Delacroix,
pictorul iubit de poeți

 

Alexandra Vrânceanu

 

 

Delacroix, lac de sang, hanté des mauvais anges,

Ombragé par un bois de sapins toujours vert,

Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges

Passent comme un soupir étouffé de Weber.1

 

 

Esența imaginii nu constă, așa cum bine observa Lessing, în arta povestirii. Narațiunea este în mod fundamental un gen verbal, iar când, de-a lungul timpului, artiștii au încercat să depășească limita instantaneității imaginii fixe pentru a spune o poveste, au făcut-o cerând privitorului fie să-și amintească subiectul la care face aluzie prin titlu tabloul, fie să inventeze el însuși o poveste capabilă a explica acțiunea reprezentată vizual.

Există două mari categorii de surse ale narativității imaginii: verbale și vizuale. Metodele prin care imaginea caută suportul verbului țin în primul rând de alegerea unui subiect inspirat din literatură. Nu lipsită de importanță este și modalitatea de exprimare a titlului care trebuie să permită sugerarea devenirii narative; dacă privitorul cunoaște povestea la care face aluzie imaginea și este dispus să facă o lectură metonimică, acceptând iluzia continuității care îi este doar sugerată, atunci se poate realiza o lectură în cheie narativă. Se pare însă că o astfel de lectură a imaginii se poate face și în condiții mai precare, privitorii fiind capabili să construiască o poveste pornind de la numai câteva elemente. Cineastul rus Kulechov a făcut un experiment și a juxtapus câteva serii de fotografii non-narative, fără legătură între ele, dintre care prima arăta mereu același portret, în timp ce cea de-a doua reprezenta obiecte variate. Rezultatul era că publicul interpreta expresia feței personajului diferit de fiecare dată, în funcție de obiectul asociat portretului. Comentând acest exemplu, Kibedy Varga2 trage concluzia că simpla juxtapunere a două imagini non-narative, dintre care una conține o ființă vie este suficientă pentru reprezentarea unei acțiuni. Însă imaginea fixă unică nu poate exprima timpul cu tot atâta ușurință și se sprijină de multe ori pe suportul cuvântului.

Cea de-a doua categorie de metode prin care imaginea determină privitorul să facă o lectură în cheie narativă aparține limbajului vizual; aici esențială este construirea unui spațiu care să denote un fir temporal, absent la modul propriu din tablou. Tehnicile vizuale care au sugerarea unei acțiuni pe cale a se petrece sub ochii privitorului; perspectiva geometrică, linia serpentină, accentele de lumină și culoare care sugerează dezechilibrul inerent mișcării sunt cele mai utilizate metode de denotare a timpului narativ. Un alt mod de a sugera metonimic timpul este multiplicarea nucleelor narative deoarece în acest mod, privirea oscilează între diversele micro-scene și, prin timpul lecturii imaginii, se recreează povestea.

Când imaginea pornește de la un suport verbal pe care îl anunță prin titlu, accentul cade pe latura ilustrativă a scenei, privitorul fiind îndemnat să-și amintească povestea. Când însă pictorul susține această anaforă prin metode narative vizuale, privitorul va fi obligat să devină narator și s㠓citeasc㔠indiciile prin care se țese textul din imagine.

În tablourile sale inspirate din literatură, Delacroix va reuși să îmbine ambele metode de a spune o poveste. De altfel Baudelaire observă în 18553 calitatea esențială a picturii lui Delacroix, și anume faptul că este esențialmente literar; ceea ce face, notează poetul, ca Delacroix să fie pictorul iubit de poeți. “Nu numai că pictura sa a străbătut, și întotdeauna cu succes, teritoriile înaltei literaturi, nu numai că i-a tălmăcit, că i-a frecventat pe Ariosto, Byron, Dante, Walter Scott, Shakespeare, dar știe să exprime idei de un rang mai ridicat, mai fine, mai adânci decât cea mai bună parte a picturilor moderne”.4 Din acest punct de vedere, Hamlet și Horatio, Autoportretul în ipostază hamletianăMoartea Ofeliei, Furia Medeei par a fi toate, în egală măsură, tablouri narative, deoarece îndeplinesc cea mai importantă condiție prin care tabloul poate fi citit ca o poveste, adică legătura cu textul. Însă fiecare dintre aceste tablouri prezintă grade diferite de narativitate întrucât îmbină în proporții diferite suportul verbului și tehnica plastică pentru articularea unui enunț vizual.

“Observați, vă rog,” adaugă imediat Baudelaire, “că nu prin grimasă, migală ori mijloace înșelătoare ajunge domnul Delacroix la acest rezultat miraculos, ci prin ansamblu, prin adâncul acord, complet, între culoare, subiect, desen și prin dramatica gesticulație a personajelor”5. Acest acord între subiect și limbajul plastic este ceea ce permite perfecta îmbinare a cuvântului cu imaginea și, astfel, povestea. Delacroix își propune să traducă în tablourile sale semnificația textelor la care se referă, păstrând conținutul lor și adăugând ceea ce lipsește. “Când am făcut un tablou frumos, n-am exprimat o cugetare. Iată ce spun ei. Ce naivi sunt! Ei lipsesc pictura de toate avantajele ei. Ca să se facă înțeles, scriitorul spune aproape totul. În pictură se stabilește însă un fel de punte misterioasă între sufletul personajelor și acela al privitorului. Acesta vede figuri, natura exterioară, dar lăuntric cugetă cu adevărata gândire, comună tuturor oamenilor, căreia unii – scriind – îi dau o întruchipare, alterându-i însă esența ei subtilă”6, scrie Delacroix în octombrie 1822, în jurnalul său. Pictorul subliniază aici tocmai acordul dintre cugetare și expresie, fie ea plastică sau verbală, atât la nivelul creației, cât și al receptării operei de artă. 

Tablourile lui Delacroix reprezintă în mod evident acțiuni. Însă dacă elementul minimal al unei narațiuni vizuale ar fi figurarea unui personaj în acțiune7, trecerea de la acțiune la narațiune se face la nivelul receptării și interpretării, cu ajutorul câtorva trucuri vizuale prin care pictorul sugerează procesul și devenirea. Vom încerca în cele ce urmează să urmărim diversele tehnici prin care Delacroix “spune” povestea din tabloul Moartea lui Sardanapal. Subiectul lui are o dublă origine, prima provenind din istoria Persiei, așa cum apare la Diodor Siculus, iar cea de-a doua din tragedia lui Byron, Sardanapal. Este interesant că faptul istoric este filtrat de mai multe ori, întâi de Diodor Siculus, apoi de Byron și, în final, de tabloul lui Delacroix care selectează elemente din ambele surse.

Diodor povestește că Sardanapal “i-a depășit pe toți înaintașii săi prin efeminare, lux și lașitate. Nu își părăsea niciodată palatul și își petrecea tot timpul în compania femeilor, îmbrăcat și pictat ca și ele și ocupându-se, ca și ele, de tors. Întreaga lui fericire și glorie o reprezenta stăpânirea unei averi fabuloase, banchetele și dezmățul și dedarea la cele mai infame plăceri“8. De numele lui Sardanapal rămân legate cuvintele “Mâncați, iubiți și beți, nu face restul/ un sfanț“ pe care, în Grecia, IX, Mitford i le atribuie, afirmând că ar fi fost înscrise pe un monument al regelui. Pentru a disocia între elementele preluate de Delacroix din cele două surse ale sale, trebuie făcută întâi distincția dintre povestea lui Diodor Siculus și Byron.

