REGele ŞI bufonul

Mihaela  Michailov

„In the pregnant subject of clothes,  rightly understood,

is included all that men have thought, dreamed,

done and been…”

Carlyle Sartor Resartus

I. Costumul-text şi costumul-spectacol

Chipurile veşmintelor

Cortina se ridică şi descoperă (act de intruziune în intimitatea vestimentară) două personaje - regele şi nebunul - care se apropie pe măsură ce scenariul se derulează. Se vor despărţi atunci când dialogul a fost convertit într-o clovnerie regală subtilă şi incitantă şi când fiecare a luat de la celălalt însemnele emblematice fără să-şi anuleze privilegiile.

În costumul imaginat ca topos vizual şi spectacular se concentrează o istorie. Fascinantă, extravagantă, aluzivă sau osten-tativă, ea mizează pe forţa de seducţie a plasticităţii imaginii, continuu modelată şi variat exhibată.

Fiecare costum îşi etalează mai mult sau mai puţin explicit propria literaritate, o istorie ce cumulează indicaţii textuale şi scenografice. Costumul este iniţial o schiţă palimpsestică, peste care se suprapun succesiv culori, linii şi volume, modele şi texturi ingenios asamblate, figurându-şi o simbolistică interioară. Imagistica costumară îşi declină propria sa textualitate.

Elementele literare şi scenografice converg spre structurarea unei lecturi deschise, atât în sensul descifrării textului cât şi în cel al percepţiei vizuale. Ele devin relevante numai în măsura în care individualizează, literar sau pictural ansamblul cultural ales şi propun în acelaşi timp registre semantice transferabile. Tocmai de aceea interdependenţa lor este necesară pentru demersul analitic asumat.

„Ideea” renascentistă în concepţia lui Panofski de paradigmă mentală emblematică, caracteristică unui anumit model de creaţie, conferă obiectului estetic o autonomie reprezentaţională, în sensul în care acesta depăşeşte lumea interioară a creatorului şi capătă un loc în „lumea exterioară” solid fundamentată. Astfel, costumului, ca obiect artistic fără de care actul teatral nu se poate deplin obiectiva şi împlini i se atribuie un rol individualizant în cadrul formulei spectaculare adoptate. El transgresează denotativul textului şi indicaţiile livreşti strict circumscrise şi se încadrează într-un tipar lax, ce ţine atât de modalizarea teatrală, cât şi de stilistica unei perioade, coextensivă cutumelor şi unui anumit mod de existenţă. Costumul tinde să depăşească cerinţele modei şi să devină stil, ilustrându-l la fel de pertinent ca un monument, o piesă de mobilier, un tablou sau o sculptură. El ajunge să fie definit în reprezentaţiile de performing moderne ca element substanţial în spectacol, ca personaj în funcţie de care se construieşte improvizaţia.

Costumul imprimă propria sa semiotică, un limbaj plastic codificat, dependent de desenul trasat din puncte şi linii care delimitează forme şi indică proporţii, de lumina şi umbra care modelează volumele, de dominanta cromatică şi nu mai puţin, de materialul ce trezeşte prin textură anumite asociaţii.

Costumul este icon, recognoscibil prin anumite detalii clar figurate şi totodată simbol, apelând la o imagistică variată şi fiind astfel imposibil de cuprins intr-o schemă identificabilă. Semnificaţia lui ajunge să depăşească uneori contextul pentru care a fost conceput, dar acesta nu poate fi ignorat în condiţiile unui studiu aplicat. Pentru că tocmai costumul particularizează şi în acelaşi timp probează funcţionalitatea unui stil.

Costumul induce (atunci când este adecvat) un anumit rafinament comportamental, o alură distinsă, o mobilitate gestuală şi poate mai mult decât atât un tip de aparenţă ce poate deveni însăşi esenţa individului ce îl îmbracă. Este fondat si creează o percepţie artistică cultivată în timp, transformând intuiţia in viziune estetică. El implică o stilizată dozare a gustului, o necesară intuiţie creatoare, pentru ca plăcerea privirii să poată deveni plăcere estetică. Costumul exprimă plastic o individualitate şi se exprimă, actualizând propriul limbaj vizual, prin această individualitate. Este necesară o atentă introspecţie pentru ca sugestiile costumare să se poată adecva personalitaţii ce le preia. Costumul lasă libertatea improvizaţiei care nu trebuie să afecteze însă armonia structurală.

Costumul este un text deschis spre o lectură avizată, implicând acurateţe şi ingeniozitate. Fie că accentuează o notă de ostentativ sau doar sugerează contururi vag nuanţate, costumul se transformă el însuşi în spectacol performat prin compoziţie plastică. Element de décor, costumul este in acelaşi timp personaj schiţat coloristic, veşmânt însufleţit şi particularizant, dat indispensabil al toposului spectacular. El nu numai individualizează, impunând o notă de distinct / distincţie, ci şi aduce cu sine o filozofie a exhibării propriei imagini, în funcţie de care se instituie o primă judecată de valoare, o primă raportare la individ.

Ca model vestimentar, costumul imprimă o idee arhitecturală conform căreia se structurează toate detaliile ce definesc tipul de personaj. Idiosincrasiile, semiotica nuanţelor si efectul ei se relevă în alegerea culorii, reper în definirea unei stări de spirit sau unui tip de personalitate. Costumul nu este niciodată un accesoriu întâmplător, ci concentrează în figuraţia construită un cod imagistic riguros sau fantezist compus, în care orice detaliu se raportează la celelalte, producând un anumit impact vizual. Fiecare costum îşi elaborează şi developează propria fantezie plastică, în acord cu cel ce îl adoptă. Discursul costumului este prin excelenţă vizual, un aranjament ambiental de nuanţe, linii si contururi.

Costumul propune o imagine şi induce o fascinantă iluzie: iluzia spectacularului performat, a drapării, a deghizării şi disimulării, cu infinite efecte scenice. Costumat, omul devine personajul unui spectacol regizat din interior şi exterior.

Costumul instituie o matcă de semne şi sensuri, descifrabile atât ca text cât şi ca imagine, actualizând gradul maxim al sugestiei ludice în contextul propensiunii spre spectacular. Este interesant de analizat în ce măsură cele două coduri imagistice (textul şi costumul – fiecare cu determinările şi indeterminările caracteristice) se motivează, se conţin şi se completează reciproc. Costumul poate fi imaginea în oglindă stilizată, sintetizată sau augmentată a textului sau textul poate prelua aceste atribute în relaţie cu costumul. Cert este că nici obiectul figurativ, nici semnul discursiv nu constituie dublura sau echivalentul celuilalt, orice posibilă gândire a raporturilor în termeni de mimesis fiind astfel anulată. Veşmântul-imagine
şi veşmântul-scris îşi verbalizează semnificaţiile într-o corespondenţă semiotică, păstrând în acelaşi timp identitatea tipilui de limbaj.

