EMINESCU ŞI DIVINITATEA
Unul din orizonturile operei lui Eminescu în
epoca de dinainte de revoluţie, aproape în întregime
ignorat sau falsificat prin unilaterizare îl reprezintă
deschiderea iscată de reprezentarea Divinităţii şi
de trăirile poetului în raport cu aceasta.
Deşi la o privire superficială s-ar părea
că o asemenea temă l-a reţinut doar accidental, realitatea
operei dezvăluie cu totul altceva. Fără a ne referi
la proză, teatru, cugetare sau corespondenţă şi
ele extrem de semnificative pentru subiectul în discuţie
, poezia lui Eminescu cuprinde peste 30 de creaţii inspirate
de problema dumnezeirii, a bisericii, a tradiţiilor creştine
sau a vieţii lui interioare, raportate la Dumnezeu. Pe această
temă s-ar putea scrie o carte extrem de interesantă.
În cadrul acestei expuneri încercăm
un excurs sintetic şi mozaicat înnobilat, în bună
măsură, de rostirile poetului.
Prima constatare ce se impune este faptul că,
din totalul poeziilor pe această temă, doar 7 au fost
publicate de poet. Restul a rămas în paginile de manuscris
şi se poate spune, fără teama de a exagera, că
cele mai interesante, cele mai bogate în semnificaţii
şi cele mai tulburătoare au rămas acolo, în
intimitatea scrisului destinat în primul rând sieşi.
Se poate pune întrebarea de ce? Din
complexitatea virtuală a răspunsului, vă propun doar
o componentă. Pentru Eminescu, credinţa autentică
se trăieşte cu discreţie în forul interior al
fiinţei şi mai ales se validează prin fapte. În
postuma Preot şi filozof răspuns polemic dat unor
mustrări preoţeşti , poetul face disocierea fundamentală
dintre credinţa afişată şi necredinţa faptei:
De n-o-mbrăcăm în pilde e semn c-am
înţeles
Că-n noi este credinţă, ce-n alţii e eres.
Căci eretic tiranul, ce Crucii se închină
Când oardele-i duc moarte şi ruină.
În van cu mâini uscate se roagă, ţiind strana,
De-asupra lui cu aripi întinse stă Satana.
Degeaba lângă patu-i alături stă sicriul.
Când gloatele-i pe lume au tot întins pustiul.
Ce Dumnezeu e-acela care-ar putea să-l ierte
Că ţări întregi schimbat-au în
întinsori deşerte?
Şi eretic e-acela ce rasa v-o sărută
Când ura-n a lui suflet, de veche, e stătută?
Ideea graţiei divine care se revarsă ca
un har asupra adevăratului poet, a adevăratului filosof
pune în relief viziunea de adâncime a lui Eminescu.
Nu ne mustraţi! Noi suntem de cei cu-auzul fin! Şi
pricepurăm şoapta misterului divin.
Dacă aici perspectiva este circumstanţiată
teluric, într-unul din marile poeme de tinereţe, Povestea
feciorului de împărat fără de stea poem
rămas, din păcate neterminat, la forma cea dintâi
Eminescu ne propune o proiecţie, o hieroglifă a propriei
fiinţe sacralizate de geniu. Eroul face parte din categoria
accidentelor cosmice născătoare de unicitate. Neavând
stea şi nici înger de pază ca orice muritor, asemenea
zămisliri ale divinităţii participă nemijlocit
la manifestarea divinului. Dumnezeu în lume le ţine
loc de tată! Şi pune pe-a lor frunte gândirea lui
bogată.
Harul suprem al unui asemenea fecior, destinat
oracular de vocea adâcurilor... sau poate a înălţimilor,
este însemnul aleşilor nepereche, este efigia identificatoare
a lui Eminescu însuşi: Că-n lumea dinafară
tu nu ai moştenire, / A pus în tine Domnul nemargini
de gândire.
În această metafizică a paternităţii
divine se află probabil temeiul perenităţii absolute
a lui Eminescu, a vieţuirii şi a înfăptuirilor
lui. Astă nemărginire de gând ce-i pusă-n
tine! O lume e în lume şi o vecie ţine. De aceea,
poate Poetul a devenit o zeitate protectoare şi adânc
luminatoare a neamului românesc. Un mesager al divinului
întru Frumos şi Bine, întru Căutare şi
Speranţă. Opera lui ne este moştenire fără
de preţ dar, în acelaşi timp, şi testament de
perpetuă aducere-aminte.
Poezia pe această temă se află în
cea mai mare măsură sub semnul invocaţiei, ca gest
liric fundamental. Există, astfel, o invocaţie de factură
metafizică, având drept destinatar divinitatea, demonicul
sau moartea şi există, mai ales, o invocaţie circumscrisă
umanului. Una care, deşi coboară în spaţiul
laic, nu-şi pierde totuşi sacralitatea.
Cea dintâi se naşte, fie din setea de cunoaştere,
fie din nevoia de rugă salvatoare, fie din aspiraţia spre
moarte, ca unică soluţie autentică de evadare din
valea plângerii.
Atunci când vocea poetului se îndreaptă
spre înalt, mesajul pe care-l poartă este încărcat
de tragism, materializându-se fie în rostire blasfematorie,
fie sub formă de rugă.
Prima dintre atitudini este proprie poeziei de tinereţe,
vârstei temerare a titanismului, a interogaţiilor setoase
de cunoaştere şi a culpabilizării fără menajamente.
