Metamorfozele lui Narcis Dana Marinescu “C’est Narcisse qui fut changé en fleur qui inventa la peinture. N’est-elle pas déjà la fleur de tous les autres arts? L’histoire de Narcisse est la plus appropriée car qu’appellez-vous peinture sinon la façon-comparable à la sienne-d’embrasser avec art tout ce qui est représénté à la surface de l’eau d’une fontaine?” (Alberti, Della Pittura) Destinul lui Narcis, cel care transformă în artă reflexele apei, ale suprafeţei ce va fi înlocuită cu o pânză, al lui Narcis-omul care se pictează şi metamorfozele sale în pictură vor fi subiectul lucrării de faţă. A urmări drumul lui Narcis, cel care a inventat pictura, implică şi o discuţie asupra transformărilor suferite de această artă, dar aceasta va fi limitată doar la tablourile în care apare ilustrat acest motiv al lui Narcis. Şi pentru că lucrarea de faţă se vrea o lucrare de iconologie, care implică iconografia (deci o urmărire a ilustrării lui Narcis în pictura europeană), dar şi o depăşeşte, tablourile în discuţie vor fi puse în relaţie cu textul fondator al mitului narcisic - Metamorfozele lui Ovidiu şi se vor constitui în trei repere importante pentru o reflecţie asupra picturii ca rod al unui travaliu narcisic. În faţa apei, fiinţa umană repetă gestul arhetipal al lui Narcis. Reflexul acvatic, prin profunzimea sa, sugerează infinitul visului. Pentru Gaston Bachelard, oglinda fântânii este sursa unei imaginaţii deschise. “În faţa apei care-i răsfrânge imaginea, Narcis simte că frumuseţea lui continuă, că ea nu s-a desăvârşit, că ea trebuie desăvârşită”1, am adăuga, prin pictură. În Metamorfozele sale, Ovidiu are obsesia devenirii, a acelei deveniri heraclitiene care stă la baza filosofiei greceşti antice care este o continitate a lui morf, dar şi o metamorfwsiV, o succesiune, o schimbare continuă a lui morf, dar şi ceva ce o deosebeşte, ce e dincolo de (meta) formă, o transformare. Metamorfoza este principiul lumii după Ovidiu, o lume a multiplului, pentru că unitatea umană e distusă prin transformarea în diversele aspecte pe care le poate îmbraca natura: arbori, plante, animale, pietre, stele. Metamorfoza apare ca o piesă de teatru în care se joacă “viaţa” însăşi, un joc împotriva tragismului pieirii, un mijloc de apărare. Metamorfoza se aplică la nivelul organic, vital al devenirii speciilor, dar şi la acela al psihicului uman. Conştiinţa de sine apare chiar în momentul în care personajul îşi dă seama de transformare. Starea aceasta intermediară între inconştient şi conştient este cel mai bine surprinsă în drama lui Narcis, care este şi drama sufletului uman. Povestea lui Narcis a luat naştere dintr-o superstiţie a vechilor greci referitoare la ideea că oglinda este chiar sufletul şi că gestul de a te privi într-o oglindă aduce moartea. Frazer mai adaugă câteva legende: grecii credeau că a visa privindu-te în oglindă e un semn aducător de moarte; ei se temeau ca spiritele apei să nu atragă sub apă imaginea unei persoane sau sufletul ei, pentru că, lipsit de suflet, omul ar fi mort. Aşa s-ar explica moartea lui Narcis care încalcă acest tabu. Dar, pentru că povestea lui Narcis este o dramă a sufletului uman, se poate da şi o explicaţie psihanalitică. Pulsiunea morţii (termen freudian) poate fi înţeleasă ca o tendinţă de a reveni la regimul narcisic caracterizat de o lipsă de structurare a sinelui; sinele este pus în pericol de agresiunea conţinută în instinctul morţii pentru că nu există o distincţie între sine şi lumea din afară. Pulsiunea morţii, explică Freud, determină închiderea şi replierea individului asupra sieşi pentru a atinge gradul zero al libidonului, moartea. De la această moarte a umanului porneşte ideea metamorfozei lui Ovidiu văzută ca devenire, ca trangresiune regnurilor şi ca o prelungire a vieţii în diverse forme, abolindu-se în acest fel dispariţia fiinţei. Mitul lui Narcis a tentat mai mulţi pictori care au surprins momentul metamorfozei sale în narcisă sau doar l-au reprezentat pe Narcis oglindindu-se în apă. Atracţia picturii către acest mit nu se explică doar prin fascinaţia pe care o produce în adâncurile psihismului uman, ci şi de faptul că însuşi Ovidiu, în textul său, a dat dovadă de o imaginaţie de natură vizuală. Este interesant mai întâi de urmărit cum vede Ovidiu această metamorfoză şi cum reuşeşte să o înfăţişeze prin cuvinte şi apoi cum reuşesc pictorii