femeia secolului al xviii-lea în orient Şi occident ana mihaela Şuga INTRODUCERE La prima vedere un studiu comparat asupra culturii orientale şi occidentale ar părea lipsit de suportul argumentaţiei, fiind cunoscut faptul că în cele două culturi a existat întotdeauna o viziune diferită asupra lumii, relaţiilor sociale, iubirii şi nu în ultimul rând asupra artei. Cu toate acestea, mi-am asumat riscul analizei romanelor Visul din pavilionul roşu al autorului chinez Cao Xue Qin şi a Pamelei lui Samuel Richardson, făcând apel la pictură. Astfel, m-am oprit asupra a două portrete feminine ale lui Gainsborough, Doamna Sheridan şi Doamna Graham şi a tabloului chinez Dimineaţă de primăvară la palatul Han al lui Ciu Ing, lucrare aparţinând dinastiei Ming. Trebuie menţionat faptul că deşi nu aparţine secolului al XVIII-lea, pictura lui Ciu Ing a influenţat arta secolului al XVIII-lea prin viziunea asupra femeii, prin stilul decorativ care va bulversa întreaga Europă la momentul intrării ei pe vechiul continent. În acest demers am pornit de la cuvintele lui Etiemble, frapante la momentul apariţiei, el afirmând că “ între secolele al V-lea şi al XVIII-lea s-a elaborat în China, pornind de la teme hagiografice budiste, predicate în limba vorbită, cu scopul de a converti masele, o literatură de poveşti realiste sau magice – aşa numitele “siao şuo” – care, prin aglutinare, multiplicare şi contaminare, au născut marile romane chinezeşti. Or, acestea sunt sincrone cu primele romane europene, cu Gil Blas, Tom Jones, Moll Flanders şi aş putea continua cu Pamela sau Clarissa lui Samuel Richardson, fiind romane aparţinând aceleiaşi perioade literare. “Ceva mai mult – şi aici lucrul începe a fi cu adevărat senzaţional – romanele europene prezintă o asemănare scandaloasă în spirit, tehnică şi ton cu romanele chinezeşti, create fără îndoială în afara oricărei influenţe occidentale”.1 În cazul de faţă, “emiţătorul” şi “receptorul” influenţelor nu se află în legătură directă, îi desparte chiar bariera limbii, însă “intermediarii” sunt cei care de-a lungul timpului şi-au asumat rolul de a mediatiza anumite culturi necunoscute până în acel moment Europei. Influenţa este de fapt o punere în circulaţie a formelor de expresie specifice unor medii culturale diferite. Prin influenţe se înţeleg acele imitaţii inconştiente, “care îl prezintă pe artist realizând o operă care e esenţialmente a lui”2. Deşi artele plastice ale Orientului sunt pentru europeni pline de încifrare, o deschidere de orizont între cele două spaţii există, altfel neputând fi explicată dezvoltarea artistică a continentului nostru. Arta nu trebuie înţeleasă fără pasiunea căutării principiilor estetice şi a formelor de expresie, ea fiind terenul pe care cultura Orientului şi cea a Occidentului s-au întâlnit, în zona finalităţilor artistice.  ORIENT ŞI OCCIDENT O paralelă între Orient şi Occident porneşte de la viziunea diferită asupra lumii în cele două spaţii care din punctul de vedere al sensibilităţii artistice ajung la un punct de convergenţă. Occidentul a fost întotdeauna preocupat de dezvoltarea mijloacelor intelectuale, de o anumită stilizare, care în final se va transforma în ermetism. Arta occidentală a trăit sub presiunea desprinderii de afectiv şi a concentrării asupra datelor exacte, a celor controlabile prin intelect sau prin simţuri, în timp ce Orientul se păstrează sub impresia funcţiilor senzoriale. Pornind de la dictonul “Ex oriente lux”, voi încerca să argumentez posibilităţile artei occidentale care se află sub influenţa simţului artistic oriental, chiar dacă instrumentele de lucru nu sunt întotdeauna aceleaşi. Atât Orientul cât şi Occidentul au tins să scruteze realitatea; în timp ce la capătul de răsărit misterul se ascundea în forme, planând chiar şi deasupra lor, în vest, universul era descoperit în forme. Occidentul a căutat întotdeauna descoperirea trupului, în timp ce orientul a privit în sufletul universal, scrutând sensibilitatea şi emoţiile. Exoterismului european i se opune ştiinţa spirituală şi ezoterismul care caută forma şi nu materia. Dar atât