X. Unitatea şi diversitatea artei
Într-un fel sau altul a cerceta, ceea ce a ajuns
să fie desemnat printr-o formulă deja consacrată, tema
unităţii şi diversităţii artei, este ceva
ce se impune în mod obligatoriu, atât în cuprinsul
teoretizărilor particulare(ştiinţele artei, istoriile
diverselor arte sau ale literaturii) cât şi în cele
ce năzuiesc spre generalizări şi abstractizări ultime".
Prin urmare, meditaţii şi analize referitoare la problematica
unităţii în multiplicitate a fenomenului artistic pot
fi găsite şi în teoretizările cu bază empirică
marcată şi-n viziunile şi teoriile preocupate să
explice şi interpreteze frumosul şi arta într-un cadru
conceptual şi categorial mult mai larg şi mai adânc,
non-empiric. Aceasta şi explică faptul că, tema
ca atare, poate fi identificată atât în studii aparţinând
primului cât şi celui de al doilea domeniu, adică atât
teoriilor artelor" cât şi esteticii filosofice
propriu-zise.
În fapt, s-a conturat, în timp, un domeniu
teoretic destul de clar delimitat şi limitat numit morfologia
artei care tocmai aceasta are drept obiect: să cerceteze arta
ca un sistem de forme, clase, familii, varietăţi, ramuri,
genuri şi specii. Oricum, trecând rapid în revistă
chipul în care, de la Platon şi Aristotel şi până
la ultimele teorii estetice s-au conturat clasificări ale artelor
, vom constata că, în cele mai multe cazuri, ceea ce a contat
în primul rând, a fost criteriul propus. Or, criteriile,
grosier vorbind, au variat de la cele strict psihologico-antropologice
la cele ontologice, estetice, altfel spus, de la cele ce au luat
în seamă analizatorii senzoriali implicaţi în
fiecare artă, la cele ce au considerat că, fundamental pentru
orice artă este modul ei de existenţă, adică,
cadrul preeminent spaţial sau temporal în care aceasta
sau acestea fiinţează. În orice caz, Lessing,
cel din Laocoon - sau despre limitele picturii şi ale poeziei
este considerat a fi părintele" de necontestat al ideii
clasificării ontologico-estetice artelor, adică a clasificării
dihotomice a artelor plecând de la criteriul mijloacelor fundamentale
de realizare ale acestora în: a) arte fluente sau succesive (poezia,
muzica) şi b) arte stabile sau simultane (arhitectura, desenul,
pictura, sculptura). A rămas celebră definirea artelor ca
fiind spaţiale (simultane) sau temporale (succesive)
prin următoarea precizare: obiectele care, integral sau parţial
coexistă în spaţiu se numesc corpuri; obiectele
care, integral sau parţial se succed în timp se numesc acţiuni;
prin urmare, acţiunile sunt obiecte specifice ale poeziei".
Adoptând un criteriu ontologic în clasificare Lessing n-a
ierarhizat din punct de vedere axiologic cele două clase de arte.
De asemenea, se pare că el a fost destul de atent şi asupra
necesarei înţelegeri a existenţei unei zone de interferenţă
între spaţialitate şi temporalitate, între simultaneitate
şi succesiune. Astfel, după cum a observat cu deosebită
acuitate M. Kagan în Morfologia artei, chiar Lessing, demonstrând
că artele plastice creează corpuri, iar poezia acţiuni,
a dat dovadă de suficientă subtilitate pentru a vedea şi
zona de întrepătrundere, pentru că, remarca el, în
ultimă instanţă, pictura şi sculptura întruchipează
în mod nemijlocit corpuri, iar în mod indirect
- acţiuni, tot aşa după cum poezia, dând naştere
în mod nemijlocit la acţiuni, înfăţişează
ochilor noştri în mod indirect şi corpuri.
În fapt, nivelul ontologic - după cum a
observat pe bună dreptate M. Kagan - trebuie luat primul nivel
de clasificare, adică nivelul fundamental şi iniţial,
pentru că, opera de artă este creată, există şi
este receptată, în primul rând, ca o construcţie
materială, ca o îmbinare de sunete, volume, pete de culoare,
cuvinte, mişcări, cu alte cuvinte, ca obiect având
o caracteristică spaţială, temporală, sau spaţial-temporală.
De asemenea, nivelul ontologic implică ideea că această
construcţie materială este indiferentă gradului de valoare
artistică, altfel spus, acest nivel este neutru din punct de vedere
axiologic. Acelaşi autor notează că opera de artă,
evident nu se reduce la această construcţie materială,
dar ea nu poate exista în afara acesteia, separat de ea, sau independent
de ea: opera de artă ca formaţiune spirituală imanentă
construcţiei date, ce se găseşte în aceasta este
receptată prin ea şi inseparabil de ea. De aceea, latura material-contructivă
a operei de artă este statul ei ontologic, baza ei fundamentală,
condiţia existenţei sale reale, şi, în acelaşi
timp, aspectul ei nemijlocit senzorial-receptiv." (M. Kagan, Morfologia
artei, p. 336).
Putem nota în acest context că analiza morfologică
s-a dezvoltat foarte mult astfel încât există, la ora
actuală, inventariate o serie întreagă de încercări
de clasificare a artelor. Astfel există posibilitatea de a trece
în revistă aproape întreaga istorie a esteticii în
funcţie de modul în care teoreticienii şi esteticienii
au rezolvat" problema clasificării diverselor arte.
Platon şi Aristotel sunt consideraţi, astfel, importanţi
pentru sugestiile lor referitoare la genurile artistice. De asemenea
Sfântul Augustin este adeseori citat pentru propunerile lui legate
de felul în care gândul se exprimă în mod diferenţiat
în diversele stiluri şi forme ale discursului literar şi
artistic. Oricum, dacă ar fi să trecem la o enumerare - deloc
cu pretenţie de exhaustivitate - asupra celor mai importanţi
esteticieni care au furnizat clasificări, diviziuni ale artelor,
ne-am putea opri la următorii: Ch. Batteaux, M. Mendelssohn, W.
Krug, August Schlegel, Fr. Schelling, Kant, Hegel, H. Weisse, F. Fischer,
Max Schalser, O. Külpe, H. Taine, W. Wundt, Nietzsche, H. Lotze,
Ch. Lalo, G. Senper, Pierre Francastel, E. Souriau, Th Green, Th. Munro,
M. Kagan. Merită amintite în acest context câteva asemenea
contribuţii. Astfel, Kant însuşi, a propus un principiu
de clasificare adeseori luat în considerare. Autorul Criticii
facultăţii de judecare, pleacă de la analogia
artei cu modul de exprimare de care se servesc oamenii în vorbire
pentru a comunica între ei cu cea mai mare perfecţiune posibilă".
Pe această bază, Kant distinge cuvântul (articulaţia),
gestul (gesticulaţia) sunetul (modulaţia, tonalitatea),
respectiv, artele cuvântului (poezia şi elocinţa),
artele figurative - sau cele ale exprimării ideilor în
intuiţia sensibilă. Acestea din urmă se subdivid în
arte ale adevărului sensibil (plastica, adică, sculptura
şi arhitectura) şi arte ale aparenţei sensibile
(pictura, adică pictura propriu-zisă şi grădinăritul).
În fine, el distinge artele tonalităţii sau ale
jocului frumos ale senzaţiilor, impresie ale simţurilor
exterioare (muzica şi arta culorii). De asemenea, în
acest context este amintit adeseori Max Schasler care în monografia
intitulată Sistemul artelor derivat dintr-un nou sistem de segmentare,
care se află inclus în însăşi esenţa
artelor, găseşte că artele pot fi clasificate în
două paliere, fiecare având trei trepte. În primul
nivel se află arhitectura, sculptura, pictura, iar în
cel de al doilea muzica, mimica, poezia. Şi el este considerat
ca putând fi inclus între teoreticienii ce au adoptat, mai
degrabă, un principiu ontologic în clasificare decât
unul strict psihologic, cum ar fi cel pe care l-a propus Külpe
care a divizat artele în optice, acustice şi optico-acustice.
De asemenea, K. Wise în Despre relaţia reciprocă
dintre joc, artă şi limbaj, propune următoare schemă
de clasificare: 1. Artele temporale. Artele cuvântului (literatura
şi muzica); 2. Artele spaţiale. Artele plastice: a) tridimensionale
(sculptura, arhitectura); b) bidimensionale (pictura şi desenul;
arta decorativă); 3. Artele spaţial-temporale - artele mişcării
(pantomima, dansul). Această clasificare este importantă şi
prin aceea că introduce drept criteriu de departajare trezirea
în receptor a unor reprezentări specifice". Astfel,
artele temporale precum literatura se caracterizează prin trezirea
unor reprezentări definite. Muzica ca artă temporală
se caracterizează prin aceea că trezeşte în receptor
reprezentări nedefinite. Artele spaţiale - artele plastice
tridimensionale precum sculptura trezesc, la rândul lor reprezentări
definite în timp ce arhitectura trezeşte reprezentări
nedefinite. Pictura, desenul trezeşte ca artă spaţială
bidimensională reprezentări definite, iar arta decorativă
ca artă plastică bidimensională trezeşte reprezentări
nedefinite. În fine, pantomima ca artă spaţial-temporală
şi ca artă a mişcării trezeşte reprezentări
definite, iar dansul reprezentări nedefinite.
