Salomeea sau devenirea unui mit

 

nicoleta mănucu

 

 

Nu ai altă soluție atunci când ești condamnat la exil de o societate aflată în plină bulversare decât să te retragi din lume și să adopți soluția lui Huysmans, care prefer㠓realității visul acestei realități”.

Primii care au simțit că lumea mergea la pieire au fost simboliștii. Împărțită între dorință și moarte, cunoașterea ființei la simboliști s-a reflectat într-un mod regresiv. Refuzul realității i-a condus la contemplarea nostalgică a unui trecut mitic, unde vagabondează un cortegiu de fantome murmurând cuvinte letale descifrabile doar pentru inițiații ce constituie “tribul “ poeților.

Pentru simboliști mitul va fi purtătorul unui sens nou: ei vor fi aceia care vor propune o re-lectură a miturilor, operând o deplasare semantică în chiar sânul acestora. Printre miturile preferate de ei, cel al Salomeei se degajă cu pertinență. Iconografia abundentă, textele, poveștile, piesele, romanele sau poemele reiau acest episod al istoriei sfinte, episod ce privește tăierea capului sfântului Ioan Botezătorul. Dar autorii se îndepărtează în mod manifest de ceea ce ar putea privi suferințele Precursorului pentru a pune în evidență pe Salomeea, tânăra femeie care obține prin farmecele sale de la Irod Antipas capul Botezătorului.

Mitul ce se dezvoltă în jurul anilor 1890 aduce în scenă în maniera cea mai radicală pe femeia fatală, îmbrățișând în modul cel mai fericit toate formele de artă. E interesant de văzut faptul c㠄portretul” Salomeei va deveni un fel de exercițiu impus de estetica decadentă, pentru că, prin imaginea ei, portret blestemat sau viziune de artă, trece dialogul între pictură și literatură, începând cu anii 1880. Legendele medievale și picturile Renașterii, capodoperele și producțiile comerciale, celebrările halucinante și exorcismul crud al parodiilor, aduc o mică contribuție la istoria originală, motivațiile sale psihologice, colecția sa de obiecte simbolice, până la punctul de cristalizare ce se situează în jurul anilor 1890, unde pare că se finalizează cu fermitate. Astfel, mitul e format, îmbogățit fiind și de imaginația oamenilor, scena banchetului lui Irod devenind scena unde se joac㠄tentația sacrilegiuluifrica dorinței, ideea feminității și chiar mizele artei.” (Mireille Dottin)

Despre ce e vorba? Găsim in Evanghelie, mai precis în cea a lui Marcu, următoarea povestire:

“Căci Irod, trimițând, l-a prins pe Ioan și l-a legat, în temniță, din pricina Irodiadei, femeia lui Filip, fratele său, pe care o luase de soție. Căci Ioan îi zicea lui Irod: ’Nu ți-e îngăduit să ții pe femeia fratelui tău’. Iar Irodiada îl ura și voia să-l omoare dar nu putea. Căci Irod se temea de Ioan, știindu-l bărbat drept sfânt și-l ocrotea. Și ascultându-l, când Irod, de ziua sa de naștere, a făcut ospăț dregătorilor lui și căpeteniilor oștirii și fruntașilor din Galilea. Și fiica Irodiadei, intrând și jucând, a plăcut lui Irod și celor ce ședeau cu el la masă. Iar regele a zis fetei: ‘Cere de la mine orice vei voi și îți voi da’. Și s-a jurat ei: ‘Orice vei cere de la mine îți voi da până la jumătate din regatul meu’. Și ea ieșind, a zis mamei sale: ‘Ce să cer?’ Iar Irodiada I-a zis: ‘Capul lui Ioan Botezătorul’.

Și intrând îndată, cu grabă, la rege, I-a cerut zicând: ‘Vreau să-mi dai îndată, pe tipsie, capul lui Ioan Botezatorul’. Și regele s-a mâhnit adânc, dar pentru jurământ și pentru cei ce ședeau cu el la masă, n-a voit s-o întristeze. Și trimițând regele un paznic, a poruncit a-i aduce capul. Și acela, mergând, I-a tăiat capul în temniță, l-a adus pe tipsie și l-a dat fetei, iar fata l-a dat mamei sale.”1