În cazul dramaturgiei, deschiderea textului spre spectacol este implicită, constituind trăsătura sa fundamentală, astfel încât relaţia text – imagine este mult mai profundă, mai susţinută şi mai motivată. Textul „se imbracă”, îşi arogă un anumit pattern vestimentar şi se converteşte în sugestie vizuala, trăind într-o intimitate organică cu reprezentaţia. Modalizarea ficţională a textului devine ficţiune spectaculară, iluzie si iluzionare abil dozate, întreţinând efecte scenice insolite. Textura dramatică se diseminează şi se coagulează în teatralitatea spectacolului. Prin decor şi costum, textul este reinterpretat şi translat în registru spectacologic, sintetizând literar şi vizual un anumit context mental.

Din această perspectivă, detaliile vestimentare analizate mai mult sau mai puţin explicit în text, îşi accentuează semiotica prin raportarea la imaginea picturală din spectacol sau dintr-un tablou. De cele mai multe ori însă, figuraţia plastică depăşeşte ca sugestivitate referinţele literare, fără a le diminua semnificaţiile. Există anumite spaţii libere în text pe care ansamblul vizual le umple, printr-un cumul de nuanţe necesare unei întelegeri pertinente a costumului ipostaziat în text şi a literei devenite spectacol costumar.

II. Scurtă iniţiere a regelui în tratatul bufonard

Who’s who

Aşa cum textul şi imaginea se completează şi se potenţează reciproc, fiind indispensabile definirii spectacolului, există două tipuri de personaje, fiecare cu structura sa individualizantă, care îşi corespund perfect, unul preluând în registru răsturnat mărcile actanţiale ale celuilalt: Regele şi Bufonul. Figuraţia lor vizează două formule convergente: ceea ce regele încearcă să structureze sau să impună, Bufonul (numit sugestiv în teatrul shakespearian „the Fool”) de-structurează ambiguizând şi ironizând paradigma regalităţii. Printre toţi acei „Yes–Men” de care regele este înconjurat, Nebunul reprezintă singularul „No–Man”, cu o sensibilitate ludică percutantă, instituind prin cuvintele rostite şi atent rostuite farseurul rafinat, cu o imaginaţie de invidiat. În cazul său, nebunia este forţa latentă, nu mai puţin vie însă, a raţiunii. Ea actualizează tot ce o raţiune coercitivă nu poate performa. Astfel încât rolul bufonului este fundamental. El poate spune tot ceea ce alţii gândesc, fără să formuleze însă la nivel literal aceste opinii. Pentru că pragmatica bufonului este o metaforă extinsă, pornind de la aluzii discernabile, (este un tip de ambiguitate care sintetizează formulele propuse de Empson) şi ajungând la abstracţiuni imperceptibile, o metaforă ce are ca reper reprezentaţia regelui. Bufonul aminteşte ceea ce regele vrea să uite, completează ceea ce regele doar sugerează, sau mistifică o filozofie inconsistentă şi arbitrară, încercând să-i confere prin aluziile abil inserate un echilibru mental. El reprezintă personajul constant invocat de rege, datorită lucidităţii sale percutante, drapată de cele mai multe ori într-un discurs ce se vrea incoerent. Regele nu se poate exprima liber fără bufon, de aceea îl şi ţine cu atâta obstinaţie lângă el. Are nevoie de acordul retorului suprem pentru a-şi verifica măscările.

Nebunul este masca ce de-mască şi obliterează tocmai pentru a releva, amintind fiecăruia adevărul său. Sub diversele sale forme – plastice sau literare – această experienţă a ne-raţiunii este în fond de o extremă coerenţă. Pictură şi text se completează reciproc, într-un context- comentariu, în altul ilustraţie, propunând două nivele de reprezentare şi percepţie estetică.

Fascinaţia temei rezidă în faptul că nu se poate şti cine este adevăratul nebun şi cine este adevăratul rege, nebunia şi regalitatea constituind două măşti complementare şi în acelaşi timp distorsionate ale aceluiaşi chip. Bufonul deformează şi cenzurează lucid imaginea pe care regele o impune ostentativ, subminându-i ironic autoritatea incontestabilă. Costumul bufonului preia şi translează în registru comic detalii vestimentare caracteristice veştmântului regal: forma încreţită a gulerului şi manşetelor, precum şi dominanta cromatică alternând cele două culori devenite emblematice în ansamblul costumar, cu o combinaţie extrem de sugestivă. Costumul etalat de bufon este un dublu, prelucrat cu multă ingeniozitate, al costumului regelui, purtând însemnele sale figurative într-o oglindă răsturnată, adecvată reprezentaţiei sale ludice. Insinuează o formă a dublului, în măsura în care elementele compozite ale costumului îşi corespund perfect, alcătuind pliuri succesiv reluate.

Bufonul este dublura uşor distanţată (identitate în alteritate) inteligentă şi lucidă a regelui, iar masca sa costumară este alcătuită din părţi ce se dedublează halucinant. Bufonul, ca profil psihologic şi vestimentar este imaginea parodic reiterată a regelui. El ar putea fi interpretat ca autoportret al regelui, în formula sa de joc oglindindu-se conştiinţa distorsionată a suveranului, parodiind criteriile de judecată, aparent incoerente ale nebunului, pentru ca ulterior să se raporteze la ele. Absurditatea incongruenţelor este forma de disputatio adoptată de bufon. Căci nebunia regelui e un crâmpei din întelepciunea bufonului, ajungând în finalul Regelui Lear o formă de contemplare detaşată a lumii, de restructurare a ei.

III. Strategia regizorală a bufonului

Regele-actor şi deriziunea-décor

Demersul regizoral al bufonului (toată mistificarea sa este atent regizată) are un efect persuasiv şi deconcertant în acelaşi timp tocmai prin instituirea ironiei şi aluzivului ca modalitate esenţială a ficţionalului spectacular. Bufonul îl iniţiază pe rege în subtilitatea şi inventivitatea jocului de-a nebunia, disimulată şi simulată abil pentru a capta întreaga atenţie şi a induce ambiguitatea. Detaliile sale costumare îi nuanţează figuraţia. Tichia cu clopoţei anunţă intrarea bufonului în scenă, fiind un prim semnal (sonor şi vizual) al apariţiei sale. Clopoţeii contrapunctează sonor măscările rostite, le declină printr-o rumoare sugestivă. Este intreresant faptul că bufonul se lasă într-un fel aşteptat, parodiind subtil intrarea regelui şi actualizând în subtext un alt tip de pompă.

Lear: „Unde mi-e nebunul? Nu l-am văzut de două zile.”

Apariţia sa accentuează mărcile ludicului discursiv şi actanţial, destituind în acelaşi timp aparenţele. Vestimentaţia şi mina bufonului constituie însăşi esenţa reprezentaţiei sale, postulând o formulă de joc şi implicit de joacă insinuantă, o ambianţă destinsă ce permite înclinarea spre comicul aluziv, din care nu lipsesc trimiteri pline de inventivitate. Tichia oferită regelui constituie un prim semn al dedublării ca joc, al asumării unui detaliu vestimentar impropriu costumului regal, devenit în contextul actualizat marcă individualizantă şi accesoriu indispensabil.

IV. Trust the buffon!

Elogiul monarhiei clovneşti

Bufonul: „Aş face mai bine dacă ţi-aş pune ţie boneta mea de nebun.”