Am putea continua evidenţierea unor asemenea sisteme
de clasificare dar ceea ce este important este faptul că, până
acum aproape că s-au epuizat toate criteriile posibile de distingere
a fiecărei arte în parte plecând de la componenta fiziologică,
cea psihologică, cea sociologică, cea antropologică,
cea semiotică, cea ontologică şi nu în ultimul
rând, cea metafizică. Astfel de pildă Thomas Munro În
artele şi relaţiile lor mutuale a consemnat faptul
că, arta în general, şi diversele arte în special
sunt tipuri evolutive supuse unei perpetue deveniri ca însăşi
civilizaţia a cărei mişcare o urmează". În
fapt orice definiţie sau clasificare a artelor elaborată astăzi
nu mai poate să fie foarte încrezătoare cu privire la
caracterul absolut al criteriilor propuse fie că acestea pleacă
de la motive psihologice, metafizice sau semiotice. Această clasificare
nu trebuie să revendice decât unitatea temporară
şi limitată a unui instrument intelectual, menit să uşureze
studiul fenomenelor artistice trecute sau prezente". În aceeaşi
ordine de idei Tudor Vianu nota că toate observaţiile
de până acum ne dovedesc că sintezele teoretice în
aşa numitele arte rămân totdeauna provizorii, dar păstrează
valoarea unui instrument de analiză, întrucât marchează
unele particularităţi structurale ale operelor; ele au apoi
o valoare prin însăşi revizuirile succesive pe care
le reclamă şi care adâncesc necontenit lucrarea de caracterizare
structurală a operelor".
Este notoriu faptul că sunt foarte puţine
cazuri de neîncredere totală în valoarea încercărilor
de clasificare ale diverselor arte. Croce dintre esteticienii majori
face excepţie, iar argumentul său principal este acela că
forma logică sau ştiinţifică
exclude
forma estetică". După el toate încercările
de clasificare comit o eroare de tip intelectualist" pentru
că ele abstractizează asupra unor individualităţi
(opere) care sunt, în fapt, negeneralizabile. Croce este de părere
că expresia estetică nu poate fi subsumată întru
totul conceptului logic, şi prin urmare clasificarea ştiinţifică
a artelor ar fi o imposibilitate. Croce afirmă că aşa-zisele
arte nu au limite estetice, fiindcă pentru a le avea, ar trebui
să aibă şi existenţă estetică în
particularitatea lor; iar noi am arătat geneza cu totul empirică
a acestor împărţiri. Prin urmare, este absurdă
orice tentativă de clasificare estetică a artelor. Dacă
nu au limită, ele nu sunt determinabile exact, deci nu pot fi distinse
din punct de vedere filosofic. Toate volumele cuprinzând clasificări
şi sisteme ale artelor ar putea fi arse fără nici o pagubă,
cu tot respectul faţă de autorii care au asudat elaborându-le".
După cum se ştie Croce este cel care evaluează că
artele nu pot fi împărţite în subiective şi
obiective, lirice şi epice, ale sentimentului şi figuraţiei
etc. pentru că în fond, asemenea operaţii sunt posibile
numai într-un sens strict convenţional-empiric. În
fine, argumentul lui Croce cel mai des amintit este următorul:
cine discută despre tragedii, comedii, drame, romane, tablouri
de gen, tablouri cu bătălii, peisaje marine, poeme, mici poeme
lirice, ca să se facă înţeles, referindu-se fără
nici un fel de pretenţie şi aproximativ la unele grupuri de
opere asupra cărora vrea, dintr-un motiv sau altul, să atragă
atenţia, cu siguranţă că nu spune nimic eronat din
punct de vedere ştiinţific, fiindcă el foloseşte
cuvinte şi fraze, nu stabileşte definiţii şi
legi; eroarea se produce numai atunci când cuvântului
i se atribuie ponderea unei distincţii ştiinţifice; când,
într-adevăr, cădem cu nevinovăţie în
cursa pe care frazeologia aceea obişnuieşte s-o întindă".
Redăm în continuare trei texte reprezentative
pentru problematica unităţii şi diversităţii
artei. Primul dintre ele este din Hegel şi este extras din Prelegeri
de estetică, vol. II. Hegel consideră că frumosul
ca reprezentare sensibilă a ideii parcurge trei momente semnificative:
etapa simbolică, clasică şi romantică. După
Hegel în fiecare epocă, diversele tipuri de artă nu
se dezvoltă la fel de pregnant, de liber şi de independent;
fiecare tip de artă este legat de un anumit tip istoric de creaţie
şi numai pe baza acestuia îşi poate desfăşura
întreg potenţialul său estetic. În felul acesta
arta simbolică, atinge cea mai înaltă treaptă
a eficienţei şi măreţiei sale în arhitectură,
în care ea predomină în deplină conformitate cu
esenţa ei. Dimpotrivă după Hegel, pentru forma clasică
a artei, sculptura este realitatea necondiţionată, iar arhitectura
este acceptată numai ca o împrejmuire pentru aceasta iar
pictura şi muzica nu pot fi duse la acest nivel, pe o treaptă
de dezvoltare care să permită utilizarea unor forme perfect
adecvate pentru exprimarea conţinutului ei". În sfârşit,
Hegel consideră că forma romantică a artei stăpâneşte
în mod independent şi necondiţionat forma de expresie
a picturii şi muzicii, la fel ca şi reprezentarea poetică".
Al doilea text îi aparţine lui Mikel Dufrenne
din Fenomenologia experienţei estetice, vol. I. El este
important pentru că prin intermediul lui avem acces la clasificarea
artelor în temporale şi spaţiale din perspectiva
unui fenomenolog al secolului XX. Esteticianul francez pleacă de
la ipoteza conform căreia, analiza operei nu poate fi desfăşurată
într-un chip satisfăcător decât dacă se ia
drept punct iniţial în cercetare o operă determinată
sau, cel puţin o artă determinată". În acest
sens întreaga demonstraţie, gravitează în jurul
ideii că fiecare artă comportă o tehnică proprie
şi face apel la un mod propriu de compoziţie. Acestea sunt
posibile, la rândul lor, numai în cadre temporale şi
spaţiale şi numai pentru că există forme apriorice
ale efectivităţii omeneşti.
În fine, ultimul text îi aparţine
lui Nicolai Hartmann şi este preluat din Estetica, în
cuprinsul căruia se evidenţiază faptul că există
o convergenţă a artei mari". În fapt, în
ultimă instanţă, atunci când analizăm straturile
unei opere determinate, cel mai important lucru, dar şi cel mai
dificil este să stabilim valoarea estetică a acesteia. Clasificările
şi ierarhizările vor ţine seama, în principal,
de acest adevăr primar.
1. Hegel, O perspectivă filosofică asupra
formelor evolutive ale artei
Avem de considerat aici trei raporturi ale ideii faţă
de forma ei de expresie artistică.
Anume, în primul rând, începutul
îl face ideea când, fiind încă în stare
de nedeterminare şi indistincţie, ori în stare de proastă
şi neadevărată determinare, ea însăşi
devine conţinut al plăsmuirilor artistice. Fiind nedeterminată,
ea încă nu posedă acea individualitate pe care o pretinde
idealul; caracterul ei abstract şi unilateralitatea ei fac ca forma
să fie din punct de vedere exterior defectuoasă şi întâmplătoare.
De aceea, prima formă a artei e mai mult simplă căutare
a figurării decât capacitate de plăsmuire veritabilă.
Ideea încă n-a găsit în sine însăşi
forma, şi rămâne astfel numai lupta şi aspiraţia
spre ea. Putem numi în general forma aceasta - formă simbolică
a artei. În această formă de artă, ideea abstractă
îşi are forma artistică în aflarea ei, în
materia sensibilă naturală, de la care pleacă acum plăsmuirea
artistică şi de care apare legată. Obiectele intuiţiei
naturii sunt, pe de o parte, lăsate mai întâi aşa
cum sunt ele, totuşi în acelaşi timp e introdusă
în ele ideea substanţială ca semnificaţie a lor,
încât acestor obiecte le revine acum sarcina s-o exprime,
ele trebuind să fie interpretate ca şi când ideea însăşi
ar fi prezentă în ele. Lucru posibil datorită faptului
că obiectele realităţii au în ele o latură
care le face apte de a înfăţişa o semnificaţie
generală. Cum însă nu este posibilă o corespondenţă
completă, această raportare nu se poate referi decât
la o determinaţie abstractă, cum ar fi, de exemplu
cazul când prin reprezentarea leului se înţelege forţa.
Din cauza acestui caracter abstract al raportării,
în conştiinţă pătrunde, pe de altă parte,
şi caracterul străin al ideii faţă de fenomenele
naturii, cu toate că ideea, neavând altă realitate pentru
a se exprima, se răspândeşte în toate aceste forme
căutându-se pe sine neliniştită şi lipsită
de măsură; negăsindu-le însă adecvate ei,
ideea amplifică atunci formele naturii şi fenomenele realităţii
până în nedeterminat şi în nemăsurat,
aleargă în cuprinsul lor încoace şi încolo,
se zbate şi se frământă în ele, le violentează,
le desfigurează în chip nenatural şi încearcă
prin risipă, lipsa de măsură şi fastul formaţiilor
să ridice fenomenele până la propria sa înălţime.
Căci aici ideea este însă ceea ce e mai mult sau mai
puţin nedeterminat şi nesusceptibil de a primi formă;
obiectele naturii sunt absolut determinate în forma lor.