Într-o primă abordare, textul suportă o interpretare din perspectiva dorinței mimetice2. Irod îl înlătură pe fratele său și îi ia soția dar acest lucru nu e lipsit de consecințe grele; posesiunea a avut loc în urma unui act de deposedare a fratelui său, iar profetul Ioan pare să aibă menirea de a atrage atenția curții regale asupra efectelor nefaste ale acestei dorințe mimetice. Irodiada, în calitate de soție a lui Irod, pierde orice influență directă asupra soțului ei. Dovadă că acesta dorea să triumfe împotriva fratelui e faptul că, pentru a obține ceea ce dorește, ea trebuie să se folosească de fiica ei, celebra Salomeea (se va numi Salomeea după istoricul Josèphe, care vorbește de fata Irodiadei, astfel numită).

 În pasajul în care Irod face oferta Salomeei, Salomeea nu formulează nici o dorință. Irod nu îi sugerează nimic pentru că el îi oferă totul și orice. De aceea, Salomeea va merge să ceară părerea Irodiadei.

Dar e numai o dorință ceea ce mama transmite fiicei sale? Salomeea e oare un intermediar pasiv, un copil cuminte care executa docil dorințele teribile ale mamei sale? Nu, ea e mai mult decât atât și argumentul e precipitarea de care dă dovadă după ce a vorbit mamei sale. Incertitudinea ei dispare și ea se schimbă din ce în ce mai mult: “și intrând îndată, cu grabă, la rege, i-a cerut zicând: Vreau să-mi dai imediat, pe tipsie capul lui Ioan Botezătorul”.

De îndată, cu grabă, imediat… Nu fără intenție un text așa de avar cu detaliile multiplică semnele de nerăbdare și de febrilitate. Salomeea se neliniștește la ideea că regele ar putea să renunțe la promisiune. Însă fata Irodiadei e doar o copilă. Originalul grecesc nu o desemnează prin cuvântul “kore”, tânără fată ci prin diminutivul “korasion”, care înseamnă fetiță. Pentru moment trebuie să uităm concepția care face din Salomeea o profesionistă a seducției. Textul evanghelic nu are nimic de-a face cu acea curtezană a lui Flaubert, dansul celor 7 văluri și tot bric-à-brac-ul orientalist. Cu toate că e o fetiță sau tocmai pentru acest lucru, Salomeea își face proprie dorința maternă, și se metamorfozează dintr-o dată într-o a doua Irodiadă. Amândouă femeile vor juca succesiv același rol pe lângă Irod.

Creștinismul a făcut aceste două femei responsabile de moartea Precursorului, ceea ce constituie o crimă divină, fără posibilitate de iertare. Totuși, istoria ne arată un alt aspect al acestor evenimente, altul decât cel afirmat de biserică. Într-adevăr, Ioan era un profet luminat care nu făcea decât să predice respectul Legii. Irod Antipas a greșit luând-o în căsătorie pe Irodiada, soția fratelui său Irod Filip. Cu el, Irodiada avea o fiică, pe faimoasa Salomeea. Legea iudaică nu permitea ca o femeie să se căsătorească cu altcineva atâta timp cât soțul era în viață. Ioan incarnează deci Legea, în absența soțului-tată, amintind prin cuvintele sale imaginea tatălui, prea repede ștearsă de cuplul infernal. Într-un fel, Ioan deține rolul Tatălui și tocmai capul acestui Tată e reclamat de Salomeea. Iată o poveste care seamănă cu o afacere de incest și care nu are cum să nu facă o carieră în imaginația poeților și artiștilor sfârșitului de secol al XIX-lea.

Dar istoria se transformă: fetița inocentă, care o întreabă pe mamă ce trebuie să ceară devine o tânăr㠓aux charmes vénéneux”, “la Souveraine Salope” (Huysmans), care acționează pentru ea însăși. De abia în acest punct imaginile Irodiadei și Salomeei se suprapun. În această perspectivă se situează și tentativa lui St. Mallarmé, în fragmentele reunite sub titlul Hérodiade:

“J’apporte, scrie el în Phénomène futur, vivante, une Femme d’autrefois. Quelle folie, originelle et naïve, une extase d’or, je ne sais quoi! Par elle, nommé sa chevelure, se ploie avec grâce des étoffes autour d’un visage qu’éclaire la nudité sanglante de ses lèvres. À la place du vêtement vain, elle a un corps, et les yeux semblables aux pierres rares ne valent pas ce regard qui sort de sa chair, heureuse, des seins levés comme s’ils sortaient pleins d’un lait éternel, la pointe vers le ciel, aux jambes lisses qui gardent le sel de la mer première.”3