să o surprindă la rândul lor. Deşi nu este scopul lucrării de faţă de a urmări figura lui Narcis şi în sculptură, totuşi, nu este de neglijat nuanţa de fildeş pe care o atribuie Ovidiu gâtului lui Narcis. Narcis este imobil şi impasibil ca o marmură de Paros. Duritatea imobilă a pietrei sau a marmurei participă la metamorfoză încremenind gestul, atitudinea sau expresia feţei. Această fixare a transformării într-un anumit moment al ei este ca realizarea unei sculpturi ce poate trimite la cadavrele pietrificate descoperite în cenuşa Pompeiului. Viziunea ovidiană este mai ales una picturală. Culoarea joacă un rol foarte important în text, ea este stabilă, iar schimbarea ei reprezintă ideea de metamorfoză. Ca şi pictorii greci (şi se vor da ca exemplu frescele de la Pompei care-l înfăţişează pe Narcis), Ovidiu este mai sensibil la luminozitate, la reflexe, la strălucirea albului decât la culorile în contrast. Culorile lui sunt cele ale naturii. Chipul lui Narcis este comparat cu fructele, cu grânele, cu ceara galbenă. Aceste culori folosite de Ovidiu, care-l obligă pe cititor să-şi construiască un tablou imaginar, sunt în acord cu pictura de la Pompei, pentru că anticii aveau ca scop o cât mai mare asemănare cu natura. Textul sugerează concret demersul unui pictor care organizează un tablou. Metamorfoza se realizează lent sub ochii noştri ca şi cum ar fi desenată. Ovidiu caută să prezinte metamorfoza în trompe-l’oeil cu aceleaşi mijloace picturale iluzioniste ca şi pictorii frescelor pompeiene. Scriitorul antic nu numai că prezintă povestea celui care a inventat pictura (după Alberti) şi care va suscita interesul unor mari pictori, dar el însuşi întrebuinţează mijloace picturale şi, sedus de personajul său, împrumută demersul unui pictor în realizarea descrierilor şi metamorfozei. El are în comun cu pictorii o imaginaţie care organizează forme, linii şi culori, ţinând cont de posibilităţile de expresie ale unei suprafeţe plane (pânza-text). Ovidiu este, aşadar, primul care-l pictează pe Narcis, dar în cuvinte. După ce s-a stabilit legătura dintre descrierea lui Ovidiu şi frescele de la Pompei, ce-l prezintă pe Narcis, ar mai fi de notat diferenţa viziunii pompeiene faţă de cea a poetului latin. Pictorul îl surprinde pe Narcis nu în momentul metamorfozei sale, ci contemplându-se în picioare în reflexul unei ape şi dezgolindu-şi trupul. Modelul se dezvăluie în faţa pânzei pe care va prinde contur frumuseţea sa arătată o clipă, surprinsă pentru eternitate. Pentru a sugera privitorului că tânărul efeb nu este altul decât Narcis, pictorul îl înfăţişează pe zeul Amor copil trăgând cu o săgeată nu în Narcis, ci în reflexul său din apă. Se surprinde aici un singur moment, cel care a părut de o importanţă capitală pentru redarea poveştii lui Narcis pe suprafaţa plană a unei pânze şi anume momentul îndrăgostirii de sine însuşi a lui Narcis la prima vedere a reflexului său. Dar este straniu faptul că nu Narcis este cel săgetat, ci reflexul său din apă. Este clipa în care pictura (surprinderea reflexului realităţii pe o suprafaţă plană) se îndrăgosteşte de Narcis, cel care a inventat-o. Şi se va urmări această odisee a dragostei dintre pictură şi Narcis – omul care se pictează – la trei dintre cei mai importanţi pictori fascinaţi de el: Michelangelo Merisi da Caravaggio, Nicolas Poussin şi Salvador Dali. Pentru Lessing, poezia şi pictura se aseamănă în măsura în care “propun privirii noastre lucruri absente ca şi cum ar fi prezente; ele ne arată aparenţa ca şi cum ar fi realitate; amândouă ne înşeală şi această înşelăciune ne încântă”. În timp ce pictorul nu poate picta decât realitatea unui moment sau un moment al realităţii, dat fiind faptul că figurile pe care le creează sunt statice, poetul, în schimb, dispune de un mod, refuzat pictorului tradiţio-nal, de a putea imagina acţiuni, stări legate între ele prin temporalitatea conformă legilor discursului lingvistic. În timp ce poetul imaginează două tipuri de acţiuni: vizibile şi invizibile, totul trebuie tradus în imagini vizuale şi statice în pictură. Diferenţa radicală între pictură şi poezie rezidă în faptul că ele utilizează mijloace de expresie diferite; semnele picturale sunt culori şi figuri repartizate în spaţiu; semnele poetice sunt sunete articulate care se succed în durată. Cu alte cuvinte, juxtapunere parţială a elementelor şi