omul oriental cât şi cel occidental vor intra în armonie cu natura, aruncând în plan secund propria personalitate. Artistul chinez a căutat întotdeauna armonia universală printr-o comuniune cu lumea înconjurătoare. Dar pentru că armonia reprezintă scopul final al omului, oriunde pe pământ, spiritul artistic tinde spre aceleaşi ţeluri, cerând şi primind satisfacţie de la natură. Arta lumii încarnează forţe care în momentele de maximă concentrare dau naştere universului vizibil cu care se hrăneşte spiritualitatea. Arta spaţiului chinez ne revelează o lume a femeii şi a iatacurilor ei, deschizând ochii spre un Paradis exotic, plin de arome şi zgomote moi, asemenea unduirilor mătăsii. Acest exotism este, de fapt, pilonul de sprijin al unei mentalităţi aparte, care nu doreşte ruptura de natură, ci divorţul de natura umană. Deseori acest lucru este prezent şi în arta europeană, mai ales în operele acelor artişti revoltaţi, rupţi de lumea imediată, care tind spre o altfel de înţelegere a condiţiei umane. Ceea ce creează Gainsborough este unirea personajului cu mediul prin portretul en plein air, în care peisajul nu este doar fundal, ci se transformă în cadrul unei societăţi înalte. Tocmai raportarea la societatea înaltă apropie cele două culturi (Orient şi Occident), deoarece, de cele mai multe ori, şi în arta chineză sunt reprezentate figuri aparţinând clasei sociale înalte (împărătese sau concubine imperiale). Nu salonul se mută în grădină sau în pădure, ci natura este cea care pătrunde în grădinile palatelor, prin intermediul atelierului pictorului. Poetica peisajului se susţine pe ideea că natura este sursa stimulilor cărora le corespund senzaţiile artistului, senzaţii pe care el le defineşte şi le comunică.  Leonardo da Vinci aprecia că lucrurile din Univers sunt desenate în spiritul naturii, deci există o conexiune, un flux continuu care susţine mişcarea şi care restabileşte echilibrul. Tocmai această natură aflată în echilibru perfect cu natura umană devine centrul operelor de artă, a celor vizuale şi literare. Pictura exaltă prezenţa senzuală a naturii, în imediata apropiere a femeii, tocmai pentru a-i scoate în evidenţă calităţi precum: naturaleţea, delicateţea, dar, mai presus de toate, parfumul infabil al iubirii. Formele arhitecturii chineze – pagoda şi pavilionul – se integrează în peisajul conceput ca decor, contemplat ca structură plastică şi nu trăit ca volum spaţial. Grădinile şi pavilioanele imperiale absorb intensitatea emoţională a evenimentelor narate pe pânză, pe mătase sau pe hârtie, supunându-se, apoi, dispoziţiilor sufleteşti ale interlocutorului. Lectura tabloului chinez este pentru noi plină de ermetism, deoarece nu regăsim aici temele majore, cu care ne-am obişnuit să asociem sentimentele noastre: iubirea romantică, pasiunea împinsă până la ură, vârsta îmbătată de viaţă şi de frumuseţea trupului. În schimb, chinezii au cinstit devotamentul şi înţelepciunea, personajele neexprimând nici veselie, nici tristeţe, frivolitate sau întuneric; dispoziţiile lor se păstrează pe o cale de mijloc. Omul este omniprezent în această lume a naturii, dar se apelează la un alt cod de lectură pentru exteriorizarea sentimentelor de care acesta dă dovadă. Gainsborough este poate unul dintre puţinii pictori europeni care realizează portrete feminine aproape ireale, lipsite parcă de viaţă, de intensitatea sentimentelor umane. Ochiul pictorului organiza lumina, extrăgând culorile şi liniile cele mai bune. Se ajunge astfel la un portret studiat, personalitatea femeilor portretizate părând desprinsă de loc şi de mediu. Prin plasarea în grădina imperială chineză sau în parcul englez, personajelor feminine le sunt scoase în evidenţă trăsăturile, se conturează o fiinţă autohtonă, familiară locului, prin elaborarea fundalului peisagistic, a locuinţei sau a interiorului. “Cu cât creşte proporţional partea vizibilă a modelului, cu atât apare el mai ferm integrat în starea, profesiunea, sau categoria sa socială, iar condiţionarea temporală şi locală determină cu şi mai multă acuitate impresia generală lăsată de portret”.3 