Acum nu mai e vorba de acel Ioan care amintește Legea, ci el există pentru a refuza avansurile Ispititoarei. Precursorului i se va tăia capul pentru că se refuză Salomeei – Irodiada. E o poveste de dragoste imposibilă care va sfârși în sânge, între acest “Tat㔠care se refuză ca amant și această fată ce vrea să transgreseze Legea. Acest lucru se întâmplă și pentru că Ioan e, de asemenea, tatăl adoptiv și spiritual al lui Christ. Ioan e cel care recunoaște pe Isus în calitatea lui de Christ, nu prin botez, ci printr-un proces care seamănă adopției, pentru că doar cel recunoscut are calitatea de fiu. Tocmai acestui tată Salomeea îi reclamă capul, acestui tată care ocupă un loc mult mai important decât tatăl natural. În acest caz, interdicția nu mai e de ordin uman, ci divin. Transgresiunea Salomeei e de ordin cosmic.

Nimic uimitor prin urmare de a vedea incarnată în Salomeea – Irodiada chiar esența maleficului și tentația umanului de a te opune lui Dumnezeu. Se poate afirma că Salomeea ar prezenta un caracter prometeic în măsura în care se aduce în discuție opoziția maniheeană a cărnii împotriva spiritului, a plăcerii contra Legii, a lui “jouissance”, conceput ca natură efemeră împotriva lui “ordre” conceput ca etern. Salomeea – Irodiada, ca femeie a transgresiunii, e o figură de rebelă care se opune nu numai societății (Ierusalismului terestru) ci și cosmosului (Ierusalismului celest). În același timp, fascinația pe care acest mit o exersează asupra spiritului fin – du – siècle este ambivalentă și chiar ambiguă. Salomeea constituie pe de o parte Ispititoarea, un elogiu al bunăstării carnale, atotputernicia telurică prin excelență, sfârșind prin a servi drept referință luxurii, iar pe de altă parte ea se găsește reprezentată repliată, întoarsă spre ea însăși, într-o virginitate eternă, reprezentând pentru om pericolul suprem, în amenințarea pe care o desemnează castrarea. Ea este astfel cea ale cărei farmece ajung nu să procure plăcerea atât de râvnită, ci să mutileze omul prins în capcana vrăjii ei. Figura ideală a acestei femei se situează la întâlnirea dorinței cu moartea, prezentând un joc al forțelor contradictorii în dubla mișcare de iradiere și concentrare pe care ea o exersează în calitatea ei de Vierge – Pute. Nu putem să nu ne gândim la versurile lui Baudelaire atunci când evocă frumusețea în poemul La Beauté, dar și la acel fulger ieșit din noapte, incarnat în fugitiva apariție a trecătoarei (La Passante) pentru care “la douceur qui fascine est le plaisir qui tue”.

O asemenea contradicție se exprimă mai ales în opoziția care rezultă din contrastul aparent doar între Irodiada lui Mallarmé și Salomeea lui Moreau așa cum o percepe Huysmans.

Aceste două figuri par să se topească într-o siluetă comună, aceea a personajului imaginat de Oscar Wilde. Mitul pare să se suspende acolo, asemenea Salomeei care se apleacă asupra gurii moarte a capului mult iubit pe care îl ține în brațe. Și totuși mitul nu evoluează așa cum trebuie. Diversele fațete ale Salomeei: onanista, provocatoarea și perversa trebuie să se citească dintr-o dată, așa cum ai descifra un palimpsest unde se suprapun fără să-și facă umbre siluetele intime ale fiecărei priviri. Căci toate aspectele mitului, fiecare “scriitur㔠ce reconstituie un anumit moment al lui, se conjugă și se descifrează într-o hialinitate comună: în spatele Salomeei, pentru fiecare autor există o aceeași Eurydice care va lua rând pe rând măștile unei Judith sau unei Irodiade. Câteodată putem să observam trăsăturile Semelei sau ale Ofeliei numai să dorim să iubim moartea ca pe o minciună. În fond despre acest lucru este vorba în mit: despre dorință ca principiu opus realului.