Poetul englez interpretează legenda transformând-o conform cu propriul său sistem de valori; astfel, personajul central al tragediei Sardanapal apare ca un monarh cultivat și iubitor de frumos, care pune poezia deasupra armelor, construirea de orașe deasupra războiului și vinul sau banchetele deasupra intrigilor de curte.

El este, ca orice mare erou, înfrânt prin trădarea supușilor, pe care, dintr-o mare mărinimie, îi iartă. Personajul lui Byron este, ca și cel al lui Diodor Siculus, un mare iubitor de petrecere și de femei, însă motivația acestui mod de viață nu este lenea, ci idealul estetic și sentimentul silenic: “Eu încerc /Să-mi fac supușii să nu-și simtă grea/ Această viață, și să moară-n pace./ Pe toți, de la ce mie îmi îngădui,/ Eu nu-i opresc - doar oameni suntem toți.“9

Vocea lui Diodor Siculus apare în piesa lui Byron la personajul Salemen, cumnatul lui Sardanapal, al cărui rol este acela de a susține puterea regală; în primele versuri ale piesei, Salemen deplânge slăbiciunea regală și gustul lui Sardanapal pentru femei, vin, muzică, parfumuri și giuvaeruri în dauna gloriei militare. Întreaga piesă va fi din acest punct de vedere o dezbatere privitoare la raportul dintre gloria armelor și plăcerea estetică; iar vocea lui Sardanapal se va ridica împotriva gloriei deșarte aduse de puterea armelor, regele preferându-i fericirea dată de petrecere și poezie. Byron este un bun cititor de tragedie greacă și a păstrat întocmai sentimentul tragic al existenței umane, supusă limitei. Sardanapal pare a fi trăit și el experiența regelui Midas, care, prinzându-l în pădure pe Silen, însoțitorul lui Dionisos, l-a întrebat în ce constă binele suprem pentru om; răspunsul lui Silen este că cel mai bine pentru om ar fi să nu se nască, iar binele imediat următor să moară curând. De altfel, latura dionisiacă joacă un rol central în piesa lui Byron, iar Delacroix preia această influență în tabloul său.

La nivel formal, Byron, care a încercat să scrie o tragedie în spirit attic respectând regula celor trei unități, schimbă intriga lui Diodor pentru a putea include totul în desfășurarea unei singure zile. De aceea, afirmă Byron în prefață, “răscoala izbucnește aici într-o singură zi, ca urmare a unei conspirații, și nu ca rezultat al unui lung război atestat de istorie“10; totuși centrul tragediei nu cade pe moartea lui Sardanapal, care, în viziunea poetului englez, nu se petrece în fastul prezentat de Delacroix sau Diodor. Regele se sinucide pe un rug ce nu cuprinde decât propriul său tron și pe cea mai iubită dintre sclave, Myrrha, care alege să-l însoțească. Delacroix, în schimb, rămâne mult mai aproape de povestea lui Diodor Siculus, prezentând moartea lui Sardanapal ca pe un ultim banchet, la care regele asistă cu satisfacție estetică și senzuală în același timp.

Timpul 11 imaginii lui Delacroix conține două referințe: una dată de titlu, moartea lui Sardanapal, și cealaltă rezultată din imagine, care expune uciderea concubinelor. Nominalizarea din formularea titlului trimite la o durată indefinită a unui proces, din care pictorul selectează momentul cel mai relevant; Delacroix aplică foarte bine teoria punctum temporis, pentru că scena aleasă de el este un moment de criză capabil a sugera întreaga poveste a lui Sardanapal.

Cele două ancore temporale, cea verbală și cea vizuală, trimit la două momente diferite: momentul din titlul, moartea lui Sardanapal, nu poate fi descris ca un eveniment, ci ca un proces, care însă nu este cu adevărat susținut de imagine, ea figurând doar începutul acestui proces, distrugerea tuturor bunurilor dragi regelui. Din punct de vedere temporal, acest tip de titlu are o valoare predictivă pentru că denotă devenirea unui proces, care însă nu este înfățișat decât într-o fază incipientă. În principiu, titlurile au capacitatea de a exprima ideea de devenire, pe care o împrumută imaginii fixe și momentul surprins de imagine este prelungit indefinit de verb. În acest caz, nominalizarea exprimă un proces în curs, din care un moment suspendat este selectat pentru a defini și denumi tabloul. La nivel lingvistic, relația tabloului cu titlul este cea care determină interpretarea în cheie narativă12; astfel, Moartea lui Sardanapal este un titlu ideal în măsura în care exprimă o trăsătură non accesibilă vederii și poate fi considerat și ca o legendă pentru că face aluzie la o poveste preexistentă.

Non-corespondența timpului imaginii cu timpul cuvântului are darul de a completa imaginea, sugerând durata, iar privitorul, dacă știe povestea, și-o poate reprezenta mental în întregime; de altfel, prin însoțirea tabloului cu o etichetă verbală sugestivă, pictorul poate obține un simulacru de narativitate, cerându-i privitorului s㠓citeasc㔠ceea ce nu este scris în tablou.

Și la nivel vizual Delacroix sugerează devenirea unui proces, articulând scena în mai multe mici nuclee narative și antrenând astfel privirea receptorului într-un traseu sinuos. În acest mod, pictorul reprezintă o istorie, deși figurează numai un moment al ei. Delacroix alege din text un timp narativ echivalent unei scene și accentuează latura dramatică a poveștii; în centrul tabloului se găsește regele, întins într-o ipostază contemplativă, asistând la spectacolul uciderii femeilor. Înfrânt în bătălie, Sardanapal se retrage în palatul său și se pregătește de moarte asistând la un ultim spectacol, care sintetizează întreaga sa viață; toate lucrurile care i-au adus bucurie în timpul vieții îl premerg în moarte, iar metonimia temporală care se află la baza acestei scene pune în relație  viața și moartea prin figurarea momentului intermediar.

Modul de realizare a compoziței plastice contribuie la narativitatea imaginii. Tabloul este conceput pe mai multe planuri, fiecare dintre ele definite de o stare de spirit. În prim plan, în dreapta privitorului, se găsește scena cea mai dinamică a tabloului: un sclav este pe punctul de a înjunghia o femeie aflată într-o poziție grațioasă, senzuală și cumva neverosimilă, într-un dezechilibru care are darul de a sugera mișcarea.  Această mică unitate a tabloului este ea însăși narativă, pentru că prezintă o acțiune tulburătoare în plină desfășurare, iar dramatismul se accen-tuează datorită expresiei contradictorii a femeii aflate pe punctul de a fi ucisă; i s-a reproșat chiar lui Delacroix că expresia ei sugerează mai curând plăcerea decât frica. În stânga se află un alt element șocant și dinamic, calul preferat al regelui, adus pentru a fi ucis, laolaltă cu celelalte posesiuni care nu pot intra în mâna dușmanului. Însă elementul care contribuie cel mai mult la dramatismul tabloului este imaginea regelui, reprezentat în partea de sus, în penumbră, culcat, privind cu calm și satisfacție scena de sub ochii lui. Imaginea statică și echilibrată a regelui, simetric opusă poziției privitorului, contrastează puternic cu restul acțiunilor, reprezentate dinamic.