De pildă, în marele poem Memento mori nebuloasă
a întregii creaţii, cum o socotea Perpessicius , divinitatea
este invocată să participe la dialogul risipitor de enigme
sau să ia aminte la reproşul-contestaţie formulat
de exponentul umanului, în numele dizarmoniei născătoare
de suferinţă pe care ea, divinitatea, pare a o patrona
în
propria-i zămislire.
Tu, ce în câmpii de caos semeni
stele sfânt şi mare,
Prin ruinele gândirii-mi, o, răsari, clar ca un soare,
Rupe vălur'le d-imagini, ce te-ascund ca pe-un fantom;
Tu, ce scrii mai dinainte a istoriei gândire,
Ce ţii bolţile tăriei să nu cadă-n
risipire,
Cine eşti?... Să pot pricepe şi icoana ta...
pe om.
Rostul invocaţiei este doar solarizarea gândirii.
Destăinuirea este ispitită ca mijloc de pricepere a omului,
această presupusă proiecţie (icoană) a creatorului
însuşi. Tonul reverenţios îşi modifică
însă repede coloratura, de la invocarea întru
cunoaştere, chiar cu preţul vieţii (Eu un om de
te-aş cunoaşte, chiar să mor mi-ar părea bine.
/ Dar să ştiu semeni furnicei ce cutează-a te gândi?),
la interogaţia cu suport reprobativ (Cine-a pus aste seminţe,
ce-arunc ramure de raze, / Într-a caosului câmpuri,
printre veacuri numeroase! Ramuri ce purced cu toate dintr-o inimă
de om? / A pus gânduri uriaşe într-o ţeastă
de furnică, / O voinţă-atât de mare-ntr-o putere-atât
de mică, / Grămădind nemărginirea în sclipitu-unui
atom).
Exclamaţia următorului vers (Vai!În
van se luptă firea-mi să-nţeleagă a ta fire!)
nu face decât să sintetizeze tristeţea efortului
de cunoaştere eşuat. Un efort grădinărit de plămada
titaniană a poetului care asemenea lui Arghezi mai târziu
, caută obsesiv dialogul cu divinitatea, ca mijloc de edificare
asupra umanului şi de salvare de sub imperiul absurdului.
În zădar trimit prin secoli de-ntrebări
o vijelie, să te cate-n hieroglife din Arabia pustie. /
Unde Samum îşi zideşte vise-n aer, din nisip.
/ Ele trec pustiul mândru ş-apoi se coboară-n
mare. / Unde mitele cu-albastre valuri lungi, strălucitoare,
/ Înecând a mele gânduri de lungi maluri de
nisip. / Prefăcute-n vulturi ageri cu aripi fulgerătoare,
/ C-ochi adânci şi plini de mite, le-am trimis în
cer să zboare, / Dar orbite, cu-aripi arse pe pământ
cad îndărăt; / Prefăcute-n stele de-aur merg
pân' l-a veciei uşă, / Dară arse cad din ceruri
şi-mi ning capul cu cenuşă. / Şi când
cred s-aflu-adevărul, mă trezesc c-am fost poet.
Dacă în finalul poemului, Eminescu mărturiseşte
abandonarea căutării întru cunoaştere, în
favoarea mirajului poeziei, cu picătura ei de nemurire (Şi
de aceea beau paharul poeziei înfocate;/ Nu-mi mai chinui
cugetarea cu-ntrebări nedezlegate / Să citesc în
cartea lumii semne ce noi nu le-am scris), în Mureşanu
(1876) titanismul invitaţiei la dialog se transformă în
satanism şi contestării.
Poem de meditaţie filosofică, de suferinţă
existenţială şi de răzvrătire cosmică,
dar în acelaşi timp, poem al somnului şi al visului,
Mureşanu în coordonatele lui arhitecturate dramaturgic
, îşi întemeiază discursul lirico-dramatic
pe câteva momente invocative cu valoare focalizantă.
Primul dintre ele aparţine celei dintâi
părţi a poemului şi marchează confruntarea meditativă
a eroului cu sine însuşi, tensionată de dialogul
eşuat cu acea pârghie a lumii ce toarce al
vremii fir. Rezultată din acelaşi impuls al cunoaşterii,
propriu invocaţiei originare, adresarea lui Andrei Mureşanu
dezvăluie nu atât setea gnoseologică în sine,
cât dorinţa ca, prin cunoaştere, viaţa şi
moartea să fie smulse, lipsei de sens şi de rost.
O, eu nu cer norocul, dar cer să mă
înveţi
Ca viaţa-mi preţ să aibă şi moartea-mi
s-aibă preţ,
Să nu zic despre mine ce despre om s-a zis:
Că-i visul unei umbre şi umbra unui vis!...
Trăindu-şi propriul destin sub semnul tragicului
(Bolnav în al meu suflet, cu inima bolnavă, / Eu
scormonesc în mintea-mi a gândurilor lavă, / Închin
a mea viaţă la scârbă şi-ntristare / Şi-mi
târâi printre anii-mi nefasta arătare... / Prea
bun pentru-a fi mare, prea mândru spre-a fi mic / Viaţa-mi,
cum o duce tot omul de nimic, / Supus doar ca nealţii la suferinţele
grele. / Unind cu ele ştirea nimicniciei mele) Mureşanu
încearcă o posibilă salvare, implorând înaltului
răspunsuri la câteva întrebări fundamentale:
O, pârghie a lumii,
ce torci al vremii fir,
Te chem cu disperare în pieptu-mi
cu delir
Răspunde-mi cine-i suflet al lumii? Dumnezeul?
Orbirea? Nepăsarea? E binele e răul?
