studii de iconologie diacronică Oedip Şi metamorfozele imaginii Raluca Dună 1. Originea, funcţia imaginii Şi a “reprezentării” vizuale: imago, simulacrum, figura, eidolon, idol, sema “Un împărat chinez a cerut într-o bună zi pictorului de curte să şteargă cascada pe care o pictase pe peretele palatului său, pentru că zgomotul apei îl împiedica să doarmă.” Cu această anecdotă îşi începe Régis Debray Viaţa şi moartea imaginii, o istorie a privirii în Occident1, citându-l apoi pe arhitectul florentin Leon Battista Alberti2, care-i sfătuia pe bolnavii cu febră şi pe cei ce suferă de insomnie să privească picturi reprezentând fântâni, râuri sau cascade, pentru a se vindeca. Chiar dacă forţa imaginii acţionează în sensuri antagonice, în povestea-parabolă orientală neliniştind, provocând insomnie, tulburând realul, în cealaltă aducând alinare, vindecare, linişte, este vorba de aceeaşi credinţă, aproape magică, în imagine, în reprezentarea vizuală, ce au puteri cel puţin egale cu ale realului ori chiar le depăşesc pe acestea. A vedea o cascadă pictată produce, în privitor, un efect similar contemplării obiectului din natură. Imaginea se încarcă de energia obiectului pe care îl reprezintă, este un substitut care îi preia atributele vii, concrete. Imaginea este mediator între obiectul real şi privire, căci receptorul preia aceeaşi informaţie de la obiectul real şi de la imaginea lui. Ne confruntăm, de fapt, cu un prim stadiu al reprezentării vizuale – şi cu un prim tip de privire – în care imaginea îşi exercită magia: “imago” este magie, în sensul reprezentării invizibilului/absentului în vizibil/prezent; reprezen-tarea acţionează asupra privirii, o supune, o convinge de realitatea ei, neliniştind sau adormind conştiinţa privitorului. Etimologia indică genealogia funerară a imaginii. Imago era mulajul în ceară al feţei decedatului (numai persoanele care deţinuseră o demnitate importantă aveau dreptul la “imagines”), purtat la funeralii de către magistrat, aşezat apoi cu grijă în nişele atrium-ului. Un “homo (…) multarum imaginum” era o persoană cu “mulţi strămoşi nobili”3. ”Imago” este legată deci de cultul funerar al strămoşilor, de prezervarea, supravieţuirea lor, simbolică, în imagine. Simulacrum – “imagine (reprodusă asemănător)”, “fantomă”, “spectru”, figura – “fantomă”, apoi “figură, chip”4; grecescul eidolon însemna de asemenea “fantomă”, sufletul mortului ce părăsea trupul sub forma unei umbre invizibile. Idol, care vine din “eidolon”, va desemna abia mai târziu un portret, o “imagine”. Sema, din care provine “semn”, era piatra tombală, statuia funerară ca “semn” al celui ce murise, ca reprezentare ori dublu al acestuia. Reprezentare, în limbajul liturgic medieval, se referea la un coşciug gol pe care se întindea o draperie mortuară, slujind în diverse ceremonii funebre.5 Imaginea se asociază astfel umbrei, dublului. Reprezentarea are funcţia unui substitut viu al mortului/morţii. Ceea ce se descompune prin moarte, materia, trupul, se recompune în imagine. Imaginea nu este de aceea doar un anagolon, un “asemănător” golit de substanţă, simplă figurare, ci transfigurare a materiei, a realului. Imaginea corpului (efigie, statuie etc.) devine un “hipercorp”6, un corp transfigurat, etern, ce conservă atributele, proprietăţile corpului uman. Imaginea operează un transfer de substanţă între obiectul reprezentat şi reprezentarea sa. Creştinismul este conştient de această forţă uriaşă şi în acelaşi timp ambiguă a imaginii. Reprezentarea poate înlocui chiar obiectul reprezentării, ne putem închina imaginii ce goleşte de conţinut însăşi Dumnezeirea. Iconul - icoana se pot transforma în obiect real, în Dumnezeu. Şi atunci ne întoarcem la împăratul chinez şi la sfaturile inocente ale lui Alberti, înţelegând atât teama orientalului, cât şi liniştea occidentalului. Privirea ajunsese, în ambele cazuri, să nu mai distingă între obiectul real, din natură (apa) şi imaginea sa (pictura reprezentând apa). Imaginea este la fel de vie, de reală, mimesisul este perfect. Privirea citeşte reprezentarea în acelaşi mod în care citeşte realul, iar efectul este identic. Imaginea se află într-o relaţie privilegiată de analogie7 cu realul vizibil: (1) re-prezintă obiecte pe care le putem vedea în realitate (figurare); (2) reprezentându-le, le transformă în alte obiecte (dubluri), dar păstrând, conservând calităţile, atributele lor şi efectul asupra privirii/privitorului (transfigurare prin substituţie). Imaginea şi privirea se presupun reciproc, sunt două realităţi materiale, psihologice, culturale ce se intercondiţionează. Pe de o parte, a privi înseamnă a ordona realitatea vizuală, a citi imaginea, conform unui cod cultural şi personal specific. Pe de altă parte, orice imagine, prin structura şi modul ei de organizare induce un anumit tip de lectură, conduce privirea pe un anumit traseu vizual şi spre o anumită interpretare. Pentru că figura lui Oedip este legată, simbolic, de metamorfozele privirii, de destinul şi ambiguităţile acesteia, l-am ales personaj principal într-un scurt periplu printre imagini. Am selectat câteva reprezentări vizuale ale mitului oedipian şi am încercat să urmărim evoluţia reprezentării vizuale, de la iconul antic la cel modern – metamorfozele imaginii şi, implicit, ale privirii presupuse de aceasta. 2. Oedip Şi Sfinxul – spaţiul întâlnirii Şi complexul spectacular (reprezentările antice; Moreau, Ingres) Majoritatea reprezentărilor vizuale antice ale poveştii lui Oedip au fixat momentul întâlnirii cu Sfinxul. Şi aceasta nu neapărat datorită dramatismului acestui moment, cât datorită faptului că prezenţa femeii înaripate cu trup de leu, aşezate pe un piedestal, decoda imediat înţelesul scenei şi trimitea fără greş la povestea, cunoscută, a lui Oedip. Cu alte cuvinte, în lipsa portretisticii, Sfinxul era elementul cheie în stabilirea identităţii personajului, aşa cum blana de leu semnaliza prezenţa eroului Hercule. Reprezentările vizuale antice prezintă scena dezlegării enigmei Sfinxului aproape identic. Sfinxul are aceleaşi caracteristici: cap de femeie, trup şi coadă de leu, aripile deschise. Oedip poartă mantie, un toiag ori suliţă, semn al călătorului, dar şi al războinicului. Interesantă este structura compoziţiei: majoritatea reprezentărilor îl plasează pe Oedip în dreapta – spaţiu fast, benefic – în picioare, cu o mână întinsă spre Sfinx într-un gest în acelaşi timp ofensiv şi defensiv, de hotărâre şi nehotărâre, de putere şi slăbiciune. În unele imagini Oedip şi Sfinxul se află la acelaşi nivel, sugerând echilibrul de forţe, într-alta Oedip e mai înalt decât Sfinxul şi ţine, dominator şi sigur de sine, suliţa între el şi Sfinx, iar într-o imagine mai rafinată Sfinxul domină un Oedip elegant purtând sandale şi un fel de pălărie, aşezat pe o stâncă într-o poziţie de relaxată meditaţie. Relativul echilibru de forţe, vizibil în modul de organizare a spaţiului, pare ameninţat doar într-un basorelief unde Sfinxul, disproporţionat de mare, întinde o labă, atingând veşmântul unui Oedip complet dezarmat. Ceilalţi sfincşi, de dimensiuni mai reduse, sunt încremeniţi pe piedestale într-o atitudine de aşteptare mută. Remarcăm, în câteva dintre reprezentările antice, un element pe care îl va relua pictura modernă, în special Moreau: diadema de pe capul Sfinxului. De asemenea, observăm că numai în basorelief Sfinxul are trăsături feminine clare, în celelalte fiind o creatură ambiguă din punct de vedere sexual. Reprezentarea vizuală antică nu aduce nimic nou faţă de text. Semnul vizual este convenţional, lipsit de autonomie: el trimite la text şi nu spune altceva în afara lui, este o ilustrare directă, uşor lizibilă, a textului cunoscut (de altfel, tragedia lui Sofocle preia legende mai vechi). Imaginea transpune întâlnirea dintre Oedip şi Sfinx într-un limbaj vizual relativ sărac, schematic. Schematismul reprezentării vizuale, subordonarea faţă de modelul non-vizual (textul ori legendele care circulau sub formă orală) nu diminuează însă misterul scenei. Într-adevăr, identificăm uşor iconul graţie prezenţei Sfinxului şi schematizării scenei întâlnirii, imaginea nu spune mai mult decât textul cunoscut, dar aceste limite ale imaginii antice instituie un regim al neutralităţii ambigue. Aşa cum textul tragediei lui Sofocle se referă la momentul confruntării dintre Oedip şi Sfinx ca la un moment al victoriei dar şi al înfrângerii omului, al luptei dar şi al