Dată fiind nepotrivirea lor reciprocă, raportul
faţă de obiectivitate este, prin urmare, un raport negativ,
fiindcă ideea, ca ceva interior, este ea însăşi
nemulţumită de o astfel de exterioritate şi, ca substanţă
universală a acesteia, continuă să se afirme pe sine
în chip sublim peste toată această abundenţă
de forme care nu-i corespund. În cuprinsul acestei afirmări
sublime, fenomenul natural uman, forma şi evenimentul uman sunt,
evident, luate şi lăsate aşa cum sunt ele, dar acestea
nu sunt totuşi cunoscute pe măsura semnificaţiei lor,
semnificaţie care este deasupra oricărui conţinut cosmic.
Aceste laturi constituie, în general, caracterul
primului panteism artistic al Orientului, care, pe de o parte, atribuie
şi celor mai proaste obiecte semnificaţie absolută, pe
de altă parte constrânge prin forţă fenomenele
ca acestea să-i exprime concepţia despre lume; acest panteism
artistic devine în felul acesta bizar, grotesc şi lipsit
de gust sau, dispreţuind libertatea infinită şi abstractă
a substanţei, se întoarce împotriva fenomenelor, ca
unele ce sunt lipsite de valoare şi pieritoare. Din această
cauză semnificaţia nu poate fi încorporată complet
în expresie şi, cu toate eforturile şi încercările,
nepotrivirea dintre idee şi forma în care ea este exprimată
rămâne neînvinsă. - Aceasta ar fi prima formă
a artei, forma simbolică, cu a ei căutare şi frământare,
cu caracterul ei enigmatic şi sublim.
În a doua formă artistică însă,
formă pe care vrem s-o numim clasică, este înlăturat
dublul neajuns al artei simbolice. Forma simbolică este imperfectă
fiindcă, pe de o parte, în ea ideea pătrunde în
conştiinţă numai în stare de determinaţie
abstractă sau în mod nedeterminat şi, din această
cauză, corespondenţa dintre semnificaţie şi formă
trebuie să rămână totdeauna defectuoasă şi
abstractă ea însăşi. Forma clasică a artei
rezolvă această dublă insuficienţă prin faptul
că ea este încorporarea liberă, adecvată, a ideii
în forma ce aparţine ideii însăşi, potrivit
propriului ei concept şi cu care, din acest motiv, ideea se poate
acorda în chip perfect şi liber. Prin urmare, numai forma
clasică oferă producerea şi intuirea idealului desăvârşit
şi-l înfăţişează ca realizat.
Totuşi, potrivirea dintre concept şi realitate
în arta clasică trebuie luată, tot atât de puţin
ca şi în cazul idealului, în sensul pur formal
al corespondenţei unui conţinut cu forma lui artistică
exterioară. Altfel, orice reproducere a naturii, orice portret,
regiune, floare, scenă etc., constituind scopul şi conţinutul
reprezentării artistice, ar fi clasice deja în urma unei
astfel de congruenţe a conţinutului şi formei. Particularitatea
conţinutului în arta clasică constă, din contra,
în faptul că el însuşi este idee concretă,
şi ca atare e spiritualul concret, căci numai ceea ce e spiritual
este ceea ce este cu adevărat interior. Printre cele ce sunt naturale,
un astfel de conţinut este acela care pentru el însuşi
i se cuvine spiritului în sine şi pentru sine. Conceptul
originar însuşi trebuie să fie acela care a
găsit forma pentru spiritualitatea concretă, încât
acum conceptul subiectiv - aici spiritul artei - a regăsit-o
numai şi a făcut-o să fie adecvată liberei spiritualităţi
individuale ca existenţă plăsmuită, naturală.
Când trebuie să se întruchipeze în fenomen temporal,
această formă - pe care ideea o are în ea ca formă
spirituală şi anume, ca spiritualitate determinată individual
- este figura omenească. Personificarea şi antropomorfizarea
au fost, fără îndoială, adesea calomniate ca o
degradare a spiritualului, dar arta, întrucât ea trebuie
să înfăţişeze spiritualul în chip sensibil,
este silită să recurgă la această antropomorfizare,
fiindcă spiritul nu apare în mod suficient de sensibil decât
în corpul său. În această privinţă,
metempsihoza este o reprezentare abstractă a acestui fapt. Fiziologia
ar trebui să considere drept unul dintre principiile sale adevărul
că, în dezvoltarea ei, viaţa se vede silită să
înainteze în chip necesar până la forma umană,
ca unic fenomen sensibil adecvat spiritului.
Dar, corpul omenesc cu formele lui nu mai trece în
arta clasică ca simplă existenţă sensibilă,
ci numai ca existenţă şi formă naturală a spiritului,
şi de aceea el trebuie sustras oricărei insuficienţe
ce ţine de ceea ce este numai sensibil şi de natura finită,
accidentală a fenomenalităţii. Când este purificată
forma astfel, încât ea să exprime în sine conţinutul
ce-i este adecvat, e nevoie, pe de altă parte - dacă, vrea
să fie deplină corespondenţa dintre semnificaţie
şi formă -, ca spiritualitatea care constituie conţinutul
să fie şi ea de aşa fel, încât să
fie susceptibilă de a se exprima pe sine complet în forma
naturală omenească, fără a depăşi excesiv
această expresie în sensibil şi corporal. Prin aceasta,
spiritul e aici determinat în acelaşi timp ca spirit particular,
omenesc, nu ca spirit pur şi simplu absolut şi veşnic,
întrucât acesta din urmă nu este capabil să se
manifeste şi să se exprime decât ca spiritualitatea
însăşi.
Acest din urmă punct devine, la rândul lui,
deficienţa prin care forma clasică a artei se dizolvă
şi cere trecerea la o a treia formă, formă superioară,
anume cea romantică.
Forma romantică a artei suprimă din
nou uniunea desăvârşită a ideii şi a realităţii
ei, şi se întoarce înapoi - e adevărat că
într-un chip superior - la deosebirea şi opoziţia celor
două laturi care în arta simbolică au rămas diferenţă
şi opoziţie neînvinse. Forma clasică a artei a
atins, desigur, tot ce poate realiza mai înalt sensibilizarea
în artă, şi dacă este ceva deficient în ea
aceasta este numai arta însăşi şi caracterul limitat
al sferei artei ca atare. Acest caracter limitat constă în
faptul că arta, în general, face din universul concret, conform
conceptului său, universal infinit - din spirit, obiect al său
în formă sensibilă, concretă, iar în
forma ei clasică arta înfăţişează îmbinarea
deplină a existenţei spirituale şi sensibile ca pe o
corespondenţă a acestora. Dar, în această contopire,
spiritul nu ajunge, de fapt, să fie înfăţişat
conform adevăratului său concept. Căci, spiritul
e subiectivitatea infinită a ideii care, ca interioritate absolută,
nu-şi poate lua liber pentru sine forma exterioară atunci
când este nevoită să rămână turnată
în corporal ca existenţă ce i-ar fi adecvată. Plecând
de la acest principiu, forma romantică a artei suprimă din
nou nesperata unitate a artei clasice, fiindcă ea a obţinut
un conţinut care depăşeşte forma clasică a
artei şi modul de exprimare al acesteia. Acest conţinut, pentru
a ne referi la reprezentări cunoscute, coincide cu ceea ce creştinismul
enunţă despre Dumnezeu ca spirit, spre deosebire de credinţa
în zei a elenilor, credinţă care constituie pentru arta
clasică conţinutul esenţial şi cel mai adecvat.
În arta clasică, conţinutul concret în sine
este unitatea naturii umane şi divine, natură care, tocmai
fiindcă e numai nemijlocită şi în sine,
ajunge să se manifeste adecvat tot pe cale nemijlocită şi
sensibilă. Zeul elen există pentru intuiţia naivă
şi pentru reprezentarea sensibilă şi, de aceea, forma
lui e cea corporală a omului, întinderea puterii şi
fiinţei sale este individual-particulară, iar faţă
de subiect el e o substanţă şi o forţă cu care
interiorul subiectiv este în unitate numai în sine,
dar el însuşi nu posedă această unitate ca pe o
ştiinţă subiectivă, interioară. Dar, treapta
superioară este ştiinţa acestei unităţi
existente în sine, unitate pe care forma clasică a artei
o are drept conţinut al său pe deplin reprezentabil în
ceea ce e corporal. Însă, această ridicare a lui ,,în
sine" la nivelul ştiinţei conştiente de sine produce
o diferenţă enormă. Această deosebire este diferenţa
infinită care separă în general pe om de animal. Omul
este animal, totuşi nici chiar în ceea ce priveşte funcţiunile
sale animalice, omul nu se opreşte la ,,în sine", cum
se opreşte animalul, ci devine conştient de ele, le cunoaşte
şi le ridică la nivelul ştiinţei conştiente
de sine, cum se întâmplă, de exemplu, cu procesul mistuirii.
