STUDII DE ICONOLOGIE SINCRONICă

CUPLUL MEDIEVAL ÎN TEXTE ȘI IMAGINI 

 

RUXANDRA IORDACHE

 

 

INTRODUCERE

 

Evul Mediu oferă, prin producțiile sale artistice, un material bogat și variat studiilor de iconologie, pentru că acum textul și imaginea se întâlnesc pentru prima oară în spațiul delimitat de coperțile cărții. Imaginea are statutul unui oaspete în această zonă a scriiturii, căci ea este invitată de text să i se alăture pe aceleași coordonate tematice și simbolice. Imaginea medievală ca ilustrație de carte e mai mult însă decât un simplu oaspete, un element venit din afara spațiului scriiturii: ilustrând textul, ea se identifică aproape cu acesta, îi preia semnificațiile și, de multe ori, le face mai accesibile. Așa s-a născut miniatura ce se dovedește foarte interesantă pentru cercetarea iconologică tocmai datorită relației intime dintre text și imagine, relație care se manifestă atât la nivelul genezei (miniatura este ilustrarea unui text), cât și la nivelul funcției cu care ea este înzestrat㠖 aceea de a explica textul. Miniatura a apărut inițial ca ilustrare a unui text sacru, situație în care și-a exercitat pe deplin funcția ei didactică. Translația de la textul biblic la imagine avea drept scop apropierea faptelor de înțelegerea credinciosului obișnuit. Acest lucru era posibil prin apelul la registrul narativ, mai accesibil decât cel inițiatic al textului sacru. Legătura dintre text și imagine este atât de mare, încât aceasta nu poate fi receptată decât făcând apel la text. Imaginea este ,,citit㓠prin text, iar textul este ,,văzut“ prin imagine. O dată cu sporirea textelor literare laice încep să apară imagini ale unor personaje care nu au legătură cu faptele relatate în Biblie: eroii cunoscuți din cântecele de gesta, pe care îi vom întâlni în producțiile artistice până târziu, în Renaștere1. Miniaturile apar și la texte ai căror eroi sunt cavalerii Mesei Rotunde, situație explicată de fascinația pe care a exercitat-o asupra spiritului medieval fondul de legende bretone. Doamnele și cavalerii care populează literatura curtenească, mulți dintre ei eroi celebri, cum sunt regele Arthur și cavalerii săi, trec în planul imaginii ușor de decodat pentru receptorul medieval, bun cunoscător al textelor prin care personajele respective au devenit celebre.

Studiul de față își propune să urmărească tocmai relația dintre imaginea vizuală medievală, așa cum o regăsim cu predilecție în miniaturi (dar și în tapiserii), și textul literar medieval, mai precis romanul cavaleresc din ciclul breton. Câteva precizări se impun cu privire la selecția materialului folosit. Imaginile alese sunt realizate în ateliere engleze, franceze și italiene, aparținând secolului al XV-lea. O posibilă obiecție s-ar putea formula referitor la punerea în relație a unor imagini de secol al XV-lea cu textul literar medieval. Totuși, privind aceste miniaturi târzii (il. 2, 3, 4), descoperim personaje în care recunoaștem cavalerii și doamnele din literatura medievală. Aceleași gesturi, aceleași atitudini, aceleași situații. Aceste personaje din secolul al XV-lea nu se deosebesc prea mult de cele din literatura și din miniaturile secolelor precedente. Încercând să determine temporal ,,amurgul Evului Mediu“,
J. Huizinga atrăgea atenția asupra neputinței de a trasa o limită clară între Evul Mediu și Renaștere.

Pentru a asigura unitatea și coerența acestui studiu, este necesar ca aceste imagini să fie puse în relație cu un text literar care să funcționeze ca un liant între ele. Începând cu secolul al XII-lea și până în Renaștere, literatura medievală a înregistrat numeroase romane cavalerești. Acest gen literar a proliferat atât de mult, încât, în preajma secolului al XIV-lea, când Huizinga plasează ,,amurgul Evului Mediu“, romanul cavaleresc își pierde originalitatea și devine simplă ,,manieră“. În acest moment, literatura cavalerească se limitează la prelucrarea unui material vechi de secole, iar rezultatul este, așa cum remarcă Huizinga, o ,,proză plată“2. Tot Huizinga observă cele două arte în acest moment de răscruce. Decăderea din literatură, unde ,,forma și conținutul sunt ambele vechi“, nu o regăsim și în pictură (și în general în reprezentările vizuale), unde ,,conținutul e vechi, dar forma e nouă“3. Remarcând mutația care se produce la nivelul artelor plastice începând cu secolul al XV-lea, Huizinga confirmă existența unui fond ,,vechi“, valorificat atât în textul literar, cât și în cel vizual. Este deci necesar ca în locul literaturii manierizante a secolelor al XIV-lea și al XV-lea, textele care trebuie puse în relație cu imaginile prezentate să aparțină acelui fond ,,vechi“, originar al literaturii cavalerești. Este vorba de romanele secolului al XII-lea, care conțin în germene întreaga dezvoltare ulterioară a literaturii de gen și ale căror elemente au fost valorificate la nesfârșit atât la nivelul textelor literare, cât și la nivelul ilustrațiilor. Pentru a putea înțelege nu numai textele literare ale sfârșitului de Ev Mediu, dar și imaginile din această perioadă este necesară întoarcerea la începuturile literaturii cavalerești, atunci când au fost constituite regulile și structurile acestui tip de literatură, la fel de rigide și de imposibil de transgresat ca și legile codului cavaleresc. Am optat aici pentru literatura lui Chrétien de Troyes, dat fiind caracterul ei reprezentativ pentru perioada în care au fost puse bazele romanului cavaleresc.

Interpretarea iconologică, aplicată imaginilor și textelor literare medievale, se va înscrie într-un demers sintetic, căci aceste producții artistice își asumă experiența practică și spirituală a epocii. Ele oferă o imagine a lumii căreia îi aparțin și a structurilor ei mentale4. Aceste producții artistice devin nu numai un mijloc de comunicare, ci și unul de cunoaștere: Georges Duby afirma că arta nu are altă finalitate decât de a ,,înfățișa structura armonică a lumii“ și de a transpune ,,în forme simple, spre a face perceptibile de către cei aflați pe prima treaptă de inițiere roadele unei vieți de meditație“5.

