IMAGINEA FEMINITĂŢII FATALE, CA  variantă DECONSTRUCtivă A  ETERNULUI FEMININ, ÎN  POEZIA LUI CHARLES BAUDELAIRE ŞI  ÎN PICTURA LUI GUSTAVE MOREAU Cristina  Balinte PRELIMINARII În concordanţă cu teoriile moderne, referitoare la raportul ce se stabileşte între scenariul textual  şi cel vizual, ambele fiind determinate direct de perspectiva epistemologică şi de sistemul mental al epocii căreia îi aparţin, se poate considera că ridicarea arhetipului Femeii fatale - variantă, de-a lungul secolelor, a Eternului feminin - şi a mitemelor sale subadiacente (femeia nocturnă, vrăjitoarea, vampa), la nivelul unui mit pe deplin structurat, a avut loc la mijlocul secolului al XIX-lea. Fenomenul s-a produs nu numai, dar mai ales ca o consecinţă a manierizării eroului romantic, ce-şi transfera, astfel, o parte din atributele definitorii (damnarea, satanismul, erotismul malefic) perso-najului feminin, care, la rândul său, căpăta conştiinţa propriei frumuseţi tulburătoare şi a caracterului fatidic al actului seducţiei exercitate în jur. Pentru creaţia artistică din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, influenţa baudelairiană manifestată, în primul rând, ideatic asupra imaginarului poetic şi pictural este de o importanţă majoră. Atât în poeziile şi poemele în proză ale lui Baudelaire, din culegerile Les Fleurs du mal şi Les Paradis artificiels, cât şi în compoziţiile decadenţilor şi ale simboliştilor, se remarcă acelaşi mod de circumscriere a ariei de inspiraţie (miturile Antichităţii greco-romane şi biblice), similaritatea demersului creator (căutarea interiorităţii, cufundarea privirii dincolo de aparenţe), obsesia feminităţii, care visată şi temută, apare împodobită proporţional cu intensitatea maleficiului din însăşi  natura fiinţei sale. Cu o operă delimitată, pe de o parte, de hieratismul  concepţiei estetice a artei pentru artă şi a Parnasianismului, iar pe de alta, de ideismul, sintetismul, subiectivismul şi decorativul simbolist, creatorii epocii transformă realitatea, epurând-o până la esenţa ideii, în numele unui model al operei de artă de natură mentală. În pseudo-jurnalul său, intitulat L’Assembleur de rêves, editat de-abia în 1984, pe baza celor trei Caiete cu scrieri personale, antologate de Henri Rupp, Gustave Moreau considera că importanţa  imaginii nu este dată de obiectul reprezentat (forma), ci de ideea pe care acesta o transmite publicului (conceptul).1 Criticii de artă ai timpului nu au receptat corect similaritatea conceptuală dintre Gustave Moreau şi Baudelaire, sub raportul reprezentării ideii de feminitate, fie dominată de nestăpânite instincte fizice, fie destinată unei virginităţi a păcatului indus. În consecinţă, i s-au reproşat pe nedrept pictorului literaritatea lucrărilor sale şi încercarea de a aboli intranzitivitatea limbajelor artistice. Dar, oare, pentru un privitor atent, tablourile lui Moreau sunt simple transpuneri  iconografice ale unor texte literare? Nu trimit ele, tocmai prin paradoxala lor concepţie, bazată mai puţin pe formă (în pofida ornamentelor lucrate cu migală ce împodobesc sau înconjoară trupurile personajelor), cât pe sugestie, către ceva ce trece dincolo de limitele limbajului? Se ştie că există situaţii în care textul operează prin imagini (poezia modernistă de tip vizionar) şi situaţii când imaginile pot fi citite ca texte (reprezentările iconografice din lăcaşurile de cult). În studiul său, The Uses of images, E. Gombrich face distincţia între iconul-ilustrativ, obţinut prin translarea naraţiunii literare în termeni vizuali, şi iconul-simbolic, ce traduce interpretativ textul literar în imagine, printr-un efort de a surprinde valoarea intrinsecă a formei aparente. Demersul artistic al lui Gustave Moreau  îmbină armonios ambele tipuri de icon: aparent, de aici şi confuziile  de interpretare, tablourile consacrate Salomeei, Dalilei, Messalinei, Medeei sau tinerei trace, pentru a enumera doar câteva dintre avatarurile sub care se ipostaziază arhetipul Femeii fatale, reprezintă ilustrări ale pasajelor-cheie din textul literar (biblic, istoric, mitologic sau apocrif), dar, dincolo de această percepţie superficială, prin asimilarea experienţei baudelairiene de creaţie, formele se epurează până la a deveni idei, contextualizate la nivelul imaginarului epocii, decadent şi simbolist. Astfel, ceea ce Baudelaire încerca să obţină  de la limbajul poetic, de a fi pictural în redarea senzualităţii feminine2, Moreau se străduia să capete prin dizolvarea descriptivului iconic, în inefabil poetic.3 I. FATALITATEA ŞI IDEALIZAREA prin INVERSare A ETERNULUI FEMININ ÎN POEZIA LUI BAUDELAIRE Cel ce se opreşte  asupra creaţiei poetice baudelairiene nu poate să nu fie uimit, să nu resimtă provocarea interioară a voluptăţii ce redă intensitatea, acţiunea şi efectele malefice ale idolului feminin, rival  al lui Dumnezeu, sub acţiunea căruia eul liric îşi acceptă, cu o surprinzătoare benevolenţă, suferinţa ca principiu motor al unei plăceri interzise şi destructive. În egală măsură, este o impietate  faţă de autor să nu i se recunoască virtuozitatea în constituirea  idealului feminin, nu atât prin elementele cu rol de atribut, stabilite  convenţional ca fiind pozitive, cât