Pictorii au abordat destul de târziu fizionomia feminină, considerând-o mai puţin marcantă şi întotdeauna, pictorul bărbat, privindu-şi modelul feminin, reţinea mai mult formele frumoase şi trăsăturile regulate, decât unele abateri de la idealul de frumuseţe. Romanul chinez se desfăşoară aproape în întregime în grădina palatului imperial, “de unde personajele nu ies eventual decât ca să moară”.4 Părăsirea acestei grădini, considerată centrul de greutate al existenţei umane, este echivalentă cu dispariţia din roman. Limbajul florilor, unduirea molcomă a tufelor de bambus, jocul tăcut al sălciilor care înconjoară pavilionul femeilor, toate acestea reprezintă indicii ale unor gesturi erotice, ale unor gânduri ascunse, sunt tentative de descoperire a adevăratului drum existenţial. Parcul englez, în care eroina Pamela îşi caută liniştea sufletească şi în acelaşi timp o modalitate de evadare, este de fapt oglinda în care se reflectă sufletul fragil, al femeii care suferă o dramă sentimentală. Ceea ce au în comun personajele feminine ale celor două romane este tocmai trauma provocată de iubirea neîmplinită, cea care are ca finalitate căsătoria în lumea de dincolo, sau în planul realităţii palpabile. PORTRETUL LITERAR ŞI PICTURAL AL FEMEII CHINEZE Scris în ultima parte a secolului al XVIII-lea, romanul Visul din pavilionul roşu al lui Cao Xue Qin este o transpunere a unui basm aparţinând antichităţii chineze, fiind considerat atât roman realist, cât şi erotic sau fantastic, în funcţie de cheia în care este descifrat. Asemenea ideogramelor chinezeşti şi a picturii, romanul trebuie descifrat de sus în jos, fiind construit din “benzi de sens”, cum le numeşte Arno Schmidt, din a căror suprapunere se obţine tridimensionalitatea. Aceasta se obţine în pictură prin folosirea aceleiaşi dimensiuni pentru toate planurile tabloului, orizontul fiind plasat neobişnuit de sus. Imaginea obţinută este asemănătoare cu un pavilion multietajat, bogat ornamentat. La baza edificiului se află tragica poveste de dragoste ai cărei eroi sunt Jia Bao yu, Lin Dai yu şi Bao chai. Dar în loc să nareze evenimentele superficial, autorul încearcă să străpungă conştiinţa personajelor pentru a ajunge la adevărata tragedie, aceea a originilor sociale, a ipocriziei şi a durităţii societăţii feudale chineze, aflată într-un moment de decadenţă.  Ni se dezvăluie o întreagă galerie de portrete, în special feminine, care ne ajută să construim un studiu asupra feminităţii chineze a secolului al XVIII-lea. Esenţa omului din acest spaţiu se află în natură. Om şi natură devin o singură entitate, omogenă, în care nu îşi mai poate face loc “obiectivarea naturii prin ştiinţă”. Omul chinez trăieşte în natură şi datorită echilibrului pe care aceasta îl stabileşte. Într-o manieră aproape topografică, artistul chinez acoperă mai multe nivele de peisaj, privirea cuprinzând nu doar clădiri sau copaci, ci însăşi natura lucrurilor şi tot ceea ce se află în spatele lumii imediate. În tabloul Dimineaţă de primăvară la palatul Han (aprox.1510-1550), pictorul Ciu Ing îndepărtează acoperişul pavilionului pentru a putea pătrunde în interior, pe verticală şi deoarece nu utilizează raccourci-ul de perspectivă, artistul chinez oferă tuturor personajelor şi obiectelor, indiferent de planul în care se află, aceeaşi dimensiune. Artistul chinez pictează portretele bazându-se nu pe ceea ce vede, ci pe ceea ce ştie despre obiecte, deci nu fizioplastic, ci ideoplastic. Scena tabloului, plasată în cartierul femeilor din palatul imperial, ne oferă detalii din viaţa obişnuită a palatului: un pictor realizează portretul împărătesei sau al unei concubine imperiale, în timp ce servitoarele, asemenea unui stol de păsări oferă un spectacol al supunerii faţă de stăpână. Nimic nu trădează sentimentele sau gândurile, totul fiind surprins în splendoarea decorativă. Tabloul ne apare asemenea unui triptic, în care cele două flancuri converg spre centrul de interes reprezentat de personajul feminin central şi pictor. Taina femeii chineze, secretul pe care îl ascunde, este de fapt acea frumuseţe discretă, ascunsă