Orientarea, poziția și dimensiunea personajelor plasează privitorul într-un punct de observație care îi permite accesul la o scenă plină de amănunte. Aglomerarea personajelor în decor, pozițiile lor contorsionate și dezechilibrate dau impresia unei scene care tocmai se petrece, fapt care atrage privitorul în capcana unei lecturi narative. Și la nivel cromatic impresia de dinamism și dezechilibru se susține. Centrele de lumină ale tabloului marchează imaginile unui triunghi semnificativ: una dintre femei, ucisă deja, este așezată pe pat, lângă rege, iar alte două urmează a fi ucise. Privirea oscilează asupra acestor trei centre de lumină ale tabloului care sunt de asemenea nuclee narative și recuperează cu ajutorul fizionomiei personajelor întreaga poveste. Aici, Delacroix folosește o tehnică asemănătoare celei din Mana de Nicolas Poussin13, unde se reprezintă pe chipul fiecărui personaj o altă stare de spirit. De altfel, fiecare dintre personajele din tabloul lui Delacroix este înzestrat cu o fizionomie capabilă a spune prin sine însăși o poveste.

Întregul tablou este orientat cromatic pe diagonalã, centrele luminoase legând chipul regelui de corpul contorsionat al femeii, prin intermediul axei roșii alcătuite de culoarea patului. Poziția regelui, orizontală, trimițând la ideea de echilibru și confort, vine în puternic contrast cu poziția dezechilibrată a femeii din dreapta privitorului și cu capul calului din dreapta. În plus, Delacroix construiește spațiul plastic într-o compoziție piramidală, dar axa piramidei nu este verticală, ci diagonală; de asemenea, diagonalele cromatice au o orientare diferită față de axele formale, deoarece fiecare corp este înclinat într-o direcție diferită. Această asociere de dezechilibre vizuale este cea care sugerează haosul premergător morții. Cromatic, combinația de roșu și auriu (carnația femeilor) pe fond întunecat poate simboliza culoarea focului. Hugo, care admira acest tablou, deplângea lipsa rugului, însă nu observa că el este sugerat prin compoziția cromatică. În concluzie, cu excepția portretului regelui, toate elementele tabloului sugerează desfășurarea unui spectacol prin intermediul dezechilibrului cromatic și formal.

Există mai multe nivele narative în această imagine, organizate în funcție de planurile de perspectivă și de tipul de activitate a personajelor; se poate observa că există două categorii de figuri, inegal repartizate: dinamice, sclavi, femei, cal și unul static, Sardanapal. Dramatismul scenei pare a nu fi creat pentru noi, ci pentru stăpânul palatului, care este plasat chiar în fața privitorului, ca o replică în oglindă; atât regele, cât și cel ce se află în fața imaginii contemplă același spectacol.

Nu ar fi poate exagerat să afirmăm că Sardanapal este destinatarul narațiunii din tablou, acțiunile au loc pentru el, iar privitorul este doar un intrus. Satisfacția senzuală înscrisă pe chipul regelui, care apare atât la personajul lui Diodor, cât și la cel al lui Byron și poate și la privitor, este cea care a dat criticilor contemporani lui Delacroix senzația că tabloul
e indecent.

Elementul de legătură dintre Sardanapal, așezat deasupra întregii scene, și privitor este satisfacția estetică în fața frumuseții morții. Delacroix accentuează senzualitatea lui Sardanapal, păstrând estetismul ce apărea la personajul byronian; elementul esențial selectat de Delacroix din piesa lui Byron nu se regăsește la nivelul intrigii, ci la nivelul concepției despre existență. Calmul regelui în fața morții nu se explică neapărat prin cruzime, ci prin credința că viața și moartea sunt același lucru și că esențiale sunt frumosul și plăcerea: “Dar/ De viața vor să-mi ia și tronul, ce-s un tron și împărăția pământească?/ Trăit-am și-am iubit, și chipul meu/ L-am înmulțit – nu-i moartea mai puțin/ Firească decât tot ce-i pământesc.“14, spune personajul lui Byron.

Imaginea poate fi interpretată în cheie narativă numai în măsura în care privitorul acceptă să umple zonele de indeterminare15 ale tabloului, completând ceea ce vede cu ceea ce el cunoaște16, adică refăcând legătura cu textul. Dacă privitorul are acces la o lectură iconologică, prelungind mental fie mișcarea, fie starea de spirit a personajului din tablou, atunci imaginea unică își va spune povestea. În tablourile care se referă la un text elementul esențial este selecția: pictorul alege un moment, pe care îl consideră capabil a reprezenta întregul, fie la nivelul acțiunii, fie la nivel psihologic; în schimb, atunci când reduce istoria la o singură scenă, pictorul face o reprezentare metonimică ce poate pune probleme la nivelul interpretării. Teoria privitoare la punctum temporis predică alegerea celui mai relevant moment al acțiunii, dar relevanța are la bază o selecție făcută în funcție de interpretarea dată de pictor narațiunii literare.

În cazul tablourilor care se inspiră dintr-un text se poate vorbi de o dublă iconicitate17 care face ca imaginea să fie interpretabilă atât prin raportare la un referent natural, cât și prin raportare la un referent literar (personaje, situații, acțiuni etc). Transformările specifice acestui iconism literar sunt rezultatul unui filtru al artistului, care alege din text elementele care i se par relevante pentru a face legătura dintre imagine și text. De fapt, proprietățile iconice prin care semnul vizual se referă la text sunt o derivație a proprietăților care particularizează stilul individual al pictorului pentru că artistul alege să privească realitatea prin filtrul literaturii, transformând-o astfel. Aceste două tipuri de proprietăți alcătuiesc baza referențială a imaginii și numai prin decodarea lor corectă se poate face o interpretare corectă; așa cum există grade de narativitate, există și grade de iconicitate. Pictorul poate alege să pună în umbră fie raportarea imaginii la realitate, fie la modelul literar, fie, dimpotrivă, aportul său de originalitate. Delacroix preferă să acorde importanță proprietăților care exprimă originalitatea sa stilistică, iar realitatea și textul devin doar pretexte pentru reprezentarea plastică. Latura de ilustrație nu primează aici, iar când alege un subiect literar pentru a-l transpune în imagine, Delacroix rareori se mărginește a traduce subiectul în alt limbaj; el trece de ilustrare spre interpretare, completând textul model, așa cum observă de altfel și Baudelaire.