succesiune temporală. În secolele al XVI-lea – al XVII-lea, barocul şi clasicismul ajung la o complicitate între poetic şi pictural. Pictura alegorică sau istorică este rezultatul acesteia şi ea se exprimă cel mai bine la Poussin. Poussin este pictorul-savant, foarte bun cunoscător al antichităţii, reprezentantul cel mai de seamă al clasicismului francez, despre care Tatarkiewicz afirmă că “într-un cuvânt clasicismul lui ţinea de varianta “esenţială”, care nu se mulţumea cu simplele aparenţe, ci se străduia să ajungă la esenţa lucrurilor”2. Poussin este atras de subiectele antichităţii greco-latine surprinse îndeosebi în Metamorfozele lui Ovidiu, iar figura lui Narcis ocupă un loc important în opera sa, aceasta fiind reprezentată în patru tablouri: Regatul Florei (Narcis apare lângă o naiadă care îi ţine în faţă o urnă plină cu apă, unde el se oglindeşte şi se admiră, având braţele deschise), Triumful Florei (Flora e întoarsă către Aiax şi Narcis care îi prezintă florile sale), Naşterea lui Bachus şi moartea lui Narcis (pictura îl înfăţişează mort lângă apa în care se oglindea, încununat cu florile în care a fost preschimbat, iar lângă el stă Echo aproape devenită stâncă) şi Echo şi Narcis care va fi analizat în această lucrare. Ideea de metamorfoză apare cel mai pregnant în acest tablou, pe când în celelalte Narcis ocupă un loc lipsit de importanţă, iar narcisele apar ca nişte însemne ale sale. În pictură Narcis este reprezentat în primul plan ca un tânăr frumos, culcat lângă o apă, situat orizontal şi ocupând o treime din suprafaţa pictată. În spatele lui stă Echo rezemată de o stâncă, aproape împietrită şi confundându-se parcă cu piatra prin lipsa de contur a feţei şi prin brunul pal, în nuanţe deschise, proiectat pe culoarea mult mai închisă a stâncii. În spatele lui, în dreapta tabloului, este reprezentat un Amor copil cu facla în mână, amintind de dragostea mistuitoare a lui Narcis şi lângă el, o săgeată. Fundalul tabloului este ocupat de cafeniul şi olivul stins al copacilor, deasupra cărora se vede albastrul cerului. Narcis, aproape gol, are o culoare pală, lividă, este un Narcis muribund, cu ochii stinşi de dor de sine, pierdut în propria reverie, din părul căruia au început deja să iasă narcisele. Pictorul nu zugrăveşte şi reflexul din apă, pentru că acesta dispare în ochii stinşi. Narcis apare ca opusul lui Eros, el dispreţuieşte dragostea care-l uneşte cu alte fiinţe umane, el e în legătură cu somnul şi moartea, cu tăcerea şi repaosul. Erosul său e aducător de moarte, de narcoză (etimologia narcisei este “narke”), iar renaşterea sub forma unei flori e reîntruparea în parfumul hipnotic al narcisei. Pictorul aduce în scenă personajele cele mai importante ale poveştii lui Ovidiu şi le surprinde în momentele lor esenţiale, în clipa metamorfozei lor: Narcis muribund din care încep să iasă narcisele şi Echo aproape prefăcută în piatră. Metamorfozarea presupune două momente succesive: cel iniţial - punctul zero şi cel care aduce o altă realitate, un alt aspect şi regn al celui care a suferit devenirea. La Ovidiu, nu există o stare intermediară între cele două momente, în care să aibă loc o amestecare a celor două regnuri: “Apoi şi-a pus trudit capul pe iarba verde. Noaptea a închis ochii care admirau frumuseţea stăpânului lor [...]. Dar trupul lui Narcis nu era nicăieri. În loc de corp, au găsit o floare galbenă învelită în multe foi albe”3. Corpul dispare, iar locul său e luat de o floare. Pictura, artă a simultaneităţii, aduce o contopire a celor două regnuri, prezentând metamorfoza în momentul ei de intermediere, cel reprezentat de Ovidiu: corpul lui Narcis, din care încep să iasă narcise. Poussin reuşeşte să concentreze aproape întreaga istorie a lui Narcis în tabloul său pentru că fiecare element prezent face aluzie la ce s-a întâmplat anterior sau la ce se va întâmpla. Într-o scrisoare adresată lui Chantelou în 1639, Poussin îşi explica tabloul “ca pe o poveste şi invita la o lectură a lui. «Citiţi povestea şi tabloul, ca să vă daţi seama dacă fiecare amănunt se potriveşte subiectului». Deci, socoteşte pictorul, citirea tabloului duce la înţelegerea lui, subiectul îşi păstra valabilitatea dacă respecta întru-totul descrierea din opera literară”.4 Tabloul trebuie citit, parcurs ca o pagină scrisă, iar sensul trebuie descifrat pe parcurs. De la istorie trebuie mers la tablou, la