Lear: „Mă faci nebun, adică? “

Bufonul: „Dat fiind ca la celelalte titluri ai renunţat, e tot ce ţi-a mai rămas, fiindcă pe ăsta îl ai din născare.”

Aceste ultime cuvinte ale bufonului induc sugestia nebuniei inerente regelui. Tichia poate deveni în orice moment coroană, aşa cum coroana poate substitui tichia, într-un schimb carnavalesc incitant de iluzii şi personaje. Regele este nebun şi nebunul nu mai puţin rege, fiecare contaminând cu inserturile toposului său reprezentaţia celuilalt. (Orice aluzie la tipologii cunoscute este strict ficţională).

După cum susţine Jan Kott în Shakespeare, contemporanul nostru, premisa fundamentală a filozofiei bufonului este ideea că nebuni sunt toţi (morbul este contaminant), iar cel mai nebun este acela care nu ştie că este nebun: principele, sau extrapolând, cel care crede că poate sfida nebunia (iluzie optică şi de ce nu comică).

Lear: „Nu mă lăsaţi să-nnebunesc, o zei,

Ţineţi-mă, nu vreau să-nnebunesc!”

Bufonul utilizează gluma absurdă, dialectica şi paradoxul, printr-o universală „reductio ad absurdum”. El apare pe scenă, oferindu-şi ostentativ boneta, atunci când începe decăderea lui Lear şi dispare la sfârşitul actului III, când regele a fost iniţiat în filozofia bufoneriei. Suveranul devenit bufon reprezintă cea mai fascinantă formă de metamorfoză, pentru că se fondează pe conştientizarea nebuniei şi sesizarea carismei ei.

Detaliile costumare ale bufonului, roşul şi verdele, ce corespund anumitor părţi din vestimentaţie: pantalonii colanţi şi vestonul strâns (spre deosebire de costumul în romburi al Arlechiunului) nu pot fi înţelese fără raportarea la structura sa mentală, obiectivată într-un joc incitant.

În tabloul lui William Dyce, Lear şi nebunul, nebunul poartă o bonetă uşor alungită, similară celei conferite nebunilor de Bosch (Corabia nebunilor), înlocuind tichia specifică. Este interesantă ca sugestie vizuală postura în care este surprins nebunul: atitudine contemplativă şi totodată ironică (picioarele ridicate), compătimind şi în acelaşi timp ridiculizând. Acest nebun are mult din Calabacillas (Velázquez), bufonul cu privire pierdută şi rictus împietrit.

Nuanţele vagi de roşu corespund celor din costumul regelui, particularizat prin mantia în falduri, cu mâneci largi, ce permit gestul implorării. Alura regelui ca şi croiala vestimentaţiei sale reflectă o anumită dezordine costumară, în opoziţie cu sobrietatea caracteristică portretisticii de acest tip.

Lear: „Furtuna cea din mine mai tubată-i

Decât cealaltă şi-aminteşte totul.”

Este păstrată, ca detaliu vestimentar individualizant, mantia lipsită însă de nota impozantă, adecvată prin aspect stării interioare a regelui, psihologiei sale labile. Regele nu-şi pierde doar regatul, ci şi măricle emblematice ale regalităţii.

Una din afirmaţiile lui Gloucester: „Orbii îi călăuzesc astăzi pe nebuni” concentrază esenţa lumii dramatizate din Regele Lear, mizând pe forţa sugestivă a dedublărilor şi deghizărilor. Personajele (Kent, Edgar) adoptă posturi ingenioase şi odată cu ele se creează o nouă figuraţie costumară, o nouă ordine, ce duce la convergenţa formei şi conţinutului.

 Regele şi Bufonul comunică prin structuri lingvistice formulate în funcţie de referirile la costum. Tichia nebunului propune coroanei regale un schimb de reprezentaţii, antrenând discursivul şi figuralul, marota sa reia în spectacol răsturnat sceptrul regal, iar cuvintele bufonului transpun textual şi scenic istoria unei nebunii costumate în maximă luciditate.

Există nebunii prin vocaţie care îşi insinuează clovneriile acide şi ambigue pentru a trezi şi alimenta luciditatea regală amorţită şi măscăricii prin formaţie, câştigându-şi un statut şi integrându-se perfect jocului. Bufonul din Regele Lear are vocaţia nebuniei în acelaşi timp autentică şi mimată, improvizaţie şi deriziune. Regele Lear dobândeşte mecanismele acestui exerciţiu formativ, iniţial recuzat şi îşi validează în final nebunia. Atunci bufonul se retrage în fundal şi contemplă reuşita propriului spectacol.

Detaliile costumare scenografice sau picturale pot depaşi indicaţiile din text, configurându-şi prin mărcile vizuale propriul cod estetic, autonom, ce instituie o anumită formă de lectură. Elementele compozite structurează ansamblul vestimentar, definindu-l ca întreg, susţinut de corespondenţa detaliilor.

V. Distorsionări regale

Coroana-umbră

Imagistica personajului Richard II din textul shakespearian se opreşte la un detaliu semnificativ ca implicaţii psihologice: coroana strâmbă, deformată, în care se reflectă nimicnicia regelui, fiinţa lui micşorată. Este coroana fragmentărilor succesive, ce induc halucinant moartea, regalitatea transformată în vid. Căci regele îşi priveşte în căderea coroanei propria sa de-cădere, clipa suspendată a haosului. Coroana nu e decât o iluzie şi o iluzionare, o mască terifiantă. Cu ea, Richard este rege, fără ea este doar om:

Richard: „Coroana ce încinge

 Regeasca frunte muritoare, este

 Palat al morţii …”

În miniatură se remarcă silueta esenţializată, aproape hieratică a regelui, asemănătoare celor din pictura lui Giotto. Modelele de pe vestonul cu mâneci tăiate, pentru a se putea distinge elementul vestimentar purtat pe dedesubt, corespnd ca sugestie heraldică şi cromatică celor cu care este ornată partea de sus a corabiei. Predomină auriul şi negrul – însemenele regalităţii şi rafinamentului, distingându-se prin alternanţa figurativă de culorile veşmintelor (albastrul şi roşul) cu care sunt îmbrăcate celelalte personaje.

Codul cromatic îşi configurează propria simbolistică vizuală, somptuoasă sau simplă în acord cu statutul personajului, cu tipul său de discurs scenic şi cu mărcile sale actanţiale. Culorile îşi definesc propriul discurs ingenios prelucrat şi nu întâmplător asamblat. Fiecare nuanţă îşi elaborează semiotica sa, devenind liantul formelor şi contururilor. Costumul este el însuşi o nuanţă asociată traseului evolutiv al personajului şi implicit o modelare a rolului său, în dubla sa accepţie. Este un periplu vizual, ce „imbracă” şi „dezbracă” lumi textuale. Iar dacă dispare la sfârşit de reprezentaţie este cu atât mai fascinant cu cât a reuşit să desprindă textul din matca livrescă şi să-l convertească în spectacol. Coexistă aici două tipuri de iluzii, fiecare cu gradul său de captare şi captivare: iluzia modalizării ficţionale cuplată organic (într-un erotism de nuanţă intelectuală) cu cea a modalizării spectaculare. Poate că în această simbioză rezidă cel mai bine contiguitatea dintre text şi imagine.