O. Wilde și-a compus piesa Salomé în 1891 la Paris. Huysmans în àà rebours descrie Salomeea lui Moreau. Salomeea mai apare în Moralités légendaires de J. Laforgue în 1887. Pictorii, de asemenea, suportă această inspirație: după Delacroix, Puvis de Chavannes și G. Moreau vin operele lui O. Redon, E. Munch și G. Klimt. Piesa lui Wilde, se intituleaz㠓drame en un acte”. Toate scenele se petrec noaptea, în prezența Lunii, simbol esențial, la care se referă fiecare personaj. Wilde găsește aici un aspect important al transformării personajului Salomeei. Aici imaginea Lunii e asociată cu imaginea Dianei ce apare sub forma zeiței virginității, în aspectele ei de frigiditate fatală, iar Salomeea e o Irodiadă întinerită care poartă cu ea mirosul morții, o Irodiadă care amintește de cea a lui Mallarmé:

,,Iubesc oroarea de-a fi ce sunt, și voi

Ca viețuind în spaima acestor plete moi,

Să simt în cuibu-mi tainic de șarpe ce refluă

Încolăcită, seara, în carnea-mi superfluă

Frigida scânteiere a’naltului tău crug,

Tu, care-n curăție te mistui ca pe rug

Polară noapte albă de scuți haini și geruri”.4

 

Piesa lui Wilde, născută din operele anterioare, este sinteza unei Irodiade virginale și a unor Salomei hipersexualizate. După Mallarmé și Laforgue, Wilde dă cuvântul unei Salomei, acela al unei dorințe feminine, care, inversând trama obișnuită a seducției, riscă la fiecare moment să transforme Precursorul într-o virgină înspăimântată. Wilde readuce astfel în prim plan o Salomee a dorinței sterile, care neîmplinită, nu poate să ducă decât la moarte.

În 1894, pentru ediția în engleză a piesei Salomeea, Aubrey Beardsley relansează scandalurile textului lui Wilde prin ilustrațiile sale nu mai puțin scandaloase, mai degrabă niște comentarii grafice, într-atât concepția sa despre ilustrație era dezinvoltă. În aceste comentarii ironice, în care personajele piesei ezită la limita caricaturii, Beardsley transportă drama, pentru care Wilde voia un decor à la G. Moreau, într-un alt univers, al său propriu.

Observăm că aceste drame picturale sunt realizate cu minimum de mijloace plastice: contrastul dintre alb și negru, stricta bidimensionalitate lipsită de spațiu, plasticitate, lumină sau anatomie. Desenele sale marchează de fapt dezvoltarea întregii grafici Art Nouveau care e prin excelență lineară. Linia „salomeică”, ca mijloc de expresie, devine la el elementul fundamental, în opoziție cu impresionismul, care o anulase cu desăvârșire: ea are la Beardsley grația arabescului, virtutea și acuratețea desenului tehnic în trasee cu unghiuri perpendiculare. Supremația liniei,  ca o limitare conștientă asumată de Beardsley, are drept consecință, în afară de bidimensionalitate verticalismul compoziției, vădit atât în formatul desenului cât și în supraînălțarea, efilarea figurii umane.

Totuși figura Salomeei își va căpăta adevărata dimensiune o dată cu descrierea pe care Des Esseintes, eroul romanului lui Huysmans o face Salomeei lui Moreau. Cu mult înainte de a realiza Salomeea sa, G. Moreau pictase Jeune femme thrace portant la tête d’Orphée. Poetul mitic a avut aceeași soartă ca și Ioan mai târziu, fiind victima unei femei. Se spune că ar fi Bacantele cele care îi vor sfâșia corpul, geloase pe indiferența lui Orfeu, ori Bacantele sunt zeități ale plăcerii și în acest caz, rude mai îndepărtate ale Salomeei.

Tânăra – fată - cu un obiect - cap – astfel s-ar putea rezuma în cuvinte simple reprezentările plastice ale celebrei dansatoare. Numismatica ne oferă o imagine a adevăratei Salomee, cea despre care vorbește Josèèphe: avea un gât foarte lung, un nas drept și nici o bijuterie. Ața apare pe o monedă din Mica Armenie, studiată de Th. Reinach în 1914, și constituie singura reprezentare cunoscută a reginei Salomeea.

Ca subiect plastic, Salomeea e consacrată mai ales în calitatea ei de dansatoare. Icon al lumii pe dos, scandal al puterii feminine în ceea ce are mai crud și concret, Salomeea e înainte de toate o imagine bulversantă, cu atât mai mult cu cât e purtătoarea unui cap însângerat.