În chipul acesta, omul suprimă mărginirea modului său
de a fi nemijlocit în sine, încât tocmai fiindcă
ştie că este animal, el încetează de a fi
animal şi se cunoaşte pe sine ca spirit. Acest ,,în
sine" al treptei precedente, adică unitatea naturii omeneşti
şi divine - ridicată de la unitate nemijlocită
la unitate conştientă -, elementul adevărat
pentru realitatea acestui conţinut, nu mai este nemijlocita existenţă
sensibilă a spiritualului, forma omenească corporală,
ci interioritatea conştientă de sine. Iată de
ce creştinismul, reprezentând pe Dumnezeu în duh şi
adevăr, ca spirit - nu ca pe un anumit spirit individual,
ci ca pe spiritul absolut -, se retrage din cuprinsul sensibil
al reprezentării în interioritatea spiritului, făcând
din aceasta, şi nu din corporal, material şi existenţă
concretă a conţinutului său. Tot astfel, unitatea naturii
umane şi divine este o unitate ştiută, unitate de realizat
numai prin ştiinţa spirituală şi în
spirit. Din acest motiv, noul conţinut câştigat
pe această cale nu e legat de reprezentarea sensibilă ca de
una ce i-ar corespunde, ci e liberat de această existenţă
nemijlocită care, afirmată negativ, trebuie învinsă
şi reflectată în unitatea spirituală. În
felul acesta, arta romantică este depăşirea artei de
către ea însăşi, dar depăşire în
cuprinsul propriului său domeniu şi în forma artei însăşi.
De aceea, ne putem opri pe scurt la constatarea că,
pe aceasta a treia treaptă, obiectul artei este libera spiritualitate
concretă, care trebuie să apară ca spiritualitate
pentru interiorul spiritual. Dat fiind acest obiect, arta
poate deci, pe de o parte, să nu lucreze pentru intuiţia sensibilă,
ci pentru interioritatea - care stă în legătură
cu obiectul său, în mod simplu, precum cu sine însăşi
-, pentru intimitatea subiectivă, pentru suflet, pentru
sentiment, care fiind de natură spirituală, tinde în
sine însuşi spre libertate, căutându-şi şi
aflându-şi împăcarea cu sine numai în interiorul
spiritului. Lumea interioară constituie conţinutul
artei romantice, şi de aceea ea trebuie înfăţişată
ca această lume interioară şi cu aparenţa acestei
intimităţi. Interioritatea îşi sărbătoreşte
triumful asupra exteriorului şi face să apară această
victorie în însăşi sfera exteriorului, victorie
prin care ceea ce este fenomen sensibil descinde în câmpul
celor ce sunt lipsite de valoare.
Dar, pe de altă parte, şi această formă
a artei are nevoie, pentru a se exprima, de exterioritate, ca orice
artă. Însă, cum spiritualitatea s-a retras în
sine însăşi din exterior şi din nemijlocita ei
unitate cu acesta, exterioritatea sensibilă a plăsmuirii artistice
este tocmai pentru acest motiv receptată şi reprezentată
ca în arta simbolică, ca neesenţială, trecătoare,
şi tot aşa şi spiritul finit şi voinţa sunt
împinse până la particularitatea şi arbitrariul
individualităţii, al caracterului, al acţiunii, al întâmplării
şi al complicaţiei etc. Latura existenţei exterioare
este predată întâmplării şi dată pradă
aventurilor imaginaţiei, al cărei liber arbitru poate oglindi
ceea ce e dat aşa cum el este dat, după cum poate şi
arunca una peste alta şi desfigura formele lumii exterioare. Căci,
acest exterior nu-şi mai are conceptul şi semnificaţia
în sine şi la sine, cum şi le avea în arta clasică,
ci în suflet, care-şi găseşte existenţa-i
fenomenală în sine însuşi şi nu în
exterior şi în forma acestuia, în realitate; şi
care e în stare să-şi păstreze sau să-şi
recâştige această împăcare cu sine în
orice împrejurare, în orice întâmplare neprevăzută,
în orice nenorocire şi durere, ba chiar şi în
crimă.
În felul acesta, îşi fac din nou apariţia
indiferenţa ideii faţă de formă, nepotrivirea şi
separaţia lor - ca în arta simbolică - dar cu deosebirea
esenţială că, în arta romantică, ideea
ale cărei lipsuri produceau în cea simbolică defectele
plăsmuirii artistice, trebuie să apară ca spirit şi
suflet în sine împlinite şi că, din cauza
acestei împliniri superioare, ea, adică ideea, se sustrage
acum unirii corespunzătoare cu exteriorul, deoarece ea nu-şi
poate căuta şi înfăptui adevărata ei realitate
şi apariţie decât în sine însăşi.
Acesta ar fi, în linii generale, caracterul formei
simbolice a artei, al formei clasice a ei şi al celei romantice;
acesta ar fi, adică, caracterul celor trei raporturi ale ideii
cu forma sa în domeniul artei.
Aceste trei raporturi sunt determinate de aspiraţia
spre ideal, de ajungerea lui şi de depăşirea idealului
ca idee adevărată a frumuseţii.
În ce priveşte a treia parte a ştiinţei
noastre, aceasta, considerată în raport cu primele două,
presupune conceptul idealului şi formele generale ale artei, întrucât
ea nu se referă decât la realizarea lor în material
sensibil determinat. De aceea, acum nu mai avem de-a face cu dezvoltarea
interioară a frumosului artistic, dezvoltare conformă determinaţiilor
fundamentale şi generale ale acestuia, ci trebuie să arătăm
cum se încorporează în existenţa concretă
aceste determinaţii, cum se diferenţiază ele în
exterior, realizând fiecare moment al conceptului frumuseţii
artistice independent, pentru sine, ca operă de artă,
şi nu numai ca formă generală. Dar, cum propriile
diferenţe imanente ale ideii frumosului sunt acelea pe care le
traduce arta în existenţa exterioară, în această
a treia parte formele generale ale artei trebuie să se înfăţişeze
şi ca determinaţii fundamentale pentru clasificarea şi
fixarea diferitelor arte speciale; sau genurile artei posedă
în ele aceleaşi deosebiri esenţiale pe care am învăţat
să le cunoaştem ca fiind formele generale ale artei. Obiectivitatea
exterioară în care se întrupează aceste
forme prin mijlocirea unui material sensibil şi, din acest motiv,
particular face ca aceste forme să se desfacă,
de sine stătătoare, în moduri determinate ale realizării
lor, în arte particulare, întrucât caracterul determinat
al fiecărei forme îşi găseşte realizarea adecvată
şi într-un material exterior determinat, şi în
modul de a fi înfăţişat al acestuia. Pe de altă
parte însă, aceste forme ale artei, ca forme generale
în modul-lor-determinat, trec şi dincolo de realizarea particulară
a lor, printr-un gen determinat de artă, şi-şi
afirmă existenţa şi prin mijlocirea celorlalte arte,
deşi acest lucru nu-l realizează decât în chip
subordonat. Iată de ce artele particulare aparţin, pe de o
parte, în mod specific, uneia dintre formele generale ale artei,
constituind realitatea artistică exterioară adecvată
a acestora, iar pe de altă parte, ele reprezintă în
felul lor de plăsmuire exterioară totalitatea formelor artei.
Prin urmare, în a treia parte principală
a ştiinţei noastre avem, în general, de-a face cu frumosul
artistic aşa cum se dezvoltă el în arte şi în
operele lor, devenind o lume a frumuseţii realizate. Conţinutul
acesteia este frumosul, cum am văzut, este spiritualitatea plăsmuită
în forme şi, mai precis, e spiritul absolut, este adevărul
însuşi. Plăsmuită artistic pentru intuiţie
şi sentiment, această regiune a adevărului divin constituie
centrul întregii lumi a artei, întrucât ea este forma
divină, liberă, independentă, care şi-a însuşit
pe deplin exteriorul formei şi al materialului, îmbrăcând
acest exterior numai ca manifestare a sa însăşi. Cum
însă frumosul se dezvoltă aici ca realitate obiectivă
şi se diferenţiază deci şi ca particularitate de
sine stătătoare a diferitelor laturi şi momente, acest
centru îşi opune sieşi extremele realizate ca realitate
deosebită. Una dintre aceste extreme formează prin aceasta
obiectivitatea lipsită încă de spirit, simplul
mediu natural al divinităţii. Aici este plăsmuit artistic
exteriorul ca atare, exterior care nu-şi are în sine însuşi
scopul şi conţinutul spiritual, ci şi le are în
altceva.
Cealaltă extremă este, din contra, divinul,
ca ceea ce este interior, ştiut, ca ceea ce este existenţa
multilateral particularizată, subiectivă, a divinităţii.
Această extremă este adevărul aşa cum este el viu
şi activ în simţirea, sufletul şi spiritul diferiţilor
subiecţi, adevărul care nu rămâne dispersat în
forma sa exterioară, ci se reîntoarce în interiorul
individual, subiectiv. Prin aceasta, deosebindu-se de manifestarea sa
pură, divinul ca atare este totodată şi divinitate,
este el însuşi investit cu particularitatea ce ţine
de orice cunoaştere individuală subiectivă, de orice
sentiment, intuiţie şi senzaţie. În domeniul analog
al religiei, cu care arta, pe treapta ei cea mai înaltă,
are nemijlocită legătură, prindem aceeaşi deosebire
în felul acesta: pe de o parte, viaţa naturală, pământească,
se prezintă cu caracterul ei mărginit; în al doilea
rând însă, conştiinţa îşi face
din Dumnezeu obiect în care deosebirea dintre obiectivitate
şi subiectivitate dispare; în sfârşit, în
al treilea rând, trecem de la Dumnezeu ca atare la adorarea comunităţii,
ca Dumnezeu, aşa cum este el viu şi prezent în conştiinţa
subiectivă. Aceste trei deosebiri principale apar şi în
lumea artei, dezvoltându-se independent.