VI. Euritmia dedublărilor

Pentru o retorică nebunească

Hamlet, textură stratificată cu multiple ipostaze, ar putea fi interpretat şi ca ansamblu scenografic de amploare, joc baroc cu oglinzi concave şi convexe, ce surprind în literaritatea vizualului spectacolul în esenţa sa: teatralitate şi dramatic, mizând pe efectele metamorfozei, ale costumării, denotative sau conotative. Căci denotaţia textuală a costumului ascunde conotaţia din subtext. Costumele lui Hamlet sunt tot atâtea măşti sau posturi virtuale ale personajului, în raport de complementaritate sau divergenţă. Emergenţa eurilor sale vizează disponibilitatea de a exista în chip multiplu, de a îmbrăca ipostaze deconcertante, insinuând faţă de ceilalţi gradul maxim al ambiguităţii. Fiecare gest al prinţului e un colaj de gesturi distonante şi fiecare trăire un fascicul de sentimente paradoxale. De aici şi straniul său parcurs printre măşti şi personaje, într-un demers regizoral ce nuanţează continuu prevalenţa imaginii. Pentru că cea mai mare parte a rolului său este o fascinantă înscenare, care are mai puţin în vedere reordonarea lumii, cât spectacolul în sine, miza estetică resorbind tragicul.

Datele costumare nu sunt decât aluzii, trimiteri insinuante la o stare de spirit, funcţionând ca un veştmânt-iluzie, ca o aparenţă pliată şi de-pliată, ca o discontinuitate în apariţii:

Hamlet: „Că nu e-n stare portul meu cernit

 Nici negrul strai al datinei solemne…

 În lume să arate cum sunt eu.”

Toate aceste însemne costumare nu sunt decât sugestii lacunare, menite a exhiba starea prinţului şi deci accesibile oricărui tip de figuraţie:

 „Acestea pot într-adevăr «să pară»,

 Sunt doar purtări ce pot fi judecate

 De orice om”

Simbolistica hainelor negre, nota distinctivă de sobrietate îl plasează pe îndoliat dincolo de reprezentaţia pestriţă o celorlalţi, accentuând legătura profundă cu cel dispărut şi o sugestivă delimitare de cromatica celor vii. Veşmântul de doliu operează o distincţie necesară între două lumi ce devin pentru un timp, fie şi numai ca obiectivare vizuală, divergente. In cazul lui Hamlet însă, clivajul este mult mai percutant pentru că latura de aparenţă este supradimensionată.

Negrul este temporar culoarea costumului şi a personajului însuşi, nota distinctivă a melancoliei sale surprinsă ulterior de Velasquez într-una din figurile bufonilor săi. Ea se nuanţează, fără să renunţe însă la sobrietatea definitorie. Identitatea lui Hamlet este una a metamorfozei continue. Mereu acelaşi costum, întotdeauna altul – paradox (baroc) şi iluzie spectaculară, reportare la interior şi propensiune spre exterior, libertate de a fi rol, personaj, cuvânt şi de a nu fi. Hamlet există ca personaj prin aceste ipostazieri care dau măsura pendulării între cele două figuraţii: a fi su a nu fi.

Hamlet îşi depăşeşte însă „costumul”, pentru că nu îl asumă niciodată ca unic dat individualizant, nu se limitează la investitura lui, ca Richard, nu îl priveşte niciodată în oglindă aşa cum îi este dat, ci îl ajustează permanent. Ordinea costumară în cazul lui Hamlet este una instituită şi destituită de el. De aceea, costumat sau nu, Hamlet trăieşte ca personaj şi nu mai puţin ca regizor al propriului său rol sau al altora, ca scenograf care-i invită pe actorii veniţi la curte să se costumeze, să întruchipeze prin modalitate interpretativă şi detalii vestimentare o curte.

Negrul îl individualizează şi în acelaşi timp îl distinge pe Hamlet de fastul costumar al acestei curţi, aşa cum ne-o putem imagina prin raportare la miniaturile epocii. Este un negru pentru care au optat majoritatea regizorilor şi actorilor, intrând în ficţionalitatea personajului (Garrick, John Gielgud) pentru că, aşa cum accentuează acesta din urmă, îi conferă demnitate apariţiei lui Hamlet, accentuând sobrietatea şi aerul contemplativ. Prin nota de distinctivă sgestivitate s-ar putea explica şi contextualizarea renascentistă, cu haina strânsă în partea şoldurilor, acoperită de o mantie şi cu mâneci uşor bufante: „The Renaissance costume suggests the scholar, the poet, the prince, the courtier and the gentleman.” (John Gielgud - Acting Shakespeare). Ipostaze comple-mentare ale posturii hamletiene, fiecare cu mărcile sale emblematice, potenţând adecvaţia costumului la personaj şi a personajului la costum. Este definită astfel dubla figuraţie a costumului de teatru într-o concepţie postulând atât valoarea picturală cât şi funcţia dramatică, impactul vizual şi implicaţiile textului dramatic fiind convergente.

Hamlet se contemplă în oglinda propriei teatralităţi, capabil să se analizeze ca personaj dramatic. El antrenează strategii regizorale având la bază un scenariu abil prelucrat, care culminează cu un tip de crimă „estetică”: „Cursa de şoareci”. Oglinda scenică se deschide şi ansamblează un spectacol care insinuează nebunia lui Claudius. De astă dată regele este sortit neputinţei de a mai suporta întemniţarea în spectacol şi o recuzează. Claudius întruchipează prototipul spectatorului captat de firul narativ din spectacol, de succesiunea evenimenţială. Este un spectator inapt de a depăşi mental această cursivitate a faptelor, tocmai de aceea impactul este atât de puternic, iar Hamlet un regizor cu o intuiţie de invidiat. În faţa obiectivării vizuale, Claudius cedează şi devine el însuşi o oglindă în care se descifrează facil crima săvârşită. Greşeala sa constă în acceptarea invitaţiei la spectacol, Hamlet imaginând o infailibilă estetică a receptării, spun estetică pentru că dimensiunea morală se converteşte în retorică estetică.

Mintea lui Hamlet deţine un flux de montări succesive. Exaltările asemeni chinurilor derivă din faptul că mobilul meditaţiilor sale este propria imagine răsturnată, dilatată sau condensată, multiplu ipostaziată. Hamlet investeşte iconurile din jurul său cu valoarea irecuzabilă de simbol şi le atrage într-o sferă în care imaginea (roluri, personaje, chipuri ficţionale – aluziile la zei) este un text palimpsestic. În ea se adună cu repeziciunea texturii încă incomplet definite ambiguităţi discursive şi amprente costumare peste care se suprapun alte lecturi sau tipuri de regie.

Rolul lui Hamlet constă în libertatea tragică a plierii pe mai multe coordonate stratificate, suspendând alegerea şi conţinând-o în acelaşi timp în fiecare act. Libertatea ajunge pentru eroii shakespearieni la o auto-sfidare, la o tergiversare care se dovedeşte în mare parte un joc, iar temniţa nu lasă loc alegerilor, ci doar unei unice alegeri. Astfel jocul se încheie sau mai degrabă se împlineşte, legitimându-se ca univers circular.