 

 

DRAGOSTE ȘI CĂSĂTORIE ÎN EVUL MEDIU

 

Subiectul în jurul căruia gravitează imaginile și care are un rol important și în textul lui Chrétien de Troyes este cel al cuplului. Mai precis, este vorba despre istoria constituirii cuplului, așa cum ne-o prezintă imaginile și textul. Momentele acestei povești sunt cele etern cunoscute: mărturisirea sentimentului, logodna și căsătoria. Dacă în ceea ce privește textul vizual nu putem verifica în ce măsură dragostea și căsătoria fac parte din aceeași poveste, în schimb știm că în romanele lui Chretién iubita devine soție. Distanțându-se de ,,ideologia“ literaturii curtenești din secolul al XII-lea (în special de poezia scrisă în sudul Franței), Chretién susține căsătoria întemeiată pe dragoste și al cărei secret pare să fie una din virtuțile cavalerești fundamentale: generozitatea. Această calitate este asigurată de ieșirea cuplului din izolarea ce s-a dovedit fatală lui Tristan și Isoldei și împărtășirea din ceea ce autorul numește în primul său roman, Érec et Énide, ,,la Joie de le Cour“.

 Opțiunea pentru analiza iconologică a celor trei momente importante din viața unui cuplu se explică prin ceea ce au ele în comun, și anume caracterul ritualic. Chiar și mărturisirea dragostei între îndrăgostiți poate fi privită ca un ritual intim și personal, dar care presupune și el solemnitate, anumite gesturi, anumite semnificații. Ceea ce face ca aceste situații să fie interesante pentru o abordare de tip iconologic este faptul că toate trei se bazează în mare parte pe cuvânt (combinat cu gestul), demonstrând chiar forța lui. În aceste momente, cuvântul nu numai că rostește, dar chiar și instituie: el are, în termenii teoriilor moderne ale enunțării, forță perlocutorie. Cuvintele rostite de logodnici în momentul de căsătoriei le conferă calitatea de soț și soție. Literatura, care dispunea ea însăși de cuvânt, nu întâmpină dificultăți în redarea acestor momente. Textul ne face să auzim cuvintele rostite de personaje și, în același timp, ne descrie, tot prin cuvinte, gesturile lor. Imaginea vizuală se vede însă nevoită să suplinească cuvintele rostite printr-o puternică vizualizare a gestului.

Primul moment, cel al exprimării dragostei, pune cele mai multe probleme redării vizuale6. Explicația trebuie căutată în două direcții. Prima ar fi dificultatea de a reprezenta concret, vizual, mărturisirea unor sentimente. A doua explicație ține de receptare și că așa stau lucrurile, ne-o dovedesc personajele lui Chrétien. Eroii romanului Cligès ou la Fausse morte sunt confruntați, paradoxal, cu neputința mărturisirii directe, prin cuvinte, a dragostei lor. Regina Guenièvre, pentru a-i ajuta, o sfătuiește pe Soredamors è să țeasă o cămașă în care să împletească un fir din părul său și pe care să i-o dăruiască celui iubit ca semn al dragostei lor. Alexandre nu înțelege însă mesajul pe care îl purta acest ,,semn“ vizual decât atunci când e verbalizat. El îi devine accesibil abia după ce regina i-l ,,traduce“ prin cuvinte. Receptorii secolului al XII-lea se află deci în situația lui Alexandre, de a nu putea asocia concretețea semnului vizual inefabilului unui moment în care sufletele se mărturisesc. Devine deci explicabil de ce mărturisirea dragostei, atât de greu accesibilă imaginii, rămâne pentru multă vreme în sfera literaturii și a cuvântului.

Vizual, o întâlnim târziu, într-o tapiserie de la începutul secolului al XV-lea, înfățișând un tânăr cavaler care îi oferă unei domnișoare inima sa (il.1). Mărturisirea sentimentului este reprezentată concret, printr-un semn vizual perfect decodabil7. Oamenii secolului al XV-lea, mult mai receptivi la imaginile vizibile, percep calitatea de simbol a inimii pe care cavalerul o oferă alesei lui: un element sensibil, concret, este folosit ca semn al unui element spiritual. Am putea spune că tapiseria ne oferă un exemplu de metaforă vizuală. Din acest punct de vedere, această imagine nu este departe de textul literar, numai că de data aceasta metafora își alege ca mijloc de realizare cuvântul. Alexandre, personaj al romanului Cligès, vorbește într-unul din monologurile sale despre felul în care a fost surprins și cucerit de sentiment: acesta, sub forma unei săgeți care i-a străpuns ochii, considerați ,,oglindă a inimii“, ajunge la aceasta și o înflăcărează. Inima, cucerită de sentiment, cu care de altfel se și confundă la nivel simbolic, îl părăsește pe erou, aparținând de acum iubitei, la fel cum inima pe care cavalerul din imagine o oferă va aparține celei căreia i-o dă. Cele două metafore, cea literară și cea vizuală, se întâlnesc la nivelul semnificațiilor, exprimând mărturisirea sentimentului de dragoste. Asemenea discursuri despre felul în care sentimentul ajunge să cucerească inima îndrăgostitului, aceasta încetând astfel să-i mai aparțină, precum și identificarea inimii cu sentimentul de dragoste sunt frecvente în romanele cavalerești, ca și în lirica trubadurilor și a truverilor. De aceea, nu trebuie ignorată o posibilă legătură între aceste discursuri literare și imaginea pe care o oferă tapiseria. Odată acceptată inima ca simbol al dragostei, transformarea metaforei literare într-una vizuală a fost posibilă.