Prima dintre artele particulare cu care, conform
acestei determinaţii fundamentale, trebuie să începem
este arhitectura frumoasă. Sarcina ei este aceea de a prelucra
natura exterioară anorganică în aşa fel, încât
aceasta devine înrudită spiritului, ca lume externă
elaborată conform cerinţelor artei. Materialul ei este ceea
ce e de natură materială în exterioritatea nemijlocită
a lui ca masă mecanică, grea, iar formele ei rămân
formele naturii anorganice, aranjate după raporturile abstracte
ale intelectului, raporturi simetrice. Cum în acest material şi
în aceste forme idealul nu se lasă realizat ca spiritualitate
concretă, iar realitatea reprezentată rămâne deci,
ca ceva exterior, nepătrunsă de idee sau rămâne
numai în relaţie abstractă cu ea, tipul fundamental
al artei construcţiei este forma simbolică a artei.
Căci, arhitectura nu face decât să pregătească
calea realităţii adecvate a divinităţii şi
luptă în serviciul acesteia cu natura obiectivă pentru
a-i da formă, eliberând-o din hăţişul existenţei
mărginite şi de diformitatea întâmplării.
Prin aceasta, arhitectura netezeşte locul pentru divinitate, îi
modelează mediul înconjurător şi-i clădeşte
templul, loc pentru reculegerea interioară şi pentru îndreptarea
spiritului spre obiectele sale absolute. Ea ridică un adăpost
pentru adunarea celor ce se întrunesc împreună, adăpost
care serveşte de apărarea împotriva ameninţărilor
furtunii, contra ploii şi a vremii grele, contra animalelor sălbatice,
şi revelează voinţa de reculegere, o revelează,
desigur, în chip exterior, dar artistic. Această semnificaţie
arhitectura o poate plăsmui în materialul său şi
în formele lui mai mult sau mai puţin, după cum modul-determinat
al conţinutului pentru care ea întreprinde lucrarea sa este
mai încărcat sau mai lipsit de semnificaţie, mai concret
sau mai abstract, mai adâncit în el însuşi sau
mai tulbure şi mai superficial. Ba, în această privinţă,
ea poate voi să meargă chiar atât de departe, încât
să procure, în formele şi materialul ei, o existenţă
artistică adecvată acestui conţinut. Dar, în acest
caz, ea şi-a depăşit deja propriu-i domeniu, alunecând
dincolo, la treapta sa mai înaltă, la sculptură; căci,
limita ei rezidă tocmai în faptul că ea menţine
spiritualul ca interior în faţa formelor sale exterioare
şi trimite deci la cele sufleteşti numai ca la altceva.
Însă, în chipul acesta, lumea exterioară
anorganică este purificată de arhitectură, ordonată
simetric, făcută să se înrudească cu spiritul,
iar templul divinităţii, casa comunităţii acesteia
stă înaintea noastră terminată. În al
doilea rând, în acest templu intră apoi divinitatea
însăşi, trăsnetul individualităţii lovind
în masa inertă şi pătrunzând-o, iar forma
infinită a spiritului însuşi, formă care nu mai
este simetrică, concentrând şi modelând corporalul.
Aceasta este sarcina sculpturii. Întrucât aici interiorul
spiritual se încorporează în forma sensibilă şi
în materialul ei exterior şi ambele aceste laturi se îmbină
astfel încât nici una dintre ele nu e precumpănitoare,
sculptura are drept tip al ei fundamental forma clasică a artei.
De aceea, nu-i mai rămâne sensibilului pentru sine nici o
expresie care n-ar fi aceea a spiritului însuşi; cum şi
invers: pentru sculptură nu e pe deplin reprezentabil nici un conţinut
sufletesc care nu se lasă absolut adecvat înfăţişat
intuiţiei, în formă corporală. Fiindcă sculptura
trebuie să înfăţişeze spiritul în forma
lui corporală, în unitate nemijlocită cu aceasta, calm
şi fericit, iar formei ea trebuie să-i dea viaţă
prin conţinutul unei individualităţi spirituale. Astfel,
materialul sensibil exterior nu mai e prelucrat nici ţinând
seama numai de calitatea lui mecanică de masă grea, nici în
forme ca ale anorganicului, nici ca material indiferent faţă
de coloraţie etc., ci este elaborat în forme ideale ale figurii
omeneşti, şi anume utilizând totalitatea dimensiunilor
spaţiale. Sub acest din urmă raport, trebuie să reţinem,
în primul rând, în ceea ce priveşte sculptura
că, în ea sunt înfăţişate interiorul
şi spiritualul în eterna lui linişte şi în
independenţa lui esenţială. Aceste linişti şi
unităţi cu sine însuşi le corespunde numai acel
exterior care mai perseverează el însuşi în această
unitate şi linişte. Aceasta este forma potrivit spaţialităţii
ei abstracte. Spiritul pe care-l înfăţişează
sculptura este spiritul ferm sălăşluit în sine
însuşi, şi nu spiritul dispersat în chip divers
în jocul a ceea ce e întâmplător şi al pasiunilor;
de aceea, sculptura nici nu lasă ca exteriorul să se împrăştie
în această diversitate fenomenală, ci prinde din această
diversitate numai o singură latură, anume spaţialitatea
abstractă în totalitatea dimensiunilor ei.
Când arhitectura a ridicat templul, iar mâna
sculpturii a instalat în el statuia divinităţii, în
faţa acestei divinităţi prezente în formă
sensibilă stă, în încăperile spaţioase
ale casei sale, în al treilea rând, comunitatea.
Aceasta este reflectarea în sine, reflectarea spiritului, a amintitei
prezenţe sensibile, este subiectivitatea care dă suflet şi
interioritatea cu care, din această cauză, particularizarea,
individualizarea şi subiectivitatea acestora devin principiul determinant
pentru conţinutul artei, precum şi pentru materialul ce trebuie
înfăţişat în chip exterior. Unitatea fixată
în sine a divinităţii în sculptură se disociază
în multiplicitatea interiorităţii individualizate, a
cărei unitate nu este de natură sensibilă, ci e absolut
ideală. Numai în felul acesta este divinitatea într-adevăr
spirit, spiritul în comunitatea sa, adică ea este atare numai
întrucât e acest ,,dincoace" şi ,,dincolo",
această alternare a unităţii sale în sine şi
a realizării sale în cunoaşterea subiectivă şi
în particularizarea acesteia, precum şi în universalitatea
şi în unirea celor mulţi. În comunitate, divinitatea
este atât identitate cu sine nelămurită de abstracţie,
cât şi divinitate sustrasă nemijlocitei scufundări
în corporalitate, cum este ea înfăţişată
în sculptură, ridicată fiind în sfera spiritualităţii
şi a cunoaşterii, ridicată în această oglindire
care apare în mod esenţial ca subiectivitate. Prin aceasta,
conţinutul superior este acum cel spiritual, şi anume ca şi
conţinut absolut, dar în urma amintitei fărâmiţări
acesta apare în acelaşi timp ca spiritualitate particulară,
ca suflet particular, şi cum lucrul principal se dovedeşte
a fi nu liniştea simplă în sine a divinităţii,
ci aparenţa în general, adică existenţa pentru
altceva sau manifestarea, obiect al reprezentării artistice devine
acum pentru sine subiectivitatea cea mai variată în mişcarea
şi activitatea ei, ca pasiune umană, acţiune şi
întâmplare umană; şi, în general, domeniul
întins al sentimentelor, al voinţei şi al omisiunii
omeneşti de a face ceva. - Conform acestui conţinut şi
elementul sensibil al artei s-a particularizat acum în sine însuşi,
pentru a se arăta adecvat interiorităţii subiective.
Un astfel de material îl oferă culoarea, tonul şi, în
sfârşit, tonul ca simplă indicaţie pentru intuiţii
interne şi reprezentări, iar ca moduri de realizare a acestui
conţinut, prin acest material avem pictura, muzica şi poezia.
Cum aici materia sensibilă apare pretutindeni în sine însăşi
particularizată şi afirmată în chip ideal, ea corespunde
cel mai mult conţinutului în general spiritual al artei,
iar legătura dintre semnificaţia spirituală şi materialul
sensibil reuşeşte să devină mai intimă decât
a fost cu putinţă aceasta în arhitectură şi
sculptură. Totuşi, aceasta este o unitate mai intimă,
care se alătură cu totul părţii subiective, iar
întrucât forma şi conţinutul trebuie să se
particularizeze şi să se afirme în chip ideal, această
unitate nu se realizează decât pe socoteala generalităţii
obiective a conţinutului şi a cunoaşterii cu sensibilul
nemijlocit.
Dar, cum forma şi conţinutul se ridică
pe planul idealităţii, părăsind arhitectura simbolică
şi idealul clasic al sculpturii, aceste arte îşi împrumută
tipul de la forma romantică a artei, al cărei mod de
plăsmuire ele au abilitatea să-l toarne în forma cea
mai adecvată. Ele formează o totalitate de arte, fiindcă
însuşi romanticul este în sine forma cea mai concretă
a artei.
Structura interioară a acestei a treia sfere
a artelor particulare trebuie stabilită în felul următor:
prima artă stând foarte aproape de sculptură,
este pictura. Ca material pentru conţinutul ei şi plăsmuirea
acestuia, ea utilizează vizibilitatea ca atare, întrucât
aceasta se particularizează totodată în ea însăşi,
adică continuă să se determine pe sine, devenind culoare.
