epic_si_liric_in_memoria_lui

Scriitorii însemnaţi ai generaţiei paşoptiste sunt cu toţii memorialişti. Continuând o veche şi constantă tradiţie autohtonă, care merge de la cronicari până la Ienăchiţă Văcărescu şi Dinicu Golescu, ei vizează esenţial aceeaşi finalitate pe care o aflăm exprimată în mai toate predosloviile predecesorilor. Mutaţiile produse în timp nu sunt puţine dar nucleul orientativ al atitudinii rămâne acelaşi. Chiar şi sub aspect estetic. Fiindcă un asemenea elogiu al lecturii, datorat lui Miron Costin, transmite peste vremi şi un mesaj de frumuseţe alături de acela cetăţenesc:

Desigur, preponderenţa marcată a memorialisticii, la începuturile epocii moderne, nu poate fi explicată doar prin presiunea tradiţiei interne. Lipsa de complexitate compoziţională a mai tuturor speciilor memorialistice, forţa cu care evenimentul cotidian, devenit experienţă de viaţă, ori evenimentul istoric supus anamorfozelor timpului, se impun conştiinţelor scriitoriceşti prin proprie semnificaţie, inapetenţa pentru ficţiune 1., ecourile romantismului (pasiunea călătoriilor şi statuarea eului subiectiv în principal mijloc de cunoaştere), toate acestea, în mod concertat, au determinat particularizarea amintită a prozei.

În atari coordonate generale şi unitare, peisajul concret se diversifică şi se nuanţează.. Fiecare scriitor, integrând constantele amintite în proprie ecuaţie, obţine rezultate diferite. Chiar şi în privinţa tipurilor fundamentale de reprezentare literară 2., fenomenul se verifică. Epicul, liricul şi dramaticul subordonat acestora, sunt prezente în mai toate scrierile memorialistice. Sintetizarea lor concretă, calitativă şi cantitativă, diferă însă de la un prozator la altul, oferind unul din factorii de identitate ai originalităţii. Dintr-o asemenea perspectivă, abordându-l pe Alecu Russo acest ,,suflet pur, rănit în bătăliile vieţii", a cărui operă se oferă posterităţii ca ,,un amestec specific de melancolie şi înţelepciune uşor sceptică, o clipire visătoare adumbrită mereu de şoapta insidioasă a lucidităţii"3 , putem remarca fără dificultate poziţia lui de excepţie în epocă. Şi aceasta nu numai prin unicitatea ,,Cântării României", ci şi prin dinamica specifică a raportului epic-liric în opera memorialistică.

Aşa cum se ştie, el a scris puţin 4, dar opera îi este definitorie, cel puţin în două sensuri: unul integrator şi altul particularizant. Din prima perspectivă ceea ce se impune este situarea memorialisticii în coordonatele specifice ale întregii generaţii; atât în privinţa speciilor arborate cât şi în privinţa fondului ideatic, a realităţii evocate ori a obiectivelor avute în vedere. Din cea de a doua, faptul fundamental îl reprezintă ecuaţia personală rezultată din statutul epicului şi liricului cu evantaiul de consecinţe derivate de aici.