deseori în spatele unui artificiu, dar care emană pasiune prin simpla ei prezenţă. Coloritul chinez este neobişnuit de subtil, fiind în consens cu simbolistica pe care spiritualitatea chineză o oferă culorilor. Roşul, considerat simbol fundamental al principiului vital, intră în combinaţie cu galbenul care asigură fertilitatea cuplului şi armonia vieţii. Astfel, veşmintele, aşternuturile nupţiale ne apar în spaţiul chinez colorate în galben, ca simbol al imperialităţii, centru al universului, tot aşa cum soarele se află în centrul cerului. Împărăteasa, simbol al puterii şi al suveranităţii, forţa prin care trăieşte întregul univers, ne apare în tablou drept centrul de greutate pe care se sprijină întreaga construcţie artistică. Grădina este locul în care se desfăşoară aproape toate evenimentele, este locul în care se exteriorizează sentimentele de dragoste, de disperare, cadrul în care se desfăşoară scena nebuniei personajului central Bao yu. Grădina indică stările de spirit ale personajelor implicate în acţiunea romanului: veselie sau tristeţe totală, dizgraţie sau atracţie sexuală. Între om şi natură există o relaţie aproape astrală: la om, toate expresiile de bucurie, furie sau tristeţe se reflectă pe chip, în timp ce norii pun în evidenţă capriciile atât de schimbătoare ale timpului, deci ale sufletului. Aproape întotdeauna arta chineză apelează la natură pentru a individualiza frumuseţea feminină. De aceea, deseori, ea este plasată în apropierea râului sau a muntelui, sub o creangă de cireş înflorit sau în apropierea unor tufe de bambus. Dicţionarul chinez de simboluri al lui Wolfram Eberhard vorbeşte despre un “Manual de frumuseţe”, al esteticianului chinez Li Yu, impus în secolul al XVII-lea, în care trăsăturile femeii sunt în consens cu natura. Astfel: sprâncenele trebuie să fie uşor curbate precum frunzele salciei, buzele trebuie să se asemene cu cireşele, dinţii să fie asemenea seminţelor de fructe, trupul să fie suplu şi subţire precum bambusul în bătaia vântului. În realizarea portretului feminin trebuie pornit de la instanţa narativă exterioară, ajungându-se apoi spre interior. Portretul feminin se construieşte în funcţie de “principiul podoabei”, altfel spus, podoaba întregeşte portretul feminin. Deseori, aceste detalii exterioare desemnează ierarhiile, astfel: parura, ca indiciul apartenenţei la o familie princiară, sau evantaiul purtat într-o anumită poziţie,care face diferenţa între o concubină imperială şi viitoarea împărăteasă. Hainele cu un colorit bogat, coafurile înalte, evantaiele frumos ornamentate, fardurile utilizate în mod excesiv întregesc spectacolul pe care femeia chineză îl oferă Occidentului însetat de exotism. Compoziţia tabloului Dimineaţă de primăvară la palatul Han este formată din mai multe benzi paralele orizontale, pe care artistul le realizează începând de sus în jos şi folosind peste tot aproximativ aceeaşi scară de dimensiuni. Datorită dualismului Yin – Yang, pictura chineză prefera grupurile de două sau trei elemente. Această limitare a compoziţiei la principiul a cât mai puţine elemente este prezentă şi în tabloul nostru, pictorul concentrând semnificaţia şi oferind de fapt cheia de descifrare a acesteia. Izolarea figurilor în grupurile plasate în lateral are ca scop crearea unui spaţiu larg de desfăşurare pentru cele două personaje centrale: prin această izolare înţelegându-se şi situarea ierarhică a acestora. Orizontalitatea mătăsii pe care este pictat tabloul chinez nu oferă nici un pic de adâncime acestuia, acţiunea fiind desfăşurată în plan lateral, ea oferind astfel senzaţia unui spaţiu aerisit. Singurele calităţi ale pânzei care oferă efect decorativ sunt bidimensionalitatea, relaţia dintre suprafeţe, culoarea artificială şi repetiţia motivelor, ajungându-se la o stilizare capabilă să sugereze plasticitate. Spaţiul plan al tabloului plasează acţiunea într-o lume a umbrelor, care pluteşte în vid. Dacă artistul ar fi introdus a treia dimensiune, lucrurile şi oamenii s-ar fi îndepărtat de noi, ajungându-se la aşa numita “exterioritate a lumii”, aflată în total