Materialul arhitecturii şi al sculpturii este, desigur, şi
el vizibil şi colorat, dar el nu este, ca în pictură,
o creare de vizibilitate ca atare, nu e în sine simpla lumină
care, specificându-se în opoziţia sa cu obscurul şi
în uniune cu acesta, devine culoare. Această vizibilitate
în sine subiectivată şi ideal afirmată nu are nevoie
nici de diferenţa de mase abstractă şi mecanică
a materialităţii grele a arhitecturii, nici de totalitatea
spaţialităţii sensibile pe care şi-o păstrează
sculptura, deşi concentrată şi în forme mecanice,
ci vizibilitatea picturii şi crearea ei de vizibilitate posedă
diferenţe mai ideale ca particularitate a culorilor, liberând
arta de natura sensibil şi spaţial completă a ceea ce
este material, întrucât ea se limitează acum la dimensiunile
planului sau suprafeţei.
Pe de altă parte, şi conţinutul câştigă
cea mai amplă particularizare. Tot ce poate ocupa un loc în
sufletul omenesc ca sentiment, reprezentare, scop, tot cee în
stare să-l determine spre faptă, tot acest conţinut divers
poate constitui conţinutul variat al picturii. De la conţinutul
cel mai înalt al spiritului până joc la obiectul cel
mai singularizat al naturii, întreaga împărăţie
a particularului îşi are locul său în pictură.
Căci, şi natura mărginită cu scenele şi fenomenele
ei particulare poate apărea aici, când o cât de mică
aluzie la un element oarecare al spiritului o înfrăţeşte
mai de aproape cu cugetul şi cu sentimentul.
A doua artă prin care se realizează
romanticul este, alături de pictură, muzica. Deşi
încă sensibil, materialul ei purcede la şi mai adâncă
subiectivitate şi particularizare. Afirmarea de către muzică
a sensibilului ca ceva de natură ideală trebuie explicată,
adică prin faptul că ea suprimă şi indiferenta exterioritate
reciprocă a spaţiului - a cărui aparenţă totală
pictura o lasă să mai subziste încă, stimulând-o
intenţionat - şi o idealizează în unitatea individuală
a punctului. Dar, ca atare negativitate, punctul este în sine
concret şi suprimare activă înăuntrul materialităţii,
ca mişcare şi vibrare a corpului material în sine însuşi
în raportul său cu sine însuşi. Această începătoare
idealitate a materiei, care nu mai apare ca idealitate spaţială,
ci temporală, este tonul, sensibilul afirmat negativ, a cărui
vizibilitate abstractă s-a transformat în perceptibilitate
auditivă, întrucât tonul eliberează oarecum ceea
ce este de natură ideală din prinsoarea lui de natură
materială. - Acest prim caracter de intimitate şi de însufleţire
a materiei furnizează materialul pentru intimitate, ea însăşi
încă nedeterminată, a sufletului şi a spiritului
şi face să sune şi să răsune în timbrele
ei sufletul, cu întreaga scală a sentimentelor şi pasiunilor
sale. În felul acesta, după cum sculptura e situată
la centru, între arhitectură şi artele subiectivităţii
romantice, muzica formează, la rândul ei, centrul artelor
romantice şi face trecerea între abstracta sensibilitatea
spaţială a picturii şi sensibilitatea abstractă
a poeziei. În sine însăşi, muzica are, ca opoziţie
a senzaţiei şi a interiorităţii, asemenea arhitecturii,
un raport al cantităţii susceptibil de a fi prins de către
intelect, precum şi baza unei legităţi ferme a tonurilor
şi a compoziţiei şi succesiunii lor.
În sfârşit, a treia şi
cea mai spirituală înfăţişare a formei romantice
a artei trebuie s-o căutăm în poezie. Particularitatea
ei caracteristică rezidă în puterea cu care ea subordonează
spiritului şi reprezentărilor lui elementul sensibil, element
de care deja muzica şi pictura începuseră să elibereze
arta. Fiindcă tonul, ultimul material exterior al poeziei, nu mai
este însăşi senzaţia tonului, ci este un semn,
lipsit de semnificaţie pentru sine, şi anume semn al reprezentării,
devenită concretă în sine, nu numai semn al sentimentului
nedeterminat şi al nuanţelor şi gradaţiilor lui.
Prin aceasta, tonul devine cuvânt, sunet în
sine articulat, al cărui rost este să indice reprezentări
şi gânduri, întrucât punctul în sine negativ
către care înaintase muzica se înfăţişează
acum ca punct cu desăvârşire concret, ca punct al spiritului,
ca individ conştient de sine, care, pornind din sine însuşi,
leagă spaţiul infinit al reprezentării cu timpul tonului.
Dar, acest element sensibil, care în muzică era încă
nemijlocit una cu interioritatea, aici este desfăcut de conţinutul
conştiinţei, în timp ce spiritul îşi determină
ca reprezentare pentru sine şi-n sine acest conţinut, pentru
exprimarea căruia el se foloseşte, desigur, de ton, dar numai
ca de un semn în sine, lipsit de valoare şi de conţinut.
Tonul poate fi, deci, tot atât de bine şi simplă literă,
fiindcă ceea ce e perceptibil cu auzul a coborât, ca şi
ceea ce e vizibil, devenind simplă indicaţie a spiritului.
În felul acesta, elementul propriu al plăsmuirii poetice
este reprezentarea poetică şi concretizarea spirituală
însăşi; şi, cum acest element este comun tuturor
formelor artei, poezia le şi străbate pe toate şi se
dezvoltă independent de ele. Arta poeziei este arta universală
a spiritului devenit liber în sine, spirit care, în realizarea
operei de artă, nu e legat de materialul sensibil exterior şi
care nu se mişcă decât în spaţiul interior
şi în timpul interior al reprezentărilor şi sentimentelor.
Dar, tocmai pe această cea mai înaltă treaptă a
ei, arta se şi depăşeşte pe sine, părăsind
elementul sensibilizării conciliate a spiritului şi trecând
din poezia reprezentării în proza gândirii.
Aceasta ar fi structura totalităţii artelor
particulare: arta exterioară a arhitecturii, cea obiectivă
a sculpturii şi arta subiectivă a picturii, muzicii şi
poeziei. Fără îndoială, au fost încercate
şi multe alte împărţiri, căci opera de artă
oferă o astfel de bogăţie de aspecte, încât
se poate lua ca fundament al diviziunii când o latură, când
cealaltă; ceea ce adesea s-a şi întâmplat, luându-se,
de exemplu, ca fundament materialul sensibil. În acest caz, arhitectura
este cristalizarea, iar sculptura figuraţia organică a materiei
în totalitatea ei spaţială şi sensibilă; pictura
este suprafaţa colorată şi linia, în timp ce în
muzică, spaţiul, în general, trece în punctul
în sine împlinit al timpului, până ce în
poezie materialul exterior este, în sfârşit, degradat
cu totul, ca fiind fără valoare. Sau deosebirile dintre arte
au fost concepute şi ţinând seama de latura lor cu totul
abstractă, de spaţialitate şi de temporalitate. Dar,
o atare particularitate abstractă a operei de artă, cum e
materialul, poate fi, desigur, urmărită consecvent în
ceea ce are ea propriu, dar nu poate fi păstrată ca ultim
temei de diviziune, căci o astfel de particularitate îşi
derivă ea însăşi originea dintr-un principiu superior
căruia, din acest motiv, trebuie să i se subordoneze.
Am văzut că, această poziţie superioară
este constituită din formele artei, formă simbolică,
clasică şi romantică, care sunt momentele generale ale
însăşi ideii frumosului.
Forma concretă a raportului frumosului cu diferitele
arte este de aşa fel, încât acestea constituie existenţa
reală a formelor artei: fiindcă arta simbolică îşi
atinge cea mai adecvată realitate a ei şi cea mai mare aplicare
în arhitectură, unde ea stăpâneşte
conform conceptului complet al ei şi nu e încă coborâtă
la nivelul naturii oarecum anorganice al unei alte arte; pentru forma
clasică a artei, dimpotrivă, sculptura este realitatea
necondiţionată, în timp ce ea acceptă arhitectura
numai ca mediu înconjurător şi nu e încă
în stare această formă clasică a artei să
elaboreze pentru conţinutul său muzică şi pictură
ca forme absolute; în sfârşit, forma romantică
a artei îşi însuşeşte, independent şi
necondiţionat, expresia picturală şi muzicală, precum
şi, în măsură egală, plăsmuirea poetică.
Dar, poezia este adecvată tuturor formelor frumosului şi se
extinde asupra tuturor, fiindcă elementul ei propriu este imaginaţia
artistică, iar imaginaţia e necesară pentru orice producţie
a frumosului, indiferent cărei forme i-ar aparţine aceasta.
Prin urmare, ceea ce realizează artele particulare
în diferite opere de artă nu sunt, conform conceptului lor,
decât formele generale ale ideii frumosului, idee care se expune
pe sine şi a cărei realizare exterioară este vastul şi
înaltul Panteon al artei, Panteon al cărui constructor şi
cap de atelier este spiritul frumosului care se sesizează pe sine
însuşi, dar pe care istoria universală îl va desăvârşi
numai în cursul dezvoltării sale milenare.