Ca şi în Memento mori, dialogul
este refuzat şi răspunsurile nu vin de nicăieri. Încrâncenat,
şi le dă el însuşi într-o sarcastică
şi îndelungată disertaţie lirică, încheiată
sintetic cu versul subliniat ,,Că sâmburele lumii
e-eterna răutate". Este aceasta preludiul celui de-al
doilea moment al invocaţiei, dar şi al elogiului, adresate
către Satan, ca simbol al răzvrătirii anti-divine
şi, în consecinţă, al răzvrătirii împotriva
lumii zămislite de Dumnezeu. Nu este vorba, însă,
de acel Satan biblic, ci de întruchiparea romantică,
încărcată de o altă simbolistică decât
cea creştină.
Revolta lui Satan nu s-a produs, ca atare, împotriva
unui principiu al binelui, al frumosului, al dreptăţii,
al armoniei, ci dimpotrivă:
O, Satan! Geniu mândru, etern, al disperării,
Cu geamătul tău aspru ca murmurele mării...
Pricep acum zâmbirea ta tristă, vorb-amară:
Că tot ce e în lume e vrednic ca să piară...
Tu ai smuncit infernul ca să-l arunci în stele,
Cu cârduri uriaşe te-ai înălţat, rebele,
Ai scos din rădăcine marea s-o-mproşti în
soare,
Ai vrut s-arunci în aer sistemele solare...
Ştiai că răutatea eternă-n ceruri tronă.
Dintr-o asemenea înţelegere se naşte
elogiul, invocaţia şi înfruntarea: Mărire
ţie, Satan, de trei ori ai învins! Atuncea mă primeşte
prin îngerii pieirei, / Mă-nvaţă şi pe mine
cuvântul nimicirei adânc, demonic, rece. / ţi-o
jur astă ştiinţă / Eu aş striga-o-n lume c-o
cruntă uşurinţă... / Atunci negreşte, soare...
Atunci să tremuri, cer, ... / Atuncea saluta-voi eternul adevăr...
/ Şi liber, mare, mândru prin condamnarea lui, / A cerurilor
scară în zbor am să o sui... / Să strig cu răzbunarea
pe buze-n lumi deşarte: / Te blestăm, căci în
lume de viaţă avui parte!!
Pe măsură ce experienţa existenţială
se adânceşte, sub semnul eşuării şi al deziluziei,
revolta anti-divină se topeşte în suferinţă,
iar invocaţia orgolioasă se transformă în rugă
tragică. Chiar în versiunea din 1872 a poemului Mureşanu
descoperim o astfel de dinamică. Învolburat de ispita
răzvrătirii (Taci, taci, suflete mândre, nu răscoli
cu-atâta / Grozavă uşurinţă titanica turbare!
Ce-n aşchii sclipitoare gândirea mi-o sfărâmă"),
poetul, parcă înspăimântat de a fi pierdut
pentru totdeauna mângâietorul simţământ
al paternităţii divine1, înalţă
o gură întru salvare tocmai către acel pe care se
simte pornit să-l conteste (Stinge , puternic Doamne, cuvântul
nimicirii / Adânc, demonic-rece, ce-n sufletu-mi trăieşte.
/ Coboară-te în mine, mă fă să recunosc
/ C-a ta făptură slabă-s. Nu mă lăsa să
sper / Că liber-mare-mândru prin condamnarea ta / N-oi
coborî în iaduri de demoni salutat, / Ca unul ce menitu-i
de a le fi stăpân / Stăpân geniilor pieirii!).
În 1879, însă, în postuma O,
stingă-se, interogarea creatorului nu mai are nimic titanian.
Ea se transformă în invocare a morţii de către
o fiinţă umană, incapabilă să suporte absurdul,
o fiinţă care asemenea lui Camil Petrescu mai târziu
resimte luciditatea ca sursă a suferinţei.
O, Demiurg, solie când nu mi-ai scris
în stele, / De ce mi-ai dat ştiinţa nimicniciei
mele? / De ce-n al vieţii mijloc, de gânduri negre
stol / Mă fac să simt în minte şi-n inimă
un gol? / De ce de pe vedere-mi vălul ai rărit, / Să
văd cum că în suflet nu am decât urât?
/ Viaţa mea comună s-o târâi uniform / Şi
să nu pot de somnul pământului s-adorm.
În sistemul de valori al lui Eminescu, între
resorturile interioare ale vieţuirii şi ale creaţiei,
credinţa în ceva sau în cineva este disponibilitatea
fundamentală. Cel dintâi izvor al făptuirii focalizează
toate energiile eului, dând consistenţă şi sens
vieţii.
Într-un concept de scrisoare neexpediată
către Carmen Sylva, din 1876 (ms. 2262), poetul îşi
exprimă o convingere de cuprinzătoare semnificaţie:
Căci a crede, a mai crede încă
în ceva pe lume, este un bun al sufletului care ar trebui
să rămână intangibil şi sfânt.
Orice vulnerare a acestei tării determină
dezechilibru şi rătăcire care, în ipostazele
extreme, devine alienare. În trăirea unor asemenea condiţionări
îşi are izvorul gestul invocativ, în toate formele
lui. Iar poezia rugă se înalţă tocmai din interiorul
unei atare experienţe şi din dorinţa disperată
de salvare.
Două creaţii sunt ilustrative pentru această
deschidere: Rugăciune şi Răsai asupra mea.
Prima pare o subordonare clasică, bisericească,
la rigorile titlului. În realitate, ea este o creaţie
eminesciană prin excelenţă. Muzicalitatea interioară,
rimele bogate şi sugestive, substanţa însăşi
a rugăciunii, emblematizează în chip specific poezia,
deşi canavaua creştină se păstrează integral.