liniştii, al groazei şi al bucuriei, deci dual prin excelenţă, fără a-l prezenta direct şi fără a-i stabili, până în finalul tragediei, o semnificaţie univocă, tot aşa imaginea reprezintă această dualitate-ambiguitate printr-o reprezentare schematică, neutră, căreia îi lipseşte dramatismul, sporindu-i însă misterul. Spaţiul întâlnirii este un veritabil loc unde nu se întâmplă nimic, pentru că iluzia mişcării, a drumului sinuos, acoperă linearitatea unui destin fix, implacabil. Acelaşi icon – întâlnirea dintre Oedip şi Sfinx – reapare în pictura modernă. Ne vom referi la tablourile lui Ingres şi Moreau. Şi în acest caz identificăm iconul graţie prezenţei emblematice a Sfinxului. Se păstrează atributele tradiţionale: cap de femeie, aripi, trup şi labe de leu, dar se accentuează subtil latura sexual-feminină a acestuia. Sfinxul are în ambele tablouri o figură de o frumuseţe stranie, strania frumuseţe a androginului, a monstruosului ori a morţii. Dimensiunile Sfinxului sunt mult reduse în raport cu iconul antic: în tabloul lui Ingres Sfinxul devine un simplu bust viu plasat pe o stâncă, puţin deasupra lui Oedip, având aproape un sfert din statura atletică a acestuia, iar în tabloul lui Moreau Sfinxul, având cam jumătate din statura lui Oedip, stă agăţat chiar de trupul acestuia. Reducerea dimensiunilor Sfinxului se asociază cu reducerea spaţiului dintre cele două personaje ale scenei: în tabloul lui Ingres spaţiul foarte strâmt dintre cei doi e străpuns întrebător-inchizitor de mâna lui Oedip, pentru ca în tabloul lui Moreau spaţiul întâlnirii să se transforme într-un spaţiu al confruntării directe, senzoriale. Oedip şi Sfinxul se privesc în tabloul lui Moreau într-o tăcută încleştare-îmbrăţişare, în care Oedip pare în defensivă. Trupul lui înclinat în spate, poziţia capului, cu bărbia lăsată în piept, sugerează resemnare; Sfinxul, încordat, cambrat înspre Oedip, înălţându-şi capul spre el, dă impresia că aşteaptă ceva, că vrea ceva, poate ca Oedip să dea alt răspuns. Oedip, în tăcuta sa resemnare, priveşte Sfinxul parcă spunându-i că acest lucru este imposibil.  Întreaga imagine se impregnează de această tristeţe în faţa imposibilităţii evitării destinului. Construcţia peisajului e relevantă: la picioarele lui Oedip solul se frânge violent într-o prăpastie din care ies la iveală oasele unor cadavre; în spate, conturul stâncii cade abrupt, sfârşind într-o trecătoare – încrucişarea drumurilor destinului – care, urmărind conturul drumului, se continuă lărgindu-se în prăpastia morţii de la picioarele lui Oedip. Doar aripile Sfinxului creează impresia de înălţare – vârful muntelui din planul secund le-ar corespunde – dar aşa cum panta muntelui coboară abrupt, tot astfel încercarea de zbor a Sfinxului, susţinută de suportul prea fragil al trupului lui Oedip, va eşua în cădere şi moarte. Suliţa-toiag a lui Oedip, un alt element ce ar fi putut sugera stabilitate, echilibru, îndreaptă privirile noastre spre prăpastia ce se cască la vârful ei. Scena pare încremenirea unei clipe de zbucium înaintea inevitabilei căderi în moarte şi destin. Tabloul din 1864 al lui Moreau, Oedip şi Sfinxul, poate fi interpretat şi ca un simbol al luptei eterne dintre sexe, luptă pusă sub semnul lui Eros şi Thanatos. Oedip şi Sfinxul sunt bărbatul şi femeia încleştaţi în destinul iubirii şi al morţii. Un alt tablou al lui Moreau, din aceeaşi perioadă – Tânărul şi moartea – înfăţişează aceeaşi temă: moartea apare, simbolic, sub chipul unei frumoase tinere femei cu trup vaporos, incert. Moreau reia tema lui Oedip în Oedipe voyageur ou l’égalité devant la mort. Dacă în Oedipe et le Sphinx se păstrează un ambiguu echilibru, Oedip călător este copleşit de destin, de moarte, pironit sub privirea ucigătoare a Sfinxului. Oedip se pleacă, resemnat, în faţa privirii fixe, îngrozitoare a Sfinxului ce-l domină, încoronat cu o diademă infernală, cu aripile imense larg deschise, gata să se năpustească asupra lui pentru a-l distruge. Alături se află ultimele două victime, nu întâmplător un cuplu, iar femeia (poate un alter-ego omenesc al Sfinxului) îşi îndreaptă privirea (vag muribundă!) spre următoarea pradă a Sfinxului. Sfinxul ţine o labă peste un fel de cuşcă, sugerând astfel că omul este iremediabil prins în capcana destinului şi că moartea domneşte peste toţi deopotrivă.  