Interesant este însă faptul că în romanele lui Chrétien de Troyes nu întâlnim mărturisiri directe ale dragostei, așa cum ne-am fi așteptat să găsim într-un text literar. Ele fie îmbracă forme metaforice, fie sunt intermediate de alte personaje, fie pur și simplu nu sunt rostite. Astfel, în Érec et Énide, dragostea este mărturisită nu prin cuvinte, ci prin privire8. Chrétien insistă asupra reciprocității privirii: Érec și Énide sunt fiecare oglindă a celuilalt. Nimic nu i-ar fi împiedicat să se privească, spune Chrétien. Iată deci că literatura, în loc să se folosească de privilegiul cuvântului și să construiască declarații patetice, în care să exploateze forța lui de expresie, renunță în mod conștient la mărturisirile directe, lăsându-și eroii să se exprime singuri și mult mai profund decât ar fi făcut-o prin cuvinte. Autorul medieval dă astfel dovadă de o deosebită discreție în ceea ce privește cuvântul rostit, respectând parcă o lege importantă a codului cavaleresc, aceea a tăcerii ce trebuie să înconjoare dragostea. Nu numai textul vizual, ci chiar și cel literar poate renunța la cuvântul rostit în exprimarea dragostei, în favoarea mărturisirii prin elemente decodabile în plan vizual.

Analiza miniaturilor ce surprind momentul logodnei sau al căsătoriei presupune câteva precizări referitoare la cele două ceremonii care în Evul Mediu erau bine diferențiate9. Georges Duby citează în cartea sa Cavalerul, femeia și preotul10 un manual sacerdotal întrebuințat la Laon în secolul al XII-lea ce oferă informații referitoare la desfășurarea logodnei. După verificarea consimțământului ambelor părți, preotul pronunță următoarele cuvinte: ,,Să vină atunci cel care trebuie să predea fiica, să o țină de mâna dreaptă și să o încredințeze bărbatului ca soție legitimă, cu mâna acoperită dacă este fată, cu ea descoperită dacă este văduvă“11. Bărbatul trece inelul binecuvântat, pe rând, la trei degete ale mâinii drepte ale soției, apoi îl pune la mâna stângă. Tot el rostește formula legământului: ,,cu acest inel te iau de soție, cu acest aur te onorez, cu această dotă te înzestrez“12. În cadrul ritualului căsătoriei, gesturile și formulele rostite concentrează în forme simbolice și verbale întreaga concepție medievală a relației ce se instituie între soți, bazată pe obligații reciproce. Femeia trebuie să-l iubească (în sensul de „caritas“), să-l servească cu credință și să-l sfătuiască pe bărbatul căruia i-a fost încredințată, îndatoriri care le amintesc pe cele ale vasalului față de senior. În schimb, femeia așteaptă din partea soțului protecție și sprijin. Căsătoria devine astfel garant al ordinii sociale. Preotul participă ca martor încă pasiv la ceremonie, pe care o încheie printr-o predică. El va deține rolul de ,,împreunător“ al mâinilor abia din secolul al XIII-lea. Biserica va interpreta acest gest drept angajamentul de credință al soților. Din tot acest ritual, în care Biserica se va impune din ce în ce mai mult, două elemente sunt fundamentale: cuvintele rostite drept consimțământ și gestul împreunării mâinilor. Reprezentările artistice ale acestor eveni-mente importante în viața cuplului preiau aceste elemente ca fiind definitorii pentru ceea ce înseamnă căsătoria.

Interesant este faptul că textul literar nu conține formulele rostite care să consfințească căsătoria. Ca și în cazul mărturisirii dragostei, literatura evită să exploateze cuvântul. Momentul logodnei este marcat prin gest. Astfel, în romanul Érec et Énide, după ce eroul își dezvăluie identitatea ilustră în fața tatălui lui Énide și după ce îi promite că fiica lui va deveni regină, tatăl acceptă unirea celor doi și, luând-o pe Énide de mână, i-o încredințează lui Érec. Se pare deci că în sistemul de semne al omului medieval acest gest se încarcă de multiple semnificații și are un puternic impact asupra receptorului de literatură sau de imagini vizuale.

Așa se explică de ce reprezentările plastice ale logodnei și ale căsătoriei înfățișează, fără excepție, gestul împreunării mâinilor. Atât de puternic este asociată unirea cuplului cu acest gest încât el este prezent, ca anticipație, și în cazul reprezentării unei perechi de îndrăgostiți (il. 3). Mâinile lor, care aproape că se ating, ne lasă să înțelegem că împlinirea cuplului nu se realizează decât prin căsătorie, singura în măsură să asigure cadrul moral necesar constituirii familiei.

Gestul împreunării mâinilor își asociază în mod convențional semnificații legate de ideea de unire, de constituire a cuplului. Există situații când el apare figurat în reprezentarea unui cuplu ce se sustrage reglementărilor de ordin moral pe care Biserica se străduia să le instituie în relația dintre cele două sexe. Gestul acesta nu mai semnifică logodna sau căsătoria, ci este asociat unui cuplu adulter, celebru în circuitul literaturii de sursă bretonă: Lancelot și regina Guenièvre (il. 4). Guenièvre este o figură ce revine des în romanele lui Chrétien de Troyes; chiar și atunci când nu ia parte la acțiune, este prezentă prin evocările celorlalte personaje. Ea este eroina unei tradiții a dragostei infidele, a minciunilor criminale și a denunțărilor. Dar ea i-a fascinat atât de tare pe poeți, ca și pe doamnele de la curtea lui Marie de Champagne, încât, ca urmare a dezbaterilor și a scrierilor lor, caracterul personajului se schimbă. Deși cu același nume, nu mai este regina crudă și perfidă. Guenièvre este întruchiparea femeii ideale, potrivit canoanelor medievale: frumoasă și înțeleaptă, ea stăpânește pe deplin codul curtenesc de comportament. Nimeni nu dobândește onoarea dacă nu și-a însușit-o în preajma ei.