Aşa cum se ştie, memorialistica este o formă a prozei literare în care implicarea autorului în substanţa propriei opere este un fapt imanent, fără a fi şi uniform. Amintirea, ori memorialul, jurnalul intim sau corespondenţa diferenţiază prin însăşi identitatea lor gradul de absorbţie al eului artistic. Din această împrejurare, dimensiunea epică proprie oricărei memorialistici are drept corelativ şi o dimensiune lirică 5. Succesiunea de evenimente, acţiuni ori fapte, este întreţesută cu imprevizibile transcrieri de impresii, vibraţii, confesiuni intime6. Raportul dintre cele două dimensiuni şi modul lor concret de constituire diferă de la un scriitor la altul, conferindu-i fiecăruia o anume identitate, chiar dacă o grupare tipologică a acestor prozatori este posibilă (şi chiar necesară). De exemplu, înrudirile ce s-ar putea stabili cu N. Bălcescu şi I. H. Rădulescu în cadrul unei direcţii lirice a prozei paşoptiste (spre deosebire de direcţia epică), impun imediat câteva disocieri importante. Dacă în cazul lui Bălcescu, deşi înrudirea e structurală, oportunitatea unui comentariu comparativ nu se impune (el nu a scris nici o operă memorialistică), în privinţa lui Heliade o asemenea raportare poate fi revelatorie. Aşa, bunăoară, în timp ce la autorul ,,Echilibrului între antiteze" originea atitudinii subiective din memorialistică se află în orgoliul rănit al unui eu vindicativ şi genialoid, convertit literar în expresie pamfletară, la Russo generozitatea altruistă, predispoziţia autoscopică şi reflexivă, conştiinţa unei neprielnicii existenţiale în plan individual dar mai ales colectiv, îi generează în literatură acorduri lirice de altă rezonanţă. Chiar şi în cadrul identităţii unei atitudini fundamentale, precum e profetismul, diferenţele nu scapă ochiului avizat. La Heliade profeţiile sunt fatidice şi ameninţătoare. Împlinirea lor ar echivala cu o pedeapsă căzută asupra vinovaţilor şi o compensaţie, fie ea şi postumă, pentru prigonirea la care a fost supus de contemporanii incapabili de a-l înţelege. La Russo prevestirile nu sunt doar sumbre, iar când sunt astfel timbrul vocii trădează, nu mânia ori satisfacţia unei virtuale împliniri, ci tristeţea şi îngrijorarea în faţa unui destin vrăjmaş. Glasul îi apare mai curând ca o trompetă prin care destinul îşi trimite semnele, decât ca un mesager al propriului eu. Aşa încât profilul literar al lui Russo, în pofida similitudinilor existente cu ceilalţi memorialişti ai epocii7 vădeşte nu doar un contur bine individualizat, ci şi o prezenţă unică.

În cazul lui, componenta lirică predomină asupra celei epice. Faptul nu este rezultatul unui raport cantitativ cât al unuia funcţional. Fiinţă cu propensiuni autoscopice, suscitată în modul romantic cel mai autentic de istoria şi geografia propriului eu, el se dovedeşte prin structură un liric. Dacă nu se abandonează totuşi izolării şi solitudinii, faptul are cel puţin două explicaţii. Pe o parte momentul istoric cu frământările lui de renaştere îşi iradiază tăriile asupra tuturor sufletelor generoase din epocă. Şi Russo era un astfel de generos. Temperatura voltaică a patriotismului său, prefigurare eminesciană, spiritul critic exercitat fără menajamente din perspectiva unei table de valori faţă de care şi-a păstrat mereu fidelitatea, participarea la mai toate evenimentele de seamă ale vremii, îl recomandă fără dubii. Contradicţia ce te simţi ispitit s-o descoperi între cele două imagini, este doar aparentă. Fiindcă la el atitudinile auto-contemplative nu reprezentau un scop ci un mijloc, nu erau porniri spre evaziune, ci eforturi spre cunoaştere. Pe de altă parte, marile lui prietenii, îndeosebi cele cu Bălcescu şi Alecsandri au avut şi ele darul de a întoarce spre lume antenele unei sensibilităţi dispuse temperamental spre interior.

Din această interferenţă i-a luat naştere opera literară şi din ea derivă, îngustând unghiul, specificul raportului dintre epic şi liric care-i conferă poziţii de excepţie între colegii de generaţie.