2. Mikel Dufrenne, Arte temporale şi arte
spaţiale
Analiza operei nu va putea fi desfăşurată
în mod pe deplin satisfăcător decât dacă
luăm ca punct de plecare o operă determinată, sau, cel
puţin, o artă determinată. Fiecare artă comportă
o tehnică proprie şi face apel la un mod propriu de compoziţie:
un tablou nu se compune în maniera romanului, un balet nu se compune
în felul în care se compune un monument. La o primă
privire, analiza descoperă, deci, schemele formale care prezidează
compoziţia operei după gen, şi pe care genul l-a impus
creatorului. Orice operă implică alegerea unei forme, şi
înţeleg prin aceasta ansamblul determinărilor foarte
generale care permit, în funcţie de normele culturale în
funcţiune, clasarea operei într-o artă şi într-un
gen. Obiect estetic nu poate fi orice lucru, el este sonată sau
simfonie, epopee sau sonet, frescă sau miniatură, pantomimă
sau dans clasic, tragedie sau farsă. El trebuie să se plieze
pe o schemă formală care-l constrânge la anumite reguli,
dotându-l cu un statut oficial. Există, fără îndoială,
opere care interferează diferitele arte care interferează
diferite genuri, cum ar fi, de pildă, tragi-comedia: ele nu se
supun, mai puţin, anumitor norme în virtutea cărora
ele se constituie ca obiect distinct, identificabil şi definibil
în raport cu obiectele bastarde şi suspecte care deconcertează,
deopotrivă, percepţia şi intelectul. Astfel, obiectul
estetic se defineşte, atât prin ceea ce vrea să fie,
cât şi prin ceea ce îşi refuză să fie.
Normele ce prezidează genul sunt indisolubil materiale
şi culturale, în înţelesul că ele exprimă,
deopotrivă, atât natura proprie unei arte particulare, cât
şi anumite exigenţe de ordin cultural care sistematizează
şi orientează exigenţele tehnice. Teatrul, de pildă,
cere cuvintelor să treacă rampa, ca acţiunea să
fie inteligibilă pentru spectator, ca locul acţiunii să
nu se schimbe prea des, ceea ce ar provoca risipirea atenţiei şi
întreruperea reprezentaţiei prin schimbări de decor.
Regula unităţii subliniată de estetica teatrului clasic
sistematizează atari exigenţe, precizând structura pe
care trebuie să o aibă o operă teatrală. Dimensiunile
tabloului, de asemenea, sunt determinate, foarte elastic, atât
de condiţiile percepţiei cât şi de dimensiunile
zidului pe care trebuie să-l orneze, adică de un anumit stadiu
al arhitecturii. Alura edificiului, la fel, stă în funcţie
de natura materialelor, de destinaţia ce i-a fost dată şi,
în consecinţă, de ordinea culturală care prevede
destinaţia - ordine care vrea să aibă un templu pentru
zei sau un palat pentru prinţ - şi, de asemenea, în
funcţie de stadiul tehnicii (nu numai de stadiul concepţiei
constructive ci, cum foarte adesea se uită, de eşafodaj).
Pe scurt, într-o cultură dată, fiecărei arte i
se impun anumite reguli, şi anume cu atât mai multă
autoritate cu cât ele ţin seama de posibilităţile
proprii fiecăreia dintre ele, aceste reguli constituind, dealtfel,
schemele genului. Nu vom studia aici aceste scheme: ele depăşesc
cu mult cadrul unei eidetici şi aparţin istoriei artei. Ele
se ridică însă o problemă, şi anume aceea
dacă diversitatea artei - considerată, deopotrivă, în
pluralitatea şi în perspectiva istoriei sale - ne îngăduie
să vorbim de obiectul estetic în general. Am presupus acest
lucru, dar e necesar acum să trecem la verificare, să vedem
dacă analiza operei de artă poate descoperi elemente structurale
comune tuturor operelor, nu scheme formale ci organice. Dar, le vom
putea descoperi, nu cu preţul unei abstracţii din ce în
ce mai mari ci, dimpotrivă, privind mai îndeaproape fiinţa
operei, la ceea ce face ca o operă să fie operă dincolo
de determinările generale care califică genul.
De aceea e necesar, totuşi, să luăm
în consideraţie, mai întâi, diversitatea genurilor.
În acest sens, vom încerca o analiză a obiectului estetic
propriu muzicii, apoi o analiză a obiectului estetic propriu picturii.
Alegem aceste două arte în virtutea opoziţiei lor, opoziţie
ce apare în două puncte precis determinate: muzica, pe de
o parte, nu reprezintă nimic şi, în acest înţeles,
ea nu are subiect", în timp ce pictura - atunci când
nu e doar decorativă sau câtă vreme nu e abstractă"
- reprezintă ceva. Muzica, pe de altă parte, se desfăşoară
în timp, iar pictura în spaţiu. Examenul acestor două
arte ne va permite, totuşi, să atenuăm această diferenţă.
Vom constatat, pe de altă parte, că dacă muzica este
organizare într-un anumit fel autonomă a sensibilului, ea
comportă totuşi un principiu de unificare superior - principiu
care devine funcţie de subiect" - şi că, invers,
dacă pictura este mai întâi figurativă, ea operează,
de asemenea, un tratament asupra sensibilului, care nu e condamnat numai
de grija reprezentării, ceea ce face ca reprezentarea să nu
apară niciodată ca scop exclusiv al operei sau ca singura
propunere făcută percepţiei. Vom mai constata că
obiectul estetic - indiferent dacă în aparenţă
e spaţial sau temporal - implică, deopotrivă, şi
spaţiul şi timpul; pictura stă în raport cu timpul,
muzica stă în raport cu spaţiul.
Această ultimă observaţie necesită
o lămurire prealabilă. Ni se va îngădui, poate,
să deschidem aici o paranteză în scopul clarificării
câtorva noţiuni. Digresiunea nu va fi inutilă, întrucât
legătura spaţiului şi timpului în însăşi
inima obiectului estetic relevă o dublă importanţă.
Ea ne va permite, pe de o parte, să atenuăm opoziţia
dintre artele spaţiale şi artele temporale şi să
punem în evidenţă analogiile lor - corespondenţa
artelor" - problemă pe care n-o vom aborda însă,
dar pentru care vom pregăti, poate, terenul. Digresiunea la care
ne referim ne va îngădui - pe de altă parte - să
aducem lămuriri în legătură cu statutul de cvasi-subiect
de care se bucură obiectul estetic, în legătură
cu faptul că el este, deopotrivă, în-sine şi pentru-sine.
Va trebui să insistăm, deci, asupra a două puncte: asupra
solidarităţii spaţiului şi timpului - temă
centrală şi prea adesea neglijată de reflecţia transcendentală,
ca şi de reflecţia cosmologică - şi asupra caracterelor
spaţiului şi timpului raportate la obiectul estetic. Pentru
că, aici nu e vorba de spaţiul şi timpul lumii obiective,
cadru în care opera se situează prin vârstă şi
prin locul expunerii sale, ci de un spaţiu şi un timp pe care
ea le este. În legătură cu această chestiune
vom întâlni ideea pe care am subliniat-o atunci când
am luat în discuţie dimensiunile prime ale lumii exprimate.
E vorba de o temporalitate şi de o spaţialitate constitutive
obiectului, de raportul activ pe care obiectul, în intimitatea
sa, îl întreţine cu spaţiul şi timpul şi
care fundează spaţiul şi timpul. Iar raportul în
virtutea căruia obiectul estetic este cvasi-subiect nu poate fi
lămurit decât referindu-ne la subiect. Într-adevăr,
numai prin raportare la subiect putem sesiza, mai întâi
solidaritatea spaţiului şi timpului, a unui spaţiu şi
a unui timp originar conceput cu înţeles de cadru al fenomenelor.
Sinele implică, deopotrivă, temporalitate şi spaţialitate,
Da-ul din Dasein are o semnificaţie, în acelaşi
timp, temporală şi spaţială. Heidegger întâlneşte
ideea schiţată de Kant. Timpul prim nu este un cadru viu,
o formă, dacă prin aceasta se înţelege un receptacul
în care s-ar ordona senzaţii date în prealabil. Discernând
în intuiţia spaţiului şi timpului actul imaginaţiei,
şi distingând intuiţia formală de forma intuiţiei,
Kant sugerează că forma este anterioară oricărui
formalism. De fapt, timpul este raport de la sine la sine. Afecţiune
de sine, cum zice Kant. Timpul e mişcare pură de ieşire
din sine pentru a reveni la sine, mişcare prin care se forează
o interioritate: în loc de totala coincidenţă cu sine
a unei mens instantanea, a ceea ce este fără existenţă
pentru sine, se produe un joc, un joc constitutiv unui eu, un fel de
distanţă interioară în care sinele se distinge
de sine pentru a se funda ca sine. Cu alte cuvinte, temporalitatea nu
este extaz, ci unitate a extazelor, altfel spus, permanentă întoarcere
la sine. Sinele este ceea ce durează, ceea ce este acelaşi
fiind altul; fără această întoarcere la sine m-ar
exista decât diaspora, risipire de momente. Evident, timpul
obiectiv e un timp care încetează să aparţină
unui subiect, un timp descentrat care nu mai este decât exterioritate,
pe câtă vreme temporalitatea reţine abandonând
şi revine îndepărtându-se: ea este existenţa
unui subiect. În sfârşit, definit prin temporalitate
ca raport de la sine la sine, subiectul constituie o totalitate organică.
A fi sine, înseamnă a se diviza pentru a se uni, a forma
un tot. Dacă se vorbeşte de un timp propriu fiinţelor
însufleţite, se vorbeşte într-un sens diferit
de sensul pe care-l conferim, în fizică, timpului local:
timpul local este prelevat din timpul obiectiv, timpul propriu fiinţei
însufleţite exprimă interioritatea vieţii, ceea
ce Kant numeşte finalitatea sa internă. Vom vedea că
obiectul estetic, de asemenea, comportă o finalitate internă;
el este viu nu numai în înţelesul că, prin istoricitatea
judecăţilor de gust, el intră în istorie, ci şi
în înţelesul că e animat printr-un fel de mişcare
interioară.