Cele două tablouri ale lui Moreau propun o construcţie în care privirea deţine rolul cheie. Încleştarea, confruntarea din primul tablou se concentrează simbolic în intensitatea şi senzorialitatea privirii. Oedip susţine, suportă privirea şi trupul Sfinxului, el domină vizual şi fizic spaţiul întâlnirii. Edouard Schuré, prieten cu Moreau, comenta în acest sens tabloul în “Precursori şi revoltaţi”8:  “Sfinxul poartă o coroană, căci din vremuri imemorabile, natura teribilă, seducătoare, insondabilă e regina omului. Nimeni dintre cei cărora le-a pus întrebarea «Care e dezlegarea ghicitorii mele?» nu a fost în stare să răspundă. Toţi au fost sfâşiaţi de el şi s-au prăbuşit în prăpastie. Dar Oedip, cel cu masca teribilă, cu privirea ageră, răspunde: «Dezlegarea ghicitorii tale e omul, sunt eu! Căci tot ce eşti tu sunt eu. Te port în mine însumi cu un zeu în plus; conştiinţa mea e voinţa mea. Cu zeul acesta te măsor de la crupă până la coamă şi de la ochi până în rărunchi.» Şi Sfinxul, biruit de om, se aruncă în genune. Astfel natura, pătrunsă în ierarhia forţelor ei, e biruită de om, care o rezumă şi o depăşeşte gândind-o. Iată ce spune Oedipul lui Moreau cu limpezimea incisivă a unui basorelief antic.” Această interpretare, venind din partea unui contemporan, în plus, prieten cu Moreau, are o deosebită valoare. Oedip devine un fel de erou schopenhauerian, care prin încordarea voinţei sale, prin puterea gândirii, a conştiinţei, învinge natura, materia. Este lupta om-natură, spirit-materie, masculin-feminin. Sfinxul se află în interiorul omului, Sfinxul e Oedip, şi Oedip îşi învinge Sfinxul luptând şi dominându-şi propria natură, instinctualitatea, materialitatea, prin voinţa raţiunii. Interpretarea romantic-umanistă a acestui tablou constituie o variantă de lectură. Remarcăm metaforele privirii care îl desemnează pe Oedip: “cel cu masca teribilă, cu privirea ageră”. Raţiunea se asociază privirii clare, lucide, cunoscătoare, iar voinţa acţionează cu forţa unui dublu “teribil”, a unei măşti ce protejează şi transformă omul în zeu ori Sfinx deţinător al tainelor lumii. Interpretarea lui Schuré îşi pierde însă cu totul valabilitatea în cazul celuilalt tablou. Oedip “călător”, zdrobit în lupta cu destinul, nu ar mai fi corespuns probabil gustului şi filozofiei epocii postromantice.  Tablourile lui Gustave Moreau ar trebui “citite” mai degrabă în spiritul propus de Cocteau, 70 de ani mai târziu, în La Machine Infernale. Nu mai contează confruntarea dintre întrebarea Sfinxului şi răspunsul lui Oedip, ci lipsa de răspuns, imposibilitatea schimbării, resemnarea în urmarea destinului morţii şi al căderii. Complexitatea şi ambiguitatea imaginii moderne decurg, în acest caz, din inversarea semnificaţiei iconice convenţionale. Tabloul lui Ingres conţine aceleaşi sugestii, realizate mai ales prin intermediul culorii şi al formei. Trupul gol, herculean, uriaş al lui Oedip e în centrul imaginii, intens luminat. Acestui trup gol, puternic, sigur de el, îi lipseşte însă misterul, mlădierea spiritului, el pare excesiv, disproporţionat în raport cu micul sfinx cu faţa ascunsă în umbră, parcă retras în sine în faţa masivităţii lui Oedip. Dacă am da o explicaţie alegorică acestui tablou, am spune că reprezintă trupul interogând spiritul care refuză orice răspuns şi de aceea dând el propriul răspuns, complet eronat. Eroarea şi primejdia morţii ce ameninţă siguranţa acestui personaj dominator sunt sugerate de ambigua prezenţă a craniului de la baza stâncii. În plus, există şi un detaliu de culoare: galbenul mantiei aruncate pe umerii lui Oedip se regăseşte în galbenul craniului. În versiunea finală a tabloului Oedipe et le Sphinx, din 1808, Ingres măreşte pânza, adăugând benzi de aproximativ 30 de centimetri, în stânga, în dreapta şi în partea de sus a tabloului. Astfel, în dreapta jos apare un personaj care fuge cuprins de groază la vederea scenei întâlnirii. Atitudinea Sfinxului se schimbă total, determinând reorganizarea semnificaţiei imaginii. Sfinxul retractil, pasiv, ascuns în umbră, din prima variantă, stă acum în picioare, întinzând o