Tabloul care reprezintă o acțiune sau mai multe și face și referire la o poveste cunoscută poate fi considerat imaginea narativă prin definiție; dacă imaginea conține mai multe nuclee, atunci narativitatea ei se accentuează, pentru că juxtapunerea scenelor presupune o prelungire a timpului interpretării vizuale, denotând astfel succesiunea unui fir temporal. Tabloul care conține mai multe nuclee narative este destul de asemănător cu cel al seriei de imagini; prin reprezentarea mai multor evenimente, în care fie un personaj apare de mai multe ori în ipostaze diferite, fie mai multe personaje apar în situații și postùri diferite, se poate sugera devenirea temporală. Privitorul trebuie doar să facă efortul de a descifra unitatea vizuală a subiectului reprezentat și să caute elementele ce coordonează întregul.

Există mai multe sisteme de ordonare a nucleelor ce alcătuiesc o astfel de imagine: cel dramatic, cum apare în Moartea lui Sardanapal, accentuează unitatea subiectului prin subsumarea tuturor acțiunilor uneia care le explică. În Izgonirea din Paradis, Bosch selectează din povestea biblică numai acele elemente strict relevante, și anume Facerea femeii, Ispitirea și Izgonirea, subliniind unitatea de acțiune; de fapt, numai ultimul nucleu este cel care reprezintã vizual subiectul exprimat în titlu, însă semnificația acestui moment este întărită de lanțul cauzal care îl motivează. Foarte des întâlnite sunt și imaginile care coordonează nucleele în funcție de unitatea personajului. În tabloul hagiografic se figurează povestea unui personaj, a cărui viață este reprodusă tocmai pentru a explica și argumenta sfințenia sa. Atunci când personajul central este Crist, un caz deosebit de frecvent, se poate întâmpla ca narațiunea să aibă la bază o construcție concepută pe baza unei unități simbolice. Astfel, când nucleele vizuale narative sunt dispuse pe un arbore (Pacino di Bonaguida, Arborele vieții18), ceea ce le leagă este semnificația simbolică. Aici raportul dintre narațiune și simbol este evident: nucleele narative sunt dispuse în funcție de două criterii, cele care se leagă într-o serie biografică (viața lui Crist) și cele care au la bază istoria creștină a lumii (la baza tabloului creația omului și izgonirea din Paradis, iar în latura superioară imaginea divinității). În centru, imaginea lui Isus, crucificat pe Arborele Vieții susține micile nuclee care reprezintă viața sa și leagă partea de jos a tabloului, izgonirea din paradis, de cea superioară, divinitatea. Latura verosimilă a acestui tablou este foarte redusă, narațiunea vizuală aici, deși foarte bogată, cere un mare efort de imaginație din partea privitorului care, dacă nu cunoaște subiectele, nu poate înțelege foarte mult. Acest tip de figurare narativă poartă influența conceptualizării spațiale medievale; astfel, se contrage într-un singur tablou ceea ce în alte cazuri se reprezenta într-o întreagă biserică, iar pictorul depășește dificultatea unificării bogatului fir narativ numai sacrificând latura verosimilă a narațiunii și mutând accentul pe valențele sale simbolice. Spre deosebire de seria de imagini, care se “citește“ de la stânga la dreapta, la fel ca o carte, dispunerea nucleelor narative într-un singur tablou poate fi făcută în diverse maniere, care au fiecare semnificația lor; dar numai în formula vizuală scenică, de tipul celei din Moartea lui Sardanapal, se pot lega mai multe nuclee narative într-o reprezentare verosimilă.

Moartea lui Sardanapal este un tablou care utilizează majoritatea tehnicilor narative accesibile imaginii fixe unice: selectează un moment al istoriei care reprezintă o acțiune, dar care are și valențe dramatice; titlul tabloului trimite la o poveste cunoscută care susține și prelungește timpul reprezentării vizuale; fizionomiile personajelor sunt diverse și exprimă diverse faze ale unui proces; configurația spațială piramidală, liniile serpentine, accentele de lumină și culoare sugerează dezechilibrul inerent mișcării. Se multiplică nucleele narative, în așa fel încât în lectura tabloului privirea să urmeze un fir sinuos, simbol al timpului și desfășurării, care dă privitorului iluzia că surprinde o clipă din desfășurarea unei scene care tocmai are loc. Multe tablouri narative folosesc numai parțial aceste tehnici și, în cele ce urmează, vom căuta să vedem în ce măsură utilizarea lor parțială poate fi suficientă unei povești vizuale.

Tabloul literar care figurează un singur nucleu narativ are mai puține mijloace pentru a spune o poveste decât cel care conține mai multe nuclee, dificultatea apărând aici mai ales în sugerarea devenirii temporale. Dar în tablouri ca Hamlet și Horatio în cimitir sau Moartea Ofeliei, Delacroix trece de la acțiune la narațiune prin referința explicită pe care o face la text. Ceea ce trebuie remarcat însă este că astfel de imagini cu valoare ilustrativă convertesc narativitatea în dramă; Hamlet și Horatio în cimitir sau Autoportret în ipostază hamletiană  par o ilustrație a unei puneri în scenă.

În Hamlet și Horatio în cimitir, Delacroix compune un tablou dramatic al cunoscutei scene din Hamlet, actul V, scena I. Momentul selectat din textul lui Shakespeare este acela al dialogului despre moarte, iar pictorul figurează toate cele patru personaje care apar în piesa lui Shakespeare în această scenă, deși unul dintre ele, Însoțitorul groparului, nu are nici o funcționalitate plastică. În piesă, el dă replica groparului, fără să capete în vreun moment importanță reală. Configurația spațială a tabloului este simplă și adâncimea obținută numai datorită compoziției cromatice, care luminează fundul scenei. Trei personaje apar cu fața la spectator, Hamlet și Horatio în picioare, într-o ipostază echilibrată, statică, și groparul care, din groapă, ridică spre ei craniul. Centrul tabloului este ocupat de craniu, scos în evidență atât formal, cât și cromatic. Interesantă este cea de-a patra siluetă, aflată cu spatele la noi și care ar putea fi interpretată drept însoțitorul groparului, după piesă; această siluetă, așezată pe pământ la picioarele lui Hamlet își ține mâna într-o poziție retorică, de parcă ar fi pe punctul de a ține un discurs. Fapt care ridică o întrebare privitoare la posibila intenție a pictorului de a adăuga un comentariu plastic la piesa lui Shakespeare. O interpretare a acestui personaj, figurat pe axa centrală a tabloului, chiar sub craniu, poate fi găsit într-un alt tablou; Delacroix are o mare admirație pentru tragedia lui Shakespeare, admirație care l-a făcut să picteze un Autoportret în ipostază hamletiană. Așa încât este posibil ca el să se fi reprezentat pe sine în personajul cu chipul ascuns, în chiar momentul în care completează printr-un discurs mut piesa lui Shakespeare.

Din punct de vedere temporal, tabloul reprezintă o scenă, atât prin raportare la text, cât și plastic, prin modul în care sunt înfățișate personajele. Titlul, care nu conține verbe, compoziția echilibrată și simbolul craniului denotă un timp simbolic, scos oarecum din contextul desfășurării unui proces. Ilustrând această scenă, Delacroix rămâne foarte aproape de text și, cu excepția celui de-al patrulea personaj, care nu are corespondent exact în piesă, pictorul pare a-și propune să dea un echivalent vizual al cuvântului. Singurul element dinamic apare în portretul groparului, care expune într-un gest teatral craniul și, împreună cu referirea la text, acest unic element ne permite clasarea acestui tablou drept narativ. Pe de altă parte, Delacroix subminează latura narativă a tabloului său accentuând latura dramatică, ce reiese mai ales din gesturile personajelor, interpretabile în ordine simbolică mai curând decât narativă.

