eseuri Gluma sumbră a lui Caravaggio MIHAI ŞERBAN Într-un articol din Enciclopedia Picturii Italiene1 aparţinând lui Pierre du Colombier, întâlnim următoarea observaţie referitoare la lucrarea David şi Goliat (Galeria Borghese) a lui Michelangelo Merisi, cunoscut mai ales drept Caravaggio dupa locul naşterii sale: “David, ţinând în mână capul tăiat al lui Goliat, trece, nu fără îndreptăţire, drept autoportretul artistului. Genul acesta de umor sinistru i se potrivea destul de bine.” Remarca nu este singulară, avem de-a face, mai degrabă, cu un loc comun. În Introducerea sa la un album Caravaggio, André Chastel nota : “Caravage avait conscience de cet aspect noir de son personnage et il avait celebré sa propre terribilità en glissant son autoportrait dans la tête sanglante de Goliath.”2 Ne interesează pentru început să elucidăm valoarea acestei notaţii privitoare la caracterul pictorului pe care l-am vedea determinând alegerea acestui subiect . Punctul de plecare recunoscut al comentatorilor moderni este Viaţa pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor moderni3 de Giovanni Pietro Bellori, cunoscut drept “le plus modéré ou le plus faussement équitable des critiques classiques”4, lucru ştiut fiind că istoria culturii a fost făcută mai ales din perspectiva adversarilor lui Caravaggio. Bellori fixează cu maliţie originea celei de a doua maniere, “cea întunecată”, care de altfel l-a făcut celebru, determinând curentul de emulaţie denumit prin termenul de caravaggism, în temperamentul, “caracterul său posomorât şi certăreţ” care i-a adus şi un sfârşit tragic, cea dintâi, “cu care atinge culmea meritului” din perspectiva unui sistem normat al picturii, vom vedea, fiind caracterizată de un colorit “suav şi pur”5. Ca anecdotă, acesta notează că Michelangelo Merisi “umbla îmbrăcat în stofe şi catifele scumpe, dar când purta o haină nu o mai scotea până ce nu se zdrenţuia de tot. De curăţenie nici nu se sinchisea; ani de zile a mâncat pe pânza unui portret, folosind-o drept faţă de masă şi la prânz şi seara.” Prin urmare: “umor sinistru”, “terribilità”, expresii ale caracterului sumbru care îl împinge pe pictor, între altele să se autoportretizeze în chipul lui Goliat. Întrebarea pe care ne-o punem este următoarea: trimit într-adevăr acestea la un nod, la un nucleu al personalităţii artistice a lui Caravaggio, la acel “sens” sau “conţinut intrinsec” despre care vorbeşte Erwin Panofsky, marca unei “atitudini definitorii subsumând toate calităţile prezente, luate în parte, aşa încât inversând situaţia, fiecare acţiune individuală să poată fi interpretată prin prisma acestor calităţi”6 sau sunt doar reflexe, mistificări ale unui conţinut intim, misterios în sine, cu neputinţă de pătruns, răsfrânte de o viziune superficială, autosuficientă? Care este posibilitatea ca aceste instrumente: “umor sinistru”, “terribilità” – să devină criterii de interpretare – la ce nivel de receptare, de valorizare a obiectului estetic se plasează ele? Mai mult, care este maniera în care se articulează aceste enunţuri, participând la un discurs despre un tablou, o operă care aparţine unui sistem diferit de semne, cel iconic? Vin ele în continuarea acelui murmur în care sensul începe să se coaguleze, opunându-se contemplării tăcute: ”langage apparemment immédiat qui se murmure à l’envers de la contemplation silencieuse pour lui donner racine, l’ancrer dans un sens, indissociable d’elle”7, pentru a contracara alunecarea pe deasupra reliefurilor semnificante: “sinon la pensée vagabonde et le regard erre sur la surface – distrait tant qu’il n’est pas discours”, suprapunându-se în forma sonoră pe un existând deja: “le voilà qui fait retour comme discours qui se vise et se parle dans le temps même où il parle derrière (ou dans) les apparences peintes que l’oeil regarde”?. Altfel spus, avem aici şi altceva decât un discurs despre un tablou, se dă vreo şansă sau se ratează de la bun început “la transposition (translation, transversion) en un langage, du discours que le tableau tient dans le siens, à supposer que le tableau tienne un discours”8? Ne vom întoarce deocamdată la cel care a influenţat întreaga moştenire critică a lui Caravaggio – Bellori. La începutul prezentării sale, acesta afirma că Michelangelo Merisi “pare a se fi luat la întrecere