Hamlet deţine latent valenţa nebuniei, esenţa mascărilor cu tâlc, tocmai de aceea nu are nevoie de un nebun care să-l însoţească. Solitudinea sa condensează luciditatea acută şi bufoneria amară, imaginând un schimb de formule aglutinante bizare pentru logica plată a celor din jur, care se opresc la un prim nivel de receptare. Nebunia potenţială validează masca adoptată de Hamlet.

Tragedia lui (germene al nebuniei) stă în faptul că trebuie să lupte împotriva crimei înfăptuind el însuşi o crimă. Tocmai de aici şi clivajul interior care duce la potenţarea tergiversării.

Mimând bufoneria, Hamlet nu renunţă la hainele princiare, ceea ce dovedeşte deplina ei asumare, introectarea nebuniei ca dat al propriei structuri existanţiale şi mentale. Aici Shakespeare cumulează perfect cele două praguri, sugerând esenţiala lor complementaritate şi faptul că paralelismul nu funcţionează decât formal. Aici, sau mai degrabă de aici încolo regalitatea bufonardă se desăvârşeşte pentru că Hamlet devine nebunul exemplar şi în acelaşi timp îşi păstrează identitatea. Clovneriile sale sunt identificabile gestual sau verbal, nu însă şi vestimentar. Rămâne, aparenţă şi esenţă în acelaşi timp, un negru princiar autonom şi autoritar.

Conştiinţa introspectivă, liberă să se autocontemple în pluralitatea proiecţiilor sale este, după cum spunea Harold Bloom în Canonul Occidental, cea mai elitistă imagine.

VI. Insomnii regale

Veghe agonică

În Richard al III-lea obiectivarea nebuniei ca personaj exterior se reduce deja considerabil. Şirul de crime succesive acutizează tensiunea interioară şi instituie dedublarea latentă. Întrebările devin retorice pentru că nu mai există o „nebunie” întrupată care să le dezlege şi atunci se adâncesc în trăirile personajului. Regele îşi conştientizează nebunia şi încearcă să o modeleze, reducându-i gravitatea. Ludicul bufoneriei începe să se ambiguizeze şi să devină dilematic:

”Mă sperii eu de mine?…”

E-aici vreun ucigaş?

Nu, da: sunt eu”.

Fiecare afirmaţie este deconstruită prin negaţie şi convertită într-o ambivalenţă paradoxală, care probează atât labilitatea psihică cât şi nevoia de a se auto-apăra de propriul gând. Nebunului i se cere aici să construiască o sintaxă care să demistifice acuzaţia:

„Sunt un nemernic! Nu, nu! Mint! Nu sunt! Nebunule, vorbeşte-te de bine!”

Este aceeaşi strategie defensivă pe care încearcă să o adopte şi Macbeth, însă cu o abilitate mult mai redusă de a-şi domina sentimentele. De fapt, ceea ce vor aceşti regi este să-şi depăşească propria nebunie, care însă ca orice nebunie respectabilă le joacă feste, accentuându-le frustrările şi condamnându-i la o inevitabilă claustrare mentală.

S-ar putea spune că anormalitatea le legitimează regalitatea şi că orice distanţare impusă nu este decât o adâncire în abisul unei existenţe în nebunie. În cazul acestor personaje nu se mai poate vorbi de o simplă stare, ce ar fi pasageră şi uşor transgresabilă, ci de un parcurs prin nebunie, de coborâri succesive în potenţialităţile ei, pe care orice temporalizare le-ar putea cenzura.

Nebunia se interiorizează din ce în ce mai mult în structura personajului şi în discursul său, devenind un pliu şi fiind recognoscibilă prin fluctuaţia între stări contradictorii.

Macbeth este tragedia insomniei unui rege condamnat la o stare de veghe disperant permanentizată, sfârşind în paroxism. Nesomnul devine ucigător, revers al crimei înfăptuite, iar veghea este terifiantă pentru că derivă dintr-o agonie continuă:

„Niciodată Macbeth nu va mai dormi.”

Această neputinţă a toropelii în somnolenţă produce delirul şi fluxul fantasmatic de viziuni. De acest nesomn distructiv prin obsedanta stare de veghe, din care nu lipsesc injoncţiunile coşmarului se apără cu disperare Macbeth, auto-iluzionându-se că-şi poate stăpâni nebunia, că-i poate suprima efectele. În această încercare constă greşeala personajului. Nebunia nu numai că nu poate fi anihilată, dar ea anulează tot ceea ce-i subminează autoritatea.

În această lume unde crima se impune ca verificare a autenticităţii profeţiilor, deci ca destin, ca o constrângere şi ca o nevoie ireprimabilă, singura scăpare pare să fie o crimă care să curme coşmarul uciderii. Odată ce crima a fost însă comisă, revolta împotriva ei devine absurdă şi nelegitimă, o deviere superfluă. Macbeth este o tragedie a crepusculului descinzând şi urcând în noapte. Coşmarul coşmarului este tocmai faptul că el nu are sfârşit:

„E lungă noaptea care ziuă n-are?” (IV, 3)

Pentru Macbeth clivajul aparenţă-esenţă atinge o intensitate maximă şi devine poate mai percutant decât în Hamlet, pentru că nu se subscrie unei meditaţii moral-intelectuale, ci este psihologizat. Masca purtată acoperă un registru extins al aparenţei şi devine în acelaşi timp un drapaj interior:

„Chipul nostru-i mască pentru inimi,

 S-ascundă ce simţim.” (V)

Aşa se poate explica reducţia considerabilă a detaliilor costumare (singurele aluzii sunt la uniforma militară) până la înlocuirea lor cu această mască generică pe care personajul o propune ca vestimentaţie nu numai facială, dar şi corporală.

Macbeth este în acelaşi timp rege şi deriziunea ideii de regalitate, fantasmatică clovnerie care ajunge în final să îl parodieze, legitimitatea asumării fiind legată de crimă. Ascensiunea eşuat începută anticipează finalul şi sugerează implicaţiile deriziunii care vor fi ulterior prelungite de Ionescu în Macbett.

Deriziunea devine pentru Ionescu semnificatul şi semnificantul întregii poetici teatrale, formula de convergenţă a unor discursuri disipate, în sensul parodierii structurilor convenţionale: „Macbett este un personaj derizoriu, inspirat în aceeaşi măsură de eroul shakespearian şi de Pere Ubu… Trebuie să biruie deriziunea, ironia.” Mecanismul în care Macbett este angrenat poartă această amprentă irevocabilă a derizoriului, pe care Ionescu o potenţează continuu. Fiecare gest sau replică sunt subminate de nuanţele derizoriului, de prelungirile unei ironii acide. Personajele sunt simulacre distorsionate ale unor concepte vidate de sens, iar ceea ce domină textul dramatic este repetarea obsedantă a unor dialoguri devenite clişee.