Foarte diferit de Moartea lui Sardanapal, Hamlet și Horatio în cimitir pune o problemã interesantă: formal, s-ar putea integra această imagine în categoria tablourilor care înfățișează acțiuni sau procese, însă aici acțiunea este topită într-o ipostază dramatică. Fondul întunecat al tabloului împinge în avant-scenă personajele și pare a refuza devenirea, iar singura acțiune înfățișată cu adevărat în tablou are o semnificație simbolică. De altfel, în piesă, scena I din actul V ocupă un rol asemănător cu acela al celebrului monolog shakespearean, în care timpul intrigii se oprește, iar accentul cade pe latura filosofică a discursului. În aceeași categorie de imagini intră și Sinuciderea Ofeliei unde, din nou, simbolul morții ocupă un loc central. Delacroix selectează din piesă acele momente unde timpul acțiunii piesei se oprește pentru a face loc unei stări și acesta poate fi motivul pentru care cele două tablouri sunt un caz intermediar din punct de vedere narativ: ele figurează o acțiune și o stare, în același timp.

Judecând după titlu, atât Moartea Ofeliei, cât și Moartea lui Sardanapal ar putea fi considerate narative în egală măsură, însă din punct de vedere plastic diferența între ele este enormă. În Moartea Ofeliei, Delacroix oferă o transfigurare spațială unei scene ce nu apare în piesă decât din referirile personajelor; Shakespeare îi face pe Laerte și Hamlet să vorbescă despre mortea Ofeliei, însă Delacroix completează textul imaginând o scenă absentă în piesă. La fel ca atunci când Delacroix se picteză în Autoportretul în ipostază hamletiană, tabloul are puține amănunte, iar ceea ce frapează cel mai mult este modul în care silueta Ofeliei se pierde în spațiul lichid. Cerul și apa au aceeași culoare, o nuanță de verde tulbure și cețos care sugerează o atmosferă de vis. Din nou, pictorul selectează din istorie un fragment ce nu ține de devenirea temporală și, scoțându-l din context, îi amplifică valoarea simbolică. Spre deosebire de Autoportret sau de Hamlet și Horațio în cimitir, de data aceasta tabloul nu poate fi interpretat ca “ilustrația“ unei scene de teatru, pentru că spațiul lichid exclude reprezentarea pe scenă.

Din punct de vedere temporal, la fel ca în Moartea lui Sardanapal, scena selectată reprezintă un moment crucial, un moment al schimbării și în același timp dramatic. Ofelia se află între viață și moarte, iar acest moment este surprins și prelungit indefinit prin tablou; deși titlul subliniază ideea de moarte, în realitate timpul Ofeliei se suspendă în chiar momentul trecerii ei spre neființă și se transformă prin contopirea ei cu elementul lichid. Există o izotopie cromatică și chiar formală între spațiu și personaj, a cărui siluetă nu se reliefează prin contrast. Din acest motiv, privitorul este așezat într-o perspectivă care îi permite iden-tificarea, prin această atmosferă de vis lichid, cu starea de spirit a personajului; spațiul uniform al tabloului, în care planul orizontal se topește în planul vertical al tabloului apare de altfel și în Hamlet și Horatio în cimitir sau în Autoportretul în ipostază hamletiană, iar refuzul de a delimita prin contrast silueta personajului de fondul pe care apare are darul de a sugera reprezentarea scenică. Spre deosebire de Moartea lui Sardanapal, unde contrastele accentuau latura dinamică și dezechilibrată a poveștii vizuale, în tablourile cu subiecte din Hamlet domnește o atmosferă sumbră și apăsătoare, denotată cromatic și formal prin acest tip de raport între personaje și spațiu.

Și tot spre deosebire de Moartea lui Sardanapal, unde fizionomiile personajelor erau puternic reliefate, în cele două tablouri cu subiect din Hamlet accentul nu cade pe fizionomie, ci pe poziția corpurilor. Serpentina corpului Ofeliei, formă grațioasă de dezechilibru, sugerează mișcarea, însă este o mișcare lentă, de topire, și nu una puternic descentrată plastic, de tipul celei din Moartea lui Sardanapal. Latura simbolică este foarte importantă în Sinuciderea Ofeliei, pentru că aici toate elementele trimit metaforic la ideea de lichid: culoarea fondului (cer și apă), serpentina corpului Ofeliei, care pare a se odihni plutind. Delacroix povestește despre moartea tinerei fete pe un alt ton decât Laertes și, din punctul de vedere al vocii narative, apare aici o perspectivă diferită față de cea a lui Shakespeare. Pentru pictor importantă este contopirea cu elementul primordial și unitatea, pe care el o exprimă plastic, dintre natură și Ofelia; spre deosebire de Hamlet și Horatio în cimitir, unde Delacroix rămâne aproape de ilustrație, aici el face o interpretare și completare a textului shakespearean.

Un rol important în sublinierea narativității tabloului este jucat de asemănarea dintre tablou și text. Atunci când pictorul păstrează multe elemente literare, reușind să compună o imagine verosimilă, atunci mintea privitorului completează scena imaginând atât continuarea acțiunii cât și ceea ce o precede; latura narativă este mai pronunțată în Hamlet și Horatio în cimitir decât în Sinuciderea Ofeliei, unde poezia înlocuiește povestea.

Sinuciderea Ofeliei figurează mai curând o stare decât o acțiune, dar nu acțiunea face narațiunea în acest caz, spre deosebire de Moartea lui Sardanapal. Din punct de vedere temporal, aici se ilustrează mai curând o pauză narativă   decât o scenă, adică un moment în care timpul povestirii se oprește. Faptul că tablourile lui Delacroix inspirate din Hamlet renunță la intrigă în favoarea atmosferei este relevant: pictorul selectează latura care poate fi transpusă într-o singură imagine și, deci, face o lectură non-narativă a textului-model; când pictorul ascunde narațiunea în spatele laturii dramatice sau simbolice a reprezentării privitorul trebuie să poată reface legătura dintre imagine și text pentru a ajunge la sens. Sinuciderea Ofeliei  nu este în mod necesar și explicit o imagine narativă, dar poate deveni prin interpretare, în măsura în care numai recuperând intriga din Hamlet, privitorul știe că acolo una din temele centrale este ideea morții. Rămâne la latitudinea sa dacă să privească imaginea într-o cheie narativă sau nu, pentru că metodele specifice limbajului vizual nu susțin povestea; în absența titlului, Sinuciderea Ofeliei  nu ar fi o imagine narativă.