cu arta, fără artă”. El ar manifesta aceeaşi pornire ca Demetrios, sculptor din antichitate, care era “atât de preocupat de asemănare, încât îi plăcea mai mult imitarea lucrurilor decât asemănarea lor”. La fel ca Eupomp ar fi întors mâna către mulţimea din preajmă când i s-au arătat statui celebre ale lui Fidias şi Glycon pentru a studia după ele, dând de înţeles că natura îi pusese la îndemână destui maeştri. În ceea ce priveşte prima sa manieră, aceasta îl arăta ca un continuator al lui Giorgione, operele fiind plăcute, fără umbrele pe care le-a făcut mai târziu, cât despre a doua, “cea întunecată” este cu atât mai detestabilă cu cât pictorul se arăta mai original. Cele două maniere pe care le observa comentatorul clasic sunt simptomatice, dau seama de momentul pe care îl reprezintă Caravaggio în istoria picturii. Este vorba despre o adevărată “revoluţie”, pentru a folosi termenul lui Louis Marin, care se manifesta implicit la nivelul discursului “despre”. În cazul primei maniere, în care pictorul nu apare încă drept o personalitate artistică cu totul originală, obiectul discursului se pretează “manipulării” de către un limbaj academic preexistent: „un méta-discours qui s’effectue à partir d’un système de normes, de réfèrences transcendentes, de principes de jugement esthétique antérieurs, de codes définis a prioriquement par rapport au tableau considéré”9. Înţelegem astfel de ce noutatea pe care o aduce Caravaggio, “coloritul înăsprit de tonuri obscure, folosind mult negru ca să dea relief contururilor”, este receptată ca o concurenţă adusă artei “fără artă”, din afara acesteia. Reproşurile care i se fac vin din interiorul unei ştiinţe normate, conservatoare ale acestei arte: “îi lipseau multe din cele mai bune laturi ale picturii, fiindcă nu găseai la el nici invenţiune, nici prestanţă, nici desen sau vreo altă ştiinţă a picturii, de vreme ce lipsindu-i din faţa ochilor modelul, mâinile şi mintea îi rămâneau goale”10, spune Bellori. Aceleaşi critici rezonează şi astăzi. Giulio Carlo Argan în Realismul în poetica lui Caravaggio11 accepta forma polemică a artei acestuia faţă de aceea rigid formalistă a manieriştilor târzii romani. Însă, în interiorul unei mişcări naturaliste “ca arta întemeiată pe studiul naturii şi nu pe autoritatea Ideii, aşezat alături de pictorii Carracci, Caravaggio ar reprezenta mai degrabă particularul, prin refuzul autorităţii istoriei, pe când pictorii Carracci ar regăsi istoricitatea vie a antichităţii dincolo de bariera dogmatică a normei”. Caravaggio “nu cercetează şi nu inter-pretează realitatea, ci îşi propune să o repete sau să o reducă în urâta şi uneori agresiva ei evidenţă – prin imitaţie”. În schimb, pictorii Carracci “dizolvă platonismul abstract al normei manieriste şi realizează idealul clasic ajuns într-un primejdios moment de criză în timpul Reformei; pictura lui Caravaggio este numai antiteza dialectică a Ideii, pură praxis şi ca atare anticlasică, antinaturalistă şi antiistoristă”. Prin urmare: lipsa experienţei istorice, refuzul exercitării imagi-naţiei, “neputinţa de a se proiecta în posibil”, aceleaşi raportări la o poetică de tip clasic, aristotelic. Vom reveni mai târziu la ideile pe care le introduce G. C. Argan. Iată, deci, ce nu a făcut Caravaggio, iată reperele de ordin cultural de care a ales să se îndepărteze în cea de-a doua manieră a sa. În ce ar consta, însă, originalitatea acesteia? L. Marin vorbeşte de producerea unui anumit efect: “un effet de voir“. Tabloul lui Caravaggio se constituie drept o forţă şi operează “une distribution des effets de vision”. În acest caz “le discours qui peut être tenu du tableau, se trouvera produit par lui.” Efectul ca reprezentare a tabloului devenit putere este impresia (l’impression). Întrebarea pe care şi-o pune Louis Marin este în ce măsură putem produce un discurs despre un tablou, fără a cădea într-o lectură “impresionistă”? Iată primejdia “citirii” unui tablou, primejdia specifică citirii unui tablou de Caravaggio a cărui inovaţie impune necesitatea de a aduce într-un limbaj efectul forţei instituite de tablou în domeniul vizualului. În acest moment, dacă vom accepta că formulele pe care le-am selectat din textele lui Colombier şi Chastel: “umor sinistru”, “terribilità” sunt expresii la nivelul discursului lingvistic