Dacă am reconstitui mental un fel de „muzeu imaginar al Salomeei” (Gabriel Monrey, 1910) s-ar observa o evoluție care pleacă de la scena memorabilă a banchetului și a tăierii capului și ajunge la reprezentarea izolată a dansatoarei. Salomeea apare mai întâi ca element al programului iconografic al vieții Sfântului Ioan, ca mai apoi să acapareze puțin câte puțin scena, și în final, să triumfe singură și să abandoneze atributele ce amintesc de funcția ei aducătoare de moarte – tipsia și cuțitul.

Până în secolul al XVI-lea, sculpturile și vitraliile catedralelor dedicate Sfântului Ioan, decorațiile, enluminurile, manuscrisele dezvoltă motivul unei Salomei jucăușe, ce iubește jongleriile, dându-se peste cap, cu picioarele în sus și capul în jos. Timpanul catedralei din Rouen îl va inspira pe Flaubert în prezentarea unei posturi acrobatice și sinuoase, a unei Salomei asemenea unui vierme, șarpe sau larve. (Trois contes).

Cu secolul al XVI-lea apare ceea ce s-ar putea numi „portretul Salomeei”, ce respectă liniile majore ale iconografiei anterioare, dar dispune și de o tratare diferită a subiectului. În prim plan, apare o Salomee singură, ținând în fața ei capul sfântului pe tipsie. (tabloul lui Jakob Corneliusz van Oostsanen, 1524, Muzeul din Amsterdam). Aici, Salomeea depășește statutul de simplu obiect decorativ al banchetului și devine un personaj în sine. Acest tablou pare să realizeze dorința exprimată de Mallarmé pentru Irodiada sa și deschide seria “tablourilor solitare”, care se continuă și în secolele al XVII-lea–al XIX-lea.5

Momentul în care capul lui Ioan va rămâne în afara cadrului e unul capital în dezvoltarea portretisticii Salomeei. Reprezentarea ei scapă în mod oficial de pictura religioasă și se confundă cu cea a femeii fatale, obsesie ce depășește orice limită o dată cu Saloanele de la 1870–1914, unde ceea ce va fi oferit spre meditație va fi zâmbetul Salomeei și nu capul – obiect pe o tipsie.

Însă, a alege drept subiect de pictură pe Salomeea în această perioadă (1870–1914) însemna să revendici împotriva modernității impresionismului, cealaltă pictură a visului, a trecutului imaginar și decorativ. O revendicare reacționară, în care Salomeea e un alibi și un refugiu pentru pictorii academici, un zid împotriva subiectelor naturaliste sau absenței, aparentă numai, a subiectelor noii picturi.

În sfârșit, G. Moreau apare: e ceea ce proclamă romanul lui
J. K. Huysmans, À rebours (1884). Capitolul V al romanului descrie cele două opere prezentate de pictor la salonul din 1876 (pictura în ulei Salomé și acuarela Apariția, unde se reține aerul greoi și somnambulic al unor Salomei încorsetate în bijuterii).

Pictura ce o reprezintă pe Salomeea dansând în fața lui Irod e concepută în afara datelor Testamentului. Des Esseintes, eroul cărții lui Huysmans, vedea în sfârșit realizată aici acea Salomee supraomenească și ciudată pe care o visase: ,,Nu mai era doar comedianta care smulge unui bătrân, prin răsucirea perversă a șalelor, un țipăt al poftei de împerechere… Ea devenea, într-un fel, zeița nemuritoarei Isterii, frumusețea blestemată, aleasă dintre toate…otrăvind tot ceea ce se apropie de ea, pe oricine o vede ori o atinge.”6

Ne dăm seama privind tabloul, că pictorul a vrut să-și afirme voința de a rămâne în afara secolului; el nu precizează deloc originea, țara sau epoca, punând-o pe Salomeea în mijlocul unui extraordinar palat, înveșmântând-o cu somptuoase și himerice rochii, având pe cap o diademă în formă de turn fenician așa cum purta Salammbô. În mână, poartă sceptrul lui Isis, floarea sacră a Egiptului și Indiei, marele lotus.