Exemplele discutate până acum au pus în lumină faptul că narațiunea vizuală într-o singură imagine poate plasa în centru acțiunea (Moartea lui Sardanapal), latura dramatică a textului (Hamlet și Horatio în cimitir), sau poate completa textul imaginând o situație nouă (Moartea Ofeliei). Spre deosebire de Hamlet și Horatio în cimitir sau Moartea Ofeliei, unde se putea discuta dacă tabloul reprezintă sau nu o acțiune, în Furia Medeei nici nu poate fi vorba despre asta. Tabloul nu înfățișează o acțiune, ci o stare psihică. Potențialitatea mișcării pe care o sugerează mai ales chipul personajului, dar și corpul său, este calea prin care se recuperează povestea.

Prin fizionomia personajului, Delacroix definește starea de spirit a Medeei, și astfel privitorul căruia modelul literar îi poate completa mental reprezentarea. Pictorul selectează în acest tablou o scenă care sintetizează semnificația piesei lui Euripide reducând-o la elementul central, celebrul monolog în care Medeea se întreabă dacă să-și ucidă copiii sau nu. În piesa lui Euripide, Medeea, ținându-și copiiii în brațe, își rememorează viața și prevede soarta nefericită a copiilor; părăsită și gonită de Iason, destinul ei este acela al unei străine, urâtă de propria familie pentru uciderea fratelui său și disprețuită de greci, în a căror țară se găsește, pentru că este barbară. Acest monolog este un punct central nu numai pentru această piesă, ci chiar pentru tragedia greacă; aici apare foarte clară tehnica lui Euripide de a muta drama destinului din relația om-zeu, în psihologia umană. Medeea lui Euripide are senzația că este singura în măsură să-și decidă destinul și stie că moartea sau viața copiilor ei este în mâna sa. În Dialectica spiritului grec19, Dodds discută drama persona-jului principal din perspectiva conceptului de ate, denumirea greacă a unei stări de spirit caracterizată printr-un soi de nebunie și care poate apărea ca o pedeapsă divină. Individul nu mai este înstrăinat de sine și, stăpânit de ate, el ia hotărâri care îl duc la pierzanie; Iason va explica de altfel prin ate uciderea copiilor de către Medeea. Însă acest monolog este foarte interesant pentru că nu pare rezultatul unei intervenții iraționale, ci al unei dialectici conștiente. Strângându-și cu dragoste copiii la piept, la fel ca în tablou, Medeea enumeră cauzele pentru care ar trebui sau nu să-i omoare, oscilând pentru un timp între cele două hotărâri:

 

Nu, suflete al meu, n-ai să-ndeplinești

Acest omor! O iartă-i, cruță-i pe copii,

Sărmano! Chiar din depărtare de le lași

Viața, te vor bucura. Ba nu, mă jur

Pe duhurile răzbunării care zac

În Hades, niciodată nu-mi voi părăsi

copiii -ntre dușmani,să-și bată joc de ei.

Oricum, tot vor muri și dacă le e scris,

chiar eu am să-i ucid, eu, care i-am născut.

E totul rânduit; scăpare nu mai au!20

 

Această scenă reprezintă un punct culminant al piesei, atât la nivelul intrigii, cât și la nivel psihologic și este sintetizată verbal de Delacroix prin titlul Furia Medeei; nominalizarea, prezentă și în titlul Moartea lui Sardanapal  trimite din nou la durata indefinită a unui proces, prelungind timpul lecturii imaginii. Lectura pe care o face pictorul tragediei păstrează întocmai unitatea de subiect a lui Euripide; pentru că, dacă ar fi să reducem întreaga tragedie la un element relevant acesta ar fi, întocmai ca mânia lui Ahile pentru Iliada, furia Medeei. Iar miza acestei furii este exprimată cel mai clar în monologul citat, în care Medeea își ține copiii în brațe și încearcă să vadă ce cale va urma destinul ei, tabloul traducând în imagine exact această stare de spirit. Furia Medeei nu înfățișează o acțiune, ci o stare care va duce la deznodământul acțiunii.

Acest tablou poate fi interpretat în cheie narativă mai ușor decât Sinuciderea Ofeliei, iar motivul este următorul: aici, Delacroix selectează din piesă momentul esențial din punctul de vedere al deznodământului, în timp ce dincolo moartea Ofeliei reprezintă numai un episod lateral; de aceea timpul primei imagini este din punct de vedere narativ scena, iar timpul din Sinuciderea Ofeliei este pauza. Deși ambele tablouri figurează momente de trecere, între viață și moarte sau durere și dorința de răzbunare, la nivel plastic Furia Medeei figurează mai explicit iminența acțiunii hotărâtoare decât tabloul care o are în centru pe Ofelia; nu este aici lipsit de relevanță faptul că punctul de vedere în care ne plasează Delacroix în cele două tablouri este diferit: dacă în Sinuciderea Ofeliei domină senzația de liniște tulbure care încurajează empatia privitorului, în celălalt tablou senzația este de amenințare. Plastic, Delacroix sugerează ideea iminenței acțiunii cu ajutorul fizionomiei și poziției personajelor; spațiul tabloului, puternic centrat, nu conține decât personajele care, contorsionate, par a fi surprinse într-un moment de mare tulburare; peisajul, schițat doar, este un adăpost natural, o peșteră, dinspre deschizătura căreia mama înfricoșată așteaptă pericolul. Ținându-și în brațe copiii și în mână cuțitul, ea privește lateral spre ușa peșterii, într-o așteptare încordată; siluetele sunt alcătuite din linii serpentine și singura lumină pare a veni din chiar corpurile Medeei și copiilor ei.

Această modalitate de sugerare a iminenței acțiunii prin fizionomia și poziția personajului poate uneori genera narațiunea mai clar decât atunci când acțiunea este reprezentată în sine. Nehotărârea Medeei apare astfel mai sugestivă narativ decât urmările furiei ei și induce imaginii continuitate temporală, în măsura în care privitorul poate lega ceea ce vede de ceea ce el știe din tragedia clasică. În acest tablou, Delacroix îmbină perfect mijloacele plastice și cele verbale de reprezentare a narativității.

Teoria privitoare la punctum temporis, adică alegerea momentului celui mai reprezentativ al istoriei, capabil de a se referi metonimic la întreaga poveste, poate fi astfel respectată fie alegând acel moment al acțiunii în care se poate întrevedea ce a precedat ca și ce va urma, fie acea stare de spirit a personajului central care explică și motivează întreaga acțiune. Pe de altă parte, de multe ori când se referă la un text, pictorul nu alege neapărat latura sa narativă, ci pe cea dramatică sau simbolică; ceea ce nu exclude o interpretare narativă, deși ea nu este figurată explicit în tablou. Un exemplu de folosire a textului ca pretext este Autoportretul lui Delacroix în ipostază hamletiană. Analizând această imagine lipsită de dinamism și în care nu se reprezintă nici măcar o stare de spirit ce sugerează schimbarea sau procesul, vom încerca să vedem în ce măsură un portret poate deveni narativ.