istoria din pictură. Louis Marin este de părere că semnele formale şi expresive din tablou reconstruind un text lizibil ascultă de regulile sintactice care nu sunt cele ale sintaxei narative a povestirii reprezentate de tablou, ci care sunt propriu-zis figurative. Reprezentarea îşi însuşeşte istoria; iar istoria îşi constrânge reprezentarea. “Lisez le tableau comme le texte de l’histoire en représentation, mais aussi comme la représentation du texte de l’histoire, à la fois differents et substituables: maîtrise du plus savant des peintres”5. Dar speranţa lui Poussin că “natura picturii nu constă în ceva nemaiîntâlnit înainte, ci într-o nouă şi bună dispunere şi expresivitate, căci astfel subiectul, din vechi şi obişnuit, devine nou şi deosebit”6 a fost realizată deplin în această lucrare discutată. Félibien nota în “Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes” o frază ce va face istorie în teoria artei şi care va face legătura dintre concepţia asupra picturii la Poussin şi revoluţia caravagescă în artă: “M. Poussin ne pouvait rien souffrir du Caravage et disoit qu'il étoit venu au monde pour détruire la Peinture”. Félibien continuă: “Mais il ne faut pas s’étonner de l’aversion qu’il avait pour lui. Car si le Poussin cherchait la noblesse dans ses sujets, le Caravage se laissait emporter à la vérité du naturel, tel qu'il le voyait. Ainsi ils étaient bien opposés l’un à l’autre”7. Vor trebui, aşadar, trasaţi în continuare termenii opoziţiei Poussin-Caravaggio. Bellori vede în pictura lui Caravaggio originea picturii de gen, iar pictura de gen este antiteza picturii istorice reprezentată de Poussin. “Caravaggio a adus, fără îndoială, foloase picturii venind într-o vreme când pictura după natură nu se prea obişnuia, căci figurile se făceau potrivit practicii şi manierei şi se ţinea seama mai mult de simţul frumosului decât de realitate.[...] Apoi se declara atât de supus modelului, încât nu-şi îngăduia de la sine nici o trăsătură de penel, zicând că nu este a sa, ci a naturii. Dispreţuind orice alt precept, considera că cea mai înaltă artă era să nu fi tributar artei.[...] Pentru aceste merite, Caravaggio nu preţuia pe nimeni în afară de sine însuşi, declarându-se unic şi fidel imitator al naturii.[...] Cu toate acestea, îi lipseau multe din cele mai bune laturi ale picturii, fiindcă nu găseai nici invenţiune, nici prestanţă, nici desen sau vreo ştiinţă a picturii”8. Nobleţea subiectelor reprezentate, pe de o parte şi adevărul naturii, pe de altă parte; pictura istorică şi pictura anti-istorică; modelul picturii antice şi modelul naturii; imaginaţie si mimesis. Caravaggio nu realizează o pictură istorică pentru că istoria nu există hic et nunc în faţa privirii în momentul de faţă, în clipa în care artistul vrea să picteze. Acum se pune problema de ce Caravaggio este la antipodul picturii istorice a lui Poussin, deşi şi el are ca temă un subiect ce presupune o reprezentare a unei poveşti antice: cea descrisă de Ovidiu în “Metamorfoze”. Caravaggio nu este interesat de istoria lui Narcis, de devenirea lui. Momentul metamorfozei care aparea atât de bine ilustrat la Poussin aici este absent. Narcis este surprins în clipa intimităţii sale totale, aceea în care priveşte pentru prima dată reflexul său din apă. Narcis este reprezentat ca un tânăr de o frumuseţe tulburătoare, a cărui reprezentare picturală este asemănătoare cu descrierea făcută de Ovidiu: “Întins pe pământ, îşi priveşte ochii ca stelele, părul vrednic de Bachus şi de Apollo, genele tinereşti, gâtul de fildeş, gura frumoasă şi rumeneala feţei amestecată cu alb de zăpadă”9. Narcis nu stă întins pe pământ ca în textul antic, ci este îngenunchiat, pe malul apei, aplecându-se spijinit în braţe în faţa reflexului său. Pielea sa nu este albă ca fildeşul (comparaţia îi aparţine lui Ovidiu), ci rumenă, luminată puternic în nuanţe aurii. Pe fundalul întunecat, singurele culori care se disting sunt cele ale carnaţiei, ale părului brun-roşcat şi hainelor: albastrul intens şi alb cu motive cafenii. Reflexul său apare redat în întregime pe fondul, şi el închis, al apei. Mâinile lui se prelungesc şi se întâlnesc cu mâinile lui din apă, iar chipul cu ochii plecaţi se regăseşte în întregime. Narcisul lui Caravaggio nu mai este încadrat în tabloul de natură descris de Ovidiu şi regăsibil la Poussin, el se desprinde parcă din fondul