tocmai prin încercarea de a se strecura în psihismul femeii demonice, de a căuta să-i pătrundă misterul, bulversând sistemul de valori unanim acceptate şi impunând resemnificări opuse, antinomii diverse şi paradoxuri. Dacă imaginii-standard a femeii nu trebuie să-i lipsească atributele de frumuseţe şi puritate, acestea sunt însă subordonate, la Baudelaire, forţelor malefice, devenind frumuseţea aducătoare de moarte şi răul în stare pură, deghizat sub aparenţe înşelătoare. În acelaşi timp dătătoare de viaţă şi aducătoare de moarte, femeia  baudelairiană devine, printr-o dialectică a iluziei, mereu aceeaşi şi mereu alta, principiu de compoziţie, identificat de André Breton şi în pictura lui Moreau.4 Baudelaire concepe femininul, mai ales în poeme precum Bénédiction, Hymne à la Beauté, Le Léthé, Le Serpent qui danse, La Chevelure, Pièces condamnées - les Bijoux, Chanson d’après-midi, Le Possédé, Les Métamorphoses du vampire, Tu mettrais l’univers entier…, Avec ses vêtements ondoyants et nacrés…, Je te donne ces vers…, ca pe o alteritate  a masculinului: în mod ireparabil, femeia este Celălalt, obiect absolut al unui cult imposibil. Ceea ce marchează alteritatea, distanţa faţă de celălalt, este, înainte de toate, privirea. Un schimb reciproc de intensităţi vizuale; pe de o parte, poetul contemplă alteritatea femeii adulate ca pe un peisaj, pe de altă parte, demonul feminin aruncă asupra privitorului făclia infernală a ochilor machiaţi, care par să nu vadă, ci doar să fascineze („Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants, / Et dans cette nature étrange et symbolique / Où l’ange inviolé se mêle au sphinx antique, / Où tout n’est qu’or, acier, lumière et diamants, / Resplendit à jamais, comme un astre inutile, / La froide majesté de la femme stérile5”; „Tes yeux qui semblent de la boue, / Où scintille quelque fanal, / Ravivés au fard de joue, / Lancent un éclair infernal.6”). Sursă a tuturor antinomiilor, abis, dar şi mormânt („Etre maudit à qui, de l’abîme profond / Jusqu’au plus haut du ciel, rien, hors moi, ne répond!7”; „Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres?8”), demonul feminin izolează elementul masculin  într-un vis continuu, într-o existenţă vrăjită al cărei filtru magic este lascivitatea vertiginoasă. În remarcabilul său studiu din 1969, intitulat Baudelaire, la femme et Dieu, Pierre Emmanuel analiza detaliat întregul repertoriu simbolic al eroticii feminine baudelairiene. El stabilea că măştile predilecte, sub care se ascunde, în creaţia lui Baudelaire, arhetipul Femeii fatale sunt luna şi sarpele ce dansează, în timp ce părul, bijuteriile şi parfumul (carnaţia virtuală, falsa aură ce emană din corpul femeii şi se răspândeşte în intimitatea atmosferei) reprezintă elementele definitorii prin care se propagă maleficiul. Nu de puţine ori, aceleaşi accesorii feminine captează însăşi esenţa feminităţii, făcând ca simbolurile să se manifeste ambivalent atât ca semne, cât şi ca referenţi. În poezia Hymne à la Beauté, ambivalenţa femeie - Frumuseţe se rezolvă prin identitatea contrariilor, rezultantă a principiului gnostic al dublei postulări, ce guvernează poetica autorului. Într-un astfel de sistem, toate atributele feminine apar definite printr-un dublu al elementelor ce nu se resping, ci paradoxal coexistă9. II. GUSTAVE MOREAU  SAU „CEL CE ASAMBLEAZĂ VISELE” Evocarea faptelor textuale ne permite să stabilim, acum, raporturile faţă de reprezentările imagistice ale personajului feminin, în creaţia artistică a lui Gustave Moreau. Parcurgând fragmentele teoretice din L’Assembleur de ręves, nu putem trece cu vederea modernitatea concepţiei asupra elaborării operei de artă, efortul artistului de a-şi prelucra viziunea, rolul deţinut de imaginaţie în acest demers estetic. Considerarea artei ca purtătoare a mesajelor intelectului divin, semiotica de compoziţie a interpretărilor plastice ale miturilor, definite oniric printr-o succesiune de imagini arhetipale10, toate acestea conduc spre modelul unei arte universale, transcendentă faţă de istorie, o poezie plastică - sărbătoare a intelectului, echilibru miraculos de senzaţie şi de idee. Ca şi Baudelaire, a cărui operă îi era cu siguranţă cunoscută, Moreau asociază feminitatea, în primul rând, cu ideea de fatalitate şi maleficiu, imaginând personaje de o frumuseţe perversă şi de o senzualitate morbidă. Aceasta temă a frumuseţii satanice este căutată, mai ales, în mituri. Salomeea, Dalila, Messalina, Elena reprezintă încarnări ale crudului element feminin. Vectori ai morţii, ele sunt figurate având aceeaşi carnaţie  pală şi purtând, peste silueta graţioasă, văluri scumpe şi cascade de bijuterii, adecvându-se astfel principiilor de belle inertie şi richesse nécessaire ce guvernează întreaga operă. În 1884, Moreau desăvârşeşte conceptual tabloul consacrat „Himerelor”, pe care însă nu-l colorează decât parţial, lăsând, aşa cum obişnuia adesea, să treacă timpul, pentru a găsi soluţiile coloristice potrivite. În cadrul acestei compoziţii, importantă este alăturarea în limitele aceleiaşi pânze a tuturor reprezentărilor viciilor feminine, ce  se vor regăsi în tablouri independente, alcătuindu-se prin mijloacele de expresie proprii