În acest autoportret Delacroix nu pare să-și propună să utilizeze în nici un fel istoria piesei. El pictează un tânăr îmbrăcat în negru, în picioare, sprijinindu-se de un corp masiv, de culoare închisă. Lipsit de amănunte descriptive, tabloul se organizează în funcție de centru, adică de silueta tânărului. Această siluetă este dublu încadrată de rama tabloului și de o arcadă care îi subliniază chipul. Tușa pare neglijentă, iar contururile, cu excepția chipului, par să derive unele din altele. Culoarea dominantă, brun, mai deschis sau mai închis, conturează o atmosferă întunecată. Din acest motiv, chipul, singurul luminat, atrage și mai mult atenția. Construcția tabloului este concentrică, atât la nivel cromatic (contrast între fața personajului și fond), al formei (centrul tabloului este dominanta, subliniată prin arcadele care îl încadrează) sau la nivelul texturii, care și ea subliniază centrul. Aceste elemente au darul de a sublinia echilibrul și nici măcar un element nu sugerează mișcarea, sau desfășurarea unui proces și curgerea timpului. Tânărul este împietrit în contemplație, privind într-o parte.

Dacă ar fi să interpretăm imaginea în sine, fără titlu, atunci în nici un caz nu am putea-o vedea drept narativă. Dar acest tablou se intitulează Autoportret în ipostază hamlatiană, așa încât poate fi văzută ca o ilustrare a scenei centrale a piesei, cea a celebrului monolog hamletian.
S-ar putea considera așadar că, la fel ca în Furia Medeei, unde Delacroix reduce piesa la un monolog, și aici unul dintre referenții tabloului ar putea fi scena în care solitarul prinț se întreabă în ce constă esența existenței umane. Și că, la fel ca în Furia Medeei, Delacroix reduce întreaga piesă la un personaj, iar devenirea acestui personaj la scena care îl definește cel mai bine.

Acest autoportret poate fi interpretat narativ în două moduri, în funcție de referința făcută: fie față de referentul literar, legând poziția gânditoare a tînărului de monolog și de fapt, de personajul solitar și contemplativ care este personajul lui Shakespeare, fie față de referentul real,  Delacroix însuși. Pentru ca imaginea să poată fi legată de textul la care se referă trebuie ca în repertoarul privitorului să se găsească atât tipul vizual, cât și tipul literar, în acest caz /tânăr în negru/ și /personaj dintr-o piesă de teatru de Shakespeare/. Textul susține imaginea și proiectează asupra ei semnificația.

Procesul de narativizare al imaginii fixe unice se produce printr-o relație metonimică, o parte a acțiunii ajungând să reprezinte întreaga poveste; contextul cu ajutorul căruia se realizează interpretarea este constituit de titlu, ce ancorează povestea vizuală de textul la care face aluzie. Fapt care nu ține însă propriu-zis de latura plastică a tabloului, ci mai curând de ceea ce se poate proiecta asupra lui prin lectură și interpretare. Așa se explică de ce imagini care nu conțin elemente plastic narative (dinamism, sugerarea devenirii sau a unui proces prin forme, culori sau texturi) pot fi interpretate totuși ca povești vizuale.

Timpul acestui autoportret este suspendat prin scoaterea din context a stării caracteristice personajului reprezentat; așa cum pentru Medeea starea caracteristică era furia, în cazul lui Hamlet aceasta este contemplația. Este semnificativ faptul că Delacroix selectează pentru a transpune în imagine unul dintre momentele piesei în care desfășurarea temporală nu are importanță. În scena monologului, esențială pentru devenirea personajului, intriga piesei poate fi sintetizată prin transformarea ei într-o cugetare referitoare la univers și la natura umană. Hamlet nu deliberează în A fi sau a nu fi asupra felului în care urmează să acționeze, ci asupra soartei omului; el se vede prins între două opțiuni fundamentale și monologul rămâne fără o concluzie explicită; iar tabloul subliniază tocmai această suspendare a timpului, pe care Delacroix o selectează din semnificația piesei.

Configurația spațială sugerează, mai mult chiar decât în Hamlet și Horatio în cimitir, o scenă de teatru, fapt care explică legătura dintre cei doi referenți ai tabloului; astfel, pictorul se vede pe sine în ipostază hamletiană, ca un actor care joacă acest rol într-un timp devenit infinit prin transpunerea în vizual. Și, din nou, prin transformarea spațiului plastic într-o scenă de teatru se recuperează povestea, deoarece pictându-se pe sine, Delacroix îl desemnează pe Hamlet. Imaginea tânărului în haine negre este un portret, adică, în principiu, un portret-autoportret, însă în spatele personajului Hamlet stă piesa Hamlet. Rezultatul este, ca și în cazul autoportretului anamorfotic al lui Michelangelo din Judecata de Apoi, care se pictează sub forma Sfântului Bartolomeu, obținerea unei ipostaze simbolice. Nu se poate înțelege care este legătura dintre Sfântul Bartolomeu și Michelangelo sau Delacroix și Hamlet în absența cunoașterii poveștii din spatele personajelor. În acest caz portretul-autoportret reprezintă o reducere metonimică a poveștii la trăsătura relevantă: suferința pentru Sfântul Bartolomeu, întrucât martiriul lui a constat în jupuire și contemplația pentru Hamlet. Pornind de aici, interpretarea poate adăuga multiple semnificații simbolice, mai clare în cazul autoportretului lui Michelangelo, dar important este că în aceste cazuri ipostaza în care este realizat portretul, un gen descriptiv, nu poate fi înțeleasă fără cunoașterea poveștii.

Diferența dintre aceste două tipuri vizuale se găsește în primul rând la nivelul modului narativ. Mecanismul de recuperare a poveștii presupune grade diferite de participare a spectatorului, deoarece diferă punctul de vedere în care acesta este plasat; în Evul Mediu spectatorul era pus în fața unui simbol cu conotații divine, în timp ce în Renaștere punctul de vedere îl așază pe privitor în fața unui spectacol care accentuează dimensiunea umană. De altfel, de multe ori arta medievală pare a folosi o voce narativă adresată divinității, nu privitorului și artistul medieval nu caută o reprezentare verosimilă, accesibilă, ci încearcă să se ridice la înălțimea subiectului. Același tip de diferență la nivelul modului narativ, apare și în relația dintre Moartea lui Sardanapal, Furia Medeei și Autoportretul hamletian; în toate cazurile putem recupera narațiunea, dar cantitatea de informații plastice și mai ales modul narativ diferă. În Moartea lui Sardanapal, naratorul folosește o perspectivă realistă, în Furia Medeei face analiză psihologică, iar în autoportretul hamletian reduce povestea la valența ei dramatică.

Din exemplele discutate până acum reiese că orice imagine care face aluzie la o poveste poate fi interpretată în cheie narativă. Această latură ce nu ține de natura plastică a tabloului, ci de titlu și de un referent cultural poate sau nu să fie întărită de elemente vizuale, ținând de modul și timpul povestirii: un punct de vedere din care să avem iluzia că asistăm la o scenă pe cale a se petrece, și în care personajele sunt figurate în acțiune sau într-o stare de spirit contradictorie. Și totuși, toate aceste mijloace plastice și verbale de a spune o poveste nu sunt suficiente fără colaborarea privitorului, care trebuie să decodeze corect ceea ce apare în imagine; este adevărat că în cazul unor tablouri care folosesc toate aceste tehnici, cum este Moartea lui Sardanapal, privitorul poate înțelege că subiectul conține o acțiune și, dacă nu cunoaște povestea, poate inventa una. Acesta este de altfel modul prin care imaginea care nu se referă la un text poate fi interpretată narativ. De asemenea, trebuie remarcat că, pornind de la premisa că privitorul participă prin lectura sa la narativitatea tabloului, chiar numai surprinderea personajului într-o stare de spirit contradictorie poate fi suficientă pentru crearea unui povești. Interpretarea în cheie narativă a tabloului se face însă nu numai cu ajutorul elementelor plastice și verbale enumerate mai sus, ci și printr-o contaminare a obișnuințelor culturale ale privitorului. De multe ori, pictura pare a fi sinteza unui spectacol dramatic. Cele două influențe care apar la nivelul receptării pentru a duce spre narativizarea tabloului vin din literatură și din teatru.