Chiar dacă gesticulaţia şi apelativele
aparţin formulelor consacrate, substanţa invocaţiei
se laicizează discret, deplasând religiosul înspre
existenţial.
Crăiasă alegându-te
Îngenunchem rugându-te,
Înalţă-ne, ne mântuie
Din valul ce ne bântuie;
Fii scut de întărire
Şi zid de mântuire,
Privirea-ţi adorată
Asupră-ne coboară,
O, Maică preacurată
Şi pururea fecioară,
Marie!
Deci, Fecioara Maria nu rămâne doar o entitate
a cerului creştin, ci este investită opţional (alegându-te)
cu atribute pământeşti, regale. Pe de altă parte,
în timp ce înălţarea rămâne un gest
necircumstanţializat, mântuirea vizează prin metafora
valul ce ne bântuie suferinţele, zbaterile vieţuirii.
Punctul geometric al eminescializării îl aflăm în
partea a doua a poeziei, acolo unde ruga nu se mai îndreaptă
înspre vreuna din reprezentările universului creştin,
ci înspre un astru. Şi nu înspre oricare (Rugămu-ne-ndurărilor
/ Luceafărului mărilor).
Fără îndoială, ceea ce descoperim
în filigranul poeziei nu modifică esenţa invocaţiei
având ca destinatar pe aleasa lui Dumnezeu, cu atributele
ei consacrate. Întruchiparea sintetică a sacrului, umanului
şi a maternităţii, fecioara Maria are pentru poet
şi sugerate haruri de farmec feminin, dovadă între
altele apelativele Crăiasă ori Regină peste
îngeri.
Conţinutul invocării este aici unul mântuitor,
de întărire spirituală, de luminare interioară.
Este de observat, însă, că poetul se exprimă
ca exponent. El este unul din cei mulţi, hărăzit să
invoce în numele lor. De aceea ruga, în coordonatele
inconfundabile ale registrului eminescian, îşi păstrează
elementele specifice ale rostirii religioase. Este ceea ce nu
se mai întâmplă în sonetul Răsai
asupra mea, cea mai emoţionantă şi cea mai pură
invocaţie în acest plan.
,,Răsai asupra mea, lumină lină,
/ Ca-n visul meu ceresc d-odinioară / O, maică sfântă,
pururea fecioară, / În noaptea gândurilor mele
vină. // Speranţa mea tu n-o lăsa să moară
/ Din inima-mi adânc noian de vină / Privirea ta
de milă caldă, plină, / Îndurătoare asupra
mea coboară. // Străin de toţi, pierdut în
suferinţa / Adâncă a nimicniciei mele, / Eu nu
mai cred nimic şi n-am tărie. // Dă-mi tinereţea
mea, redă-mi credinţa / Şi reapari din ceriul tău
de stele: / Ca să te-ador de-acum pe veci, Marie!"
La prima vedere, poezia pare a exprima căinţa
unui apostat care imploră redobândirea graţiei divine.
În straturile de adâncime, sensul religios se topeşte
însă într-unul existenţial. Punctul focalizant
al sonetului ni se pare prima terţină. Contrapunctând
celelalte părţi aflate sub semnul invocării, cele
trei versuri confesiune indică de fapt temeiurile rugăciunii
şi învăluie totul într-o atmosferă tragică.
Înstrăinat de toţi, dar şi de sine însuşi,
cu eul pulverizat în suferinţa nimicniciei, poetul îşi
mărturiseşte trauma supremă: Eu nu mai cred nimic
şi n-am tărie.
De fapt, cele două propoziţii sunt coordonate
doar în plan sintactic. Semantic, ele se află într-un
raport de subordonare. N-am tărie fiindcă nu mai cred
nimic. Această condiţionare pe care poezia eminesciană
o relevă în mod constant1
fiind cauza primă a sterilităţii şi alienării
determină nemijlocit motivaţia şi obiectul invocaţiei.
Dă-mi tinereţea mea, redă-mi credinţa
nu imploră o utopică reîntoarcere a timpului,
ci o posibilă regăsire de sine. Maria este invocată
atât ca entitate sacră, binecuvântată de Dumnezeu
cu puteri zămislitoare şi protectoare, dar şi ca o
oglindă simbolică în care invocaţia să se
transforme în autoinvocare.
Încât putem conchide că spiritul
titanian al poeziei de tinereţe, pornit să se confrunte
cu divinitatea, se metamorfozează pe măsura curgerii întru
suferinţă a timpului în rugă tragică înălţată
înspre instanţele generatoare de speranţe ale sacrului.
Dacă universul spiritual românesc este
sintetizat de cele patru mituri fundamentale, indicate de G. Călinescu,
atunci şi din această perspectivă Eminescu îşi
vădeşte exponenţialitate. Fascinat de creaţia
folclorică, în orizonturile căreia s-a aflat chiar
din copilărie, poetul a transformat această experienţă
originară în factor primordial de modelare, încercând
asimilarea integrală a tezaurului popular. Una din postumele
sale din 1872 (Când crivăţul cu iarna) mărturiseşte
tocmai această atracţie pentru manifestarea folclorică
vie:
,,Îmi place-atuncea-n scaun să stau în
drept de vatră,
S-aud cânii sub garduri că scheaună şi latră,
Jăratecul să-l potol, să-l sfarm cu lunge cleşti,
Să cuget basme mândre, poetice poveşti.