labă ameninţătoare, cu ghearele ascuţite, spre meditativul Oedip. Liniştea, echilibrul personajului nu sunt cu nimic tulburate, şi contrastul devine cu atât mai puternic. Masivitatea, frumuseţea clasică a acestui trup, puritatea formelor şi a luminii lui, armonia, stabilitatea se opun mişcărilor dezechilibrate ale Sfinxului, gata să atace şi ale personajului din dreapta, gata să fugă. Confruntarea dintre Oedip şi Sfinx se susţine şi de această dată la nivelul privirii, prin gestul spectacular al întrebării. Întrebarea-răspuns este “arătată”, pusă în scenă direct, dar şi indirect prin intermediul personajului-martor, astfel încât scena întâlnirii se dedublează. Privirea noastră va fi absorbită de complexul spectacular alcătuit din cele două mişcări paralele: privirea şi degetul îndreptate întrebător-dominator către Sfinx, pentru a coborî apoi spre mişcarea în direcţie opusă, a personajului martor, care, la rândul lui, priveşte şi arată. Influenţa “liniei” greceşti, cultul formei, exacerbarea caracterului eroic al personajului pot fi explicate prin neoclasicismul lui Ingres. Ceea ce nu poate fi explicat – şi ceea ce rămâne miezul tabloului – este misterul acestei întâlniri: Oedip întreabă ori răspunde, învinge ori este învins, priveşte ori este privit? Faţă de stilizarea până la schematism a iconului originar, iconul modern individualizează personajul, conferă concreteţe scenei, ambigui-zează şi nuanţează semnificaţia. Esenţial nu e doar să recunoaştem scena întâlnirii dintre Oedip şi Sfinx, pe baza textului presupus cunoscut, ci, dincolo de text, să ni se comunice o idee ori o trăire insesizabilă ce nu ar putea fi înscrisă în litera textului şi care joacă undeva în textura imaginii.  Autonomia iconului modern derivă din autogenerarea sensului. Textul ne ajută doar în identificarea scenei, dar depozitul simbolic, semnificaţia, se află în interiorul imaginii. Cunoştinţele anterioare ne folosesc în măsura în care, integrând iconul într-un complex iconic, acesta capătă noi valenţe.  În cazul lui Moreau, cunoaşterea Salomeelor sale adaugă un plus de ambiguitate tabloului: figura lui Oedip seamănă izbitor cu cea a Sfântului Ioan. Această aluzie poate conduce la reinterpretarea iconului: Sfinxul, femeia infernală, Oedip, bărbatul jertfă, aflaţi într-o relaţie de antagonie şi atracţie reciprocă, de fascinaţie plină de oroare; întâlnirea lor – un dans încremenit al iubirii şi al morţii, căruia nici unul nu i se poate sustrage, care-i va distruge pe amândoi deopotrivă.  3. “Oedip - Rege izgonit din Teba” (Cocteau) Şi ambiguităţile imaginii Izgonirea privirii Desenul9 din 1954 al lui Cocteau prezintă, foarte schematic, un Oedip “izgonit din Teba”, aşa cum apare şi în finalul piesei Maşina infernală: “proscrisul Oedip, cu ochii scoşi fixând cerul, ţine în mâna stângă bastonul de augur dat de Tiresias, iar în dreapta o bucată din rochia Iocastei”. Silueta sa sugerează în acelaşi timp forţă, prin conturul precis al mâinilor şi al pieptului, dar şi slăbiciune prin estomparea conturului picioarelor; iluminare, spiritualizare prin orbitele ochilor îndreptate spre cer, dar şi instinctualitate, sălbăticie, prin părul crescut pe ambele părţi ale capului. Nu putem fi siguri dacă ne inspiră teamă, dezgust, groază, milă ori admiraţie, dacă este un personaj malefic ori benefic, om ori fiinţă primitivă, poate chiar demon. Dacă personajul se află cu faţa spre privitor, cum indică anatomia pieptului, remarcăm opacitatea trăsăturilor feţei: el este omul fără chip. Orbitele scobite şi goale ale ochilor s-au întors în exterior, asemenea unor coarne ori antene care se ridică spre cer şi lumină, într-un impuls de transcendere a animalităţii. Ele amintesc de coarnele lui Moise, simbol al receptării legii divine, al comunicării dintre om şi Dumnezeu. Coarnele sunt însă şi un simbol malefic în iconografia creştină, ele trimit inevitabil la diavol. Iată-l pe Oedip purtând aceste coarne ale cunoaşterii şi luminii ori ale maleficului şi tenebrelor, un Oedip mistic ori un Oedip infernal.  