închis al pânzei spre spaţiul din afara tabloului. Spre deosebire de pictura în ulei florentină care nu dispunea decât de resursele desenului pentru a construi o figură, culoarea fiind un element suplimentar care nu făcea corp cu obiectele reprezentate, se ştie că acest pictor, revoltat împotriva artei de până atunci, nu folosea desenul şi aşeza direct culorile pe pânză. Caravaggio introduce în pictură principiul tenebrosismului care va fi urmat de atâţia pictori, ca Georges de la Tour, Valentin de Bologne, Jacques Callot şi căruia îi vor datora atât de mult nume mari ca Rembrandt, Velaszquez, Ribera. Sfumato-ul lui Leonardo da Vinci, clarobscurul discret şi nuanţat al pictorului toscan este înlocuit de Caravaggio cu conflictul dintre lumină şi umbră. Ele sunt mase de culoare ce asigură succesiunea gradată a intensităţilor luministice. Narcisul lui Caravaggio dă impresia de scoatere în prim-plan a sculpturalităţii organice a formelor, a plasticităţii lor aproape tangibile, efect creat de luminismul caravagesc, rezultat dintr-o sursă puternică de lumină de sus care cădea direct pe partea principală a corpului, lăsând restul în umbră, pentru a da mai multă vigoare prin opoziţia dintre clar şi obscur. Tenebrosismul caravagesc dă impresia ieşirii trupului din spaţiul tabloului, căpătând dintr-o dată exclusivitatea materiei. Această “forţată prezenţă a lucrului real în imaginea pictată se realizează prin imitaţie, adică prin acea furor a execuţiei picturale. Lucrul nu este transpus din realitate pe pânză,ci capătă realitatea sa în pictură.”10 De aceea, a picta adevărul naturii, aşa cum apare ea în faţa ochilor, înseamnă o “violence de l’effet de représentation”, astfel încât pictura ca reprezentare (a istoriei) este distrusă. Louis Marin concluzionează aşadar: “Le Caravage ou la destruction de la représentation d'histoire par l'exhibition de l’oeil qui se voit et se stupéfie”11. Cine poate fi acel ochi care se vede şi care rămâne hipnotizat de acestă vedere altul decât Narcis? Şi cine obişnuia să se reprezinte în propriile pânze sub chipul unor tineri efebi, sub chipul androginului întruchipat în această pictură de Narcis, altul decât Caravaggio? Caravaggio este Narcis-cel care se pictează pe sine, Narcis-cel cel care a inventat pictura. Caravaggio nu a distrus pictura, el a distrus pictura ca reprezentare a istoriei, el a inventat Pictura, el, ochiul care pictează nu imitând realitatea, ci pur şi simplu creând-o pe pânză. Caravaggio-Narcis nu se reprezintă pe sine privindu-se, ci pictându-se, nu cu pensula, ci cu ochiul. Forţa şi culoarea tabloului lui Caravaggio au ca efect blocarea unei posibile reprezentări a istoriei (deşi Narcis, am văzut, are o poveste), ele imprimă un efect violent privirii spectatorului. Aşa ajunge Giulio Carlo Argan la afirmaţia că: “însoţirii clasice a picturii cu poezia, Caravaggio îi opune distincţia dintre pictură şi poezie şi afirmă superioritatea celei dintâi asupra celeilalte”12, pentru că realitatea poeziei este mijlocită, pe când aceea a picturii este directă, prima este mediată, a doua este iraţională, prezentă. Iar această prezenţă a realităţii ca atare în pictură are un efect tragic. Este tragismul însuşi al lui Narcis al solitudinii care se regăseşte pe sine, al buzelor care vor să se sărute şi care nu pot şi nu vor să mai poarte dialogul cu sine al personajului lui Ovidiu: “O, păduri, a iubit cineva mai dureros? […] Văd şi iubesc, dar ceea ce văd şi iubesc nu găsesc; atât de mare rătăcire stăpâneşte pe un îndrăgostit! […] Şi el este îndrăgostit, căci, de câte ori m-am aplecat deasupra apei limpezi să-l sărut, de atâtea ori şi el s-a apropiat de mine cu gura întinsă. […] Oricine eşti, ieşi încoace! De ce mă păcăleşti, unic copil? De ce fugi de dragostea mea? [...] ori de câte ori îţi întind braţele, le întinzi şi tu. Când eu râd, râzi şi tu. Când eu am plâns, am văzut şi la tine adesea lacrimi. La semnele mele răspunzi şi tu prin semne. Şi, pe cât bănui după mişcarea frumoasei tale guri, cuvintelor mele tu le răspunzi prin cuvinte, care n-ajung până la urechile mele. Eu sunt în tine, am simţit. Şi nu mă înşeală chipul meu. Ard de dragoste faţă de tine şi eu aţâţ flăcările pe care le port în mine. Ce să fac? Să fiu cerut sau să cer? Şi la urma urmei ce să cer? Ce doresc e cu mine, ce am îmi lipseşte. O, de-aş putea să mă despart de propriul meu