Bine cunoscuta legendă privind legătura amoroasă dintre Guenièvre și cavalerul Lancelot i-a permis lui Chrétien de Troyes să răspundă cererii formulate de Marie de Champagne, aceea de a scrie un roman care să ilustreze doctrina iubirii curtenești, complet opusă dragostei conjugale. Incompatibilitatea dintre doctrina provensală, ce proclama dragostea în afara căsătoriei, și propriile convingeri ale lui Chrétien s-ar putea constitui drept o explicație a discreției de care dă dovadă autorul în relatarea legăturii adulterine și chiar în prezentarea eroinei. Chrétien se comportă ca și cum ar vrea să treacă sub tăcere adulterul. Am putea vedea în această atitudine a autorului o încercare de a se opune subversiv tezei impuse romanului de Marie de Champagne, evitând să dea prea multe amănunte despre relația dintre Guenièvre și Lancelot. Astfel, la începutul romanului, Guenièvre apare într-o imagine familiară romanelor cavalerești: alături de soțul său (și nu alături de Lancelot), prezidează o reuniune a cavalerilor adunați la curte cu prilejul uneia dintre sărbătorile creștine. Docilitatea față de soț înlătură orice bănuială despre un posibil adulter. Nu aflăm prea multe despre dragostea sa secretă pentru Lancelot, care pare să fi precedat acțiunea romanului. Răpită și ținută captivă, regina devine obiect de ,,qute“, situație ce reactualizează legătura adulteră cu Lancelot. Despre aspectul său fizic nu se spune aproape nimic, decât că are părul blond; toți cavalerii îi laudă frumusețea fără a o descrie. În scena luptei care se dă pentru ea, Chrétien se mulțumește să ne spună că se află la o fereastră de unde privea turnirul. La întâlnirea cu Lancelot, într-o noapte întunecoasă, chipul ei rămâne tot timpul în umbră; i se distinge doar silueta pe care absența veșmântului o lasă să se ghicească. Aneantizarea portretisticii feminine este mult mai pronunțată în cazul reginei decât la celelalte eroine ale lui Chrétien. Învăluirea realității portretistice în enigmă se explică probabil prin poziția ei superioară în ierarhia curtenească. Noblețea ei o face greu accesibilă atât personajelor din jurul ei, cât și lectorilor romanului. Chrétien învăluie în discreție apariția reginei alături de Lancelot, răspunzând nu numai unei legi fundamentale a codului cavaleresc, discreția, ci și propriilor convingeri ce condamnau adulterul. În descrierea realației dintre cei doi, Chrétien fie că păstrează tăcerea, adoptând o atitudine discretă, fie, dimpotrivă, dezvăluie necruțător comportarea reginei în dragoste (caracterizată de orgoliu, de plăcerea de a stăpâni), tocmai pentru a-și exprima dezaprobarea. Imaginea reginei oscilează deci, în acest roman, între ipostaza inițială, supusă soțului, și cea din final, când se arată dominatoare față de amantul său. Două miniaturi din spațiul englezesc
(il. 4, 5) o înfățișează pe Guenièvre în această dublă postură, de soție și de amantă. Interesant este faptul că ambele imagini sunt centrate în jurul gestului de împreunare a mâinilor. Imaginea vizuală a lui Guenièvre, alături de Lancelot, se deosebește de cea a textului lui Chrétien de Troyes: pe Guenièvre o recunoaștem datorită însemnului regalității pe care-l poartă (coroana), însă nu mai întâlnim acea discreție pe care o promova Chrétien în prezentarea cuplului adulterin. Dimpotrivă, exisă în imaginea vizuală chiar ostentație în reprezentarea celor doi amanți; ei nu mai sunt surprinși în obscuritatea camerei, acoperiți de voaluri. Guenièvre și Lancelot din miniatură nu au nimic de ascuns, lăsând impresia că vor să împărtășească tuturor bucuria pe care o simt și care li se citește pe chipuri. Din punctul lor de vedere, legătura dintre ei are legitimare; împreunarea mâinilor semnifică și pentru ei același lucru – unirea – realizată însă într-un ceremonial personal și nu social, ca în cazul căsătoriei. Gestul unirii mâinilor transgresează cadrul moral al căsătoriei, recunoscut și de prezența preotului (il.5), și dobândește acces, printr-o lărgire a semnificațiilor ce i se asociază, într-o reprezentare a legăturii extraconjugale. Iată că imaginea merge mult mai departe decât textul, propunând noi semnificații unui gest, ceea ce conduce la o înțelegere diferită a relației dintre personaje. Cele două miniaturi în care Guenièvre apare ca soție alături de Arthur, în momentul căsătoriei și ca amantă alături de Lancelot, se regăsesc în textul lui Chrétien, care conține ambele ipostaze ale eroinei, însă îl depășesc, în urma operației de ,,contaminare“ vizuală ce se produce între ele. Faptul că gestul propriu momentului căsătoriei apare reprezentat ca semn al legăturii adulterine, marchează o schimbare de mentalitate și indică o concepție care nu mai respinge adulterul, așa cum se întâmpla la Chrétien (chiar dacă o făcea indirect), ci îl acceptă și încearcă să-i găsească legitimarea.

 Prin puterea sa de esențializare, gestul unirii mâinilor capătă valoare simbolică. El rezumă foarte elocvent un întreg ceremonial și consfințește unirea cuplului. Pentru omul medieval era însă înzestrat cu mult mai multe semnificații decât pentru receptorul modern. Medievalul decoda acest gest și ca reflex al unei morale pe care Biserica se străduia să o impună instituției matrimoniale și ale cărei puncte de sprijin erau indisolubilitatea căsătoriei și consimțământul reciproc al soților. Împreunarea mâinilor, ca simbol al căsătoriei, s-a impus cu o deosebită forță, în special datorită imaginii vizuale, nevoită să facă apel la reprezentarea unui gest cu putere de concentrare. Jurământul rostit de logodnici și împreunarea mâinilor aveau în cadrul ceremoniei matrimoniale rol de lege, de instituire. Dacă textul literar putea marca momentul căsătoriei prin ambele elemente, cel vizual s-a văzut constrâns să exploateze la maxim gestul pentru a suplini absența cuvântului rostit. Atât de mare a fost promovarea acestui semn vizual, încât el a fost preluat din sfera ilustrației de carte și utilizat în pictură. Îl întâlnim chiar într-o perioadă contemporană cu cea a miniaturilor, în celebrul portret al soților Arnolfini, aparținând lui Jan van Eyck. Legătura dintre miniaturile prezentate și această pictură este asigurată nu numai la nivel tematic. Pentru J. Huizinga, arta fraților van Eyck are ,,iz medieval“13. Același autor consideră, de asemenea, că ,,literatura care stă pe aceeași linie cu arta fraților van Eyck e literatura curtenească“14. Prelungirea analizei iconologice cu portretul realizat de van Eyck este deci îndreptățită.