Pe jos să şadă fete pe ţolul aşternut,
Să scarmene cu mâna lâna, cu gura glume,
Iar eu s-ascult pe gânduri şi să mă uit la
lume
Ca mintea s-umble drumul poveştilor ce-aud".
În asemenea determinări se situează
şi interesul poetului pentru zestrea mitică românească,
pe care nu s-a rezumat s-o contemple doar în frumuseţea
ei formală. Ca şi obiceiurile, socotite ,,expresiunea
exterioară a unui profund simţământ sau a unei
profunde idei interne" (Ms. 2257, f. 61 v.), mitul invită
la un efort de decodificare a înţelesurilor de adâncime.
Fiind un simbol, „o hieroglifă", el trebuie ,,citit"
şi ,,înţeles". Este gestul pe care îl
face poetul însuşi înainte de a întreprinde
valorificarea acestuia în propria creaţie. Iar procesul
poate fi urmărit pe traiectoria tuturor celor patru mituri.
Aşa cum se ştie, Eminescu a fost obsedat de ideea zămislirii
unei mitologii a genezei româneşti, şi-a transformat
sentimentul tanatic în expresie elegiacă de testament
mioritic, a ilustrat mitul jertfei prin autozidirea în operă,
a ispitit în universul său, patronat de nesaţul
iubirii, vraja tulburătoare a Zburătorului.
Reprezentarea celui din urmă mit poate fi recunoscută,
mai ales, în patru creaţii: Călin file din poveste,
drama istorică Bogdan Dragoş, Peste codri sta cetatea,
Luceafărul". În fiecare dintre ele valorificarea
mitului diferă ca întindere, obiective şi funcţionalitate
poetică. Singura poezie înrădăcinată integral
în solul mitului erotic este Peste codri sta cetatea,
o colaterală a Luceafărului, scrisă în
vers popular, dar de o rafinată distilare cultă. Construit
pe două registre unul narativ şi altul liric poemul povesteşte
neliniştile unei domniţe de împărat care, din
spatele zăbrelelor, ,,Uitându-se norilor / Calea zburătorilor",
trăieşte tulburările tainice ale nubilităţii
în câmpul de iradiere al zburătorului. Identitatea,
destinul şi menirea acestuia sunt destăinuite pe două
căi. Mai întâi prin narator, cu ajutorul unei
interogaţii: ,,Au mai ştiu povestitorii / Ce sunt oare
zburătorii?". Răspunsul îi dezvăluie identitatea
doar implicit şi sugerat. El nu vizează atât ce
sunt zburătorii, ci de unde vin:
,,Vin din rumenirea serii
Şi di fundul sfânt al mării,
Vin din ploaia cea cu soare
Şi din dor de fată mare.
Iară umbra norilor
Calea zburătorilor",
cum se prezintă fecioarelor care cred în
el:
,,De-ndrăgeşte vre o fată
Ca luceafăr i s-arată,
Dar din nouri se repede
La pământ unde o vede
Şi-n cărare îi răsare
De la creştet la picioare
[...]
Ori se face nor de ploaie
Care cade în şiroaie
Şi burează-aşa de lin
Prin perdelele de in",
care le e întruchiparea:
,,Ochii negri-ntunecoşi
I se uită mângâioşi,
În păr negru stele poartă
Dară alba faţă-i moartă
[...]
Şi-n fereastră ca-ntr-un prag
Se arată nalt şi drag
Cu păr lung de aur moale
Şi cu ochii plini de jale,
Trestia-l încununează,
Hainele îi scânteiază,
Haine lungi şi străvezii
Pare-un mort cu ochii vii",
de unde izvorăşte puterea lor seducătoare:
,,A lui suflet e-o scânteie
Din luciri de curcubeie,
Din dragoste de femeie,
A lui glas la miez de noapte
E ca muzica de şoapte,
Când se clatin rămurele
Şi suspină păsărele".
Cea de a doua cale de identificare se realizează
chiar prin intermediul zburătorului care, invocând,
se confesează în acelaşi timp. Invocaţia lui
e rugă şi ispită întru vraja nocturnă:
,,Deschide zăbrelele
Şi priveşte stelele,
Luna plină o priveşte
Cum pe munţi călătoreşte
Şi deschide-mi un oblon
Ca să trec fără de svon",
dar în acelaşi timp o rugă şi ispită
erotică voalată:
,,O, deschide-mi un canat
Ca printr-însul să străbat
Să mă iei la tine-n pat
Ca să dorm lâng-al tău sân
Ca un biet copil străin;
Adormit la pieptul gol
Nu mă-ndur să te mai scol;
Sânii albi, două comori
Tare sunt dezmierdători.
Fiind albe şi rătunde
Inima mi se pătrunde,
Cu guriţa mă adapă
Şi de focul meu mă scapă
Adormit pe braţul stâng
Nu te teme c-am să plâng,
Teamă n-ai când te-oi trezi,
Că eu pier în zori de zi;
Şi-am să suflu-aşa de cald
În miroase să te scald,
Să-mi vezi faţa de ninsoare
Şi aripele uşoare".
Invocaţia zburătorului mizează şi
pe mila fecioarei, iar dezvăluirile şoptite despre primejdiile
care-l pândesc, vizând sensibilitatea copilei, indică
şi regimul ocult al desfăşurării:
,,Toate umbrele mă cheamă,
Tricolici mă prigonesc,
Iar babele mă vrăjesc
Cu flori roşie de mac
Cu oscior de liliac
Ca să nu mă dau de leac.
[...]