Des Esseintes se va gândi la semnificația acestei flori emblematice: e un simbol falic sau o alegorie a fecundității: poate, pictorul se gândise la dansatoarea, femeia drept cauză a tuturor păcatelor și crimelor sau și-a amintit de riturile vechiului Egipt, de ceremoniile sepulcrale ale îmbălsămării, care înainte de ritualul înmormântării o purifică introducând în părțile sexuale petalele caste ale divinei flori.

Pentru simboliști, florile nu sunt doar motive decorative ci devin simboluri ale binelui și răului. Ele incarnează calități, dorințe sau spaime. Moreau nu ezită să-și populeze pânzele cu o floră magnifică și neliniștitoare: Salomeea deține lotusul luxurios al perversiunii, o veritabilă ideogramă panteocratică. Floarea are aici, ca și la O. Redon, aceeași putere evocatoare și inițiatică. Se pare că floarea și femeia își unesc curbele într-o “scriitur㠓 din care nu mai știi care este cea care o precede pe cealaltă.

Floarea constituie un simbol: ca și femeia, e adesea luxurioasă. Din forma lor cu aspect carnal, din delicatețea lor putredă se răspândesc parfumuri care nu i-ar fi displăcut lui Baudelaire. În à rebours, Des Esseintes voia flori naturale care să imite florile artificiale. Rezultatul e ca într-un coșmar, se va întâlni cu astfel de ființă metamorfică; eroul nostru va trebui să înfrunte o teribilă voluptate, care seamănă unei plăceri letale:

,,Ceva se mișcă pe jos, ceva care deveni deodată o femeie foarte palidă, cu picioarele vârâte în ciorapi de mătase verde. Avu subit o intuiție… este Floarea, își zise el… Atunci observă groaznica iritație de pe sâni și buze, descoperind pete de un cafeniu închis și de culoarea aramei pe pielea corpului, se dădu înapoi, năucit, dar ochiul femeii îl fascina și el înainta încetișor, o spaimă îngrozitoare făcu să-i zvâcnească inima cu putere, deoarece ochii, oribilii ochi ai femeii deveniră de un albastru deschis și rece, niște ochi înfiorători. Făcu un efort supraomenesc să se elibereze din îmbrățișarea ei, dar cu un gest irezistibil, ea nu îl lăsă, îl apucă, iar el buimăcit, văzu deschizându-se între coapsele goale cumplitul Nidularium, floarea monstru, rana sângerândă. Atinse în treacăt, fără să vrea, trupul cu hidoasele răni ale acestei plante…”7

 Iată un posibil portret al Salomeei. Simbolica sexuală e prea evidentă. În măsura în care conținutul latent al acestui vis trimite la o frică de castrare, conținutul manifest conduce la o identificare totală a florii și femeii – Salomeea. Și îți vine în minte cu o secretă oroare, titlul unei litografii a lui O. Redon: “Visul se termină întotdeauna în moarte”.

Femeia-monstru ucigător de oameni, femeia fatală ce îmbracă forma unei Judith, Salomei sau a Sphinxului, creație hibridă, incapabilă de dragoste va obseda literatura și arta secolului XIX în întregime. Un exemplu îl constituie G. Klimt, care într-un număr semnificativ de reprezentări, încearcă să surprindă sentimentul feminității.

Salomeea lui (1909), apare ca simbol al femeii ca ființă senzuală, “ce-și dezvoltă întregul ei potențial de plăcere și durere, viață și moarte”.(K. Schorske)8. Senzualitatea ei dobândește o nouă concretețe și devine amenințătoare. Femeia avidă de voluptate, ca și Sphinx-ul reprezintă o amenințare pentru bărbat. Cele mai reușite tablouri ale lui Klimt, departe de erotismul edulcorat al madonelor, tratează tema castrării, sub tradiționala mască răsturnată a decapitării. Iudita sa, abia desprinsă de asasinatul erotic asupra lui Holofern, strălucește de o voluptate aproape maternă. În reprezentarea Salomeei, femeia falică preferată a sfârșitului de secol, Klimt creează un efect înfricoșător, contrastând mâinile încleștate și fața osoasă cu contururile calde ale trupului. Omul devenit obiect al dorinței femeii, este învins pentru că el nu poate să răspundă erotismului său provocator.

Femeia fatală e o temă constantă în opera lui Klimt, Judith I și Judith II reprezentând două versiuni ale aceluiași arhetip.