Desigur, cele două personaje din pictura lui Jan van Eyck nu mai sunt cavalerul și doamna din romanele cavalerești și din miniaturi. Personajele sunt altele, nu însă și gesturile căci, odată cu imaginea vizuală au fost preluate și semnificațiile ei. Gestul împreunării mâinilor, asupra căruia se focalizează privirea, concentrează sensurile moralei matrimoniale referitoare la unirea celor doi soți și la liberul lor consimțământ. Spre deosebire de miniaturile din secolele al XII-lea și al XIV-lea, unde preotul era prezent, reprezentările vizuale ale eveni-mentului, datând din secolul al XV-lea (fie că e vorba de ilustrație de carte, fie de pictură), exclud intervenția unui om al Bisericii. În felul acesta, unirea mâinilor, înfățișată vizual ca moment marcant al căsătoriei, devine o modalitate de exprimare a acordului liber al celor doi logodnici.

Acest gest care consfințește căsătoria, precum și semnificațiile legate de el nu sunt singurele elemente preluate de van Eyck din sistemul medieval al reprezentărilor vizuale. Pentru a face inteligibilă o întreagă morală matrimonială pe care Biserica o influența puternic, el valorifică o serie de imagini cu valoare de simbol, preluate din inventarul medieval de semne vizuale, dotate cu o anumită semnificație. Vorbind despre tabloul lui van Eyck, Huizinga aprecia lipsa oricărei ,,ideologii“ căreia pictorul ar fi fost nevoit să se supună15. Jan van Eyck trăia însă într-o epocă în care Biserica controla, chiar și indirect, prin intermediul unei anume mentalități, producția artistică. Opera sa reflectă inevitabil concepția ecleziastică referitoare la căsătorie. Van Eyck preia și transmite prin tabloul său semnificații din sfera moralei religioase, însă o face nu pentru a răspunde unei comenzi directe, ci din nevoia de a nu omite nici un detaliu, de a oferi o percepție cât mai globală și cât mai precisă asupra subiectului pe care îl trata. Artistul nu putea deci ignora rolul Bisericii în cadrul instituției matrimoniale. Numeroșii comentatori pe care i-a atras acest tablou au interpretat la nivel simbolic o serie de elemente ce trebuie înțelese ca niște detalii ,,semnificative“ (în sensul că ele sunt purtătoare de sens). Astfel, merele aflate pe masa de la fereastră amintesc de păcatul primordial, reprezentând, în același timp, un avertisment pentru un posibil comportament necinstit al femeii. Câinele, pe care l-am întâlnit și în tapiseria înfățișând mărturisirea dragostei, simbolizează fidelitatea în dragoste și în căsătorie. Lumânarea care arde (împrumutată probabil din iconografia Buneivestiri), precum și oglinda, ca simbol al purității, fac referință la cultul Fecioarei Maria ce forma esența moralei conjugale, adresată femeilor aproape pe tot parcursul Evului Mediu. La acestea se adaugă și un element care a generat controverse în rândul comentatorilor picturii lui van Eyck: este vorba de felul în care tânăra soție își ridică rochia în dreptul taliei, părând astfel însărcinată. În realitate, este mai degrabă un gest ritualic, care face referire la cel mai important rol al femeii în cadrul căsătoriei, aceea de a asigura urmași familiei. Tocmai pe această bază, Biserica a reabilitat în Evul Mediu poziția femeii și a promovat căsătoria. Același gest îl întâlnim și în miniatura ce-i înfățișează pe cei doi îndrăgostiți (il. 3), unde, ca și apropierea mâinilor, anticipează valorile fundamentale pe care le presupunea unirea prin căsătorie. De asemenea, însăși atitudinea personajului feminin, sfioasă și supusă, este în spiritul moralei matrimoniale promovate în Biserică.

Toate aceste elemente, care au la nivel vizual valoare simbolică, funcționează ca un fel de comentariu teologic și moral. S-ar putea spune că ele țin locul predicii ce transmite avertismente și sfaturi cu privire la căsătorie, cuvântul moralizator fiind însă substituit printr-o imagine ce-i preia funcția. Întreaga ceremonie a căsătoriei, începând cu elementul ritual (simbolizat de gestul împreunării mâinilor) și terminând cu predica ce o încheie, este concentrată într-o singură imagine.