ale forţei impresiei vizuale, discursul despre tablou devenind unul produs de acesta, vom obţine un rezultat surprinzător şi anume că ele încetează să trimită la subiect – autoportretizarea sub chipul lui Goliat, pentru a caracteriza maniera lui de tratare, de realizare. Frazele nu descriu prin urmare impresia unei lecturi a subiectului tabloului, în ciuda caracterului său neobişnuit, agresiv, cu atât mai mult cu cât spectatorul trebuie să fie anunţat prealabil că în Goliat avem un autoportret al autorului, ci sunt redarea unei reacţii spontane, survenite prin intermediul ochiului, al privirii. Cum se realizează acest efect de forţă în domeniul vizualului? Este vorba bineînţeles despre lumină şi culoare. Contrastul datorat luminării intense a siluetelor pe un fond negru produce un efect de „surpriză” şi de „siderare”, efect meduzant care împietreşte, anihilează, absoarbe subiectul, istoria pictată, naraţiunea. Devenirea temporală se reduce astfel la instantaneitate. L. Marin accepta ideea de „distrugere a picturii” ca teorie, ca sistem normat, de către Caravaggio şi şcoala care i-a urmat. Sintagma care i-a aparţinut iniţial lui Poussin, a fost colportată de majoritatea criticilor: „M. Poussin ne pouvait rien souffrir du Caravage et disait qu’il était venu au monde pour détruire la peinture. Mais, il ne faut pas s’étonner de l’aversion qu’il avait pour lui. Car si le Poussin cherchait la noblesse dans ses sujets, le Caravage se laissait emporter à la vérité du naturel, tel qu’il le voyait. Ainsi ils étaient bien opposés l’un à l’autre. […] Cependant si l’on considère en particulier ce qui dépend de l’Art de peindre, on verra que Michel Ange de Caravage l’avait tout entier” – A. Félibien; “Certains pensent qu’il a détruit l’art de peindre, car de nombreux jeunes artistes, en suivant son exemple, ont été amenés à peindre une tête d’après le vif, et, sans étudier ni les fondements du dessin, ni la profondeur de l’art, se satisfont des seules couleurs. D’où il s’ensuit qu’ils sont incapables de mettre deux figures ensemble ni composer une vraie histoire parce qu’ils ne comprennent pas l’excellence d’un art si noble” – G. Baglione12. Modalitatea prin care Caravaggio se îndepărtează de pictura ca istorie, naraţiune reprezentată, este propunerea unui paradoxal spaţiu-cadru de culoare neagră, arăta L. Marin13. În limbaj pictural albul şi negrul sunt meta-culori. Astfel albul constituie culoarea aerului, a luminii, creează spaţiul deschis. El reprezintă ziua. Potenţial în alb avem întreaga scară coloristică. Negrul este o non-culoare, non-lumină, non-spaţiu. Universul lucrurilor, obiectelor este unul negru. Culoarea neagră constituie “l’espace totalement déterminé, non pas vide mais plein, dense, totalement fermé ”.14 Astfel încât, dacă ecuaţia spaţiu = lumină = alb este adevărată, spaţiul negru devine o contradicţie în termeni. Dacă în cazul picturii „arcadiene”, luminoase, de tip Poussin, perspectiva gradată a planurilor, profunzimea tabloului, (a cărui supra-faţă este transparentă), permit spectatorului să-şi povestească istoria prin retrospecţie sau anticipare, raportându-se la momentul central reprezentat, un proces de complicare a narativităţii picturale, în cazul picturii „arcaniene”, întunecate, de tip Caravaggio, introducerea unei raze luminoase emise de o sursă unică va produce un efect de uimire, orbire, stupefacţie. La Caravaggio fondul negru devine chiar suprafaţa tabloului. Ca atare proiectarea unui fascicul luminos împinge personajele în afara spaţiului tabloului: “Le sol de la scène est une avant-scène et les figures sont continuement poussées vers l’avant, à peu près comme si nous avions affaire à des figure en relief”15. L. Marin dă exemplu chiar cazul tabloului în discuţie: “Regardez le David et Goliath de la Galérie Borghèse: vous y découvrirez une «contradiction» visuelle fantastique (fantasmatique) dans le bras de Goliath et dans cette tête elle-même. Le fragment éclairé de la tête est en saillie par rapport au reste, presque noir, qui reste dans la surface dense du tableau tout comme le bras et la main sont en saillie par rapport à une autre surface dense qui n’est pas dans le même plan noir”. Prin urmare, ceea ce este pictat iese din cadrul picturii, avansează în mod stupefiant către privitor, acesta