plasticii, un dosar al ignominiei: „Cette île des ręves fantastiques renferme toutes les formes de la passion, de la fantaisie, du caprice chez la femme. La femme dans son essence premičre. L’ętre inconscient, folle de l’inconnu, du mystčre, éprise du mal sous la forme de séduction perverse et diabolique […]. Ce sont des théories de reines maudites venant de quitter le serpent aux sermons fascinateurs; ce sont des ętres dont l’âme est abolie, attendant, sur le bord des chemins, le bouc lascif monté par la Luxure qu’on adorera au passage; des ętres isolés, sombres dans leurs ręves d’envie, d’orgueil inassouvi, dans leur  isolement bestial. Des femmes enfourchant des Chimčres qui les emportent dans l’espace d’oů elles tombent éperdues d’horreur et de vertige11”. Ne vom opri, în cele ce urmează asupra câtorva ipostazieri picturale ale feminităţii fatale, aşa cum sunt ele imaginate de Moreau, pe baza unor glisări semantice, pornind de la miturile primitive, şi a includerii lor într-un sincretism imaginar aproape personal, un hermetism vizual  savant, rezultat din asocierea surselor celor mai diverse, prelucrat şi esenţializat prin cumul de operaţii, de la stadiul de prototip, până la sinteza finală. SALOMEEA Enigmatica dansatoare, căreia Evangheliile (cea a lui Marcu şi cea a lui Matei) nici măcar nu-i pomenesc numele, ci o desemnează doar ca fiica Irodiadei, poate fi considerată un personaj cu o bogata iconografie conturată de-a lungul secolelor. Ea reuşeşte în timp să descentreze povestirea biblică, axată exclusiv pe relatarea pătimirii sfântului Ioan Botezătorul, Înaintemergătorul Domnului, şi să capteze, prin senzualitate demonică şi rafinament, atenţia celor dispuşi să o contemple ca expresie a păcatului şi ca zeiţă a decadenţei artistice. În noul sistem de semnificare al imaginarului fin-de-sičcle, de la Flaubert la Huysmans şi Oscar Wilde, de la Mallarmé la Beardsley şi Richard Strauss, tulburătoarea maestră a seducţiei, luxurii şi păcatului, cu atributele sale definitorii - vălurile, bijuteriile, floarea de lotus, pantera - va fi predilecta sursă de inspiraţie a epocii. Dar, mai ales, ea îl va determina pe Gustave Moreau, pictorul care a influenţat decisiv arta decadentă şi simbolistă, ca plecând de la viziunea baudelairiană asupra feminităţii, să realizeze seria cea mai importantă a operelor sale artistice. Dacă ne-am lăsa cuprinşi de o impresie a lui Théophile Gautier, am putea stabili drept prototip al reprezentărilor Salomeei lui Moreau tabloul Jeune  fille Thrace portant la tęte d’Orphée (1865, Paris, Musée d’Orsay). Aflat în faţa picturii, cel mai cunoscut promotor al concepţiei estetice a artei pentru artă se gândea, privind capul tăiat, depus pe liră al nefericitului cântăreţ, capabil să farmece nu numai zeii şi oamenii, ci şi animalele sălbatice şi chiar obiectele inerte, la „capul sfântului Ioan Botezătorul aşezat pe un platou de argint în mâinile Irodiadei12”. Cât de pertinentă ar fi o judecată bazată doar pe o impresie de moment, fie ea chiar a unui desăvârşit estet ca Gautier, căruia nu putem să-i punem la îndoială competenţa contemplării şi analizării operelor de artă? Răspunsul nu este prea uşor, în lipsa unor referinţe precise şi a unor conexiuni stabilite de însuşi autorul picturilor. Însă, analizând tabloul lui Moreau intitulat Salomé (tenant la tęte de saint Jean-Baptiste sur un plateau) ne surprinde intuiţia neobişnuită a lui Gautier în precizarea filiaţiei operelor: în centrul pânzei, ţinând pe un platou capul tăiat al sfântului, se află Salomeea, învăluită şi purtând veşminte asemănătoare tinerei trace. De fapt, ar putea fi chiar imaginea în oglindă a tabloului din 1865, dacă nu ar interveni un amănunt în compoziţia celor două personaje: spre deosebire de tânăra ce priveşte parcă hipnotizată capul cântăreţului ucis de Baccante, Salomeea evită ochii sfântului aureolat de gloria cuvenită martirilor. Ea priveşte teatral în jos, înspre un potenţial public, ţinând platoul ca pe un trofeu, în timp ce Înaintemergătorul fixează cerurile. Din motive de echilibru compoziţional, artistul plasează, în raccourci, sabia însângerată, abandonată de călău şi sprijinită de scările palatului. Numeroasele pânze dedicate Salomeei, începând cu 1872, până în 1890, continuă să reitereze printr-o opulenţă  figurativă, imaginea Dansatoarei fatale, surprinsă în patru ipostaze principale:  I – Salomeea dansând în faţa lui Irod (Salomé dansant devant Hérode)  II – Salomeea aşteptând îndeplinirea execuţiei sfântului (Salomé ŕ la prison) III – Apariţia (L’Apparition) IV – Salomeea după uciderea sfântului Ioan Botezătorul (Salomé au jardin) În cazul tuturor acestor reprezentări, este de remarcat îmbinarea iconului ilustrativ cu iconul simbolic, în limitele aceluiaşi tablou, redând o atmosferă exotică şi misterioasă, orientalizată prin decorul ce aminteşte de un palat babilonian. În L’Assembleur de ręves, Moreau îşi explica lucrarea Salomé dansant devant Hérode, care ar avea drept temă căutarea idealului de către femeia conştientă de puterea ei de seducţie. Este evident că multe tablouri ale lui Moreau nu pot fi explicitate corect, fără demersul interpretativ al autorului, ce, conştient fiind de hermetismul sintezelor sale personale, oferea grila de interpretare, ghidându-l pe potenţialul privitor prin labirintul de simboluri şi prin straturile succesive ale palimpsestului imaginar.  