Încercând o identificare a epicului în memorialistica lui, pentru a-l raporta apoi la dimensiunea lirică, vom avea în vedere schema analitică a lui A. Marino cu privire la categoria care ne interesează 8 (cine povesteşte, ce povesteşte, cum povesteşte). Prima întrebare, deci, căreia i s-ar cere răspuns vizează identitatea naratorului. La Russo distingem două situaţii fundamentale: a) cel care, istoriseşte, este autorul şi b) cel care povesteşte este un personaj al propriilor istorisiri. Manifestarea subiectului narator nu se realizează însă în mod autonom. În fiecare scriere memorialistică se regăsesc ambii subiecţi. În Holera, Soveja, Stânca Corbului ori Piatra Teiului, faptul este de ordinul evidenţei. Doar Amintiri pare a fi o excepţie. Subiectul narator pare a fi mereu autorul. În realitate, există, cel puţin figurativ, şi un alt subiect narator. Acesta este Ionică Tăutu care ,,povesteşte" direct prin proiectele de reformă, aşa cum o făceau şi celelalte tarafuri. Măsura în care această parte a Amintirilor, cu caracterul ei mai curând brouillonar, este literatură propriu-zisă, e o altă chestiune pe care nu e locul s-o analizăm acum şi aici. Ceea ce ne-a interesat pe noi a fost descoperirea unei constante: Russo, ca narator, îşi asociază mereu tovarăşi de istorisire. Aceştia joacă un dublu rol. Pe de o parte îl suplinesc pe el însuşi, care, ca prozator nu se prea simte în elementul lui, iar pe de altă parte, răspunde imperativelor autenticităţii şi adevărului, cultivate şi preţuite în literatura epocii.

Raportul formal dintre subiecţii naratori este unui de subordonare, raportul real însă este unul de coordonare. Formal, autorul este cel care povestind câte un episod din propria ,,istorie", deschide cadrul de manifestare a altor povestitori. Aceştia apar şi se manifestă numai întrucât o doreşte autorul. Deci sunt subordonaţi. Sau, altfel spus, în timp ce autorul este subiectul narator principal, ceilalţi sunt subiecţi secundari. În realitatea literară, cu excepţia Amintirilor, raportul este altul. Autorul, ca narator, apare doar ca un scenograf preocupat să traseze cadrul spaţial şi temporal de mişcare al povestitorilor. Odată aceştia apăruţi în scenă, el dispare în culise pentru a orchestra fundalul liric.

În Holera, de exemplu, există o dublă pendulare între naratorul subiect şi naratorul obiect. Prima se realizează între autor, care consemnează aproape neutru, detaşat, bântuirile holerei prin Europa, şi aedul anonim care istoriseşte în baladă tragedia Vâlcului pustiit de holeră. Aici subiectul narator este dominat şi subordonator. Balada Vâlcului nu este reprodusă iar povestitorul anonim nu este introdus în scenă şi apoi lăsat să se manifeste. El este intermediat şi comentat de autor iar povestea lui este repovestită într-un alt registru.

Cea de a doua pendulare se realizează altfel. Naratorul subiect, autorul, şi naratorul obiect, maiorul B. povestesc succesiv şi autonom. Raportul dintre ei, echivalat gramatical, este unul de coordonare adversativă. Istorisirile lor au existenţă de sine stătătoare dar diferă ca registru şi întindere. Prima este preponderent descriptivă, dinamică şi degajată, cea de a doua preponderent narativă, dinamică şi gravă. Aici autorul se manifestă în mod tipic prilejuind şi înlesnind adevărata istorisire, aceea a maiorului B. Chiar şi cantitativ, durata de desfăşurare a acesteia este de două ori mai mare decât a lui Russo.