însă, orbit, nu vede nimic, ceea ce obţine este doar senzaţia de grozăvie apărând mai degraba la un nivel subliminal, decât conştient. Iată de ce subiectul, ceea ce în mod obişnuit ţine de dimensiunea temporală a naraţiunii, pretându-se unei lecturi în etape este abstras, efasat, istoria devenind pură instantaneitate: “L’action est immobilisée, statufiée, stupéfiée; effet – Méduse”16. Totul se restrânge astfel la o simplă atitudine, simplă tonalitate afectivă: “umor negru”, “terribilità”. A o pune pe seama autoportretizării în ipostaza Goliat pare mai degrabă o modalitate de îndepărtare apotropaică de efectul vizualizării lucrării, canalizând senzaţia spre o motivaţie rezonabilă, cu putinţă de înţeles. Nu putem să nu ne întrebăm în legătură cu un posibil adevăr cumplit al operei picturale, şi anume nu cumva în această manieră picturală de exprimare în care sălăşluieşte ca o notă fundamentală, definitorie, senzaţia de terribilità, am avea deja un autoportret Caravaggio? Cu alte cuvinte subiectul cu neputinţă de perceput decât prin intermediul unei monstraţii, indicaţii oarbe: iată-l, subiect absent privirii, prezent într-o manieră debordantă, ameninţând să depăşească graniţele imaginii care-l fixează, s-ar desface în infinitul mic al facerii, pecetluind fiecare trăsătură de penel care-l ipostaziază, fără să-l epuizeze, mai degrabă flux, prezenţă fantomatică, emergenţă fulgurantă a decapitării în sine, în momentul producerii tabloului, cât şi în cel al lecturii acestuia. Po(i)etica existenţialistă avant la lettre, “retroacţiune”, întoarcere aporetică a subiectului operei asupra subiectului care l-a imaginat: “Nulle action sur une chose, sans rétroaction de cette chose sur le sujet agissant (…) Le sujet agissant c’est soi, la chose rétroagissante c’est un sujet qu’on imagine”17, astfel încât decapitarea personajului Goliat se transformă într-un autoportret al autorului18 şi în cele din urmă, ceea ce este cu adevărat o pildă de umor negru, autoportret al privitorului ce se înscrie în câmpul vizual al operei. “Distrugere”, decapitare a picturii în cele din urmă, printr-un exces al reprezentării, “mimesis retournée comme un gant”: “il foudra donc poser avec Bellori, Félibien que la peinture du Caravage détruit la peinture, mais que cette entreprise ou cette mission de destruction détruit en un certain sens la représentation même qui fonde la peinture, livre donc la peinture, l’art de peinture à un «effondement» et en cela, révèle l’art de peinture à lui-même, comme représentation sans fondement, sans fond”19. Imitaţia definită de secolul clasic drept arta de a înşela privirea în mod plăcut, cu discernământ, sub controlul direct al ideii de frumos devine supralicitare, trompe-l’oeil, suprimare a distanţei dintre copie şi model, “fascination du double, du simulacre, un mixte-impur d’angoisse et de sidération”20. Aşa cum Capul de Meduză nu este o istorie a decapitării, ci decapitarea însăşi, “puisque le tableau est, lui-même en lui-même, une tête-coupée”21, David şi Goliat nu este nararea cu mijloace picturale a decapitării uriaşului filistean, ci dilatarea clipei decapitării unind momentul producerii tabloului cu cel al citirii sale, instantaneu în care ţâşnirea sângelui încetează să fie o reprezentare cu ajutorul culorii, pentru a rămâne pur şi simplu sânge. Arta lui Caravaggio devine astfel altceva decât arta cu care concurează “d’une manière surprenante”, după cum notează Bellori, împlinire a unui destin individual, a unei “fatalităţi” care, dacă pe Nicolas Poussin l-a îndrumat să culeagă “creanga de aur a lui Virgiliu”, pe Michelangelo Merisi l-a făcut să distrugă pictura22. Arta unică, singulară, care înlocuieşte “nobleţea subiectului” cu “pictarea pe viu”, reduce teoria, proiectul, contemplarea, la simplul aspect, la privire, la ochi. Caravaggio nu pictează, ci se pictează, redă privirea sa asupra lucrurilor, propriul chip. A remarca însă numărul mare al autoportretelor din opera sa, camuflate în cele mai diverse ipostaze, dintre care cele mai surprinzătoare sunt cu siguranţă capul de Meduză şi Goliat, constituie o încercare de alcătuire a unui discurs “despre”, fără a lăsa pictura să-şi dezvolte propriul discurs şi în cele din urmă, fără ca tabloul să-şi dezvăluie adevărata sa natură. Ar însemna să luăm drept pură