Fiinţa ciudată din desenul lui Cocteau e captivă, strâns legată de obiectele fatale ale destinului (bastonul lui Tiresias, rochia Iocastei) şi doar coarnele-ochi se înalţă ambiguu. Personajul se refuză privirii noastre, căci nu are chip. El nu ne spune decât propria ambiguitate, opacitate şi indeterminare, lăsându-ne să-i inventăm noi înşine o semnificaţie şi un destin: om ori animal, rege ori captiv, vânat ori vânător, izgonit (din Teba) ori izgonitor (al privirii noastre). Oedipe chassé de Thèbes (titlul desenului conceput la douăzeci de ani după Maşina infernală) coincide de fapt cu izgonirea privirii receptorului din tablou. 4. Oedip – Rege (Max Ernst) Şi spaţiul imaginii Uciderea privirii “Ernst est arrivé à l’espace où notre visage est l’évanouissement d’un visage, où notre identité est la dissolution de l’identité.” 10 Închiderea în sine a semnului iconic modern, autoreferenţialitatea generatoare de ambiguitate sunt şocante în Oedipus rex (1922) de Max Ernst. Singura trimitere la text o constituie titlul tabloului, dar, lipsind o legătură vizibilă între titlu şi imagine, această “recunoaştere” a iconului este superficială, căci nu ne spune nimic altceva. Nu apar nici Sfinxul, nici Oedip. Titlul tabloului ne dezvăluie doar direcţia în care trebuie să se îndrepte decodarea noastră, dar căile ne aparţin, ele trebuie inventate din interiorul imaginii şi în afara textului anterior.  Ne întrebăm întâi: “De ce Oedip rege?” şi încercăm să descâlcim firele texturii vizuale. Vedem două capete de păsări, unul cu coarne, o mână ieşind din cadrul unei ferestre, ţinând o arbaletă ce-i străpunge degetele şi o nucă străpunsă de săgeată, un fir legat de coarnele capului de pasăre ridicându-se undeva în susul imaginii şi o nacelă plutind în depărtările unui cer vineţiu. Toate aceste obiecte se “întâlnesc” în imagine în stilul unui Lautréamont: absolut întâmplător, şocant prin imposibilitatea întâlnirii lor.  Raportul dintre elementele constitutive ale tabloului este propriu colajului: fiecare element se încadrează într-un spaţiu autonom, care neagă autonomia spaţiului juxtapus lui. Întregul tablou e un sistem de juxtapuneri imposibile, care se neagă reciproc, prin permutarea continuă între elementele şi proporţiile unui spaţiu închis şi cele ale unui spaţiu deschis, contrariind noţiunea noastră de dimensionalitate.11  Senzaţia noastră, ca privitori-receptori, este de “imposibilitate fizică”12, căci organizarea spaţiului vizual nu se supune coordonatelor obişnuite ale spaţiului închis ori deschis: pe de o parte, absenţa acoperişului, spărtura din zid, nacela plutind în depărtare, sugerează un spaţiu deschis, distanţa, pe de altă parte, mâna şi nuca imense aparţin unui spaţiu închis, dilatat, sufocant de strâmt. Mâna care iese din casa-zid eliberându-se este la rândul ei străpunsă de arbaletă, astfel că eliberarea e imediat blocată. Mâna îşi pierde caracterul omenesc, căci străpungerea pare că nu afectează cu nimic echilibrul acesteia: ea rămâne imobilă, străină de orice suferinţă ori încercare de evadare. Săgeata arbaletei este înfiptă în nucă - tot o străpungere nedureroasă, aproape mecanică, retezând mişcarea. Zborul săgeţii e imposibil, atât arbaleta, cât şi săgeata ei sunt imobile, înfipte în mână, respectiv nucă. De fapt, aceste patru elemente ce ar putea aduce eliberarea, ieşirea în afara spaţiului închis sunt prinse ireversibil într-un lanţ al străpungerilor. Este o străpungere ce şochează prin lipsa violenţei, prin imobilitate: mâna şi nuca se denaturalizează, devin monstruoase. “Caracterul monstruos”13 se amplifică prin raportarea la dimensiunile capetelor de pasăre, mult mai mici, ce ies dintr-un fel de estradă, sprijinite de un gard de susţinere ce creează aceeaşi impresie de înlănţuire şi încercuire, imposibilitatea evadării. Estrada şi firul legat de coarnele păsării trimit la o compoziţie spectaculară, de parcă totul nu ar fi decât o scenă, iar elementele imaginii roluri fixe, prinse în imobilitatea lor monstruoasă. Totul scapă naturalului – dimensiunile, organizarea imaginii – transformându-se într-o linişte absurdă, într-o sufocantă imobilitate. Sugestia perspectivei, a unui spaţiu exterior, deschis, eliberator – cerul înnegurat în care pluteşte nacela – e contrariată de existenţa firului ce leagă interiorul de exterior, indicând închiderea absolută, conţinerea acestui spaţiu incert într-un altul, necunoscut privirii noastre. Ne aflăm pe o scenă monstruoasă, prinşi, încercuiţi în rolurile noastre de privitori, alături de celelalte obiecte ale tabloului.  