O, primeşte-mă în braţe:
Umbra nopţii mă înghiaţă,
Un strigoi poate în pripă
Să mă prinză de aripă
Să m-ascunză în mormânt
Ca să nu ştiu unde sunt,
Ori de aripi să mă lege
De un clopot fără lege
Şi trăgându-l, sunător,
De izbirea lui să mor".
În această ramă invocativă,
zburătorul îşi destăinuie câte ceva din
identitate şi comportament, deşi aproape totul rămâne
în evanescenţă:
,,Nu auzi cum zbor prin ramuri,
Tip în horn şi bat în geamuri?
Nu sunt tânăr fără minte
Prins de dulcile-ţi cuvinte,
Nu curtean înfumurat
Nici oştean împlătoşat
Ci eu sunt
Sburător
Ca un Vânt
De uşor,
Mă anin de un ram
Şi suspin
Lângă geam,
Ca-n sălaş
Tremurând
Să mă laşi
Mai curând".
De observat precizarea negativă, menită să
indice consistenţa imponderabilă şi ne-umană a
zburătorului. ,,Orb ca visul de copilă", el se defineşte
prin analogii difuze, cu evidente deschideri metaforice: ,,Sunt
ca vânt de primăvară, / Ca amurgul cel de vară".
Definitorie pentru esenţa supranaturală a personajului
mitic şi pentru disponibilităţile fascinatorii este
indicarea surselor lui de vitalitate:
,,Căci viaţa mea o ţin
Cu miros de flori de crin;
Nu beau apă ci scântei
Şi miros de flori de tei".
Ceea ce se observă aici, ca şi în celelalte
articulaţii ale poemului, este faptul că Eminescu, preluând
elemente fundamentale din mitul folcloric, le distilează în
esenţe de poezie originală, cu sensibile şi semnificative
mutaţii faţă de modelul originar. Cele mai importante
consecinţe derivă dintr-o logodnă sui generis
oficiată de poet. Zburătorul apare la el ca o sinteză
a două înfăţişări mitice, corelative
şi antinomice din folclorul românesc: Dragobetele,
,,întruchipare a unei făpturi dragi, mitico-erotice",
care ,,inspira fetelor şi femeilor încredere şi
dragoste curată"1, şi Zburătorul,
,,daimon arhaic de factură malefică"2.
În interiorul acestui proces metamorfotic, dominante devin
atributele dragobetelui, caracterul malefic estompându-se
până la dispariţie. Ceea ce este luat din mitul
popular al zburătorului vizează factorul genetic, întruchiparea,
deschiderile pentru pătrunderea în casă şi tratamentul
magic al îmbolnăvirii. Conform credinţei folclorice,
zburătorul ,,se întrupează din visul celui de pătimeşte
de focul dragostei"3,
poate lua mai multe înfăţişări, între
care şi pe aceea de ,,pară sau sul de foc"4,
coboară noaptea pe coşuri, mai ales, dar şi pe ferestre
şi uşi deschise. El este aducător de boală. ,,Boala
dobândită de la Sburător se numeşte lipitură.
Ea se vindecă descântând marţea sau vinerea,
punând două feluri de buruieni într-un vas cu
apă neîncepută"5.
La Eminescu, toate aceste date de mitologie populară
sunt topite într-o viziune proprie, care adânceşte
şi rafinează metaforic înţelesurile. Geneza
este mai complexă şi mai încărcată de sens.
Zburătorii ,,Vin din rumenirea serii / Şi din fundul sfânt
al mării,/ Vin din ploaia cea cu soare / Şi din dor de
fată mare". Este aici o intersectare de spaţiu şi
timp, de cer şi de ape, de sacru şi de profan. Întruchiparea
este dinamică şi fastuoasă, în configurări
antinomice şi policrome, în gesturi ezoterice. Poetul
înzestrează făptura mitică şi cu suflet,
printr-un fel de contaminare umană, situată sub semnul
simbolic al focului şi al apei (,,A lui suflet e-o scântee
/ Din luciri de curcubee, / Din dragoste de femeie"). Iar
glasul nu se articulează în vorbire, el ,,E muzică
de şoapte / Când se clatin rămurele / Şi suspină
păsărele".
Interesantă este perspectiva poetului asupra
intervenţiei magice împotriva zburătorului. Printr-o
paradoxală răsturnare, babele care-l ,,vrăjesc / Cu
flori roşie de mac / Cu oscior de liliac" sunt asimilate
forţelor malefice prigonitoare de zburători (tricolicii
şi strigoii). Este unul din cele mai distincte semne că
Eminescu a transferat zburătorului atributele şi funcţiile
dragobetelui. De altfel, poemul se şi încheie într-o
astfel de lumină. La invocaţia zburătorului:
,,Ea-şi netează a ei tâmple
Şi de lacrimi i se împle
Ochii dulci de mângâiere.
Ea suspină fără vrere
Neştiind încă ce-i cere
Inima cu-a ei durere,
Iar gândirea ei cea dulce
N-o mai lasă să se culce",
fecioara este cuprinsă de chemarea iubirii pământene;
o chemare pornită mai întâi din interior:
,,Iară inima îi zice:
Ce stai, draga mea, aice,
Scoală-te, supune-te
Valului de sunete,
Ce te trage, plin de jale
Colo-n rariştea din vale"
dar care se interferează apoi cu vocea ursitului:
,,Mărgărită, Mărgărită,
Cu coroana aurită
Glasul cornului străbate
Negra ta singurătate,
Valului de sunete
Draga mea, supune-te,
Lasă zidurile tale,
Vino-n vale, vino-n vale!"