întâmplare legătura stabilită între ipostaza în care se autoportretizează artistul şi personalitatea, individualitatea sa, legătura misterioasă, cu siguranţă, însă care ne lasă a bănui o motivaţie intimă. Dacă pictorul s-ar fi autoportretizat drept Goliat, interesat doar de producerea acelui efect de bulversare, de realizarea unei glume macabre, gestul său ar fi devenit similar cu cel al unui amator de distracţii, care s-ar lăsa fotografiat introducându-şi chipul în spaţiul perforat al unui decor de bâlci ce închipuie o scenă clasică. În cazul lui Caravaggio însă, putem acoperi chipul lui Goliat, iar ceea ce vom obţine, scena lipsită astfel de subiectul principal al reprezentării, va rămâne tot un autoportret al artistului, datorită mărcii stilistice inconfundabile, fiecare urmă de pensulă, fiecare pată de culoare stabilind un raport de strictă interdependenţă cu întreaga existenţă a pictorului, situaţie similară cu ceea ce Ortega y Gasset observă în cazul lui Velázquez: “Dincolo de pata ce zace inertă pe pânză, scufundată în liniştea şi stupiditatea de mineral, prinde contur, încordat şi vibrând, un întreg organism de năzuinţe şi reprezentări, atacuri şi retrocedări, de credinţe şi îndoieli - într-un cuvânt autorul (Velázquez) trăind pe deplin în acel moment, în timp ce degetele sale se agaţă pe paletă, pregătind pata de culoare. Aceste degete de pictor – spune Bellini, scriitor italian din acel secol – sunt dita pensosa, degete meditative, pline de îngrijorare pe care se concentrează toată electricitatea unei existenţe”23. Ortega y Gasset schiţează astfel o adevărată hermeneutică picturală: “Este dialectica firului prin care ajungem la ghem […] Este destinul ineluctabil al oricărui lucru, parte esenţială a unui tot: acel lucru care este ceea ce este numai prin raportarea lui la tot. Ceea ce demonstrează că dacă un tablou e ceva mai mult decât materia textilă a pânzei, lemnul ramei şi chimicalele culorilor, cele spuse mai sus sunt adevărate cuvânt cu cuvânt: un tablou este un fragment din viaţa unui om şi nu altceva”24. În cele ce urmează, vom încerca să relevăm semnificaţia alegerii acestui subiect de către Caravaggio, plecând de la textul biblic. De ce David şi Goliat? De ce Goliat? De asemenea, vom căuta diferenţa specifică acestui David şi Goliat în peisajul reprezentărilor cu această temă. Vom observa un David învingator al lui Antonio Pollaiuolo, un autoportret sub chipul lui David al lui Giorgione şi în sfârşit, un David învingătorul lui Goliat de Nicolas Poussin. Ceea ce atrage atenţia încă de la început în textul biblic (Samuel I, 17) este o enumerare a trăsăturilor care îl individualizează pe Goliat filisteanul ce înfruntă singur oştirea israeliţilor: “Atunci a ieşit un om din tabăra Filistenilor şi a înaintat între cele două oştiri. El se numea Goliat, era din Gat şi avea o înălţime de şase coţi şi o palmă. Pe cap avea un coif de aramă şi purta nişte zale de solzi în greutate de cinci mii de sicli de aramă. Avea nişte turetci de aramă peste fuioarele picioarelor şi o pavăză de aramă între umeri. Coada suliţei era ca un sul de ţesut şi fierul suliţei cântărea şase sute de sicli de fier. Cel ce-i purta scutul mergea înaintea lui.”25 Acesta este bărbatul pe care tânărul David, venit cu merinde pentru fraţii săi, soldaţi în armata lui Israel, îl va înfrunta. Enumeraţia are rolul de a accentua, de a scoate în evidenţă statura, puterea lui Goliat. Avem de-a face aici cu un climax, cu o aglomerare progresivă a trăsăturilor care ni-l înfăţişează, ni-l fac vizibil pe uriaş. Acesta se autoexpune în faţa unui public numeros, a unei armate întregi pe care o sfidează. Orgoliul său este de asemenea, nemăsurat: “Ce sunt câine, de vii la mine cu toiege? îi strigă lui David, când tânărul se apropie înarmat doar cu toiagul său de păstor, praştia şi cele cinci pietre netede de râu în buzunarul tunicii. Gestul exhibării, punerii în evidenţă a tuturor detaliilor staturii uriaşe a lui Goliat, îşi găseşte replica în prezentarea capului decapitat al acestuia în faţa regelui Saul. Climaxul, aglomerarea ascendentă a trăsăturilor se transformă în anticlimax, răsturnare, aşezare pe dos. Intensitatea impactului pe care lectura o are asupra cititorului se fondează tocmai pe acest procedeu retoric. Nu întâmplător toate cele patru lucrări