Tehnica este şi mai evidentă în Stânca Corbului ori Piatra Teiului. În prima, prezenţa este aproape simbolică. Redusă cam la jumătate de pagină, ea pare doar un pretext al legendei istorisite de subiectul narator obiectivat. Piatra Teiului se constituie mai complex dar păstrează esenţial acelaşi raport. Partitura epică a autorului, destul de întinsă în economia scrierii, este şi ea preponderent descriptivă, de astă dată obiectul constituindu-l itinerariul excursiei. Naratorul personaj are însă contribuţia substanţială sub raport epic (De fapt aceasta este unitatea epică cea mai întinsă şi probabil cea mai reuşită a prozei lui Russo). Asigurându-i-se cadrul, ambianţa şi stimulii necesari el îşi desfăşoară autonom şi specific istorisirea ocupând integral scena epică, părăsită de autorul care a trecut în culisă. Demnă de menţionat este prezenţa acestuia ca stimul direct al naratorului personaj. Asigurând scenografia, el nu rămâne doar în umbră şi nici nu se prezintă ,,spectatorilor" doar în faţa cortinei. Câteodată apare în scenă angajând scurte dialoguri interogative cu ceilalţi subiecţi naratori.

După cum se observă în cea de a doua legendă, intervenţiile autorului sunt mai subtile şi mai de efect. De la mimarea ignoranţei şi nedumeririi, până la provocarea glumeaţă şi stimularea abilă, acesta îşi atrage cu iscusinţă personajul în prim plan pentru ca apoi să-l lase singur cu propria-i poveste.

Mai complex şi, prefigurând ceva din tehnica de mai târziu a lui Sadoveanu în Hanul Ancuţei, se dovedeşte raportul dintre autorul narator şi naratorul personaj în Soveja. Cele cinci istorisiri autonome, povestite de patru personaje sunt integrate în ţesătura întregului, organic şi basoreliefat. Subordonarea formală şi coordonarea de fapt funcţionează şi aici. Dar episoadele nu sunt aglutinări şi nici simple succesiuni la secţiunile epice avându-l pe autor drept narator. Par mai curând nişte constituenţi ai propriului discurs literar, chiar dacă de fiecare dată apariţia personajului narator se face prin dispariţia autorului ca povestitor.

Esenţial, aserţiunea glumeaţă din finalul legendei Piatra Teiului poate fi socotită, în planul amintit, o figurată profesiune de credinţă:

Din această dublă identitate a naratorului derivă răspunsul la cea de a doua întrebare (ce povesteşte?). Pe această linie e de observat că în timp ce autorul, ca povestitor, cultivă istoria (inclusiv istoria propriei existenţe), naratorul personaj cultivă îndeosebi mitul. Stânca Corbului şi Piatra Teiului sunt, în această privinţă, prozele reprezentative. În ele aflăm, pe de o parte, relatarea succintă sau dezvoltată a unor experienţe biografice articulate memorialistic, iar pe de altă parte istoriile fabuloase ale unor realităţi identificate legendar.

Este situaţia pe care o recunoaştem şi în Soveja, chiar dacă nu la fel de marcată. Aci, rolul epic al autorului este de aceeaşi factură, în schimb, cel al personajului se constituie mai divers. Dacă povestea doinei este o proiecţie narativă mitică, precum, embrionar, este şi cea de a doua istorisire a lui Acati (despre bucata de marmură neagră), celelalte trei episoade epice se nutresc din istorie. E adevărat însă că toate, prin circulaţia şi conservarea lor folclorică, vădesc o anume aură de factură mitică, fie şi numai în virtualitatea devenirii lor. Mai puţin evident în povestea temnicerului, prea determinată istoric şi geografic, dar mai pertinentă în istoriile cu haiduci9 ori în prima povestire a lui Acati unde şi întâlnim structuri formale proprii basmului.

Chiar şi în Holera există o proiecţie legendară, Balada Vîlcului, deşi ea apare intermediată comentativ.