În celelalte trei texte, mitul în
discuţie este doar un element transfigurat de structură
sau un teren de referinţă în cadrul unor construcţii
complexe cu alte deschideri. Astfel, în Luceafărul
subordonate unor perspective mult mai cuprinzătoare şi
mai încărcate de înţelesuri se pot descoperi
urme ale mitului într-o progresivă sublimare şi
integrare a lui în structura creaţiei. Produsul distilării
şi al construcţiei poetice nu-şi mai dezvăluie
însă decât la analiza ,,de laborator" descendenţa
din mitul zburătorului. Mai vizibile sunt urmele acestea în
Fata-n grădina de aur. Acolo unul din personajele cheie
este Smăul, nume care în gândirea folclorică
este sinonim cu Zburătorul. Identitatea şi comportamentul
lui ne amintesc îndeaproape configurarea tipologică
din poemul discutat anterior, Peste codri stă cetatea:
,,Un smău o vede, când a pus să
steie
N-a ei fereastră n-asfinţit de sări;
Sburând la cer, din ochi-i o scânteie
Cuprinse-a ei mândreţe, fermecări;
Şi-n trecătoarea Tânără femeie
Se-namoră copilul sfintei mări
Născut din soare, din văzduh, din neauă
De-amorul ei se prefăcu în steauă.
[...]
A doua zi el se făcu o ploaie,
În tact căzândă, aromată lin,
Şi din fereşti perdelele le-doaie
burând prin ţesăturile de in,
Pătrunde iarăşi în a ei odaie,
Preface-n tânăr sufletu-i divin:
El stă frumos sub bolţile ferestii
Purtând în păr cununa lui de trestii".
În Luceafărul semnele mitului se
recunosc în întruchipările lui Hyperion aproape
identice în esenţă cu cele analizate anterior şi
în păstrarea înţelesului generos privind rostul,
funcţia sau ursirea personajului supranatural. Referindu-se
la acest ultim aspect, vom remarca faptul că în ambele
poeme entitatea supranaturală înscriindu-se pe coordonatele
unui tragism sui generis, prin semnificare simbolică
nu cunoaşte împlinirea propriilor dorinţe, în
schimb declanşează şi amplifică iubirea pământeană,
catalizându-i latenţele benefice. Este o perspectivă
plină de înţelesuri şi profund definitorie pentru
spiritul eminescian. Modificarea esenţei malefice a zburătorului
din credinţele populare şi transformarea lui, în
toate întruchipările, într-o forţă sau
un simbol al dăruirii prin iubire indică locul privilegiat
al ideilor de bine şi frumos între aspiraţiile
celui prigonit mereu de atotputernicia răului şi
de agresivitatea urâtului.
Celelalte două creaţii valorifică altfel
mitul. Acolo zburătorul este doar un factor de scenografie
poetică ori dramatică, menit să pună în
relief o componentă a mentalităţii folclorice. Realitatea
desemnată cu numele de Zburător nu este deloc aşa
ceva.
În Bogdan Dragoş, de pildă,
dramă istorică de factură shakespeariană, unul
din tablouri se realizează în registru comic, pe seama
identificării eronate drept zburător a lui Bogdan de către
Anna, fecioara căreia mama, înainte de lăsarea serii,
îi atrăsese atenţia: ,, Fată, închide
uşi, fereşti/ Ades vin zburătorii cei falnici din
poveşti/ Şi pot să te răpească, te duc departe-n
lume". Confuzia devine sursă de umor şi tensiune
dramatică, precum şi prilej de configurare a celor două
personaje.
Bogdan, care-şi preludează intrarea în
scenă prin acorduri tulburătoare de corn şi prin invocarea
patetică a fecioarei (aici se află versurile care vor
deveni poezia ,,Peste vârfuri") este receptat de Anna
drept zburător.
GLASUL: Tu floare dintre codri şi stea pe aceste
văi!
[ANNA]: E zburător! desigur... (Ea se retrage
de la fereastră. Deodată s-arată Bogdan în
fereastră ea ţipă-ncet şi fuge după horn)
Ah!
BOGDAN: O! nu fugi... Stai! stai!
ANNA: Să ţip, să se trezească toţi
cei de prin prejur. (Ea s-a ascuns cu spatele spre părete
şi şi-a ascuns faţa de sobă, ţiindu-şi
mâna la ochi) Dar de-oi ţipa... el piere. (Se uită
la el furiş) Păcat! şi nu mă-ndur.
La un moment dat, printr-o contaminare de motiv,
tânărul îndrăgostit este luat drept strigoi
(,,sărmanul! cine ştie de cînd e mort"). Pe
baza acestui qui pro quo, Eminescu pregăteşte dialogul
destăinuirilor de iubire, situate sub semnul ingenuităţii,
al imaculării şi al jovialului. Confuzia joacă în
acelaşi timp şi rolul de paravan şi rolul de deschidere.
Fiecare, pentru o clipă, crede despre celălalt altceva
decât e în realitate:
ANNA: Bogdane, cum se poate de tu nu ai maramă/
Pe ochi... Rogu-te spune-mi... tu ai murit de mult?...
BOGDAN: Ciudat! Doamne, visează?... Ce vis!...
S-ascult,
s-ascult... (Lămurit, la ureche) Dar n-am murit...
ANNA: (zâmbind) Aşa e! De-a pururi tăgăduiţi.../
Ei bine te-ntreb altfel... De mult ai adormit?
BOGDAN: Doarme, desigur, doarme... Dar spune-mi
Ană dragă.../ Visezi frumos acuma?
