contur
pentru a se transforma în faptă. Din momentul în
care cauza disimulărilor stresante a dispărut, o dată
cu Bubico, zburat pe fereastră, personajul Caragiale îşi
abandonează masca pentru a spori efectele. După ce-o îndeamnă
pe nefericita doamnă să tragă semnalul de alarmă
şi apoi o dă cu satisfacţie în primire, iese
din scenă printr-un ultim gest spectaculos şi definitoriu:
,,Pe când, în mijlocul pasajerilor grămădiţi,
cocoana se jeleşte, eu m-apropiu de urechea ei şi, c-un
rânjet diabolic, îi şoptesc răspicat:
,, Cocoană! eu l-am aruncat, mânca-i-ai
coada!
Ea leşină iar... Eu trec ca un demon prin
mulţime şi dispar în noaptea neagră..."
Fără a ne opri analitic asupra capodoperei:
,,La hanul lui Mânjoală" bogăţia şi
complexitatea ei cere un alt context de abordare , se impune totuşi
a sublinia rolul fundamental pe care personajul Caragiale îl
joacă în nuvelă, deşi aici identitatea lui e
travestită. E adevărat, travestiul rămâne mai
curând formal, el reducându-se la două elemente:
identitate concretizată prin prenumele Fănică şi
obiectul călătoriei căsătoria cu fata pocovnicului
Iordache. Ambele rămân însă, din punct de
vedere epic şi arhitectural, ne-esenţiale. Dincolo de
indiciul gramatical, naraţiunea se desfăşoară
la persoana I, substanţa personajului, comportamentul şi
limbajul său indică fără dubii cine se află
în spatele conului Fănică. Nu e lipsit de semnificaţie
că într-una dintre evocări, I. D. Gherea dezvăluie
posibilul punct de plecare al nuvelei:
,, Era pe atunci în dosul Cişmigiului o
cârciumă, cu o crâşmăriţă grozav
de frumoasă, coana Marghioala. Ne ţineam de ea şi
îi făceam curte, eu şi alţi băieţi.
O «tachinam» cât puteam. Odată i-am zis uitându-mă
lung şi galeş la dânsa: «Fie, că straşnici
ochi ei, coană Marghioalo». Ei, ce crezi că mi-a
răspuns? «Nu, nu se poate coane Iancule, că mi-e
frică de bărbatu-meu»5.
Construcţia imaginară desăvârşită, la
care a artizanat multă vreme (,,Ce crezi tu îi spunea
lui O. Goga în câte ape n-am scăldat eu Hanul
lui Mânjoală? ... Ce să mai vorbesc de melodia
frazei, de ferecătură, de ritmul vorbelor..."6),
nuvela câştigă anvergură artistică prin
prezenţa scriitorului ca personaj care interpretează cu
brio rolul complementar al duetului epic, generator imponderabil
de fantastic.
Dacă în asemenea proze, personajul Caragiale
domină spaţiul epic, devenit de cele mai multe ori unul
comediografic, în altele prezenţa lui este aparent pasivă.
În realitate, replicile lui scurte, uneori monosilabice,
nu o dată suspendate înainte de a se termina prin intervenţia
intempestivă a conlocutorilor, joacă un rol catalizator
de prim ordin. ,,Five o'clock" şi ,,Atmosferă încărcată"
sunt schiţele reprezentative pentru această formă
de implicare. În prima dintre ele, ponderea replicilor lui
Caragiale, care se şi identifică prin pronumele personal
Eu, este mică, putând da impresia că joacă
un rol episodic. Din cele 98 de replici ale textului, doar 22
aparţin personajului Caragiale. Iar dintre acestea, 6 sunt
monosilabice, două sunt doar nişte puncte de suspensie,
una se concretizează într-o mişcare afirmativă
din cap, iar 6 sunt rostiri întrerupte înainte de
a fi duse la capăt. Aparent, pondere minoră, mai ales
că spaţiul, şi el semantizat pentru a diversifica
contradicţiile născătoare de comic, este dominat de
cele două surori, curioase, posesive şi pline de temperament.
Doar aparent însă. Fără prezenţa, aşa
pasivă şi defensivă a personajului în discuţie,
tot eşafodajul schiţei s-ar prăbuşi, şi tot
farmecul ei. Pentru că musafirul celor două femei, părând
a răspunde cam încurcat şi nedumerit la întrebări,
chiar cu o anume naivitate nevinovată, de fapt regizează,
prin disimulare, spre amuzamentul său şi al cititorului,
întregul spectacol al cărui punct culminant, deşi
previzibil, rămâne suspendat.
Asemănător se realizează implicarea autorului
ca personaj şi în cealaltă schiţă. Şi
acolo rolurile dominante şi agresive sunt jucate de celelalte
personaje. Caragiale pare din nou a fi pus în situaţia
doar de a răspunde, de a se justifica, de a se apăra.
Este un aparent personaj defensiv. Se pare, însă, că
scriitorul nostru avea intuiţia unei strategii care va face
carieră în fotbalul modern: cea mai bună apărare
este atacul... Răspunsurile sale laconice, adesea întrerupte
înainte de a fi terminate, gesturile discrete şi mai
ales comentariile însoţitoare, dezmembrează mecanismele
ridicolului, punând sub semnul rizibilului comedia cea de
obşte, în care trucarea valorilor şi ipostura pot
nu numai să doară, dar să provoace şi râsul.
Din victimă a agresiunii, personajul Caragiale devine călău
al agresorilor.
Alteori, prezenţa acestuia ca interpret al unei
partituri, se reduce la un fel de precipitare mefistofelică
a dialogului. El îşi ispiteşte interlocutorul, joacă
rolul naivului curios, dispus să mimeze uimirea şi admiraţia,
pentru ca astfel vestimentaţia aparenţei să fie dezbrăcată,
iar nuditatea esenţei să apară în toată
precaritatea ei.