Observând modul în care se povesteşte, se remarcă acelaşi fenomen de diferenţiere în funcţie de identitatea naratorului. Russo, ca povestitor este preponderent descriptiv şi liniar. El schiţează interioare şi portrete, descrie itinerarii de voiaj, aduce în prim plan personaje povestaşe. Singura proză în care face excepţie este Soveja. Episodul unde sunt povestite peripeţiile surghiunirii (confruntarea cu ministrul, drumul până la locul de exil) se caracterizează în primul rând prin dinamism epic, prin construcţie conflictuală şi tensionată, prin utilizarea dialogului expresiv. Asemenea atribute, indicând disponibilităţile epice ale lui Russo, rămân totuşi netipice. Autorul, în ipostaza de povestitor, preferă să se exprime prin intermediar. Propria partitură, atunci când nu se reduce la crearea cadrului spaţial şi temporal al istorisirii spuse de personaj, se converteşte de obicei în manifestare lirică. Adevăratul epic, cu excepţia amintită ni-l oferă cele câteva personaje investite în esenţă doar cu funcţia de povestitori. Nu întâmplător ei fac parte din grupuri sociale înclinate spre băsnuire (militari, târgoveţi, călători, ţărani păstori). Fiecare cu domeniul şi registrul specific. Toţi însă supunându-se, în mod natural, exigenţelor originare ale epicului: suveranitatea anecdoticului, dinamica acţiunilor şi articularea lor tensionată, cultivarea aşteptării şi a surprizei, dramatizarea peripeţiilor.

Este interesant de observat că din această zonă a prozei lui Russo, atât de redusă cum îi e de fapt şi opera aserţiunea teoretică a lui A. Marino cu privire la caracteristicile epicului se verifică în întregime:

Legendele munteneşti despre Stânca Corbului ori Piatra Teiului, cu aura lor de mister şi de taină iniţiatică, împreună cu povestirile despre holeră, curtea turcească ori haiduci toate plasate în istorie, în evenimenţialul semnificativ şi imprevizibil par a ilustra destul de convingător, pe un caz individual, un proces diacronic general.

Originalitatea prozei memorialistice a lui Russo nu provine însă din aceste caracteristici ale dimensiunii epice, decât în mică măsură. Ceea ce-o particularizează este, în primul rând, integrarea în liric a componentei epice. Fiecare din scrierile amintite este rezultatul reverberaţiilor declanşate, în subiectivitatea autorului, de mit şi de istorie. Russo nu povesteşte, ci, mai curând se povesteşte. Se exprimă pe sine ca eu biografic şi exprimă lumea ca realitate asupra căreia acelaşi eu îşi proiectează eforturile de cunoaştere, de înţelegere, de asumare. De aceea paginile lui memorialistice sunt în esenţă în continuu dialog cu sine şi cu lumea, o abordare reflexivă şi sentimentală a eului şi a lumii cu care acesta e confruntat. Nu atât o imagine a realităţilor contemporane se profilează la lectura operei, ci, îndeosebi, silueta unei personalităţi umane cu însuşiri de exponent. Chiar şi în prozele a căror prim plan e ocupat de acţiunile epice. În Stânca Corbului, de pildă, realitatea literară substanţială o reprezintă legenda însăşi. Cu toate acestea o simpatie admirativă adie subtextul, pornind din entuziasmul mărturisit la început de autor şi sfârşind în visul coşmaresc scenografiat de o sensibilitate aflată sub impresia legendei ascultate.

Mult mai ample sunt acordurile lirice din Piatra Teiului. Un fel de jurnal intim11 în care sunt consemnate gânduri, sentimente şi impresii prilejuite de o excursie în Munţii Neamţului, această scriere ne oferă, în mai mică măsură, imaginea descriptivă a spaţiului parcurs dar îndeosebi proiecţia lui subiectivă şi imaginea interioară a scriitorului înclinat spre spovedanie.

Pe această linie, sensul sacru pe care-l dă călătoriei în universul românesc are valoarea unei profesiuni de credinţă şi semnificaţia unei atitudini specifice.

În consens intim cu o asemenea viziune apare şi mărturisirea privitoare la gravitatea melancolică a călătoriei, înţeleasă nu ca o formă de agrement, ci ca un ritual declanşator de visare şi aducere aminte. ,,Am crezut multă vreme, ca mulţi oameni, că drumurile, călătoriile înveselesc. Astăzi cred dimpotrivă, că întipăresc în sufletul nostru un fel de simţire de nedesluşită şi atrăgătoare tristeţe. În trăsură, plecat puţin pe-un cot, îmi place să-mi aţintesc ochii în zări. În mişcarea regulată, toate amintirile îmi vin una cîte una. Mă cufund în trecut şi visez la zilele duse".