plastice amintite, având ca temă episodul biblic David şi Goliat, pleacă de la această figură existenţa în text pe care par a o ilustra. Între toate însă, tabloul lui Caravaggio se evidenţiază printr-un patetism, patos exacerbat. Este un fel de a spune că intensitatea emoţională pe care textul literar o imprimă la lectură apare mai pregnant în textul vizual instituit de Caravaggio. El se implică atât de tare în istoria biblică încât aceasta îl implică la rândul ei, devenind faptul de a se citi pe sine, de a se descoperi într-o postură prescrisă. Iată de ce cazul lui Caravaggio este singular între reprezentările mitului biblic. Giorgione, prin autoportretizarea sub chipul lui David se apropie, rămânând totuşi la distanţă, care oricum există între David şi Goliat, o distanţă infinită, comprimată în mod brutal. Scena transmite însă o oroare secretă a cărei motivaţie rezidă, poate, în contrastul între dramatismul mişcării minime închipuite de firişoarele de sânge care se preling de sub barba filisteanului şi imobilitatea capului aşezat pe un suport. Aici expresia rece, impasibilă a lui David nu are nimic din compasiunea mută cu care tânărul pastor îşi priveşte victima în lucrarea lui Caravaggio. Mult mai senine apar prelucrările temei de către Antonio Pollaiuolo şi Nicolas Poussin. La primul, un David zvelt cu pletele şi veştmântul într-o ordine oarecum preţioasă, părând a ascunde după piciorul drept sabia susţinută cu nişte degete delicate, are la picioare capul enorm al filisteanului. Acesta, cu o expresie împăcată, murdăreşte podeaua cu o pată aproape disimulată de tenta cărămizie. Dacă la Pollaiuolo sângele se resoarbe discret în podea, întreaga lucrare bazându-se pe varierea unui registru cromatic restrâns, acelaşi cărămiziu dând nota dominantă a întregii lucrări, diminuând astfel dramatismul scenei, la Caravaggio, roşul sângelui vine ca o precipitare a uzitării unei coloristici variate, în tonalităţi atenuate însă: albul tunicii plisate, înnodată la mijloc, verdele pantalonului bufant al lui David. Roşul apare ca o continuare neaşteptată a negrului din fundal, caracteristic pentru “cea de a doua manieră”, revigorare iluzorie a culorii ce încetează să reprezinte, devenind sânge, instantaneizare în volum a curgerii, vitalitate ţâşnind din arterele deschise. În ceea ce priveşte lucrarea lui Poussin, dincolo de suprafaţa “transparentă” a tabloului ni se înfăţişează o scenă animată a încoronării lui David de către o figură alegorică a Victoriei care îi ţine deasupra capului o cunună de lauri. Atenţia este captată pe rând de freamătul jocului a trei amoraşi în colţul din dreapta al tabloului, de aripile deschise ale Victoriei pentru a se orienta ulterior către David. Acesta, cu o ţinută demnă, sprijinindu-şi mâna dreaptă pe mânerul sabiei, pare a aminti deja pe viitorul rege al Ierusalimului. Cu ochii ţintuieste capul lui Goliat ce atârnă ca un trofeu. Dedesupt, armura uriaşului în dezordine. Prin urmare, dacă la Caravaggio avem de-a face cu redarea momentului exhibării capului, valorificare exclusiv a anticlimaxului din textul biblic, la Poussin presupune parcurgerea unor etape diferite ale naraţiunii picturale. Mai mult, privitorul are posibilitatea de a reconstitui firul istoriei ca reluare – dezordinea armurii lui Goliat trădează o ordine iniţială ori ca anticipare – David va deveni rege. Am rămas datori să răspundem la întrebarea privind semnificaţia autoportretului sub chipul lui Goliat realizat de Caravaggio. Vom primi aici ajutorul neaşteptat al unui roman de Dominique Fernandez, o rescriere a vieţii poetului şi regizorului Pier Paolo Pasolini – Îngerul destinului. Dacă acceptăm ipoteza introdusă de Borges a reversibilităţii lecturii, a influenţei operelor asupra operelor care le-au influenţat, a unui spirit thlonian universal, dacă vom accepta de asemenea posibilitatea ca relaţia dintre opera lui Caravaggio şi individul Caravaggio să fie analogă cu aceea dintre opera lui Pier Paolo Pasolini şi individul Pier Paolo Pasolini pe care o introduce Dominique Fernandez26, vom putea interpreta tabloul pictat în jurul anilor 1610, plecând de la un roman contemporan. Înainte însă de a identifica pe Caravaggio/Goliat cu Pier Paolo Pasolini, iar pe David cu Pino Broscoiul, o figură a faunei nocturne din Roma, conform rolurilor