Câteva precizări se cuvin a fi făcute referitor la martorii prezenți în momentul logodnei și al căsătoriei. Se poate lesne observa că în asemenea momente cuplul nu este niciodată singur. Imaginile arată că logodnicii sunt întotdeauna înconjurați de o serie de membri ai comunității, ca și cum aceștia ar încerca să protejeze familia proaspăt constituită (il. 2). Cuplul apare singur numai în momente ce nu implică o ceremonie oficial㠖 care să consfințească un act social –, cum este cazul îndrăgostiților (il. 1 și 3), sau atunci când legătura amoroasă dintre cei doi se situează în spațiul extraconjugal, al adulterului, ce se asociază ideii de discreție și de singurătate (il. 4). În acestă perspectivă, romanele lui Chrétien de Troyes se află foarte aproape de mesajul imaginilor vizuale, autorul realizând indirect, prin intermediul personajelor sale, o adevărată pledoarie pentru situarea dragostei și a căsătoriei într-un context social, în cadrul comunității. Este suficient să amintim descrierea pe care Chrétien o face în primul său roman, Érec et Énide, invitaților la nunta eroilor. Nu întâmplător, Érec îi cere lui Arthur favoarea de a celebra căsătoria la curte, adică într-un spațiu social prin excelență, care permite participarea întregii comunități la bucuria îndrăgostiților. Chrétien îi enumeră cu acest prilej pe toți vasalii invitați de Arthur la curte pentru a lua parte la căsătorie. Autorul descrie amănunțit petrecerea ce a urmat ceremoniei, descriere situată sub semnul unui singur cuvânt – ,,joie“ –, anticipând astfel aventura finală a lui Érec și Énide, numită de Chrétien ,,la Joie de la Cour“. El se opune puternic izolării cuplului față de lume. Căsătoria trăită în singurătatea iatacului este sortită inevitabil eșecului. Dragostea amenințată a lui Érec și Énide își recapătă valoarea în momentul în care se manifestă în fața comunității și aduce bucurie părinților lui Énide, cu prilejul încoronării, dar și curții regelui Evrain. Dragostea trăită în izolare conduce la moarte; ea trebuie să se desfășoare în cadrul societății, să fie prilej de bucurie pentru individ și pentru comunitate. Érec și Énide sunt și ei confruntați cu moartea de-a lungul aventurilor ce îi poartă spre încercarea supremă, ,,la Joie de la Cour“, care le va aduce salvarea. Romanul se încheie apoteotic, printr-o ceremonie ce reunește din nou întreaga comunitate – încoronarea lui Érec și a lui Énide – situată și ea sub semnul aceleiași ,,Joie de la Cour“. Mesajul romanului Cligès ou la Fausse Morte, interpretat de critică ca un Anti-Tristan, este în ultimă instanță același: eșecul cuplului izolat. Eroii, Cligès și Fénice își trăiesc dragostea departe de lume, ascunși într-un turn, spațiu magic ce își asociază ideea de moarte. Până în acest moment ei nu se deosebesc de Tristan și Isolda, izolați în pădurea Morois și trăind o pasiune ce îi conduce la moarte. Numai în momentul în care părăsesc turnul-mormânt, obligați de altfel de comunitate (sunt surprinși de un servitor al regelui Alis), se integrează social, prin căsătorie. În viziunea lui Chrétien de Troyes, dragostea și implicit căsătoria nu au valoare decât în măsura în care sunt legitimate social, prin participarea membrilor comunității, mesaj pe care îl transmit, de altfel, și miniaturile.

În ceea ce privește tabloul lui Jan van Eyck, reprezentând căsătoria soților Arnolfini, există, aparent, o opoziție față de imaginile oferite de minaturi în ceea ce privește prezența martorilor la ceremonia căsătoriei. Taboul lui van Eyck nu înregistrează participarea nici unui martor la căsătoria soților Arnolfini; nici măcar un om al Bisericii nu este prezent. Este însă greu de crezut că un pictor atât de atent la detaliu cum este Jan van Eyck, preocupat de a oferi o reprezentare completă a unui subiect, să fi omis un amănunt atât de important. Și, într-adevăr, la o privire mai atentă, pot fi identificate alte două personaje în tablou, a căror prezență e semnalată însă în mod indirect. Aceste personaje nu sunt reprezentate în fața noastră, nu se află pe același plan vizual cu soții Arnolfini, ci sunt prezente ca reflectare, dar și ca semn grafic. Pe perete, în dreptul punctului unde se întâlnesc mâinile celor doi, într-un gest de consfințire a căsătoriei, se află o oglindă circulară, al cărei rol este de a introduce în tablou spațiul exterior lui, oferind privitorului o imagine globală și completă. Prin intermediul imaginii din oglindă aflăm de prezența acestor personaje, aflate în fața soților Arnolfini. Oglinda are un rol deosebit de important în economia tabloului, căci ea schimbă perspectiva și modifică punctele de interes. Astfel, în imaginea din oglindă, importanți nu mai sunt cei doi soți, întorși acum cu spatele către privitor, ci ceilalți, inițial invizibili, însă acum prezenți în fața celui ce privește tabloul. Oglinda are deci funcția de a semnala o prezență, de a atrage atenția asupra a ceva ce la o primă privire se presupune a fi absență. Inscripția de deasupra oglinzii are și ea funcția de semn: nu numai că semnalează o prezență, ca și imaginea din oglindă, dar o și lămurește, o identifică, îi atribuie o identitate: ,,Johannes de Eyck fuit hic“ (Jan van Eyck a fost aici). Iată deci că imaginea vizuală pe care o propune oglinda are nevoie, pentru a fi înțeleasă, de cuvânt, ambele fiind inserate în imaginea globală a tabloului. Descoperim astfel că unul dintre cele două personaje, martorul căsătoriei soților Arnolfini, situat în fața lor, dar și în fața noastră, prin imaginea oglinzii, nu este altul decât pictorul însuși16. El nu se mulțumește să-și înscrie numele deasupra imaginii sale reflectate în oglindă, ci își afirmă efectiv prezența, în spațiul și în momentul ceremoniei17. Nu întâmplător, oglinda, conținând imaginea pictorului-martor, și semnătura sunt plasate în dreptul gestului de împreunare a mâinilor în momentul căsătoriei. Această poziționare indică nu numai statutul de martor al pictorului – personaj în propriul tablou –, ci, mai mult decât atât, legitimează căsătoria prin ideea de semnătură, de cuvânt înscris drept garant al acceptării unui act social. Este interesant felul în care cuvintele înscrise pe perete, semn al prezenței unui martor, dar și semn al legitimării sociale a căsătoriei, devin fundamentale într-o imagine vizuală, completând-o.