Russo ni se înfăţişează astfel nu ca un excursionist, ci ca un pelerin iar adnotările lui sunt mai puţin un memorial de călătorie şi mai mult un jurnal intim. Dintre toate exemplele cu valoare demonstrativă, ne vom opri doar la unul singur, mai puţin spectaculos dar mai grăitor. Este vorba de pasajul, aparent descriptiv, de fapt poematic, în care este exprimată proiecţia subiectivă a peisajului moldovenesc:

Aşa cum se poate remarca fără dificultate, identitatea acestui spaţiu, perfect armonizată cu sensurile specifice ale pelerinajului, se conturează, nu geografic, ci sufleteşte. El ni se dezvăluie prin efectele determinate asupra sensibilităţii autorului, suscitată plurivalent. În esenţă, pasajul materialiază o stare de suflet difuză în care somnolarea şi visul, parfumul şi vălul de uitare, cântarea sublimă şi tăcerea câmpiilor orchestrează un ,,nu ştiu ce", armonizat cu inefabilul acordurilor de bocet.

În Soveja dimensiunea lirică se înfăţişează mai divers. Scrierea este efectiv un jurnal în care impresiile şi neliniştile, cugetările şi confesiunile te întâmpină la tot pasul. Ironic ori autoironic, cu aburiri de tristeţe şi izbucniri repede cenzurate, Russo, povestindu-şi exilul, se autoexprimă necontenit. Chiar şi basoreliefurile epice, prin asamblarea lor în unitatea întregului şi prin unda de simpatie ori admiraţie ce le învăluie, se integrează în fluxul specific al jurnalului. Hotărât să-şi petreacă vremea ,,puind negru pe alb", primul impuls al scriitorului este de a-şi elucida însăşi pornirea spre confesiune.

Succesiunea întrebărilor lasă totuşi suspendat răspunsul. Singura certitudine rămâne nevoia de spovedanie sau măcar de comunicare. O nevoie căreia i se supune mereu. Ceea ce-i interesant şi specific e faptul că, referindu-se la sine, Russo e preocupat în realitate de condiţia umană în general şi de aceea românească în special. De la neliniştea în faţa atotputerniciei morţii şi până la mâhnirile încruntate faţă de ipostazele răului social, de la impresiile concertului folcloric ori ale bocetelor din ţintirime şi până la apăsarea claustrării, el îşi consemnează propria experienţă mai curând pentru semenii lui decât pentru sine. De aceea nu accente de lamentaţie ne întâmpină, ci reflexii şi mâhniri, admiraţie ori ironie.

Mult mai vizibilă este această caracteristică a lirismului în Amintiri, deşi faptul pare paradoxal. Şi pare astfel fiindcă în ele, spre deosebire de mai toate amintirile din epocă şi de mai târziu, dimensiunea epică este aproape integral convertită liric, îndeosebi în prima parte. Aici nu sunt narate nişte întâmplări ci exprimate ecourile afective ale copilăriei, filtrate prin amintire. Cititorului i se oferă, nu atât imaginea unui sat moldovenesc arhaic, cât aceea a unui suflet nostalgic şi vibratil, setos de puritate şi îndurerat de dezrădăcinare. Amintiri este un fel de autoscopie lirico-meditativă în care copilul şi mai ales maturul se defineşte în raport cu un spaţiu anume, reconstituit discontinuu, difuz şi fragmentat, aşa cum o impune, suveran, memoria afectivă. Ceea ce deconcertează totuşi la o primă vedere este aparenta lipsă de unitate a operei. Între prima ei parte şi a doua pare a nu exista nici o legătură. Titlul, perfect adecvat primei părţi, pare cu totul nepotrivit celei de a doua. Şi totuşi, Amintiri este o creaţie unitară, componentele ai articulându-se într-o coerenţă specifică. O coerenţă care-şi află originea tocmai în vocaţia autorului de a se simţi un exponent şi de a-şi aborda propria biografie cu disponibilităţi altruiste. Structurarea organică a celor două componente cu individualizare autonomă devine evidentă numai prin adoptarea unei perspective globale asupra lui Russo.