I – Există mai multe imagini ale Salomeei  ce dansează în faţa lui Irod; se consideră că lucrarea model de referinţă este cea prezentată la Expoziţia universală din 1878, Salomé dansant devant Hérode. În tabloul de la Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center de lângă Los Angeles, Dansatoarea  demonică este figurată din profil, în stânga compoziţiei (loc ce-i va fi consacrat - stânga malefică, a inimii, a întunericului raţiunii), cu braţul stâng întins, ca şi cum ar desemna pe cineva  să-i îndeplinească o poruncă, iar cu braţul drept repliat, ţinând  la nivelul frunţii o floare de lotus, simbol al sexualităţii debordante. Acoperită de bijuterii şi de văluri ţesute din pietre preţioase, schiţează, pe solul presărat cu flori, ridicându-se pe vârfurile picioarelor, primii paşi ai unui viitor dans magic, indus parcă de hipnoza pe care o exercită simbolul ei fitomorf, lotusul. Într-un cadru ce juxtapune coloane decorate, de arhitectură babilo-niană, havuzuri orientale din care se răspândesc arome, totul este cuprins de vraja Salomeei: tetrarhul Irod, livid ca însăşi Moartea, încremenit pe tronul-altar, cu braţele pe genunchi; Irodiada ascunsă după o coloană în aşteptarea efectului  pe care dansul îl va avea asupra lui Irod; femeia ce cântă din lăută, acompaniind instinctiv dansatoarea, şi, nu în ultimul rând, eunucul aşteptând cu sabia ridicată porunca executării sfântului. Nu mai este vorba de un banchet, ci de o procesiune, de un ritual malefic ce suspendă temporalitatea. Într-un colţ, în dreapta jos, odihneşte o panteră cu botul deschis, element compoziţional aparent inutil. Este însă un simbol al Salomeei însăşi, o hieroglifă a Femeii fatale, asociere fixată şi în tabloul Femme et Panthčre ou Salomé et la panthčre, avec la  tęte de saint Jean – Baptiste. Variantele tabloului de la Los Angeles se găsesc în muzeul-casă memorială ,,Gustave Moreau” din Paris, fiind vorba despre Salomé dansant şi Salomé tatouée, numită astfel din cauza prezenţei unor desene în tuş, abandonate în aşteptarea culorii, pe corpul gol al personajului. În Salomé dansant, malefica fiică a Irodiadei este surprinsă tot din profil, cu o coroană princiară peste părul despletit şi cu aceeaşi mână stângă întinsă, cu arătătorul îndreptat spre ceva ce se petrece undeva dincolo de scena reprezentată. O luminozitate puternică îi scaldă corpul gol, înălţat pe vârfuri în scopul executării câtorva paşi de dans. Celelalte personaje sunt înghiţite de atmosfera crepusculară, sugerată de variaţii de tonuri de brun şi galben, încât de-abia se mai pot ghici tronul lui Irod şi prezenţa personajului de după coloana din stânga. Singurul personaj aflat în penumbră, cu trăsăturile feţei estompate de crepuscul, este eunucul cu sabia agăţată la brâu, de parcă nu ar participa la execuţie, ci doar ar supraveghea-o.  Salomé tatouée este scoasă  din anonimatul desenului schiţat, printr-o iluminare coloristică puternică, asemenea unui efect teatral, obţinut prin focalizarea  reflectoarelor pe protagonist. Conform teoriei compoziţionale a  lui Moreau, se pune în acest fel în evidenţă  străfulgerarea  interioară (l’éclat interieur) care determină, la rândul său, punerea în mişcare a  efectelor miraculoase13. Pe un fond brun întunecat, cu câteva  pete roşiatice asemeni slabelor flăcări ale unor lumânări, într-un  decor schiţat de arabescuri compoziţionale, de fapt jocuri de linii diverse, care obligă imaginaţia privitorului să se joace şi ea cu reprezentările, nedând răgaz superficia-lităţii gândirii să se fixeze pe o materializare anume (în afara lui Irod, ce pare un zeu indian aşezat pe tron, şi a eunucului cu sabia ridicată), ne izbeşte privirea un personaj scăldat de o lumină puternică. Este Salomeea, reprezentată  frontal, ocupând – se putea altfel – partea stângă a tabloului, cu braţul stâng ridicat ca şi cum ar înmâna cuiva un obiect (Moreau cufundă total în întuneric ipoteticul obiect, în timp ce liniile  arabescului ne invadează percepţia, lăsându-ne pradă imaginaţiei personale), purtând pe cap o coroană egipteană şi ţinând în mâna dreaptă o floare de lotus cu o tulpină neobişnuit de lungă, ca un sceptru stilizat. Acelaşi lotus, simbol al sexualităţii, se află şi ca tatuaj principal pe corpul gol al Salomeei, fiind o copie modificată a motivelor florale de  pe frescele egiptene. Nici aici nu avem o petrecere, ci mai degrabă o ceremonie ritualică sacrificială, Salomeea îndeplinind rolul Marii preotese. Ultima Salomee a lui Moreau (1890) este doar o simplă dansatoare. Din tabloul neterminat, aflat la Paris, au dispărut Irod, Irodiada şi eunucul. Nici cadrul nu mai este cel al unui palat-sanctuar, ci devine, mai degrabă, o cameră (un gineceu) în centrul căreia, acompaniată la harfă de o slujitoare, Salomeea, aproape goală, înveşmântată sumar în văluri, încoronată, păstrând doar câteva bijuterii din cascada minerală care o acoperea altădată, schiţează o figură de dans. Braţul ridicat şi imobilitatea de marmură dau privitorului o impresie statuară. Interesantă credem că