În concluzie, narațiunea vizuală care pornește de la text poate sugera desfășurarea unei acțiuni, prin mai multe maniere: cea mai explicită este selectarea momentului culminant al poveștii și crearea iluziei unei scene cu ajutorul tehnicilor vizuale care implică dinamismul figurii și corpului personajelor. Dacă tabloul conține câteva nuclee narative și figurează mai multe personaje în ipostaze diferite sau stări de spirit contradictorii astfel sugerând devenirea temporală, și dacă titlul completează acțiunea reprezentată, atunci imaginea unică poate reprezenta cu succes o poveste.

Reprezentarea unor fizionomii diverse, care denotă diverse faze ale unui proces, sau a emoțiilor contradictorii înscrise pe chipul personajelor sugerează la rândul lor devenirea psihologică prin care cititorul poate recupera povestea; fizionomia sugestivă, capabilă a spune prin ea însăși o poveste, poate fi o cheie pentru caracterul personajului, deoarece prin adecvarea aspectului exterior la trăsăturile psihologice pictorul are acces la un cod ce permite reprezentarea tuturor caracterelor posibile, la fel ca un romancier. Și acesta este motivul pentru care Delacroix a fost pictorul iubit, dar și iubitor, de poeți; el a fost capabil să utilizeze codul plastic într-o manieră similară unui scriitor, așa cum de altfel mărturisește în Jurnal: “Văd în pictori prozatori și poeți. Rima, restricțiile inerente versului, construcția indispensabilă care-i dă atâta vigoare, sunt analogul simetriei ascunse a echilibrului – în același timp savant și inspirat – care ordonează întâlnirea sau depărtarea între linii, pete, rapeluri de culoare”21.

 

 

Bibliografie

 

Baudelaire, Charles, 1992, Pictorul vieții moderne și alte curiozități, antologie, traducere și prefață de Radu Toma, București, Editura Meridiane.

Bosredon, Bernard, 1997, Les titres de tableaux.Une pragmatique de l’identification, Paris, Presses universitaires de France.

Byron, George Gordon, 1990, Opere, Teatru, vol 4, postfață de Dan Grigo-rescu, note de Lia-Maria Pop, ediție îngrijită de Dan Grigorescu și Lia-Maria Pop, traducerea piesei Sardanapal de Aurel Covaci, București, Editura Univers.

Delacroix, 1965, Pagini de Jurnal, selecție, traducere și prefață de acad. G. Oprescu, București, Editura Meridiane.

Dodds, E. R., 1983, Dialectica spiritului grec, traducere de Catrinel Pleșu, prefață de Petru Creția, București, Editura Meridiane.

Euripide, 1965, Bacantele, traducere, prefață și note de Al. Pop, București, Editura BPT.

Genette, Gerard, 1972, Figures III , Paris, Editions du Seuil.

Gombrich, Ernst H., 1977, Art and Illusion, A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Phaidon Press, London.

Groupe μ (Centre d’études poétiques, Université de Liège, Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg, Phillipe Minguet), 1992, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil.

Ingarden, Roman, 1978, Studii de estetică, traducere de Olga Zaicik, studiu introductiv și selecția textelor de Nicolae Vanina, București, Editura Univers.

Kibedy Varga, A., 1989, Discours, Récit, Image, Bruxelles, Liège, Pierre Mardraga Editeur.

Marin, Louis, 1971, Études sémiologiques. Ecritures, Peintures, Paris, Editions Klincksieck.

Marin, Louis, 1977, Détruire la peinture, Paris, Editions Galilée.

Panofsky, Erwin, 1980, Artă și semnificație, traducere de Ștefan Stoenescu, prefață de M.Gramatopol, București, Editura Meridiane.

Poussin, Nicolas, 1976, Scrisori, traducere de Radu Berceanu, prefață și note de Petre Oprea, București, Editura Meridiane.

 

 

 



1 Baudelaire, 1992, pp. 189-190, Faruri, (Florile răului): “Și Delacroix, lac roșu și plin de răii îngeri,/Pe care-atârnă umbră de codru cu brazi verzi/ Și unde, sub cer negru, fanfarele de plângeri/Ca-n muzica de Weber, în geamăt lung le pierzi”, trad. de Ion Pillat.

2 Kibedy Varga, 1989.

3 În cadrul eseului în care comentează Expoziția universală din Paris, Bau-delaire, 1992.

4 Baudelaire, 1992, p. 190.

5 Baudelaire, 1992, p. 191.

6 Delacroix, 1965, p. 17.

7 Kibedy Varga, 1989.

8 Byron, 1990, p. 666.

9 Byron, 1990, p. 182.

10 Byron, 1990, p. 170.

11 Genette, 1972.

12 Bernard Bosredon, 1997: O foarte interesantă sistematizare a relațiilor între titlu și tablou face Bernard Bosredon urmărind mai ales modul în care latura lingvistică a tabloului aduce sau nu ceva în plus laturii plastice. El observă că titlul este profund asociat picturii la care se referă, funcționând ca o etichetă, în proximitatea referentului său. Și chiar dacă există cazuri în care titlul este dat de negustor, client, sau de cel care face expoziția, titlul tabloului ajunge să funcționeze ca un nume propriu.

13 Poussin, 1976.

14 Byron, 1990, p. 186.

15 Conceptul de zonă de indeterminare este folosit de Roman Ingarden (1978) pentru a defini acele elemente din poem sau tablou pe care autorul nu face decât să le sugereze, lăsând cititorului sau privitorului sarcina de a le completa.

16 Panofsky, 1980; Gombrich, 1977; Louis Marin, 1971, 1977.

17 În modelul semnului iconic propus de Groupe m se subliniază că semnul iconic conține două tipuri de trăsături, cele prin care se aseamănă referentului și cele provenind de la producătorul de imagine. Primele sunt obținute în urma transformărilor care apar când se realizează transpunerea unui obiect din realitate în imagine (transformări geometrice, cromatice etc), iar celelalte sunt transformari prin care producătorul de imagine își individualizează desenul (stil, tehnică, materie etc)., vezi Groupe m, 1992, pp. 24-26.

18 Uffizi, Florența.

19 Dodds, 1983.

20 Euripide, 1965, pp. 134-135.

21 Delacroix, 1965, p. 33.


© Universitatea din Bucuresti 2003.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest,
except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
Comments to:Dan GRIGORESCU, Alexandra VRANCEANU; Text editor & Web design: Laura POPESCU; Last update: February, 2003