Macbett este un măscărici prin formaţie, însă unul nu deplin instruit, superficial, redundant şi lipsit de abilitatea de a-şi ambiguiza discursul. Prin el, Ionescu nu doar parodiază ideea de regalitate, ci îi trasează stadiile degradării, până la un nivel în care clovneria ajunge să o destituie.

Macbett este o punere în abis a conceptului de deriziune: este o deriziune a personajului şi a textului dramatic, reverberată într-o oglindă răsturnată în care se citesc mişcări şi replici mecanice. Piesa este o cutie muzicală dereglată ce produce sunete difuz-atonice, repetitive până la obsesie. Este o bufonerie sinistră în care nu poţi înainta decât adâncindu-te în non-sens. Regalitatea devine o farsă grotescă, iar fiecare crimă este un nivel al mecanismului ce merge în gol, se roteşte apocaliptic: „C’est une farse sinistre. Jamais, depuis Oedipe, le destin ne s’est autant et aussi moqué d’un homme.”

Macbett este irumperea nimicniciei autoritare, acolo unde puterea pare să însemne totul. Este o autoritate care se dovedeşte nu numai falsă, dar şi fantasmatică, derizională.

Macbett discerne în propriul tablou (autoportret înşelător) chipul altcuiva (proiecţie obsesivă), ceea ce acutizează dedublarea delirantă. Vedeniile care îl înconjoară transcriu vizual fluxul ireprimabil al fantasmagoriei. Odată procesul declanşat, elucubraţiile compun un lanţ sonor imposibil de captat lingvistic. Un disc zgâriat simetric începe să se învârtă haotic, repetând aceleaşi silabe. Legătura poate fi realizată numai printr-o proiecţie mentală în psihicul dezintegrat al personajului. Scena regalităţii bufonarde este toposul acestui delirium tremendum în care se amestecă crâmpeie dintr-o realitate fantasmatică. În acest tablou (sugestie a unui tip de ekphrasis ficţional) din care tresar şi se alimentează obsesiile regelui-clovn se concentrează figuraţia delirantă. Auto-portretul îşi pierde semnificaţia şi este dispersat în portrete ale celor ucişi, prezenţe-absenţe cu un efect percutant, inducând starea de criză, atunci când devin obiecte vizuale. Ele se constituie ca reprezentări  mentale, însă au un efect vizual distructiv şi alienant. Macbett caută să se sustragă injoncţiunii imaginii, însă sfârşeşte anihilat de ea.

La Ionescu nebunia ţine mai mult de nuanţă, este un delir în care auto-parodia funcţionează perfect şi instituie deriziunea ca „forma mentis” emblematică. Aici se poate vorbi de o insidioasă deviere cu un spaţiu de pliere extins, de la scurte pusee de pierdere a lucidităţii la amnezia oricărei raţionalităţi. La Shakespeare însă, nebunia legitimează adevărata raţiune.

Delirul presupune intrarea într-un climat unde fantasmagoriile în stare de veghe ordonează lumea. Tocmai de aceea devine mult mai greu de sesizat, pentru că circumscrierea într-o temporalitate mereu la limită face ca trecerea să devină lentă şi aproape imperceptibilă. Personajele lui Ionescu nu au sentimentul unei temporalizări decât pe treapta ultimă şi atunci destul de vag, ceea ce explică neputinţa desprinderii şi începutul delirului. Ele se definesc prin această percepere indefinită şi difuză. Delirează elucubrant şi se contrazic continuu cu privire la identitatea dintre melc şi broasca ţestoasă (Delir în doi). Dilematici inşi (!). Ionescu vizează în subtext tocmai această autentică de-râdere. Delirul nu mai poate fi asemeni nebuniei shakespeariene, o probare a raţiunii şi o revenire la miezul lucidităţii, ci o afundare în fantasmatic, în tot ceea ce raţiunea nu poate accepta, iar oniricul deconspiră. Această structură secundă, adesea latentă, l-a incitat pe Ionescu şi ea se regăseşte mai mult sau mai puţin evident în toate piesele sale. Personajele văd, sau sunt deschise şi spre un dincolo de, translare alegoretică a indicibilului.

Piesele lui Ionescu merg pe muchia concretului, însă îl depăşesc cu abilitate, transferându-i coordonatele în registru absurd şi intuindu-i prelungirile, raportând o luciditate vagă la un delir angoasant. Este ceea ce strucurează poate cea mai complexă piesă a lui Ionescu (Regele moare).

VII. Crepuscul monarhic şi esenţa nudului

Coroana-boneţică în regatul-grăunţe

Delirul are în subsidiar o formă de deviaţie mentală, care se ramifică la nesfârşit, devenind obiectul şi subiectul propriei sintaxe. În Regele moare se insinuează un delir circular, pornind de la o simplă sugestie şi revenind în final la proiectarea ei augmentată. Regele Lear, după ce a parcurs stadiul înnebunirii fecunde pentru că se încheie cu o conştientizare necesară, îşi doreşte moartea ca o stare de acalmie. Regele care trăieşte împătimirea de viaţă (Regele moare) refuză această liniştire ce i se pare plată. Cei doi se întâlnesc la porţile nebuniei care deschide şi închide un regat. De acest topos autentic sau caricaturizat îi leagă intrarea în viaţă şi căderea în moarte.

Sub un delir manifestat în crescendo se află ordinea unui delir latent, de o tulburătoare luciditate, care ţine de însăşi raţiunea existenţială: nevoia organică de a prelungi un parcurs, chiar şi atunci când el nu mai este decât o agonie. Paradoxul devine extraordinar de sugestiv, aproape retoric şi auto-referenţial. Regele nu-şi poate concepe moartea dintr-un motiv irecuzabil şi perfect justificabil pentru el. Regii nu au cum să moară, pentru că ei constituie fundamentul unei lumi, instituind-o şi destituind-o în acelaşi timp. Ei nu au voie să moară şi totuşi… Regele moare. Există o anumită emoţie, pe care proximitatea morţii privită de cei din jur ca o regresie spre stadiul originar al existenţei, o induce. Miza textului ionescian stă în puterea de translaţie a alegoriei, cu un grad de poeticitate pe care absurdul îl nuanţează. Regele nu moare dintr-o dată, parcursul său serpentinat îi deconspiră gradat realitatea fantasmatică a morţii.

“Regele: Am să mor când o să vreau! Eu sunt regele! Eu hotărăsc!”

Această hotărâre conţine însăşi esenţa deriziunii. Moartea apare ca un succedaneu de ceremonii în acelaşi timp derizorii şi fastuoase, ca o iniţiere în acceptarea cât mai firească a sfârşitului. Acest firesc însă îl nelinişteşte tot mai mult pe rege şi îi produce un discomfort greu reprimabil.

Însemnele costumare ale regalităţii sunt transferate în registrul derizoriului, citite într-un ciob răsturnat de oglindă. Rapelul la bonetă, element distinctiv pe care bufonul îl oferă regelui Lear sugerează aici coexistenţa regalităţii şi clovneriei. Este boneta care condensează un ingenios transfer de lumi şi personalităţi deliberat indistincte. Coroana devine o bonetă suportabilă, un prim stadiu al metamorfozei degradante şi nu mai este investită aici cu atributul unei esenţiale reveniri la luciditate. Îi corespunde în planul decorului scaunul cu rotile, proiecţie miniatural-caricaturizată  a tronului şi implicit a somptuosului monarhic.