este poziţia mâinii stângi: aceasta nu execută un element de graţie, ci are pumnul strâns de parcă ar ţine un cuţit ca să se repeadă  asupra victimei . II – Referitor la cea de-a doua ipostază în care apare personajul Salomeea, în pictura lui Moreau, trebuie remarcat că iconografia este extrem de redusă, dispunând doar de un singur tablou, intitulat Salomé ŕ la prison, vândut de autor în 1872 . În această pânză de mic format, artistul a imaginat-o pe Salomeea cu un trandafir (simbol al dragostei) în mâna stângă, sorbindu-i visătoare parfumul, în timp ce contemplă locul unde profetul fusese înlănţuit. Ea aşteaptă încheierea execuţiei, ce are loc în fundal, în stânga compoziţiei. De fapt, întreaga structură este realizată pe partea stângă a tabloului, într-o viziune teatrală, datorată manierei de iluminare a episoadelor esenţiale. O lumină slabă străbate locul unde se află Salomeea, cu spatele întors la supliciu, ca şi cum privirea ei, fals pudibondă,  nu ar suporta oroarea decapitării. Alături, în spaţiul de execuţie, sfântul Ioan, îngenuncheat sub paloşul călăului gata să lovească, cu mâinile împreunate într-o ultimă rugăciune, primeşte de sus o lumină ce inundă încăperea, provenită de la o altă sursă decât de la candelabrul agăţat de tavan, în dreapta. Această Salomee nu mai are nimic din preoteasa malefică a tablourilor anterioare; îmbrăcată în haine de prinţesă şi arborând aerul unei false virginităţi, prin interiorizarea sentimentelor faţă de profet, ea îşi induce subtil fatalitatea, manifestată doar prin privirea pierdută, dar neclintită de la lespedea pe care stătuse cel ce-i nesocotise farmecele. Concepută în acest  fel, Salomeea se apropie din ce în ce mai mult de viziunea decadentă, a protagonistei unei poveşti de iubire imposibile. III – În 1876, Moreau prezintă la Salon  o acuarelă şi o pictură în ulei cu tema Salomé ou l’Apparition, unde momentul figurat este ulterior tăierii capului sfântului Ioan Botezătorul. Întreaga compoziţie se centrează pe o dublă sinteză, tematică şi structurală: mai întâi, trebuie observat că artistul îmbină tema dansului Salomeei cu apariţia capului aureolat al profetului, suspendat în levitaţie deasupra protagoniştilor (aceeaşi ca şi în Salomé dansant devant Hérode: Irod, Irodiada, cântă-reaţa din lăută, eunucul), apoi că din punct de vedere tehnic, tabloul  reprezintă sinteza a două pasiuni ale pictorului, cea pentru desen şi cea pentru culoare: desenul joacă un rol atât de important în  elaborarea tabloului, încât Moreau nici nu încearcă, atunci când  nu este absolut necesar, să-l ascundă sub pigmenţi coloristici. Structura ansamblului pictural este aproape identică în majoritatea tablourilor intitulate L’Apparition, cu mici detalii la nivelul variantelor. Să alegem ca model de referinţă acuarela de la Muzeul Luvru: în prim- plan, în stânga deja consacrată  a tabloului se află Salomeea, acoperită sumar de văluri ţesute din pietre preţioase şi bijuterii filigranate (stilizări făcute de Moreau după podoabe antice al căror model îl preluase din revistele ilustrate ale vremii), surprinsă în timpul dansului de ivirea capului livid, cu gâtul însângerat, nimbat de aura mozaicată, din care se revarsă  o lumină fascinantă. În aceeaşi atmosferă de sanctuar, sub privirile  blazate ale lui Irod, plasat pe tron în stânga tabloului, de această  dată, şi ale celor doi slujitori (acompaniatoarea şi eunucul ce  se reazemă imobil în sabia însângerată, având la picioare tava pe care adusese capul sfăntului), se desfăşoară confruntarea privirilor prota-goniştilor, ce incendiază palatul lui Irod şi întreaga construcţie plastică. Singurul martor conştient al ei este autoarea morală a crimei, Irodiada, contemplând meditativă de pe tron Apariţia. Luminii lăuntrice a capului tăiat, obiect lugubru, cu ochii deschişi, ficşi, încearcă să i se opună, stăvilindu-i fascinaţia, corpul ,,zeiţei simbolice a indestructibilei Luxuri14”, cizelat şi ornamentat, pentru a deveni el însuşi o bijuterie apotropaică (în acuarela de la Luvru), sau magia florii de lotus, metaforă a sexualităţii corpului gol al Salomeei (în pictura de la Muzeul Moreau). Pentru a rămâne tot la pictura de la Muzeul Moreau, nu putem omite să constatăm, că, aici, înfruntarea este concepută ca un joc de intensităţi luminoase: capul tăiat al sfântului Ioan Botezătorul răspândeşte în întunericul palatului strălucirea unui rug mistic, căruia nu-i poate face faţă veninul luminos al corpului Salomeei. Aceasta de-abia dacă încearcă să-şi ridice dublul fitomorf, floarea de lotus, icon ce concentrează întreaga natură a personajului, vălurile i se risipesc pe corp, încolăcindu-l asemenea unor liane, iar mâna stângă (sinistră) ce odinioară se îndreptase poruncitor spre slujitorul desemnat să îndeplinească deicidul, este atrasă pentru a fi înghiţită de lumină. Puterea spirituală îşi ia revanşa asupra acestei reîncarnări a Eternului feminin, în variantă malefică, inducând la nivel simbolic victoria spiritului  asupra cărnii, a gândirii asupra morţii. Interesantă este şi poziţia pe care pictorul Moreau o adoptă faţă de personajul Salomeei. Să ne întoarcem, spre exemplu, la acuarelă, deoarece aici toţi protagoniştii sunt prezenţi. El priveşte