Judith I, eroina biblică, taie capul generalului Holofern, după ce l-a sedus pentru a-și salva orașul. Judith II e o chintesență a voluptății, Klimt pictând mai degrab㠄hidosul orgasm al femeii fatale” decât un portret al unei femei celebre. E o Venus uriașă, creatură făcută din sânge și carne, care nu mai are nimic de a face cu nudurile idealizate ale tradiției. Există un contrast voit între fața fardată și ornamentarea plană a decorului.

Portretele reprezintă un amestec în mod deliberat de naturalism și schematism. Rochia e la fel de importantă ca și modelul. Ea dezvăluie subtil personalitatea femeii și îi pune în valoare imaginea, mâinile, gâtul. Ea are aceeași funcție necesară ca și organele unui corp. Stofa se amestecă cu carnea ca un tatuaj. Umerii și brațele se acordă cu țesăturile imaginate, valurile rochiei sunt ca un pliu al pielii.

Însă ceea ce a continuat să exercite o mare fascinație asupra artei occidentale într-o manieră aproape diabolică și scandaloasă, este dansul. Despre dans, textul biblic nu spune nimic în sens strict: ”și ea dansă”.

Dansul misterios al Salomeei îi conferă ceea ce lipsește celorlalte ucigașe biblice, Judith, Jahel și Dalila: faima nu doar de seducătoare, ci statutul ei de operă de artă, pentru care artistul e gata să se sacrifice. Coregrafia ei e o metaforă a scriiturii: pentru Mallarmé, dansatoarea nu e o femeie care dansează, ci un poem care se înscrie în spațiu. Adoratorul Salomeei e întotdeauna  un amator de pictură, un critic de artă sau poetul visând la o capodoperă. În acest fel, figura biblică își pierde senzualitatea pentru a deveni mijlocul unei contemplări a artei. Ea nu este doar cea care execută un dans, e chiar dansul, iar toată ființa ei se confundă cu această coregrafie extraordinară care nu a avut loc decât o singură dată. Acest dans are ca răsplată capul unui profet, moartea lui implicând valori spectaculoase. Mitul cauționează în acest caz „o viziune tragică a creației artistice iar dansul ei subjugă și ucide în aceeași măsură în care ucid opera inaccesibilă, frumusețea sau imposibila dorință9

Există o legendă populară, care o face pe Salomeea să moară în cursul unui dans pe gheață: dansatoarea alunecă și căzând, gheața îi taie capul. E imaginea unei morți înghețate ce are ca protagonistă o patinatoare pedepsită, dansând iarna pe un lac înghețat, a cărui suprafață se sparge sub greutatea păcatului său. Tânăra e decapitată de gheață, care strânsă în jurul gâtului ei, rememorează tipsia de argint de la banchetul lui Irod. Capul tăiat al Sfântului Ioan, ca un curios trofeu, reprezintă legea talionului care pedepsește dansatoarea, un fel de răzbunare postumă a Botezătorului, constituind în același timp și un raccourci expeditiv al acestei istorii.

Un element ce permite identificarea Salomeei în istoria artei este tipsia. Pe lângă dorința exprimată de mama sa de a avea capul Botezătorului, Salomeea adaugă un singur lucru: ideea tipsiei. “Vreau, spune ea, să mi se aducă pe o tipsie capul lui Ioan Botezătorul”. Irodiada menționase capul, dar nu și tipsia. Aceasta e răsplata Salomeei. Tipsia constituie singurul element nou, singurul lucru ce e cu adevărat propriu Salomeei și care permite recunoașterea ei în orice reprezentare. E lucrul ce o va face renumită: ea îi permite să-și păstreze mâinile curate, absența sângelui acuzând drept vinovată de crimă pe Irodiada.

Deși fascinat de acest tablou, Des Esseintes e atras irezistibil de cealaltă acuarelă intitulată Apariția: aici crima se înfăptuise, capul sfântului decapitat se ridică de pe tipsie și privește livid. Salomeea, seminudă încearcă să îndepărteze terifianta viziune care o imobilizează; ochii ei se dilată, mâna îi strânge convulsiv gâtul. Des Esseintes o consideră mai tulburătoare decât în celălalt tablou, pentru că:“...aici ea era cu adevărat femeia ce ascultă temperamentului ei de femeie ardentă și crudă; ea trăia cu atât mai rafinată și mai sălbatică, cu atât mai execrabilă și mai delicată …”10