corp!”13 Tragismul lui Narcis nu mai este diluat prin cuvinte ca la Ovidiu, tragismul lui Caravaggio este mut, este însăşi realitatea violentă a lui Narcis ce încearcă să se cuprindă pe sine cu ochiul, nu cu cuvintele. Ochiului reflexului din tablou este mort. Narcisul lui Caravaggio se oglindeşte în apele morţii. Textul lui Ovidiu este clar în această privinţă: “Chiar după ce a fost primit în locuinţele infernului, el se privea în apele Styxului.”14 Psihanaliza are o explicaţie pentru aceste lucru: “L’automatisme propre à la compulsion de répétition ne nous livre pas aux plaisirs du moi qui se saisirait dans sa parfaite transparence, mais à l’apréhension mordante de la mort, qui est l’experience de l’Autre”15 Caravaggio ajunge să picteze însăşi moartea, aşadar. “Şi ce altceva poate fi acea realitate de care se izbeşte, şi este limită, nu cunoaşte dezvoltări, nici sensuri alegorice sau interpretări posibile, şi există şi insistă, şi totuşi nu este (atât este de adevărat că nu poate fi contemplată sau reprezentată, ci numai înfăptuită) dacă nu tocmai moartea?”16 Caravaggio surprinde chiar clipa în care furia (acea furor) prezenţei fiinţei (Narcis) se transformă în imobilitate absolută a nefiinţei (reflexul său). Caravaggio pictează moartea care nu este o trecere către altă formă de viaţă (ca în metamorfoza din Ovidiu şi Poussin), ci este evenimentul care închide, fixează realul într-o condiţie limitată de contrast faţă de nefiinţă. Cel care îl va salva pe Narcis de la moarte şi artistul de la pictarea morţii este Dali, pentru că suprarealismul, avangarda secolului XX este suprema iluzie care ne face să credem că putem evita moartea, că-i putem nega existenţa. Dali nu-l mai pictează pe Narcis scrutându-şi ochiul mort în apă, Narcisul lui se dedublează nu în apă, ci ieşind din pământ sub forma unei mâini ţinând un ou din care apare însăşi apoteoza metamorfozei lui Narcis – narcisa. Iar devenirea aceasta nu îl vizează numai pe personajul lui Ovidiu, ci pânza lui Dali porneşte chiar de la tabloul lui Caravaggio pe al cărui personaj îl prezintă transformat; metamorfoza daliniană va fi una totală, vizând chiar destinul Picturii întruchipată de Caravaggio. Şi acest apel la pictura suprarealistă nu este determinat numai din motive iconografice, chiar textul îl poate sugera. Miraculosul ovidian nu îşi fixează distanţe faţă de real, de parcă metamorfoza s-ar întâmpla de la sine, iar acest lucru trimite cu gândul la pictura suprarealistă. Metamorfoza ovidiană rezolvă contradicţiile într-o suprarealitate, pe care André Breton în Second Manifeste du Surréalisme îl defineşte ca “un point de l’esprit o la vie et la mort, le réel et l’ignorance, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’tre placés contradictoirement.”17 Metamorfoza lui Narcis pictată în 1937 este printre primele tablouri executate aplicând metoda paranoic-critică. Paranoia este o experienţă delirantă legată intim de activitatea psihică printr-un mecanism interpretativ sau semantic. Delirul halucinant şi mecanismul interpretativ apar ca două aspecte complementare ale unui fapt psihic. Contribuţia cea mai importantă a lui Dali la suprarealism consistă în crearea de imagini enigmatice capabile să suscite, în viziunea noastră convenţională despre lucruri, semnificaţii ascunse sau uitate. O astfel de imagine este aceea realizată în această operă, o imagine dublă care ilustrează în cel mai înalt grad metoda paranoic-critică. Imaginea dublă este, după Dali, “la représentation d’un objet qui, sans subir la moindre modification figurative ou anatomique est en mme temps la représentation d’un autre sujet absolument différent.”18 Lucrurile sunt ele însele şi totodată altceva; ele sunt ce apar prima dată şi ceea ce devin datorită jocului înşelător al percepţiei. De acest joc este sedus Dali şi într-o altă pânză din acelaşi an: “Lebede reflectând elefanţi” “L’image double est, dans l’oeuvre dalinienne, le véhicule fondamental des fantasmes; un véhicule qui traverse les territoires de l’écartelement et de la réunification, de la décomposition et de la récomposition”19. Imaginea dublă se înscrie la Dali în principiul convertibilităţii, este noul termen pentru metamorfoza ovidiană. Dali nu transpune cele două momente care definesc metamorfoza la scriitorul latin - corpul care dispare şi este înlocuit de flori, şi nici nu realizează