dansatoarea  când cu ochii lui Irod, dornic ca încântătoarea fată să-şi înceapă dansul, pentru a-şi stârni simţurile, văzând cum voalurile se desfac, iar perlele şi întreaga cascadă de pietre scumpe îşi aruncă peste tot sclipirile diabolice; când cu ochii lui Ioan, dornic să înfrunte această creatură malefică, de o frumuseţe fatală, blestemată, ce prin dezmăţ i-a adus moartea. Salomeea apare în acelaşi timp demnă de a fi dorită şi demnă de adoraţie, asemenea dansatoarei baudelairiene  ce-şi îmbată privitorul, rătăcindu-i ochii prin arabescul unduirilor ei (“Au chant des violons, aux flammes des bougies, / Espčres-tu chasser ton cauchemar moqueur, / Et viens-tu demander au torrent des orgies, / De rafraîchir l’enfer allumé dans ton coeur?15”), găsind în mişcare stimul de seducţie, esenţă de viaţă şi mijloc  de scăpare din faţa duşmanului. IV – Ultima ipostază în care se află Salomeea lui Moreau este Salomé au jardin, ţinând în mâini tava pe care se află capul lui Ioan. Tabloul are o explicaţie, dată de însuşi autorul său în L’Assembleur de ręves, ce devine un fel de concluzie personală a lui Moreau la reprezentările numeroase ale Dansatoarei: “Cette femme ennuyée, fantasque, ŕ nature animale, se donnant le plaisir, trčs peu vif pour elle, de voir son ennemi ŕ terre, tant elle est dégoűtée de toute satisfaction de ses désirs. Cette femme se promenant nonchalamment, d’une façon végétale et bestiale dans des jardins admirables, qui viennent, contraste frappant, d’ętre souillés par cet horrible meurtre qui effraye le bourreau lui-męme, qui se sauve éperdu. […] Quand je veux rendre ces nuances - lŕ, je les trouve non pas dans mon sujet, mais dans la nature męme de la femme dans la vie, qui cherche les émotions malsaines et qui, stupide, ne comprend męme pas l’horreur  des situations les plus affreuses16“. Înainte de a fi Salomeea, ea este o femeie …fatală al cărei unic scop îl reprezintă satisfacerea plăcerilor imorale, indiferent de gravitatea faptelor ce o generează. În Salomé  au jardin, artistul o figurează din profil, în penumbra unui  foişor, purtând în braţe tava cu capul lui Ioan, ce tocmai îi fusese  înmânată de călăul care părăseşte în grabă scena. Gânditoare, meditaţie  sugerată şi de albastrul veşmântului, îşi pleacă ochii asupra celui decapitat care este departe de spectrul înfricoşător din  Apariţia, având ochii închişi şi resemnarea întipărită pe faţă. Liniştea stăpâneşte  prim-planul compoziţiei, nefiind sfâşiată decât de cele două pete  de lumină ce inundă arcadele foişorului şi de plecarea precipitată  a călăului. Cei doi protagonişti dau impresia cufundării în noianul gândurilor: Salomeea, plictisită de atâta dezmăţ şi luxură, îşi poartă povara mentală a neputinţei de a-şi redefini natura, blestemul unor plăceri nestăvilite ce nu-şi găsesc nici în faţa priveliştii morţii potolirea; Ioan, meditând de dincolo de moarte la preţul absurd al spiritualităţii sale exemplare. Nici moartea nu le poate schimba esenţa: Salomeei îi este imposibil să se metamorfozeze într-o sfântă, lipsindu-i dimensiunea spirituală, în timp ce lui Ioan spiritul îi este definitoriu, neputând fi atras de trupesc. DALILA O altă încarnare a Femeii fatale, purtătoare a maleficiului, este Dalila, personaj – de data aceasta – al Vechiului Testament. Din mitul biblic ce-l presupune şi pe Samson, victima trădării, Moreau nu mai păstrează decât figura Dalilei. Dezminţind încă o dată părerile criticilor epocii, care îl considerau ilustrator al miturilor, el îşi centrează compo-ziţiile doar pe evidenţierea naturii pline de rafinament şi seducţie a Femeii fatale, ce – doar ca pretext artistic – se numeşte, acum, Dalila. Există totuşi, în seria Dalilei, un singur tablou în care apare şi Samson; este vorba de acuarela aflată la Muzeul Luvru, intitulată Samson  et Dalila. În tabloul său, Moreau îmbină, ca şi în cazul Salomeelor iconul ilustrativ cu iconul reprezentat simbolic. Iconografic, în prim – plan, ne apare cuplul Samson – Dalila, acoperiţi sumar de veşminte, ea aşezată pe un divan, cu  mâna stângă sprijinită de o masă apropiată, gata de a-i tăia iubitului adormit pe genunchii săi, părul, simbol al forţei neobişnuite, aflat  într-o relaţie de simpatie cu întreaga fiinţă. Acţiunea are loc în aceeaşi atmosferă  crepusculară, realizată de artist prin variaţii de tonuri de brun şi galben, într-un decor arhaizant. Sub privirea hipnotizantă a Dalilei, totul, de la Samson până la lumina făcliilor, dormitează. În stânga însă o sclavă, aproape înghiţită de penumbră, ţine în mâna dreaptă  un fus, asemeni unei Parce, torcând firul timpului şi al vieţii. Dublu al  Femeii malefice, ce îşi asumă cu semeţie dreptul  de a decide singură destinul bărbatului căzut pradă seducţiei sale  năvalnice, element mai rar întâlnit în reprezentările ulterioare  ale Dalilei (apare doar în Dalila ŕ sa toilette, machiind-o pe fatidica femeie, şi în Dalila – acuarelă, sub chipul slujnicei ce-i aranjează  coafura), dar recurent, după cum vom vedea, în tablourile consacrate Messalinei, Parca toarce neîncetat firul, pe care tot ea hotărăşte  când trebuie să-l taie (în iconografia tradiţională, este reprezentată  având la brâu alături de fus şi o pereche de