Primele trei capitole (imaginea subiectivă a satului copilăriei, amintirea zilei de armindeni, pribegia cu dorul de ţară şi sentimentul înstrăinării) constituie, împreună, cea dintâi componentă a unităţii, caracterizată printr-o perfectă corespondenţă cu titlul. Acolo se află consemnate amintirile unui om matur care, cu sufletul aburit de nostalgie, se reîntoarce în timp pentru a-şi regăsi lumea vârstei de aur şi pentru a se regăsi pe sine însuşi. De aceea timbrul este surdinizat, irizările nostalgiei învăluie totul într-o mantie şăgalnică iar aura purităţii domină confesiunea. Limbajul, răspunzând armonic necesităţilor interioare este, când unduitor, când sincopat, când evocativ, când cinematografic.

Cealaltă componentă, reprezentată de substanţa capitolelor V-IX, este preludată de un capitol (IV) în care se marchează trecerea de la o tonalitate la alta; de la evocarea destinului individual integrat în colectivitatea satului, la evocarea destinului colectiv, integrat într-o conştiinţă individuală cu atribute exponenţiale.

Şi această parte este tot o amintire, dar o amintire care se exprimă printr-un individ. Cel ce-şi reaminteşte propria ,,istorie" pentru că a trăit-o nemijlocit îşi reaminteşte şi istoria neamului, pentru că au trăit-o cei din care descinde şi, în ultimă instanţă, pentru că o trăieşte şi el însuşi prin el.

Dincolo de consecinţele datorate caracterului brouillonar al ultimelor pagini rămase neîncheiate, atenţiei se impune modul specific de exprimare a noului tip de aducere aminte. Timbrul capătă rezonanţe grave, cu intensităţi variind între accente pamfletare şi acidulări ironice, între invocaţii patetice şi reconstituiri sumbre. Epoca reanimată este una de încleştări, de ciocniri şi de prăbuşire, este o epocă de impasuri ale istoriei noastre. Retrăite ca proprii evenimente biografice, scriitorul îşi racordează fiinţa la amplitudinile ei. De aceea cuvântul devine mai dur, fraza se asamblează retoric, cu întorsături biblice, ca în ,,Cântarea României", iar sincopările comunicării ivite din când în când marchează, nu fluxul specific al memoriei afective, ci tensiuni comprimate ale subiectului ori tăceri semnificative învăluind tablourile simbolice.

Elementul epic, prezent aici ca şi în prima parte, se dizolvă în liric. Evenimentul, anecdota, tabloul îşi pierd individualitatea specifică devenind purtătoare de sensuri poetice, metafore ori simboluri, şi sublimând trăiri ale creatorului.

Pe această linie, revelatoriu ni se pare rolul pe care îl joacă în actul de creaţie al lui Russo, aducerea aminte. Se poate vorbi în cazul său de o adevărată vocaţie a amintirii12. O vocaţie sub patronajul căreia a prins viaţă mai toată opera artistică. Faptul nu e nevoie să fie dedus, pentru că scriitorul însuşi îl mărturiseşte în mai multe rânduri, simţindu-se mereu învăluit de aburii timpului apus şi mereu needificat asupra forţei lui de iradiere.