dezacord cu ideea confundării omului cu lumea sau cu natura. REPREZENTAREA FEMEII ÎN PICTURA ŞI LITERATURA ENGLEZĂ O dată cu romanul Pamela, Samuel Richardson vorbeşte despre o nouă specie literară care în secolul al XVIII-lea a reprezentat o inovaţie, un pas important în înţelegerea unei individualităţi în formare. Chiar de la începutul acestui secol, arta narativă engleză este preocupată pregnant de problema individului, cu experienţele sale, dezvăluind o diversitate de caractere, asemănătoare uneia din pânzele pline de exuberanţă ale lui Gainsborough sau Hogarth. Temperamentul melancolic al lui Gainsborough este urmare a crezului că societatea poate fi portretizată, cu personajele ei pozitive şi negative, expunând o natură plină de simplitate, dar în acelaşi timp elegantă. Deşi foarte puţin dotate cu forţă de seducţie, vădind de fapt pasivitate, portretele feminine sunt dovada unei picturi libere, “un adevăr dincolo de orice realism”.5 Figurile feminine ale lui Gainsborough, puţin modelate, sunt pregnante prin privire, centrul de interes al tabloului în majoritatea cazurilor, iar ţinuta capului, rochia albastră, oranj sau verde constituie “impresii picturale” cum le numeşte Mayoux şi nu redarea naturii. Totul sugerează o libertate totală, a gândului şi a penelului. Gainsborough şi-a dedicat întreaga viaţă portretisticii, căutând permanent fiinţa viselor sale, idealul de perfecţiune, care l-a obsedat până la moarte. Richardson este “pictorul” unei femei puternice, care încearcă să se facă auzită, respectată şi să câştige încrederea celorlalţi, într-o lume plină de aparenţe şi cinism. Lumea chineză este şi ea dominată de reguli stricte, femeia căutând de fapt un punct de sprijin pentru a-şi dezvălui personalitatea, aşa cum o floare se deschide sub razele soarelui. Portretele feminine ale lui Gainsborough sunt dovada schimbării stilului său, ca urmare a influenţei lui Van Dyck, cel care îi întăreşte sensul vibraţiei colorate a materiei, fie ea mătase, voal sau cer, în care regăsim temperamentul său nervos. Studiind portretele sale feminine, putem observa evoluţia modelelor, de la personalităţi desprinse de mediu, în primă fază, apoi, gradat, se conturează o fiinţă autonomă, familiară locului în care este plasată, lucru realizat cu ajutorul naturii din fundal, pentru ca în final, prin mărirea părţii vizibile a modelului, acesta să se integreze categoriei sociale din care face parte. Detaliile vestimentare sunt cele care trădează cel mai mult locul şi timpul cărora le aparţine modelul. Doamna Sheridan şi Doamna Graham, tablourile asupra cărora m-am oprit, considerându-le drept cele mai reprezentative portretizări ale Pamelei, sunt cele două ipostaze ale existenţei sale sinonime cu simplitate, virtute, somptuozitate şi orgoliu. Cele două tablouri aparţin perioadei 1760–1764, când Gains-borough s-a aflat la Bath, într-un mediu monden, poate printre cele mai rafinate ale Angliei la acel moment, răspunzând cererilor unui public exigent, stilat, o societate feudală caracterizată drept grandioasă. În Doamna Graham, operă de maturitate a lui Gainsborough, pictorul mânuieşte cu siguranţă tonurile, sugestiv fiind modul în care combină rozul carmin al rochiei şi albul ca de cretă al coloanei de care se sprijină mândră, dar în acelaşi timp nefericită, eroina. Figura arogantă şi tristă în acelaşi timp poate părea în dezacord cu natura care freamătă în fundal, dar jocul cu nuanţele este parcă suficient pentru a ne satisface. Reflexele roşiatice şi de culoarea lavandei iradiate din penele pălăriei, freamătul tulului mov aruncat peste braţe intră în consonanţă cu frământările cerului albastru. Gulerul deschis al rochiei tremură pe corpul zguduit parcă de frisoane, corsajul se pierde într-un fond imprecis, atenţia concentrându-se de fapt asupra frumuseţii acestui chip grav. Figura Doamnei Graham vădeşte parcă o fervoare religioasă, un simţământ pătimaş pe care Pamela îl are faţă de Domnul B. Ea este forţa capabilă să îl transforme pe bărbat din demon în înger. În literatura secolului al XVIII-lea scriitorul realizează o fină