foarfece). Exceptând această compoziţie, delimităm în cadrul seriei Dalila  două modalităţi distincte de construire a personajului: singur, exhi-bându-şi cumplita frumuseţe rece (Dalila au flambeau  – pictură în ulei şi  Dalila – acuarelă, ambele aflate la Paris, Muzeul Gustave Moreau), şi însoţit de simbolul său zoomorf, lebăda-rege (Dalila  – acuarelă, Dalila – pictură în ulei aflată în Puerto Rico, Dalila – desen în peniţă şi cerneală brună), pandantul la nivel mitologic al misterului încarnării, după cum explică însuşi pictorul. Prima categorie de tablouri expune în prim-plan, în partea stângă, feminitatea rece a Trădătoarei, întinsă pe jumătate goală într-un divan. Atmosfera sumbră a interiorului se păstrează. O singură făclie îşi proiectează pe fundal lumina. Ascunsă în semi-întuneric, Dalila îşi aşteaptă victima, cu ochi sticloşi, sălbatici (“Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris; / J’unis un coeur de neige ŕ la blancheur des cygnes; / Je hais le mouvement qui déplace les lignes, / Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris17“; „j’ai, pour fasciner ces dociles amants, / De purs miroirs qui font toutes choses plus belles: / Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles18“). În acuarela omonimă, pictorul îşi ia libertatea de a o figura pe Dalila în dreapta spaţiului reprezentaţional. Goală şi depletită, de o senzualitate şi graţie izbitoare, se reazemă languroasă de marginea unei ferestre ce dă înspre grădină. Mai puţin  inspirată din punct de vedere compoziţional, acuarela se remarcă  prin vivacitatea culorilor şi prin licenţa asumată de autor de a schimba, în cadrul seriei, locul prestabilit al Fiinţei malefice. Cealaltă serie prezintă alăturate femeia şi dublul său simbolic, lebăda. Dalila este figurată în prim-plan, în aceeaşi poziţie de aparentă relaxare, sprijinită pe mâna dreaptă. Vălurile îi cad la picioare, punându-I în valoare nuditatea. Pe marginea divanului sau a scaunului (în desenul în peniţă), tocmai poposeşte, cu aripile desfăcute, lebăda ce prin puterea ei de transfigurare va schimba această femeie languroasă într-o trădătoare, inducându-i maleficiul fie privind-o direct în ochi şi hipnotizând-o, fie şoptindu-i la ureche o incantaţie magică. Din ornament al nopţii, Dalila se transformă într-un receptacul  al seducţiei fatale, provocatoare tocmai prin frumuseţea ei rece („Et je chéris, ô bęte implacable et cruelle! / Jusqu’ŕ cette froideur par oů tu m’es plus belle!19”). MESSALINA Tema fatalităţii şi a maleficiului feminin nu este completă fără imaginea acestei împărătese depravate, o veritabilă femeie-vampir. După părerea lui Henri Peyre, exprimată în studiul său despre Simbolism, autorii decadenţi ai secolului al XIX-lea îşi făceau o datorie de onoare din a reprezenta Eternul feminin şi sub acest chip: “Les décadents joueront également avec cette conception peu flatteuse de la femme comme vampire, Messaline jamais assouvie, froide dévoratrice, Salomé indifférente: Gustave Moreau sera leur peintre20 “. În universul vizionar al lui Moreau, Messalina ocupă un loc secundar, fiind copleşită numeric de reprezentările Salomeelor, zânelor malefice, Elenelor, himerelor şi sirenelor. Totuşi puţinele interpretări iconografice merită atenţia noastră, atât sub raport tematic, cât şi ca idee figurativă. Această femeie blamată de întreaga istoriografie a Romei pentru excesele sale, care cel mai adesea se sfârşeau prin crime, este imaginată de Moreau goală, nemişcată asemeni unei statui, aşteptând să fie adorată; aproape un sfinx, cu o carnaţie ca de marmură. Gânditoare, înălţată pe treapta alcovului său fatidic, ţinând meditativ mâna stângă la bărbie, ea evită privirile pline de adoraţie ale partenerului (“Je suis belle, ô mortels! comme un ręve de pierre, / Et mon sein, oů chacun s’est meurtri tour ŕ tour, / Est fait pour inspirer au počte un amour / Eternel et muet ainsi que la matičre21“) şi pare că nu observă cum în spatele său, cu o făclie în mâna dreaptă, sub aparenţa unei slujnice, se strecoară, venind din fundal, Parca, însoţită de însemnele sale: furca şi foarfecele. În lipsa Parcei, ar fi fost un simplu idol adorat de cel căzut în mrejele seducţiei; însă o dată cu prezenţa iconului simbolic, Messalina trimite către mărturiile textuale ce o descriu ca pe o femeie impudică, lacomă şi criminală. Nu adoratorul o ţine în braţe, lui i se dă doar o clipă de voluptate şi de iluzie; în realitate, destinul îi este pecetluit, cu o mână împărăteasa-curtezană îl ţine de după  gât, în timp ce, lucidă, îi hotărăşte deja soarta. Moreau a lăsat numeroase comentarii referitoare la acest tablou, în care straturile de imoralitate se suprapun: “Je suppose cette fille des empereurs personnifiant le désir inassouvi de la femme en général, mais de la femme perverse, allant ŕ la recherche continuelle de son idéal de sensualité. Un jeune marinier du Tibre, un pęcheur, a été amené par cette horrible pourvoyeuse, image de la mort, sorte de Parque avec la quenouille et ses ciseaux pendus ŕ la ceinture. C’est en męme temps la haute morale du sujet qui représente la débauche accompagnée de la mort22 “.  