Aşa se întâmplă, de pildă,
în schiţa ,,Diplomaţie", unde rolul său
ca personaj este de a trage de limbă şi de a manevra registrul
aluziv al spunerii.
Interesant este că aici autorul ţine să-şi
expliciteze prezenţa ca personaj, altfel decât prin
pronumele personal eu. Referirea la Moftul român
nu este doar un simplu detaliu de identificare. Ea reprezintă
o componentă definitorie în configurarea personajului
feminin marea diplomată care-i traduce pe toţi bărbaţii
importanţi în măsură să-i aducă vreun
serviciu, ei şi bărbatului ei, mereu în admiraţie
faţă de calităţile diplomatice ale soţiei.
Recompunând chipul real al femeii nu cel pe
care şi-l imaginează cu naivitate orgolioasă nenea
Mandache , jocul dialogului dezvăluitor în absenţă,
este validat în chip savuros în prezenţa ,,eroinei"
şi prin introducerea în ecuaţia comediografică
a detaliului identificator de la începutul schiţei,
unde el nu era decât un detaliu.
,,- D-ta eşti ăla care scoţi Moftul
român?
Da, coniţă... Vă place?
Mă nebunesc... Bine, frate, tot spune Mandache
că sunteţi prietini... Nouă de ce nu ni-l trimeţi?
Zi şi tu să ni-l trimeaţă, că
pe mine m-a refuzat, zice nenea Mandache.
Să ne refuze? se poate? zice diplomata noastră,
dându-se cu scaunul foarte aproape de mine şi aruncându-mi
nişte priviri de acelea la cari nu se poate răspunde
decât prin supunere.
Atunci... să vi-l trimit; vă rog doamnă,
daţi-mi adresa, zic eu biruit.
Ai văzut? zice nenea Mandache triumfător.
ţi-am spus eu, că are diplomaţia ei... Ai văzut
cum te-a tradus?"
Curat tradus, am zice noi ca Pristanda, întrebându-ne
dacă doamna diplomată i-a dat adresa lui conu Iancu pentru
Moftul român sau pentru... alte mofturi.
Aşa cum se poate constata, personajul Caragiale
îndeplineşte, acolo unde apare, câteva funcţii
de prim ordin. Mai întâi, el este, în configurarea
comicului, expresia esenţei în raport cu aparenţa,
el este artizanul dimensiunii ironice, a ambiguităţii
şi a travestiului, este scenograful dialogurilor, bazo-reliefate
de comentariu, monolog şi antifrază.
Deci, prezenţa lui în această ipostază
nu a fost concepută doar ca o formulă literară, menită
să confere un plus de autenticitate, o mai mare forţă
de iluzionare în spiritul adevărului. Ea a răspuns
unei nevoi arhitectonice, unei vocaţii dramatice şi unei
aspiraţii asanatoare prin comic.
Dar, prezenţa lui Caragiale ca personaj al propriilor
proze are şi o altă semnificaţie. Cel care a repudiat
confesiunea autobiografică şi care nu agrea deloc să
i se pătrundă în intimitatea vieţii interioare,
ne dezvăluie prin intermediul unor asemenea scrieri, câteva
din atributele personalităţii sale, din datele biografice
interioare, evocate uneori de contemporanii ce i-au fost aproape,
dar niciodată relevate de el însuşi în vreo
lucrare de factură memorialistică.
Dacă ar fi să recompunem un portret sintetic
din prestaţiile personajului, rezultatul n-ar fi prea departe
de ceea ce biografii ne-au lăsat despre el. Un om cu gustul
farsei şi al ironiei, cu simţul umorului şi cu vocaţia
batjocurei, un observator fin cu apetit pentru ridicol pe care
îl caută, îl descoperă sau îl provoacă,
un maestru al antifrazei şi al disimulării, un cinic care-şi
travesteşte dispreţul în râs, un cetăţean
care cultivă în viaţa publică o ţinută
comodă şi igienică, pentru că ,,nu înţelege
mândria eroismului civic", un bărbat curtenitor,
cu slăbiciuni faţă de sexul frumos, dar şi cu
abilităţi de veritabil cuceritor.
Nu este imaginea unui erou. E mai curând întruchiparea
unei vocaţii care în faţa mizeriilor lumii, în
loc de lacrimă sau baricadă, preferă râsul demolator
de acidulările căruia nu se scuteşte, câteodată,
nici pe sine. Nu este exclus, însă, ca omul de teatru
să fi purtat, scriitoriceşte vorbind, o permanentă
mască. Histrionul din el şi-a impus legea, deşi câteodată,
destul de arare, masca îl glisează pe alunecuşul
tristeţii, dezvăluind şi altceva.
Iată un astfel de moment provocat şi evocat
de B. Şt. Delavrancea:
,, Luca, ce-ai zice când te-aş face un
melancolic, care prezintă ridicolul şi gugumănia
societăţii noastre prin puterea de observaţie a
unui om dezgustat, care petrece des chiar, dar care ascunde
ochilor noştri o fire tristă, ale cărei năzuinţe
nu sunt satisfăcute, a cărui ţintă nu e atinsă,
al cărui dor se dă după perdeaua glumii.
- Aş zice că oamenilor li s-ar părea
exagerat, că mie mi se pare exactă observaţia ta,
şi dovadă despre aceasta e că acum am uitat cu desăvârşire
toate glumele mele, cari mă înşală necontenit,
şi mă face să uit totul, şi să râz
de toate".
1 Amintiri
despre Caragiale, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, p. 164.