analiză psihologică a personajelor feminine, scrutându-le sufletul, deschizând astfel drumul spre un roman plin de sensibilitate, chiar dacă încă încorsetat de ierarhiile sociale stricte ale imperialităţii chineze sau ale feudalităţii engleze. Cele două romane oferă o lecţie moralizatoare, virtutea şi sentimentele de dragoste ale celor două eroine ale romanelor conducând în final la căsătorie, fie ea în ceruri, acolo unde se poate vorbi despre virtutea adevărată a lumii chienze, sau pe pământ, în lumea tangibilă, ancorată în realităţile imediate, căsătorie aflată în perfect acord cu pragmatismul european. Pictura lui Gainsborough ni se dezvăluie ca o lectură uşoară pentru că este directă şi spontană. În cele două portrete feminine, adevărate peisaje în acelaşi timp, este subliniată o plasare în anotimp, de la amurgul de vară caldă până la începutul de toamnă, şi nu numai în sens iconografic, ci înfăţişată în toată abundenţa formelor naturale: miresme de pământ ud, vânt nehotărât, vegetaţie în descompunere. Doamna Sheridan emană o chinuitoare senzaţie de melancolie, legată atât de peisaj, cât şi de chipul caracterizat de un pathos nedefinit. Putem vorbi fără să greşim despre o inserare a sublimului în creaţia lui Gainsborough, prevestind astfel gustul romantic al naturii şi sentimentul de nelinişte. Acest tablou de maturitate vădeşte o fină cunoaştere a sensibilităţii feminine. Pictorul scrutează parcă stările de conştiinţă ale femeii chinuite de sentimentul de dragoste. Pieptul îi tresaltă parcă de suferinţă, voalul de pe piept zbuciumându-se odată cu trupul în adierile de toamnă ce o înconjoară. Portocaliul rochiei este în ton cu natura în descompunere, cu apusul cald al începutului de toamnă. Abundă clar-obscurul, tonurile nesigure, contrastele dintre lumină şi întuneric, toate acele efecte incitante pentru sensibilitate, care conferă obiectului contemplat, în acest caz, femeii, un aspect neliniştitor. Pe contrastele de lumină şi întuneric, introduse într-un ansamblu de linii fluide, frânte şi curbe, se sprijină şi caracterul de mobilitate care animă acest tablou din perioada de la Bath. În pictura lui Gainsborough, farmecul feminin “beneficiază de un spor de spiritualizare şi fineţe rafinată, trăsăturile de penel conferind pielii strălucire şi luminozitate, iar ansamblul imaginii o fericită armonie. Rezultatul este un efect tomnatic, sublim, de un gust ales – o adevărată desfătare pentru ochi”.6 Vestimentaţia celor două femei ale lui Gainsborough este un indiciu al apartenenţei la o anumită clasă socială. De cele mai multe ori arta a tins să critice sau să aprobe moda, uneori excentrică, alteori tradiţionalistă. Personajul masculin al romanului lui Richardson, Domnul B., încearcă să o ademenească pe Pamela cu hainele intime ale unei amante, aceste haine fiind de fapt o podoabă după care se poate recunoaşte statutul ei de instrument sexual, de proprietate care la origini aparţine clasei de jos. Tot astfel, în China, acest fel de a se îmbrăca al concubinei imperiale sau al fetelor simple, de care viitorul împărat îşi permite să abuzeze, trece dincolo de barierele clasei sociale, este o mascaradă cu adânci implicaţii erotice. Ca trăsătură specifică ambelor medii culturale, pictura a tins întotdeauna să îl reprezinte pe om în armonie cu natura, dar să amplifice importanţa personalităţii umane, singura creatoare de valori universale. “Dacă faţă de noi occidentalii, chinezii sunt atât de diferiţi în distingerea personalităţii, deosebirea se accentuează în cazul exteriorizării emoţiilor”.7 1 Etiemble, 1963, apud. Cornea, 1968, p. 36. 2 Grigorescu, 1997, p. 67. 3 Friedländer, 1983, p. 230. 4 Roznoveanu, 1983, p. 262. 5 Mayoux, 1973. 6 Friedländer, 1983, p. 231. 7 Rowley, 1982, p. 43.
<<Pagina anterioara	Pagina urmatoare>>
© Universitatea din Bucuresti 2003. No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest, except for short quotations with the indication of the website address and the web page. Comments to:Dan GRIGORESCU, Alexandra VRANCEANU; Text editor & Web design: Laura POPESCU; Last update: February, 2003