Construcţia imposibilă a spaţiului, distrugerea convenţiei imaginii, a convenţiei dimensionalităţii naturale, a reprezentării noastre despre spaţiu şi lume conduce la insecuritatea privirii noastre: imaginea ne ameninţă privirea, ne iscodeşte, ne prinde şi ne străpunge non-violent şi totuşi devastator. Receptarea acestei imagini ne creează o stare de îndoială cu privire la noţiunile noastre obişnuite. Este distrusă nu doar convenţia imaginii, ci şi convenţia identităţii noastre. Multiplicitatea şi permutabilitatea ambiguă a spaţiilor conduce la anularea siguranţei privirii noastre, la disoluţia identităţii. Bulversarea obişnuinţelor de “citire” a relaţiilor spaţiale duce la deruta privirii şi a conştiinţei privitorului: ştiu şi nu ştiu ce văd, ştiu şi nu ştiu ce sunt. Poeţii arabi spuneau că a privi un obiect înseamnă a-l poseda deja, misticii susţineau că a cunoaşte numele unui obiect ori fiinţe înseamnă a-i cunoaşte esenţa. Însă a privi această imagine înseamnă a fi stăpânit de ea, pierdut în ţesăturile şi privirea ei (păsările au ochi omeneşti!), iar a-i cunoaşte numele (titlul) nu înseamnă decât că nu cunoşti nimic, căci “esenţa”, deşi oferită, e ascunsă, iar “numele” nu este decât aparenţă, văl arab din spatele căruia ne ameninţă pânditor vertijul, ispita disoluţiei noastre. Deruta este cu atât mai ameninţătoare cu cât lipseşte tensiunea conflictului, iar disoluţia este imobilă, pietrificată, sugerând linişte, serenitate şi echilibru, chiar dacă monstruoase. Ce legătură au toate acestea cu Oedip? Credem că cea mai profundă, pentru că imaginea nu mai ilustrează o poveste, un nucleu narativ, ci transpune total, într-un limbaj diferit, propriu, o stare de spirit, o idee, o problematică. Iconul modern nu mai are nevoie de reprezentare, de textul ca literă, de figura lui Oedip, a Sfinxului, de momentul întâlnirii; el trimite la “Oedip rege” prin ceea ce îi transmite privitorului: insecuritatea, ameninţarea, îndoiala cu privire la lumea cunoscută şi la sine, distrugerea convenţiei identităţii stabile, disoluţia ce ne pândeşte şi ne tentează deopotrivă prin fascinaţia străpungerii fiinţei noastre în care ne-am putea găsi echilibrul, liniştea. Cine e Oedip? Cel ce şi-a ucis tatăl, s-a culcat cu mama sa, a ajuns rege, apoi a aflat adevărul despre sine, s-a pedepsit singur mutilându-se, găsindu-şi pacea sufletească în exil? Nu acesta este Oedip, ne spune Max Ernst în tabloul său. Oedip e imposibilitatea de a cunoaşte a privirii şi a conştiinţei noastre. Arbaleta şi săgeata din imagine constituie metafora privirii ce vrea să străpungă tabloul-lume şi care e imobilizată, prinsă şi mutilată în capcana acestuia, asemenea ochilor lui Oedip. Oedip e imposibilitatea ieşirii din capcana destinului, imposibilitatea eliberării, a mobilităţii, căci totul e inevitabil conţinut într-o scenă închisă ale cărei margini-ieşiri se află în afara câmpului nostru vizual, deci în afara noastră. Nu ne putem ghida decât după o minusculă nacelă, ce ar sugera lărgimea, deschiderea, dar firul ce brăzdează imaginea ne spune că suntem legaţi, închişi în sufocantul şi strâmtul spaţiu al destinului nostru. Suntem prizonierii propriei priviri şi cunoaşteri, căreia nu-i putem scăpa şi care ne priveşte din tablou cu un monstruos ochi de pasăre încarcerată. Nu e nimic “frumos” în acest tablou, cum nu e nimic frumos ori etic în povestea lui Oedip. E ameninţarea absurdului, e disoluţia instalată cu indiferenţă, ca normalitate, e ameninţare şi provocare la adresa privitorului pentru ca acesta, asemenea lui Oedip, să se trezească din iluzia identităţii şi a siguranţei sale şi să-şi privească disoluţia, ambigua monstruozitate a destinului şi a lumii.  