simultaneitatea celor două regnuri ca la Poussin. La el apar cele două stări care nu sunt înlocuite una cu alta, ca în text, ci coexistă şi se reflectă reciproc. Pentru că reflectarea aici presupune metamorfoza, nu este reflectarea din tabloul lui Caravaggio neinteresată de devenire. Silueta lui Narcis este un trup a cărui carnalitate pală dă impresia unei statui. Este reprezentat în apa puţin adâncă cu capul sprijinit de genunchi şi întors nu spre reflexul său din apă din care pictorul nu a redat decât mâna şi picioarele, ci spre sine. Faţa nu se vede deloc, capul fiind plecat şi acoperit de un păr brun-închis puternic luminat, bătând spre auriu, strâns la spate. În dreapta tabloului este o stâncă al cărei reflex se vede în apă. Lângă această figură, pe mal apare o mână a cărei mărime o egalează pe cea a siluetei umane, o mână de piatră care ţine un ou din care a ieşit o narcisă. Silueta umană nu s-a transformat în narcisă ca în textul lui Ovidiu, ci într-o statuie închipuind o mână (ca un uriaş deixis) ce arată insistent oul (principiul primordial al lumii) din care nu mai iese umanitatea, ca în religiile vechi, ci narcisa în care s-a transformat Omul-Narcis. Cele două figuri se reflectă (pentru că oglindirea are loc acum nu pe orizontală ca al Ovidiu şi Caravaggio, ci pe verticală) şi devin reciproc, una faţă de cealaltă. Din perspectiva celei de-a doua figuri, silueta umană se metamorfozează într-o mână, nu de piatră, ci de carne (dacă se urmăreşte numai partea luminată), ce ţine un bulb cafeniu de narcisă. Pornind acum de la prima, cea de-a doua ne va dezvălui adevărata transformare. Silueta umană aparentă sau mâna dezvăluită de ea se metamorfozează în mâna de piatră (statuie), bulbul în ou (pentru că totul trece în regimul durităţii, al pietrificării cărnii şi fosilizări - o metaforă întâlnită des la Dali) din care iese narcisa, vegetalul ca o încununare a întregii deveniri a materiei. La Ovidiu, metamorfoza se face într-un singur sens, de la uman la vegetal, la Dali aceasta este reversibilă. Starea intermediară, piatra, care apare la pictorul spaniol este doar sugerată la Ovidiu: “Se extaziază de el însuşi şi rămâne nemişcat cu faţa ca o statuie de marmură de Paros”20. Această metamorfoză daliniană ce poate merge în ambele direcţii este o apoteoză a transformării ovidiene şi poussiniene, dar şi o transgresare a ei. Metamorfoza lui Ovidiu merge într-un singur sens (de la uman la vegetal) ca şi a lui Poussin (pictor de istorie; ilustrator de texte antice) al cărui tablou poate fi citit ca un text, de la stânga la dreapta. La Dali, citirea tabloului se face în ambele sensuri, de la figura din stânga la cea din dreapta şi invers, aşa încât povestea din textul antic şi reprezentarea istoriei în pictura poussiniană sunt transgresate şi metamorfozate în poezie şi pictură, adică în picta poesis. Povestea citită de la stânga la dreapta şi de la dreapta la stânga devine poezie, iar reprezentarea istoriei devine pictură (în sensul caravagesc, pentru că şi figurile lui Dali ocupând cea mai mare parte a tabloului prin dimensiunea lor parcă ies din pânză şi îşi creează propria realitate). În crearea picta poesis, Dali porneşte de la complicitatea între poetic şi pictural din secolul XVII (ilustrat de Poussin şi Caravaggio în cazul de faţă) în care îi place atât să se oglindească. S-a explicat faptul că pictura clasică a lui Poussin are o narativitate, porneşte de la reprezentarea unei istorii; ea nu ilustrează poeticitatea sau o sugerează. Dali reuşeşte acest lucru prin pictura care primeşte “une saturation poetico-symbolique susceptible de déclencher des registres cachés du psychisme et de la perception dans une mesure jamais atteinte dans l’histoire de la peinture”21. Suprarealismul obligă la o analogie poezie-pictură, pentru că Breton situează asimilarea poeticului şi simbolicului la nivelul imaginii, numitorul comun al celor două arte. Imaginea, la Dali, este astfel angrenată într-un proces poetic, iar pictura nu mai trebuie citită, ci descifrată, pentru că devine ea însăşi poezie. Dali a reuşit o metamorfoză reversibilă în locul celei într-un singur sens din textul lui Ovidiu. În acelaşi timp, ilustrarea narativităţii în pictura istorică a lui Poussin este depăşită în picta poesis. Însăşi transformarea realizată cu mijloacele simultaneităţii în tabloul lui Poussin prin figura lui Narcis