Ionescu transferă asupra emblemelor regalităţii distorsiuni ce ţin de o fabulaţie vizuală. La acest nivel al micşorării efectelor, grandomania regelui se intensifică:

Regele: „Nu vreau boneta asta.”

Juliette: „Dar e o coroană mai puţin grea.”

Regele: „Lasă-mi sceptrul.”

Marguerite: „Nu mai ai putere să-l ţii.”

Regele: „Trupul să-mi fie păstrat intact într-un palat, să fie aşezat pe tron, să mi se aducă de mâncare. Muzicienii să cânte pentru mine…” Şi viaţa să continue, s-ar putea spune, chiar cu preţul morţii tuturor. Ceea ce îl înspăimântă pe rege nu este copleşitoarea solitudine, ci agonia morţii, neputinţa de a amâna un sfârşit pe care nu îl poate subscrie unei limite temporale, pentru că îi intuieşte forţa irevocabilă:

Regele: „Fă să moară toţi şi eu să trăiesc veşnic, fie şi singur în deşertul infinit. Mă voi acomoda eu cu singurătatea.”

Perplexitatea şi nelimitarea la care îl incită Marie nu reuşesc să fascineze o minte crepusculară şi eroarea constă în ignorarea unui legături intime. Moartea trebuie să fie o iniţiere zilnică, un antrenament existenţial săvârşit cu maximă acribie şi care nu admite amânări înşelătoare:

Marguerite: „Ce trebuie el să înveţe e să cedeze puţin, apoi să se abandoneze deplin.”

Regatul şi viaţa devin pe parcurs amintiri ale amintirilor, preludiu al sfârşitului şi căderii din timp, aducere aminte fragmentară care însoţeşte deschiderea spre moarte.

Există cu toate acestea o ţintuire în viaţă, o agăţare disperată de lucruri şi detalii, chiar dacă minimalizarea lor este evidentă. Ele funcţionează ca semne emblematice ale unui registru derizoriu.

“Regele: Aveam o gaură în haina de purpură, ai cusut-o? ”

O purpură în care se discern fisurile şi distorsionările regali-
tăţii convertită în clovnerie. Aici regalitatea bufonardă îşi instituie puterea absolută.

“Marguerite: Ce-ai în mână? (Îi desface pumnul) Regatul. Ţii în pumn tot regatul. În miniatură… grăunţe.”

Un regat dispersat, în care nu pătrund decât umbre, aceleaşi proiecţii care îi vor contura trăirile finale şi ultimele ocurenţe delirante:

“Marguerite: Nu lovi umbra aceea din dreapta… Mâini lipicioase, mâini rugătoare, braţe şi mâini jalnice, nu vă mai arătaţi…”

Ionescu transferă sfârşitul individului într-o paradigmă a dezintegrării universale:

“Marie: Moare prea devreme. El împărţise anul în patru anotimpuri. El inventase arborii, florile, mirosurile, culorile.”

Există această focalizare centrată pe imaginea regelui, care armonizează elementele şi le dă un surplus de coerenţă interioară. Regele este un ins ficţional, manipulat de propria ficţiune megalomanică:

“Regele: Îndărătul fiecărui lucru sunt eu. Numai eu pretutindeni. Eu sunt pământul şi cerul, eu sunt vântul şi focul. Mă aflu răsfrânt în oglindă, ori eu sunt oglinda tuturor lucrurilor?”

O oglindă subiect şi obiect al acestui continuum delirant.

Regele moare este un dialog al umbrelor suprapuse într-un palimpsest fantasmatic, pe un fundal cubist. Replicile se aglutinează, discontinuităţile se codifică figurându-şi propria sintaxă, aparent haotic tematizată. Delirul regelui este genul proxim al descinderii gradate în moarte, al bâjbâirii onirice în acest periplu regresiv. Investitura regalităţii nu poate destitui iminenţa morţii. De aici angoasantul delir. Să moară o lume întreagă cu preţul „înveşnicirii” regelui! Inacceptarea obstinantă nu este altceva decât un impediment, o prelungire agonică, care atinge pragul absurdului şi se mulează pe un tip de sensibilitate absurdă, cum o numea Camus, emoţionantă în cazul regelui, capabil să anihileze întregul univers şi să rămână singurul supravieţuitor. Argumentul ontologic condensează întreaga filozofie pe care regele o expune, însă nu este destul de puternic pentru a transgresa ideea morţii. Viaţa şi moartea se întâlnesc într-o rezonanţă interioară umbrică. Amurgul regelui iniţiază un tip de figuraţie crepusculară având în subtext amnezia puterii monarhice, ficţiunea regalităţii, sugestii perfect transpuse în ciclul dedicat de Corneliu Baba regilor înnebuniţi, mai degrabă decât nebuni. Pentru că ai senzaţia privind aceste tablouri că nebunia s-a insinuat treptat, destructurând atât mintea cât şi trupul. Degradarea lor este perfect dispusă, tragicul şi grotescul conţinându-se reciproc şi definind un personaj a cărui costumaţie indică nebunia şi deriziunea. Mai degrabă este o ignorare recognoscibilă în plan vizual a fastului regal. Şi aici degradarea este deosebit de interesantă, pentru că simulacrul de mantie regală va lăsa loc în final nudului, insului golit de orice trăsături ale puterii, cât mai puţin rege şi cât mai mult simplu om. Regalitatea se consumă în propria ei temporalitate limitată şi are ceva dintr-o ficţiune concentrată. Ea instituie grandomania pentru ca apoi să-I minimalizeze efectele. Dejoacă iluzia regelui care crede că deţine puterea absolută pentru ca apoi să-l arunce în abisul delirului.

Regele este un retor, nu însă unul destul de persuasiv.

Trupul pictural al regelui este efigia deriziunii. Un trup filiform, contorsionat în care nu se mai disting decât vag forme şi contururi. Se pierde orice distincţie a identităţii corporale şi se ajunge la o alegorie a aneantizării. Indisociabilul primează, acoperind spaţiul de reflecţie a figurii regale, ea însăşi vidată de orice semnificaţie. Corpul este aleatoriu pliat pe ideea de regalitate, purtător al veşmântului ce aminteşte vag de mantia regală, fără să-şi piardă însă gradul de sugestivitate. Aparenţa devine aici şi esenţă, pentru că fiecare detaliu vestimentar (părţile asimetrice ale mantiei, pliurile inegale) întregeşte ideea deriziunii. Costumul franjurat îşi îmbracă regele decăzut, înfrigurat, păşind somnambulic în noaptea delirului. Totul este o răsturnare a fastului, o progresivă decădere a lui. Coroana aplecată într-o parte, semn vizual indicând pierderea puterii, mâinile recogniscibile doar prin forma alungită, aşezate într-o poziţie sugerând neputinţa, chipul cadaveric şi ochii cu o privire bizar-pierdută amintind de unul din bufonii lui Velázquez, membrele contorsionate ale picioarelor înaintând haotic reflectă în acelaşi timp umilinţa şi grotescul. Un rege ce se plimbă fantasmatic, el însuşi o umbră, într-un ospiciu de nebuni. Este interesant efectul vizual percutant obţinut prin aceste trăsături care se pierd tot mai mult în nou-individual, sau într-o individualitate angoasată. Caracterul generic le particularizează şi aici se poate spune că paradoxul funcţionează perfect. Parcurgând ciclul de regi nebuni ţi se imprimă pe retină imaginea unui singur rege, care se diseminează în simulacre. Copia se regăseşte perfect în original şi el o ipostază distorsionată a chipului regal. Sau poate că de fapt această figură regală este prototipul modernităţii, şi somptuozitatea nu ar fi în acest context decât un anacronism.