destinate de Dominique Fernandez: “Acelaşi instinct care mă îndreptase spre el sub arcadele din Piaţa Cinquecento îmi şopti că venise ceasul să-l împing pe scenă. Nici o sabie nu sclipea în mâna lui; în loc de tunica deşertului purta bluzonul suburbiilor; dar cum să nu-l recunoşti după privirea lui îndepărtată, după buzele strânse într-o strâmbătură dispreţuitoare şi mica lui ureche roz care adună în ea tot sângele?”27, nu putem să nu observăm implicarea autobiografică a autorului în romanul sau. Personajul Pier Paolo Pasolini este un port-parole al romancierului, creator al psihobiografiei, punând în discuţie aportul psihanalizei în materie de investigaţie scriitoricească şi implicit al biografiei în desluşirea operei artistice: “În opoziţie cu această modă care bântuie printre profesori şi m-a îndepărtat definitiv de cariera universitară, metoda mea ar fi fost să privesc opera pictată de Caravaggio ca o cronică codificată a vieţii sale […] Invenţiile iconografice ale pictorului mă iniţiau în reveriile sinucigaşe ale omului. Descopeream atracţia exercitată asupra unui mare creator, de către călăi de optsprezece ani.”28 În sfârşit, care este sensul cu care luminează romanul textul iconic pe care îl înglobează, pe care se sprijină totodată şi pe care îl ia ca punct de referinţă, aşa cum un anumit tip de roman are pretenţia că se referă, că pleacă de la realitatea însăşi? Identificarea, nu cu învingătorul, ca la Giorgione, ci cu învinsul, autoportretizarea în chipul însângerat al lui Goliat constituie un act de supremă umilinţă al revoltatului, teribilului, excesivului, colericului Caravaggio, este un gest suprem de ispăşire: “Dorinţa mea cea mai tainică se realizase. Îmi lăsasem viaţa în mâinile cele mai nedemne s-o primească, restabilisem între Petru şi Pavel echilibrul unui sfârşit odios, slujisem drept jucărie însângerată ardorii ucigaşe ale unui imberb şi pe cele ale omenirii.”29 Iată cum întregul orgoliu, de esenţă filisteană, am zice, al pictorului “venit pe lume pentru a distruge pictura”, după Poussin, insolenţa cu care a prezentat realitatea cea mai crudă, cea mai agresivă în picioarele murdare ale Sfântului Matei (în prima reprezentare a acestuia respinsă de comanditari), sfidarea pe care “nu poţi să nu o remarci în enorma crupă a calului Sfântului Paul care astupa pânza în timp ce călăreţul zace cu toate cele patru membre în sus”30, “imitarea prea îndeaproape a trupului umflat al unei moarte în Adormirea Maicii Domnului”31, etc., toate acestea sunt contrabalansate de acel braţ al lui David după modelul anticlimaxului întâlnit în textul biblic şi transformate în suprema umilinţă. Uşurarea de păcate este căutată astfel în actul cel mai violent cu putinţă: automutilarea. Chipul orgoliului devine astfel chipul însângerat, expus privirii celorlalţi. Ce glumă mai sumbră decât aceasta, să faci să-ţi fie manipulat, exhibat capul retezat. Umilinţă nesfârşită, neliniştită, ea însăşi izvor nesecat, reluând perpetuu acelaşi traseu: orgoliu, contrabalansare, umilinţă agresivă în cele din urmă, neistovindu-se niciodată aşa cum la nesfârşit continuă să ţâşnească sânge din arterele deschise ale lui Goliat. Prin urmare, naturalul introducerii unei maniere cu totul originale de a picta îşi găseşte corespondentul în îndrăzneala, superbia manifestată la nivelul alegerii subiectelor. Iată de ce sintagmele pe care le-am extras din textele lui Chastel şi Colombier, care păreau că trimit exclusiv la subiect: autoportretizarea sub chipul lui Goliat, reuşesc să atingă “sensul intrinsec32 al picturii lui Caravaggio. “Umor sinistru”, “terribilità”, “stil excesiv şi negru” sunt expresii, chiar dacă grăbite, ale fondului profund tragic al picturii caravaggeşti, un tragic fără soluţie, “fără catharsis”33, “o pictură ca proces al existenţei”, “ca angajament al propriului tip vital”, “viziune a lumii modelată la gândul morţii”, “realism disperat religios”, arăta Giulio Carlo Argan. Bibliografie 1. Argan, Giulio Carlo, 1974, De la Bramante la Canova, Ed. Meridiane, Bucureşti. 2. Bellori, Giovanni Pietro, 1975, Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor moderni, Ed. Meridiane, Bucureşti. 3. Dallembach, Lucien, 1977, Le récit spéculaire, Essais sur la mise en abîme, Editions du Seuil. 4. Grigorescu, Dan, 1982, Aventura imaginii, Ed. Meridiane, Bucureşti. 