CONCLUZII Analizând tablourile lui Moreau consacrate temei  Femeii fatale,  nu putem eluda modalitatea de constituire a semnificanţilor vizuali, pornind de la un circuit de conotaţii ce defineşte o mentalitate culturală dominantă a epocii. După cum accentuează teoriile semiotice moderne, orice tip de imagine poate fi citit, bineînţeles, printr-o percepere imediată a specificităţii iconice (imaginea ca imagine, fără literaturizarea specu-lativă a textului vizual), dar şi efectuând o lectură ce nu neglijează ana-logia cu textul literar (imaginea ca analogon) şi verbalizarea explicită/ implicită, prin care privitorul identifică re-prezentarea . În cazul lui Moreau, procesul de esenţializare a imaginii figurative, până la stadiul de Idee, implică în plus, asocierea metonimică a portretului feminin cu viciul pe care-l poartă în natura fiinţei sale: Salomeea este Dansatoarea, Dalila - Trădătoarea, Messalina -  Impudica. De remarcat, de asemenea, că de fiecare dată, artistul caută, uneori cu o obstinenţă generatoare de redundanţă vizuală, să includă, în cadrul aceluiaşi spaţiu reprezentaţional suite de imagini iconice simbolice: floarea de lotus şi pantera, pentru Salomeea; Parca şi lebăda-rege, pentru Dalila; Parca, în cazul Messalinei. Aceste simboluri contextualizează iconul figurativ feminin, adecvându-l imaginarului vremii, ce se regăseşte şi la nivelul pandantului literar, reprezentat de poemele lui Baudelaire. Textul literar şi textul pictural converg imagistic, susţinându-se reciproc, în redarea unui anumit mod de a percepe feminitatea. Atât Baudelaire, cât şi Moreau sunt punctele de plecare ale unui întreg sistem de percepere, ce deconstruieşte mitul Femeii-înger, model de puritate şi de exemplaritate etică, opunându-i prin procedee artistice, care presupun coparticiparea a cel puţin trei modalităţi retorice (textuală, vizuală, gestuală), varianta definită prin perversitate, frumuseţe malefică şi seducţie fatală. BIBLIOGRAFIE  1. BAUDELAIRE Charles, 1972, Les Fleurs du mal, Hachette, Paris.  2. BAUDELAIRE Charles, 1995, Les Paradis artificiels. Le Spleen de Paris, Booking International, Paris.  3. BRETON André, 1928, Le Surréalisme et la Peinture, Gallimard, Paris.  4. DEBENEDETTI  J. M., BAUDIFFIER S., 1990, Les Symbolistes, Henry Veyrier, Paris.  5. Dictionnaire de la peinture, sous la rédaction de Michel Laclotte, Jean Pierre Cuzin, 1996, Larousse, Paris.  6. EMMANUEL Pierre, 1982, Baudelaire, la femme  et Dieu, Editions du Seuil, Paris.  7. GAUTIER Théophile, 1980, Scrieri despre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti.  8. GUEGAN Stéphane, 1998, Les Contes cruels de Gustave Moreau, în Beaux-Arts, 173, octombrie.  9. HUYSMANS J.K., 1975, A Rebours. Le Drageoir aux épices, Union Générale d’Editions, Paris. 10. LACAMBRE GeneviÈve, 1992, Gustave Moreau. Un ouvrier  assembleur de rèves, Flammarion, Paris. 11. LE GUILLOU Philippe, 1998, Gustave Moreau-palimpseste, în  Connaissance des arts, 554, octombrie. 12. MOREAU Gustave, 1984, L’Assembleur de rèves. Ecrits complets  de Gustave Moreau, Fontfroide, Paris. 13. PEYRE Henri, 1974, Qu’est-ce que le symbolisme, P.U.F., Paris. 14. ZACCARIA Andrea, 1999, La Fatale danzatrice, în Studi e riscoperte, 142, februarie. 1 Moreau, 1984, p. 5 („…l’importance de l’image n’est plus dans ce qu’elle  représente, mais dans la pensée qu’elle signifie”). 2 Baudelaire, 1995, p. 12 („Je brûle de peindre celle qui m’est apparue si rarement et qui a fui si vite.[…] Elle est belle, et plus que belle; elle est surprenante. En elle le noir abonde: et tout ce qu’elle inspire est nocturne et profond. Ses yeux sont deux antres  ou scintille vaguement le mystère, et son regard illuminé comme l’éclair: c’est une explosion dans les  ténèbres- „Le Désir de peindre”)  3 Moreau, 1984, p. 10 (Ô, noble poésie  du silence vivant et passionné, bel art que celui qui, sous une enveloppe matérielle, miroir des beautés physiques, réfléchit  également les élans de l’âme, de l’esprit, du coeur et de l’imagination, et répond à  ces besoins divins de l’ętre humain de tous les temps. C’est la  langue de Dieu”.) 4 Breton, 1928, p. 18 („La beauté, l’amour, c’est là que j’en ai eu la révélation à travers quelques visages, quelques  poses de femme […] Cette femme qui, presque sans changer d’aspect, est tour à tour Salomé, Hélène, Dalila, la Chimère, Sémèle s’impose comme leur incarnation indistincte”.). 5 Baudelaire, 1972, p. 41. 6 Baudelaire, op. cit., p. 243. 7 Baudelaire, op. cit., p. 53. 8 Baudelaire, op. cit., p. 183. 9 Baudelaire, 1972, p. 182. 10 Moreau, 1984, p. 8 („…une série de rêves issus du plus profond de la nature humaine”). 11 Moreau, 1984, p. 15. 12 Gautier, 1980. 13 Moreau, 1984, p. 4. 14 Huysmans, 1975. 15 Baudelaire, 1972, p. 48. 16 Moreau, 1984, p. 28. 17 Baudelaire, 1972, p. 32. 18 Baudelaire, 1972, p. 33. 19 Baudelaire, 1972, p. 38. 20 Peyre , 1974, p. 82. 21 Baudelaire, 1972, p. 32. 22 Moreau, 1984, p. 24
<<Pagina anterioara	Pagina urmatoare>>
© Universitatea din Bucuresti 2003. No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest, except for short quotations with the indication of the website address and the web page. Comments to:Dan GRIGORESCU, Alexandra VRANCEANU; Text editor & Web design: Laura POPESCU; Last update: February, 2003