Şi privindu-se, să-şi ucidă privirea. Această ultimă metamorfoză a imaginii transformă iconul, dintr-o liniştitoare ilustrare a unui text cunoscut, într-o adevărată capcană a privirii receptorului. Din convenţionalitatea iconului originar nu rămâne decât titlul ca indice al textului, al interpretării; restul e încercuit, ascuns în interiorul imaginii care ne acaparează privirea, transformând-o în propria privire. Dacă la început am fi putut spune: “Privesc imaginea. Recunosc/cunosc textul”, acum trebuie să ne corectăm: “imaginea ne priveşte” şi, în încercarea de a redescoperi, inventa un text, adică o semnificaţie, ne pierdem propria privire, autonomia, identitatea, dizolvându-ne în ambiguităţile şi metamorfozele privirii imaginii. 5. Concluzii Dacă am început prin a discuta originea şi funcţia imaginii, ajungând la finele periplului nostru, ne vom întoarce de unde am pornit. Imaginea modernă nu îşi dezminte originea funerară şi funcţia magică: ea acţionează asupra privirii şi a conştiinţei privitorului, provocând distrugerea, disoluţia identităţii, uciderea sinelui şi a privirii. Imaginea se transformă din obiect al privirii în obiect care priveşte, capcană ce capturează privirea noastră pentru a o distruge. Imago redevine speculum, oglindă funestă în care privirea, însetată de cunoaştere, de biruinţă, va fi încercuită şi învinsă de puterile dublului. Imaginea redevine figura, sema, eidolon-idol, dublu, reprezentare a realului, dar golită de viaţă, ameninţătoare, malefică, încercând să substituie realul, să pună stăpânire pe acesta. Imaginea obiectului ameninţă obiectul. Zgomotul cascadei pictate covârşeşte liniştea nopţii, bolnavii se vor vindeca prin imaginea apei, nu prin apă. Metamorfozele imaginii sunt metamorfozele oglinzii. Primejdiile imaginii sunt primejdiile oricărui dublu ce substituie viaţa prin moarte, realul prin reprezentarea acestuia.  Folosind ca pretext “tema lui Oedip”, am observat evoluţia iconului de la convenţionalitatea şi schematismul reprezentării antice, la elaborarea, desprinderea treptată de litera textului, a reprezentării vizuale moderne, până când imaginea, cucerindu-şi un spaţiu specific, autonom, s-a rupt de textul anterior ei, dar şi de “textul” lumii, de reprezentarea mimetică a acesteia. Autoreferenţialitatea, închiderea în sine a iconului modern sunt ultima “metamorfoză” a imaginii, care o transformă într-o oglindă ce-şi reflectă în noi propria lume, propria privire, ameninţând lumea şi privirea noastră. Bibliografie 1. Debray, Regis, 1992, “Vie et mort de l’image, une histoire du regard en Occident”, Ed. Gallimard, Paris. 2. Gimferrer, PÈre, 1983, “Max Ernst”, Ed. Albin Michel, Paris. 3. Hautecoeur, Louis, 1982, “Literatura şi pictura în Franţa, secolele XVII-XX”, Ed. Meridiane, Bucureşti, trad. de Alexandru George. 4. Didi-Huberman, Georges, 1990, “Devant l’image; question posée aux fins d’une histoire de l’art”, Ed. de Minuit, Paris. 5. Lindekens, Rene, 1976, “Essai de sémiotique visuelle”, Ed. Klincksieck, Paris. 1 Debray, 1992, p. 9. 2 în “De Re aedificatoria”, Cartea IX, 4, apud R.Debray, op.cit., p. 9. 3 G. Guţu, Dicţionar latin – român, E.Ş.E., Bucureşti, 1983. 4 G. Guţu, op.cit. 5 apud R. Debray, op.cit., pp. 19-23. 6 idem, p. 22. 7 René Lindekens, în Essai de sémiotique visuelle, 1976, discuta problema analogiei imaginii cu realul vizibil, p. 12 şi “ipoteza unei duble articulări a imaginii”, p. 77. 8 apud Louis Hautecoeur, 1982, p. 296. 9 desenul, inedit, se află în Jean Touzot, Jean Cocteau, La Manufacture, Lyon, 1989. 10 Père Gimferrer, prefaţa la albumul Max Ernst, Albin Michel, Paris, 1983, p. 19. 11 Père Gimferrer, op. cit., p. 15, se referă la “dinamica permutabilă spaţiu închis – spaţiu deschis” ca fiind una din modalităţile specifice de a pulveriza percepţia obişnuită, alături de “intercomunicarea dintre diversele regnuri naturale şi cea dintre regnul natural şi obiectele mecanice, ultima modalitate, caracteristică spiritului dada.” 12 Père Gimferrer, idem., p. 13, foloseşte această sintagmă referindu-se la colaje din 1920, şi anume: Camera de culcare a lui Max Ernst şi O săptămână de bunătate. 13 ibidem, p.14, “denaturalizarea obiectului” determină un “anumit caracter monstruos.”
<<Pagina anterioara	Pagina urmatoare>>
© Universitatea din Bucuresti 2003. No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest, except for short quotations with the indication of the website address and the web page. Comments to:Dan GRIGORESCU, Alexandra VRANCEANU; Text editor & Web design: Laura POPESCU; Last update: February, 2003