Această inserare a numelui pictorului în spațiul funcțional al tabloului nu este străină de textul medieval: numele lui Chrétien de Troyes este rostit de mai multe ori pe parcursul operei sale. Prologurile la Érec et Énide și la Le Conte du Graal îi menționează numele, iar cel din deschiderea romanului Cligès face un inventar al scrierilor lui. Această inserare a numelui autorului în spațiul textual al romanelor sau în cel vizual al tabloului poate fi definită printr-un concept modern, acela de ,,mise en abîme“, dezvăluind astfel caracterul autoreflexiv al acestor opere realizate cu multe secole în urmă. Tendința spre autoreferențialitate, dovedită de acest ,,mise en abîme“ textual și vizual, indică o puternică conștiință a actului creator, o luare în posesie a demersului artistic, elemente ce caracterizează mai degrabă spiritualitatea modernă. Prezența lor în producțiile artistice ale Evului Mediu nu face decât să confirme valoarea acestor creații, precum și faptul că au prefigurat procedeele artistice moderne.

Pictura lui Jan van Eyck mai lasă loc unei interpretări referitoare la identitatea personajului din oglindă. Acesta este, indiscutabil, martor al căsătoriei soților Arnolfini, situat în fața lor, într-un spațiu exterior tabloului, cunoscut nouă grație unei imagini reflectate în oglindă. În fața soților Arnolfini stă însă și cel care privește tabloul, astfel încât acest al treilea personaj, martor al căsătoriei, ar putea fi oricare dintre noi, imaginea din oglindă schimbându-se de fiecare dată când privitorul este altul. Prin plasarea oglinzii pe peretele din spate, Jan van Eyck a spulberat granițele fixe ce delimitează lumea reală, în care ne aflăm noi, privitorii, de cea ficțională, încadrată de rama tabloului. În felul acesta, receptorul picturii dobândește acces în spațiul tabloului, unde i se rezervă și o misiune, aceea de a fi martor la o căsătorie și de a o legitima prin prezența sa. Prin acest tablou, Jan van Eyck nu numai că se afirmă pe sine drept creator, denunțându-și opera drept ficțiune, ci îl implică și pe privitor în acest joc, făcându-l să fie conștient de sine și să ia act de statutul său, de receptor al unei opere de artă.

 

 

CONCLUZII

 

La capătul acestei analize privind reprezentarea literară și vizuală a cuplului în arta medievală, concluzia care se impune este aceea că toate imaginile prezentate, având ca subiect constituirea cuplului, păstrează o legătură foarte strânsă cu textul literar, dar și cu cel canonic, și promovează, pe parcursul întregului Ev Mediu, o serie de elemente cu valoare simbolică, și anume tocmai acelea care concentrează vizual semnificația unor evenimente în care cuvântul rostit e deosebit de important și cu atât mai greu de suplinit.

Analiza iconologică nu se poate însă încheia fără a face unele precizări referitoare la modul în care aceste producții artistice medievale răspund mentalității epocii lor și orizontului de așteptare al celor care le receptau în mod direct. Este interesant de urmărit felul în care aceste opere literare și plastice se raportează la realitatea receptorilor lor.

Chiar dacă textele literare și producțiile vizuale medievale nu sunt ancorate în real, așa cum vor fi, de exemplu, operele numite ,,realiste“18, ele sunt totuși orientate către acesta, răspund așteptărilor doamnelor și cavalerilor cu existență istorică reală în Evul Mediu. Gesturile și sentimentele atribuite eroilor și eroinelor literaturii medievale, mulți figurând și în reprezentările vizuale, nu puteau să nu fie pe gustul receptorilor; în caz contrar aceste opere nu ar fi avut succes și nu s-ar fi păstrat. Se pare că receptorii medievali se regăseau în atitudinea acestor eroi, împărțeau aceeași mentalitate. Chiar dacă proveneau dintr-un fond de legende unde fantasticul deținea un rol important, Lancelot și Guenièvre le păreau apropiați doamnelor și cavalerilor ce ascultau la curte povestiri cu acești eroi. Mai mult decât o serie de gesturi, de atitudini și de sentimente, regăseau în producțiile literare aceleași idealuri pe care le nutreau și ei. Mai mult decât fascinație, literatura aceasta a provocat și un efect mimetic, însă în alt sens decât cel obișnuit: realitatea încerca să se apropie de ficțiune. Eroii erau imitați, medievalii vedeau în ei modele, abstractizându-i oarecum; de altfel, acest lucru a făcut posibilă și transgresarea acestor personaje din mediul literar în cel vizual. Literatura nu mai era suficientă pentru promovarea modelelor; impactul lor era atât de mare, încât s-a simțit nevoia unui al doilea sistem de reprezentare.

Tocmai dimensiunea pedagogică a acestei literaturi, în sensul acelui ,,docere“ anunțat ca deziderat, este cea care a îndepărtat-o de un fundament mimetic19. Propunând modele, literatura medievală își asumă implicit o dimensiune utopică. Personajele din literatură, dar și reprezentările lor vizuale, au devenit idealurile doamnelor și cavalerilor de la curțile princiare, aceștia străduindu-se ca, prin comportamentul lor, să se apropie de valorile idealului. Fenomenul acesta se accentuează spre sfârșitul Evului Mediu, când se impune civilizația burgului în raport cu care curtenia cavalerească reprezintă o aristocrație apusă, o elită care nu mai poate fi reeditată decât utopic. Începând cu secolul al XIII-lea, romanele cavalerești există tocmai în virtutea acestei utopii pe care o promovează, încercând să continue idealizat o existență revolută, depășită, exilată în domeniul ficțiunii. Omul sfârșitului de Ev Mediu avea nevoie de acest ,,ideal de viață frumoasă“, cum îl numea Huizinga, pe care nu-l mai găsea însă decât dincolo de realitate, în spațiul utopic al artei. Producțiile artistice ale sfârșitului de Ev Mediu, deopotrivă texte literare și vizuale, devin încercări de a prelungi prin scriitură sau prin mijloace plastice o existență cavalerească apusă, pe care medievalii au transformat-o în utopie.

 

 

BIBLIOGRAFIE

 

PANOFSKY, ERWIN, 1980, Artă și semnificație, Editura Meridiane, București.

PANOFSKY, ERWIN, 1975, Ideea, Editura Univers, București.