Nu e exagerat să afirmăm că personajul Salomeei deține rolul primordial în opera lui G. Moreau. Se remarcă faptul că dacă tânăra dansatoare incarnează Eternul Feminin, ea o face înfruntând două forme ale puterii masculine: puterea politică, în care ea flatează reversul lasciv și puterea spirituală, pe care ea o disprețuiește, dar care în Apariția lui Moreau își ia revanșa. Privirea terifiantă pe care capul tăiat al sfântului Ioan o aruncă asupra acestei femei-histrion e asemenea privirii pe care Oedipe o aruncă Sfinxului, ceea ce semnifică victoria spiritului asupra cărnii.

Pictorii sfârșitului de secol XIX au asociat fiecare, în mod individual feminitatea, oferindu-i diverse valori: “de la destruction à la création et à l’infini de la mère a la putaine” (Dante Gabriel Rossetti) Astfel, von Stuck nu a glorificat o femeie anume, ci femeia pur și simplu. Salomeea lui reprezintă forma feminină ca recipient al gândurilor și dorințelor lui, creându-și pentru el tipul lui propriu, absolut de frumusețe.

În viziunea lui Moreau această femeie reprezintă femeia eternă, adesea funestă, traversând viața cu o floare în mână în căutarea idealului său vag, teribil, călcând totul în picioare, chiar și genii și sfinți. La capătul drumului presărat de flori, ea va găsi un sfânt decapitat. Totul se petrece într-un sanctuar misterios care dă gravitate spiritului și ideilor superioare: “Salomé c’est l’emblème de cet avenir terrible, réservé aux chercheurs d’idéal sans nom, de sensualité et de curiosité malsaine”. (Jurnal) Acest mit, care pune capăt originii dizolvând ordinea cosmică într-un haos a cărui miză este “plăcerea”, a cunoscut răsunetul pe care îl știm; acest lucru e cu atât mai puternic cu cât plăcerea e mai mult imaginată decât trăită, pentru că, în definitiv, Salomeea rămâne imaculată. Ea se opune concepției burgheze a femeii care e mamă înainte de toate. Madame Bovary nu moare din cauza tentației și a imposibilității de a fi femeie? Salomeea reprezintă interdicția și transgresiunea ei într-o epocă în care nu se glumește cu morala.

 Dincolo de această atmosferă sufocantă ce domnește în epocă, Salomeea reprezintă visul spiritelor neînlănțuite ale timpului: să sfidezi acest tată omniprezent într-o societate din ce în ce mai opresantă ce aruncă omul în singurul principiu al realității, care e morala utilitară. Să rupi cu originea, ceea ce reprezintă într-un fel decapitarea lui Ioan, înseamnă să revendici condiția indispensabilă și decisivă a modernității.

 

 

Bibliografie

 

1. Mireille D

ottin-Orsini, 1996, Salomé, Editions Autrement, Paris.

2. Evanghelia după Marcu.

3. R. Girard, 1968, Le bouc émissaire, Gallimard.

4. J. K. Huysmans, 1975, à rebours, Union Générale d’Editions, Paris.

5. St. Mallarmé, 1961, Oeuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, Gallimard.

6. Carl. E. Schorske, 1998, Viena fin-de-siècle. Politică și cultură, Polirom, Iași.

7. O. Wilde, 1967, Teatru, E.P.L.U., București.

 



1 Evanghelia după Marcu.

2 R. Girard, 1968, p. 168.

3 St. Mallarmé, Le Phénomène futur din Poèmes en prose, vol. Oeuvres complètes, Bibl. de la Pléiade, Gallimard, 1961, p. 269.

4 St. Mallarmé, op. cit., Hérodiade, p. 41, trad. Șerban Foarță.

5 informații preluate din Salomé, ed. îngrijită de Mireille Dottin, Editions Autrement, Paris, 1996.

6 J. K. Huysmans, op. cit., p. 67.

7 J. K. Huysmans, op.cit., p. 69.

8 Carl. E. Schorske, 1998.

9 Mireille Dottin-Orsini, 1996, p. 66.

10 J. K. Huysmans, op. cit., p. 73.


© Universitatea din Bucuresti 2003.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest,
except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
Comments to:Dan GRIGORESCU, Alexandra VRANCEANU; Text editor & Web design: Laura POPESCU; Last update: February, 2003