ANNA: Visez, da! (oftează adânc) noaptea-ntreagă./
Dă-mi mîna! îţi e sete... ca să trăieşti
o noapte/ Îţi trebuie mult sânge să bei...
[BOGDAN]: Ce taină-n astă şoapte.../A
adormit de spaimă... mă crede zburător/ Sau vreun
strigoi... O, Doamne!
[ANNA]: Tu n-o să mă omori/ Cu totul...?
Mă laşi încă să mai trăiesc o zi...
După cum se observă, aici nu avem o reprezentare
a mitului, ci doar o referire la el, din raţiuni dramaturgice
vizând conturarea unor tipologii.
*
Aproximativ acelaşi proces îl putem constata
şi în Călin file din poveste, deşi acolo
există o miză a tensiunii lirice obţinută prin
manevrarea ambiguă a elementelor de mit. În fapt poemul
nu ne oferă povestea unui zburător. Repetata afirmaţie
că acesta reprezintă o creaţie pe tema mitului amintit
rămâne fără acoperire. Călin nu este un
astfel de personaj mitic, ci proiecţia de basm a unui tânăr
care iubeşte o fată. Fecioara, crescută în mentalitate
folclorică, asemenea Annei din drama amintită, receptează
aventura nocturnă în registru mitic, numindu-l pe flăcău
zburător într-un gest valorizator sau de alint afectiv.
Valorificarea folclorului se produce aici în alte coordonate.
În jocul dintre epic şi liric al poemului, recursul
la mitul zburătorului devine unul dintre factorii principali
ai tensiunii lirice. Printr-un act de ambiguizare deliberată,
Eminescu arhitecturează poemul în jurul a trei nuclee
tipologice: naratorul, fecioara şi Călin. Din perspectiva
doar a unuia dintre ele fecioara Călin apare drept zburător.
Şi aceasta doar până la un anumit punct. În
primă instanţă, tânărul care pătrunde
în sanctuarul fecioriei, rumând ,,Pânza cea
acoperită de un colb de pietre scumpe", este receptat
ca Zburător (de fapt, un zburător cu însuşiri
de dragobete), prin actualizarea visului în starea de trezie.
O actualizare din care lipseşte însă personajul
evocat. ,,Vis frumos avut-am noaptea. A venit un zburător/
Şi strângându-l tare-n braţe, era mai ca să-l
omor...". Aducerea aminte este contrapunctată însă
invocativ: ,,Cum nu vine zburătorul ca la pieptul lui să
caz?" şi mai ales ,,Zburător cu plete negre vin la
noapte de mă fură".
La a doua identificare, tânărul este asimilat
zburătorului în starea de veghe imediat post-onirică
dar şi în prezenţa celui pe care îl crede
arătare supranaturală. Evocarea se transformă aproape
integral în invocaţie iar monologul devine dialog. Vădindu-şi
autentica formaţie folclorică, fecioara suprapune peste
chipul din realitatea imediată matricea tipologică a personalului
mitic:
,,O, rămâi, rămâi la mine,
tu cu viers duios de foc
Zburător cu plete negre, umbră fără de noroc
Şi nu crede că în lume, singurel şi rătăcit,
Nu-i găsi un suflet tânăr ce de tine-i îndrăgit.
O, tu umbră pieritoare, cu adâncii, triştii ochi,
Dulci-s ochii umbrei tale nu le fie de diochi!"
Deşi n-o spune explicit, naratorul sugerează
că auto-mistificarea dintru început a fost depăşită
de eroină. Dar mai ales, naratorul oferă date care indică
fără ambiguitate identitatea umană a celui confundat,
la un moment dat, cu un zburător. Chiar la începutul
poemului apare o astfel de precizare. Se ştie că zburătorul
vine în zbor, intrând în interior prin horn,
pe fereastră sau pe uşă (când sunt deschise).
Or, personajul poemului accede la fecioară într-un mod
deloc supranatural: ,,Acăţat de pietre sure un voinic
cu greu le suie; /Aşezând genunchi şi mână
când pe-un colţ, când pe alt colţ".
Gestul scoaterii inelului de pe degetul cel mic ca
şi precizarea că tânărul poartă un nume,
sunt fapte ce nu se circumscriu datelor mitice. Acelaşi povestitor,
pe un ton de reproş şi discretă ironie, adresându-se
celui reîntors, indică un interval temporal al absenţei,
obişnuit la oameni şi nu la zburători (o probabilă
plecare în cătănie de care ni se sugerează că
era avizată şi fata de împărat, de vreme ce
voia să trimită ,,cătră dânsul o solie").
Argumentul suprem însă îl reprezintă
faptul că niciodată zburătorul nu devine tată
şi nu cunoaşte nuntirea. El este doar un catalizator afectiv
şi spiritual al erosului, rămânând mereu evanescent.
Or, în ,,Călin file din poveste", zburătorul
cu plete negre, pe nume Călin, este mire, tată şi
soţ, iar nunta se constituie în moment plenitudinar
al unei iubiri supuse marilor încercări şi răsplătită
în final pe măsura eroilor ei. Ca şi în drama
istorică, resursele mitului sunt puse în valoare ca
mijloace de construire a unor personaje, ca factori de potenţare
a tensiunii lirice ori de insinuare a perspectivei comice.
Aşa cum se întâmplă în
mai toată creaţia lui Eminescu, iradiată de folclor,
şi în privinţa valorificării acestui mit, exemplaritatea
derivă din arta cu care sunt distilate în esenţă
de poezie originală resursele gândirii mitice, în
ceea ce au ele profund definitoriu, ca duh şi înţeles.