De-ar fi să învederăm o mărturie despre organicitatea cu care această facultate se răsfrânge asupra actului artistic, Soveja ne-ar oferi-o cel mai convingător în plan deductiv. Orice lectură avizată a acestui jurnal de exil constată fără dificultate că partea cea mai realizată este aceea în care el îşi reaminteşte odiseea exilării şi nu paginile ultimei părţi în care consemnează, cotidian, evenimente şi întâmplări, impresii şi gânduri13. Explicaţia se află desigur şi în substanţialitatea faptică diferită dar şi în predispoziţiile lui Russo de a vorbi despre ceva, nu cu modelul în faţă, ci cu el în suflet. Fiindcă în cazul său se pare că asumarea interioară a lumii este principala condiţie a reflectării autentice iar mecanismul amintirii, cel dintâi instrument14.

De aici derivă, în cea mai mare măsură raportul specific dintre tipurile fundamentale de reprezentare literară enunţate în titlu. Adică acel statut privilegiat al liricului care exercită asupra dimensiunii epice o acţiune integratoare şi modificatoare conferindu-i memorialisticii o individualitate inconfundabilă.

1 Aceasta nu este rezultatul unei incapacităţi spirituale, cât consecinţa unei opţiuni. Scriitorii epocii erau mai puţin tentaţi să-şi imagineze conflicte, situaţii. personaje, lumi fictive, de vreme ce realitatea cotidiană ori istoria cu încleştările lor spectaculoase, cu înălţările şi prăbuşirile lor, cu oamenii pendulând între grotesc şi sublim, ofereau totul aproape de-a gata.

2 I. VLAD, Descoperirea operei, Dacia, Cluj, 1970, p. 111.

3 P. CORNEA, Oamenii începutului de drum, ECR, 1974, p. 79.

4 Asupra cauzelor acestei realităţi se poate consulta, cu profit, monografia lui A. DIMA, Alecu Russo, ESPLA, 1957 şi îndeosebi studiul lui P. CORNEA, Secretul lui Russo, op. cit. Proza ce formează obiectul analizei de faţă se reduce la două scrieri în limba română (Holera, Amintiri) şi trei în limba franceză, publicate postum, în traducerile lui V. Alecsandri, M. Sadoveanu şi A. Odobescu: Stînca Corbului, Piatra Teiului, Soveja).

5 T. VIANU abordează proza memorialistică în vol. Figuri şi forme literare, ca pe o literatură subiectivă.

6 S. IOSIFESCU, în cunoscuta carte Literatura de frontieră, observa cu îndreptăţire că temeiul interior al actului memorialistic, îmbinare a obiectivului cu subiectivul, îl reprezintă convergenţa a două atitudini: dorinţa de a consemna şi aceea de a se mărturisi (p. 115).

7 Nici sub raportul atitudinilor în problemele principale ale vremii, ale speciilor abordate, a accentuluui pus pe realităţile etnico-folclorice, Russo nu face figură aparte în proza memorialistică a epocii.

8 A. Marino, Dicţionar de idei literare, vol. I, E.E., Bucureşti, 1973.

9 După ce boierul isprăveşte de povestit păţania cu haiducii, unul din ascultători, isprăvnicul, pune la îndoială autenticitatea istorisirii, indicând în esenţă obiceiul bătrânului de a inventa, de a se abandona ficţiunii: ,, Vorbă de pomană la moşneagul acesta! (...) Aşa are el obicei să tot spună la secături".

10 A. Marino, op. cit., p. 590

11 Capitolul al doilea este chiar articulat asemeni unui jurnal în care se schiţează telegramic un itinerar şi problemele ce ar fi trebuit să fie dezvoltate (însemnările se află datate cronologic).

12 Aceasta este o altă coordonată anticipatoare a spiritului eminescian detectabilă în literatura lui Russo.

13 Jurnalul începe cu data de 4 martie, a doua zi de la sosirea surghiunitului la Soveja, şi cuprinde, pe un spaţiu ce întrece sensibil jumătatea operei, cele întâmplate de la 25 februarie până la 3 martie.

14 Amintirea, echivalentă în Amintiri cu ,,năluca visurilor", este atât de preţuită încât imposibilitatea ei este resimţită ca o bătaie a lui Dumnezeu, ca o infirmitate.