muribund din care au şi început să iasă narcisele, la Dali devine o metamorfoză în imagine dublă, o reflectare a metamorfozei. Dar meritul lui Dali nu constă numai într-o transformare a imaginii scrise sau pictate a lui Narcis, ci şi în metamorfozarea ideii însăşi de Pictură întruchipate în tabloul lui Caravaggio. Opera lui Dali a pornit chiar de la pânza maestrului din secolul XVII. Acest lucru este evident din poziţia aproape identică a siluetelor umane, din reprezentarea genunchiului şi carnalităţii caravageşti care este identică cu cea a lui Dali, din surprinderea aceluiaşi moment de oglindire în apă a lui Narcis. Dali a luat reflexul lui Narcis pictat de Caravaggio şi a plasat oglindirea pe verticală, silueta umană cu ochi mort pietrificând-o şi aplicând procedeul stilistic al metonimiei în pictură, adică reprezentând o parte dintr-un întreg, mâna din corp. Narcisul lui Caravaggio nu se preschimbă, ci doar rămâne imobil în faţa reflexului său, în faţa umbrei sale, a Celuilalt, a morţii sale. Dali depăşeşte moartea lui Narcis surprinsă în unda pictată de Caravaggio şi reprezintă o renaştere în narcisa primordială. Dali reprezintă în tabloul său Metamorfoza lui Narcis însăşi metamorfoza Picturii, însăşi metamorfoza facerii Picturii surprinsă de Caravaggio-Narcis care nu se reprezintă pe sine privindu-se, ci pictându-se, nu cu pensula, ci cu ochiul. Pictura a ieşit din împietrirea sa, adică a scăpat de efectul său meduzant, nu mai e oglinda care crează realitatea în loc să-i prezinte numai simulacrul, s-a fluidizat în picta poesis, a devenit apoteozant metamorfozare de sine la Dali. Dar furnicile care macină piatra şi apariţia angoasantă a unei statui a lui Narcis de după munţi, pierdută în albastrul ameninţat de nori, ridică destule semne de întrebare asupra viitorului drum al Picturii. Bibliografie 1. Argan, Giulio Carlo, 1974, De la Bramante la Canóva, Meridiane, Bucureşti.  2. Bachelard, Gaston, 1995, Apa şi visele, Univers, Bucureşti.  3. Bellori, Giovanni Pietro, 1975, Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor moderni, Meridiane, 2 volume.  4. Châtelet, Albert, Thuiller, Jaques, 1963, La peinture française. De Founquet à Poussin, Éditions d’Art Albert Skira, Genèève.  5. Clair, Jean, 1989, Méduse, Gallimard, Paris.  6. Botez-Crainic, Adriana, 1997, Istoria artelor plastice, volumul II, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti.  7. Descharnes, Robert Néret Gilles, Dali, Taschen.  8. Grigorescu, Dan, 1979, Constelaţia Gemenilor, Meridiane,  Bucureşti.  9. de LiYo, Ignacio Gomez, 1990, Dali, Éditions Albin Michel, Paris. 10. Marin, Louis, 1977, Détruire la peinture, Édition Galilée. 11. Nicolescu, Vasile, 1983, Caravaggio, Meridiane, Bucureşti. 12. Le Narcissisme-l'amour de soi 1985, Les grandes découvertes de la psychanalyse, Editions Sand. 13. Ovidius Naso, Publius, 1972, Metamorfoze, trad. note de David Popescu, Edit. Ştiinţifică, Cluj. 14. Panofsky, Erwin, 1980, Artă şi Semnificaţie, Meridiane, Bucureşti. 15. Prater, Andreas; Bauer, Hermann, 1997, Painting of the Baroque, Taschen.  16. Tatarkiewicz, Wladislaw, 1978, Istoria esteticii, volumul II, Meridiane, Bucureşti. 17. Tout l’oeuvre peint de Caravaggio, Introduction par André Chastel, Flammarion. 18. Viarre, Simone, 1964, L’image et la penseé dans les métamorphoses d’Ovide, Thèse pour le Doctorat ès Lettres presénteé á la Faculté des Lettres de L’Université de Paris. 1 Bachelard, 1995, p. 39. 2 Tatarkiewcz, 1978, vol IV, p. 91. 3 Ovidiu, 1972, p. 115. 4 Dan Grigorescu, 1979, p. 59. 5 Louis Marin, 1977, p. 44. 6 apud Bellori, 1975, p. 232. 7 apud Chastel, Tout l’oeuvre peint de Carvaggio, p. 6. 8 Bellori, op.cit., p. 260–261. 9 Ovidiu, op.cit., p. 113. 10 Argan, 1974, p. 194. 11 Louis Marin, op. cit., p. 42. 12 Argan, op. cit., p. 198. 13 Ovidiu, op. cit., pp. 113–114. 14 Idem, p. 114. 15 Jean Clair, 1989, p. 167. 16 Argan, op. cit., p. 196. 17 I. G. de Liano, Dali, p. 14. 18 Idem, p. 14. 19 Ibid, p. 14. 20 Ovidiu, 1972, p. 113. 21 de Liano, op. cit., p. 21.
<<Pagina anterioara	Pagina urmatoare>>
© Universitatea din Bucuresti 2003. No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest, except for short quotations with the indication of the website address and the web page. Comments to:Dan GRIGORESCU, Alexandra VRANCEANU; Text editor & Web design: Laura POPESCU; Last update: February, 2003