5. Marin, Louis, Etudes sémiologiques, Klincksieck, Paris. Détruire la peinture, Editions Galilée. 6. Ortega y Gasset, 1972, Velázquez.Goya, Ed. Meridiane, Bucureşti. 7. Panofsky, Erwin, 1980, Artă şi semnificaţie, Ed. Meridiane, Bucureşti. 8. Fernandez, Dominique, 1995, Îngerul destinului, Ed. Rao, Bucureşti. 9. Biblia de studiu, 1996,versiunea C. Cornilescu, Bucureşti. 10. Dragomirescu, Gh. N., 1975, Mica enciclopedie a figurilor de stil, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti. 11. Encyclopaedia Universalis, 1985, Larousse, Paris. 12. Enciclopedia picturii italiene, 1974, Ed. Meridiane, Bucureşti. 13. Tout l'oeuvre peint par Caravage, Flammarion. 14. Poussin, 1981, Ed. Meridiane, Bucureşti. 15. Caravaggio, 1983, Ed. Meridiane, Bucureşti. 1 Enciclopedia Picturii Italiene, Editura Meridiane, Bucureşti, 1974, traducere de C. Ioncică. 2 “Toute l’oeuvre peinte par Caravage”, Flammarion. 3 Bellori, Vieţile pictorilor, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975. 4 André Chastel, Introduction. 5 G. P. Bellori,1975, pp. 247-249. 6 Erwin Panofsky, 1980. 7 Louis Marin, 1977, p. 85. 8 Louis Marin, 1977, p. 125. 9 L. Marin, 1977, p. 125. 10 G. P. Bellori, 1975, p. 251. 11 Giulio Carlo Argan, 1974. 12 Idem, p. 14. 13 Idem, p. 191. 14 Idem, p. 189. 15 Idem, p. 193. 16 Idem, p. 193. 17 A. Gide, Journal, apud L. Dallembach, 1977. 18 La Caravaggio am avea, dacă vrem, una din consecinţele ultime ale retroacţiunii subiectului imaginat asupra subiectului care îl imaginează. Dacă ne vom închipui retroacţiunea ca pe un proces dinamic flux-reflux, exemplele picturale clasice de punere în abis: Soţii Arnolfinii de Van Eyck şi Meninele de Velázquez ar privilegia elementul flux, exhibând, chiar dacă într-un mod minim la Van Eyck – în oglinda convexă din fundal – operaţia de pictare, acţiunea propriu-zisă a pictorului asupra “subiectului”, pentru a ascunde răspunsul, replica acestuia, pe când Caravaggio ar accentua elementul reflux, influenţa retroactivă a obiectului manipulării, captarea de către subiect a subiectului care l-a imaginat, eliminând actul iniţial, ceea ce disimulează calitatea de autoportret a picturii. Interesul lui Gide pentru elementul reflux, evident cel puţin prin teoretizarea “retroacţiunii” nu se manifestă ca la Caravaggio, care se portretizează Caravaggio în Goliat, la Gide confrun- tându-ne doar cu portretul unui romancier, chiar dacă acesta scrie o carte omonimă cu aceea pe care o citim (Falsificatorii de bani) ori cu istoria scrierii unui roman a cărui identitate se schimbă în ultimul paragraf al său (Paludes – “mlaştini” devenind Polders – “indiguiri”). Prin urmare, deşi apropiat, din principiu, de Caravaggio care oferă exemplul cel mai bulversant de retroacţiune, Gide rămâne într-o paradigmă căreia nu-i aparţine totuşi, aceea a prezenţei în operă în ipostaza de creator, aşa cum o fac Van Eyck şi Velázquez, locul său gol în această succesiune fiind ocupat cu multă naturaleţe tot de Caravaggio, prin apariţia sa în operă în ipostaza Goliat. Dacă ar fi să desluşim o portretizare a identităţii înseşi a lui Gide în personajele sale, aceasta nu ar putea fi decât una strict disimulată, o dată ce este dublă, în acelaşi timp Lafcadio Wluiki şi Julius Baralioul (Pivniţele Vaticanului), caractere diferite, a căror raportare cu totul opusă în ceea ce priveşte chestiunea blazonului şi a libertăţii în genere pare a reflecta ceva din preocupările creatorului lor. 19 Idem, p. 131. 20 Idem, p. 121. 21Idem, p. 133. 22 Idem, p. 17. 23 Ortega y Gasset, 1972, p. 100. 24 Idem, p. 101. 25 Biblia de studiu, versiunea C. Cornilescu, Bucureşti, 1996. 26 satisfăcând astfel o condiţie formulată de Ihab Hassan – apud Câteva itinerare ale imaginii, în Grigorescu, 1982. 27 Dominique Fernandez, 1995, p. 535. 28 Idem, p. 218. 29 Op. cit. p. 540. 30 Pierre du Colombier, op. cit. 31 G. P. Bellori, op. cit. 32 Erwin Panofsky, 1980. 33 G. C. Argan, 1974, p. 197.
<<Pagina anterioara	Pagina urmatoare>>
© Universitatea din Bucuresti 2003. No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest, except for short quotations with the indication of the website address and the web page. Comments to:Dan GRIGORESCU, Alexandra VRANCEANU; Text editor & Web design: Laura POPESCU; Last update: February, 2003