Fizionomia si aspectul vestimentar translează ceva din portretul lui Richard al III-lea , regele pierdut în nimicnicia propriului regat. În ultima ipostază, regele apare golit de însemnele emblematice, un nud descărnat şi tumefiat, în care contururile devin indiscernabile. Singură, ca o vagă sugestie a unei încă prezente investituri, apare o coroană, aluzie care-şi pierde orice relevanţă în această supremaţie a derizoriului. Mantia este superfluă, atârnând pe podea, semn dispensabil şi neconcludent. Trupul dezgolit de orice contingenţe cu un statut aleatoriu îşi scrie propria sa naraţiune. Regalitatea nu este decât un balast, un costum care-şi pierde semnificaţia unei scriituri autonome, cum o numea Barthes şi devine o înşiruire haotică de indicii. În Regele moare, mila şi groaza, ambele contaminate de un acut sentiment al prăbuşirii constituie fundamentul dramatic. Regele moare în trepte, în stadii care-i potenţează criza şi-I revelează absurdul unei existenţe fisurată în interior de vreme ce monarhii mor. Spaima sfârşitului se regăseşte pictural în figura umilită, aruncată în vid a regelui, un chip-reflecţie a descărnării, ce-şi pierde orice individualitate. Regalitatea istovită îşi găseşte ecou într-un trup dezmembrat, acoperit de un simulacru vestimentar. Peticul este esenţa acestui tip de costum îmbucătăţit.

Absurdul vine din coborârea sacadată în eroziunea apropierii, fie că este vorba de o semantică afectivă sau de una pur lingvistică. Lear ca personaj ce anticipează poetica absurdului devine „de-Lear” caracterial şi discursiv. Se instituie solitudinea terifiantă, absurdă tocmai pentru că individul este prins într-un lanţ verbal diseminant în care sensurile se rup fără să ajungă la receptor.

La Shakespeare cultivarea unui imagism vizual sau spectacular este deosebit de percutantă. Personajele se contemplă, iniţiază jocul, în care îi prind succesiv pe ceilalţi, pe o scenă rotativă niciodată aceeaşi.Unghiul de percepţie se schimbă, aşa cum regalitatea şi bufoneria îşi dispută autoritatea.

Intimitatea lor este perfectă şi naşte cele mai ingenioase şi autentice tipuri de comunicare. Regele nu este înţeles cu adevărat decât de nebun, receptorul cel mai apt să-i capteze mesajul, să-i probeze semnificaţiile sau să i le anuleze. Numai în proximitatea acestui personaj proteic, regele se poate dezvălui. Dacă el lipseşte, procesul comprehensiv este mai îndelung şi cere o sondare interioară mai profundă.

Le leagă pe aceste personaje o subtilă relaţie de dependenţă, un cod în care orice îndepărtare justifică necesitatea apropierii. Nebunul devine auto-portretul regelui, atunci când monarhul are înţelepciunea de a se îndepărta la timp de subversivitatea falsei sale imagini şi de a-i accepta deconstrucţia nu haotică, ci ludic-argumentată de bufon. Regele moare, costumul lui se deşiră şi odată cu el piere o lume. Se descoperă, într-o ruptură tragică, vidat de comunicarea cu ceilalţi, captat de o luciditate nocturnă, de o logică a descompunerii. De aici, într-un plan exterior, prevalenţa găurilor şi peticelor costumare. Clivajul dintre fragmentele unei vieţi de care regele se agaţă paroxistic şi imanenţa morţii constituie miza absurdului. Vidul este unul existenţial şi vestimentar, o derogare de statut şi însemne, corespunzând perfect ipostazei nude a lui Baba.

Monologul personajului asemeni costumului său, este caleido-scopic, se surpă şi se reface din bucăţi.

VIII. Textualitatea costumată

Personaje îmbrăcate

Costumul ilustrează şi nuanţează paradigma culturală a unei epoci în tot ce are ea mai caracteristic: stilistica, înţelegând prin aceasta multiple forme şi formule de abordare şi receptare. Costumul ipostaziază individualizant o epocă şi o deschide spre multiple reinterpretări, o îmbracă pentru a o face văzută.

Fascinaţia sa este fascinaţia spectacularului însuşi mereu metamorfozant şi incitant ca simbolistică vizuală, ca figuraţie ludică. Costumul identifică un personaj şi îi depăşeşte în acelaşi timp spaţiul de joc, pentru că devine el personaj şi spectacol. Fie că este vorba de bufonul shakespearian sau de bufonii lui Velázquez (Don Sebastian de Mora, Juan de Calabacillas) costumul îşi obiectivează ingenios propria sa istorie (textură rescrisă periodic) în care inventivitatea şi rigurozitatea dozării efectelor se developează succesiv. Costumul emerge din text, iar textul îşi etalează propria sa costumaţie.

BIBLIOGRAFIE 

Barthes, Roland, 1967, Système de la Mode, Paris, Edition du Seuil.

Bloom, Harold, 1998, Canonul Occidental, Bucureşti, Univers.

Carlyle, Thomas, 1998, Filozofia vestimentaţiei, Iaşi, Institutul European.

Camus, Albert, 1994, Mitul lui Sisif, Bucureşti, Rao.

Esslin, Martin, 1977, Le Théâtre de L’Absurde, Paris, Gallimard.

Francastel, Pierre, 1972, Realitatea figurativă, Bucureşti, Meridiane.

Frye, Northon, 1978, Anatomia criticii, Bucureşti, Univers.

Gielgud, John, 1997, Acting Shakespeare, Pan Books, London.

Gurr, Andrew, 1970, The Shakespearean Stage, Cambridge University Press,

Ionescu, Eugen, 1975, Teatru, Bucureşti, Editura pentru literatură Universală.

*** Note şi contranote, 1992, Bucureşti, Humanitas.

Mălăncioiu, Ileana, 2001, Vina tragică, Bucureşti, Polirom.

Shakespeare, William, 1955, Opere, Bucureşti, Editura pentru literatură şi artă.

Simmel George, 1983, Cultura Filozofică, Bucureşti, Humanitas.

Sontag Susan, 2000, Împotriva Interpretării, Bucureşti, Univers.

Wilde Oscar, 1972, Intenţiuni, Bucureşti, Univers.

<<Pagina anterioara

© Universitatea din Bucuresti 2003.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest,
except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
Comments to:Dan GRIGORESCU, Alexandra VRANCEANU; Text editor & Web design: Laura POPESCU; Last update: February, 2003