FRANCASTEL, PIERRE, 1972, Realitatea figurativă, Editura Meridiane, București.

HUIZINGA, JOHAN, 1970, Amurgul Evului Mediu, Editura Univers, București.

DUBY, GEORGES, 1997, Cavalerul, femeia și preotul, Editura Style, București.

DUBY, GEORGES, 1998, Vremea catedralelor. Arta și societatea, 980-1420, Editura Meridiane, București.

DUBY, GEORGES, 1995, Dames du XIIe siècle. 1. Héloise, Aliénor, Iseut et quelques autres, Paris, Gallimard.

CHRÉTIEN DE TROYES, 1992, Érec et Énide, Librairie Générale Française

CHRÉTIEN DE TROYES, 1992, Cligès ou la Fausse Morte, Librairie Générale Française.

CHRÉTIEN DE TROYES, 1975, Romans de la Table Ronde. Érec et Énide. Cligès ou la Fausse Morte. Lancelot, le Chevalier à la charrette. Yvain, le Chevalier au Lion, traducere și note de Jean-Pierre Foucher, Paris, Gallimard.

 CHRÉTIEN DE TROYES, 1978, Perceval ou le Roman du Graal, traducere și note de Jean-Pierre Foucher și André Ortais, Paris, Gallimard.

FICINO, MARSILIO, 1992, Asupra iubirii, în Platon. Banchetul, Editura de Vest, Timișoara.

STOICHIȚĂ, VICTOR IERONIM, 1999, Instaurarea tabloului. Metapictura în zorii Timpurilor Moderne, Editura Meridiane, București.

 



1 Renașterea va valorifica puternic textul legendar medieval, atât în literatură, cât și în ilustrația de carte.

2 Huizinga, 1970,  p. 468.

3 Huizinga, op.cit., p. 468.

4 Relevantă este, din acest punct de vedere, afirmația pe care o face Pierre Francastel, atrăgând atenția asupra componentei sociale a artei: ,,Un sistem ideal care
s-ar dezvolta în abstract, în funcție doar de raționalitatea sa estetică sau de altă natură nu poate fi conceput pentru că el nu și-ar îndeplini astfel rostul de a furniza unui grup social istoricește constituit un mijloc-termen de comunicare“ (
Francastel, 1972)

5 Duby, 1998, p. 104.

6 J. Huizinga observa că, dacă literatura a dat, referitor la acest subiect, texte memorabile, arta plastică a rămas, din acest punct de vedere, multă vreme ,,primitivă“.

7 Imaginea îndreptățește următoare afirmație a lui Huizinga: ,,Trăsătura de bază a Evului Mediu târziu e caracterul său pur vizual… Oamenii gândesc în reprezentări vizuale. Tot ce vor să exprime e așternut într-o imagine vizibil㔠(Huizinga, 1970, p. 454)

8 Dragostea este concepută ca recunoaștere, prin privire în celălalt, așa cum o va defini mai târziu Marsilio Ficino: ,,Cel care iubește își zugrăvește în suflet figura celui iubit. Astfel, sufletul celui îndrăgostit devine un fel de oglindă în care strălucește imaginea celui iubit. De aceea, atunci când cel iubit se recunoaște pe sine, în cel care-l iubește, el e constrâns să-l iubeasc㓠(Ficino, 1992, p. 54).

9 Cronicarii timpului delimitează foarte clar ,,desponsatio“ de ,,nuptiae“. ,,Despon-satio“ ar însemna cedarea în mod solemn a viitoarei soții de către familia ei, iar „nuptiae“ s-ar referi la ritualul desfășurat în jurul patului nupțial și la consumarea căsătoriei.

10 Duby, 1996, p. 156

11 Duby, 1996, p. 156.

12 Duby, 1996, p. 157.

13 ,,În arta fraților van Eyck conținutul e încă absolut medieval”. Același “iz medieval” este identificat de Huizinga și la nivelul formei: “strădania lor de a transpune totul în imagine cât mai concret posibil, constituie maturizarea completă a veritabilului spirit medieval”( Huizinga, 1970, p. 440)

14 Huizinga, op.cit.,  p. 441.

15 ,,De data aceasta, artistul n-a avut nevoie nici să exprime strălucitoarea maiestate a elementului divin, nici să servească orgoliul unei înalte notabilități: și-a pictat prietenii cu prilejul nunții lor“ (Huizinga, 1970, p. 417)

16 ,,Majoritatea interpretărilor consacrate tabloului lui van Eyck văd în imaginea din oglindă semnul prezenței pictorului și a unuia dintre însoțitorii săi la evenimentul reprezentat în pictură, și anume la căsătoria lui Giovanni Arnolfini cu Giovanna Cenami. Van Eyck nu este prezent însă aici (în oglindă) ca ,,pictor”, ci ca ,,martor“ (V. I. Stoi-chiță, 1999, p. 226).

17 Situație pe care V. I. Stoichiță o caracterizează drept ,,inserție auctorial㓠(V. I. Stoi-chiță, op.cit.,  p. 252).

18 Nu se poate vorbi în Evul Mediu de o preocupare pentru reprezentarea realității, pentru mimesis. Majoritatea cercetătorilor medieviști sunt de acord că literatura acestei perioade nu este realistă, în sensul că nu imită realitatea și nu creează iluzia de real. Nici în miniaturile medievale nu se pot observa intenții mimetice; abia mai târziu, în pictura lui van Eyck, există această grijă pentru detalii, pentru prezentarea ,,realist㓠a aspectelor de viață, însă chiar și la el întâlnim stereotipii împrumutate din tradiția medievală, cum ar fi, de exemplu, canonul frumuseții feminine.

19 Georges Duby observa că ea trebuia să impună imagini exemplare, să reprezinte societatea nu așa cum era, ci așa cum ar fi trebuit să fie (Duby, 1995).

 

© Universitatea din Bucuresti 2003.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest,
except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
Comments to:Dan GRIGORESCU, Alexandra VRANCEANU; Text editor & Web design: Laura POPESCU; Last update: February, 2003