Dacă timpul este forma sensului intern şi,
prin aceasta, principiul subiectivităţii, spaţiul este
principiul exteriorităţii. Urmând aceeaşi cale,
vom regăsi un spaţiu originar, dacă vom concepe o spaţializare
analoagă temporalizării. Iată o chestiune care nu l-a
tentat pe Heidegger, poate pentru că el pune pe seama timpului
ceea ce trebuia rezervat spaţiului, în particular puterea
de a furniza o sinteză figurată - în timp ce Kant a
văzut foarte bine că intuiţia interioară nu
ne furnizează nici o figură" - şi poate pentru că
Heidegger, într-un cuvânt, interpretează Da-ul
din Dasein în termeni pur temporali. În legătură
cu această chestiune se pare că Merleau-Ponty e aproape de
Kant atunci când arată că spaţiul este existenţial,
existenţa este spaţială". El a criticat, desigur,
noţiunea kantiană a spaţiului, noţiune potrivit
căreia spaţiul este locul lucrurilor, întrucât
spaţiul este sistemul legăturilor operate de spirit. Dar Merleau-Ponty
se opreşete la solidificarea formalistă a noţiunii de
formă atunci când opune spaţiul spaţializat spaţiului
spaţializant care va fi o formă în întregime construită
în spirit. Considerând spaţiul o formă a
sensibilităţii, un dat prealabil oricărui dat,
Kant justifică o obiecţie: el caută să descopere
un spaţiu prim în perspectiva căruia vor fi posibile
toate conceptele de spaţiu şi toate construcţiile de
obiecte spaţiale, La ce se reduce acest spaţiu? Dacă
- pentru Merleau-Ponty - spaţiul e anterior oricărei operaţii
constituante, dacă spaţiul e întotdeauna deja constituit,
revine că spaţiul atestă o comunicare cu lumea,
mai veche decât gândirea", atestă faptul însuşi
al corporalităţii noastre: contactul corpului cu lumea. Această
descriere fenomenologică poate fi explicitată însă
într-un sens transcendental. Va fi limpede atunci că spaţiul
pune datul ca dat. Dacă e adevărat că corpul întreţine
un raport fundamental cu lucrurile deschizându-se şi extinzându-se
asupra lor, se poate spune că, dincoace însăşi
de încarnare, subiectul se constituie opunându-se obiectului,
orientându-se către ceea ce el nu este, pregătindu-se
să-l primească. Această aşteptare şi întâmpinare,
această mişcare către a fost remarcabil analizată
de Heidegger, dar a greşit punându-le în seama temporalităţii.
Spaţiul este acela care desemnează această mişcare
de deschidere: spaţiul ca prezenţă şi aspect al
altuia, a ceea ce - aproape sau îndepărtat - există
întotdeauna în afară, al acestui altundeva opus
lui aici cu care mă confund. Considerăm, de aceea,
că Da-ul din Dasein trebuie înţeles, deopotrivă,
în termeni de spaţiu şi de timp. Dacă el semnifică
apariţia instantanee a unei prezenţe absolute, această
prezenţă nu poate fi dată sieşi decât constituind
o prezenţă: nu un moment punctual, ci plenitudinea în
care se concentrează un pentru-sine, în care se unesc extazele.
Această prezenţă are, în acelaşi timp, o semnificaţie
spaţială; este prezenţă la pragul unui spaţiu
în care subiectul poate intra în relaţie cu un obiect
şi, la limită, să devină obiect printre obiecte.
Celebra formulă heideggeriană: Există o lume câtă
vreme Fiinţa (Dasein) se temporalizează", va fi
mult mai clară dacă temporalizării i se substituie spaţializarea.
Astfel spus, în limbajul lui Heidegger însuşi, Fiinţa
(Dasein) e o lumină, dar pentru ca această lumină să
ilumineze o lume şi să se repercuteze asupra obiectelor ea
trebuie, mai întâi, să se răspândească,
să deschidă deci, un spaţiu. O conştiinţă
a lumii nu se poate închega decât în măsura în
care se produce un recul, în care se adânceşte o distanţă;
or, spaţiul originar e acela care mă pune în faţa
unei existenţe diferite de mine, în faţa unei existente
care, mai exact, face posibilă situaţia de a fi în faţa
a ceva.
În legătură cu fundamentul coexistenţei
unei temporalităţi şi a unei spaţialităţi
originare în subiect, trecând de la fenomenologic la noetic,
solidaritatea spaţiului şi timpului în obiect poate
fi înţeleasă aşa cum o relevă şi o stabileşte
cunoaşterea. În acest sens, Kant ne poate fi, încă,
util. Pentru Kant, temporalitatea şi spaţialitatea colaborează
în măsura în care ambele sunt necesare acestei ,,sinteze
pure a imaginaţiei", sinteză a cărei ,,unitate,
anterioară apercepţiei, este principiul de posibilitate al
oricărei cunoaşteri". Într-o ,,reflecţie"
citată de Heidegger, Kant spune următoarele: Raum und Zeit
sind Formen der Vorbildung in der Anschaung. Dacă schematismul
pare a privilegia timpul, aceasta se întâmplă întrucât
schema se dezvăluie ca o mişcare interioară imaginaţiei
subiectului ce face posibilă aprehensiunea obiectului, dar numai
- dacă se poate spune astfel - din perspectiva subiectului şi
nu din cea a obiectului: schema ,,determină numai sensul intern
în general după condiţiile formei sale", iar nu
sensul extern. Aceasta înseamnă însă că numai
în spaţiu se poate desena acea Anblick a unui ceva
în general. Mai mult încă: atunci când spaţiul
şi timpul devin - ca intuiţii formale - obiecte, apoi instrumente
de cunoaştere, ele nu pot fi determinate decât unul prin
altul.
Timpul, acest timp care ,,în el însuşi,
nu poate fi perceput", acest timp ,,nu se poate determina fără
reprezentarea spaţiului". Acest lucru a fost foarte bine subliniat
de Herbart. (Afirmaţia potrivit căreia în el însuşi
timpul nu poate fi perceput, nu trebuie să ne mire: nu numai pentru
că ,,totul curge, curgerea însăşi nu poate fi percepută",
ci şi întrucât timpul este spaţiul subiectivităţii).
Regăsim aici problema schematismului: determinările transcendentale
ale timpului nu aparţin timpului originar ca formă a intuiţiei;
ele izvorăsc dintr-un act al intelectului (sau al imaginaţiei,
puţin interesează aici), act care se referă el însuşi
la intuiţiile externe. De aceea, inventarul schemelor presupune
tabelul categoriilor, iar definiţia lor face apel la obiectul care
va fi dat percepţiei externe. Nu numai că reprezentarea timpului
se operează în perspectiva percepţiilor externe, dar
se şi sprijină pe conţinutul acestei reprezentări.
Se va spune, totuşi că, potrivit esteticii transcendentale,
timpul comportă cel puţin o dimensiune ce nu datorează
nimic spaţiului: succesiunea; ,,timpuri diferite nu sunt simultane,
ci succesive". Dar, însuşi Kant adaugă între
paranteze: ,,în acelaşi fel, spaţii diferite nu sunt
succesive, ci simultane": în acest mod, timpul nu se specifică
decât prin raportare la spaţiu. Trebuie adăugat că
ireversibilitatea - caracterul major al succesiunii temporale - nu va
apărea legată de ideea unei ordini temporale decât în
lumina cauzalităţii. Numai că valoarea cauzalităţii
- observă Nabert - nu poate fi demonstrată decât asupra
fenomenelor existente în spaţiu şi anume, asupra ireversibilităţii
mişcărilor.
În concluzie, timpul este mai sărac în
proprietăţi intuitive decât spaţiul şi de
aceea, raporturile timpului pot şi trebuie să fie exprimate
printr-o intuiţie exterioară; tocmai pentru că poate
fi ilustrat prin spaţiu, timpul este, în vederile lui Kant,
o intuiţie. De unde şi spaţializarea timpului: prin aceasta,
se va detaşa timpul de subiect: timpul trăit va deveni, prin
medierea spaţiului, timpul cunoscut şi măsurabil, un
timp care ne este la îndemână. În locul fluxului
care sunt, e timpul pe care îl am. Şi la fel
de bine un timp care mă are dacă - întrucât
mă cunosc ca obiect - mă înscriu în el şi
iau loc printre evenimente.
Evident, spaţiul nu poate fi determinat în
afara timpului: dacă linia dreaptă este reprezentarea figurată
a timpului, această linie trebuie să fie trasată, şi
aceasta nu e posibil decât în mod succesiv; la fel, coexistenţa
în spaţiu nu poate fi relevată decât unei priviri
capabile de simultaneitate: ansamblul implică un acelaşi moment.
Finalmente, cu timpul măsurăm spaţiul, iar timpul, la
rândul său, e un simbol al spaţiului, tot aşa cum
spaţiul este simbol al timpului. Spaţiul nu poate fi ordonat
decât după scheme, adică prin acte cum ar fi numărătoarea,
act în care subiectul se angajează şi mimează în
timp determinările spaţiale. Fără sinteza primă
care constituie timpul, n-am putea gândi nimic - pentru că
nu există nimeni pentru a gândi; şi reciproca: fără
deschiderea unui spaţiu ca mediu al obiectelor, n-am putea gândi,
cu atât mai mult, pentru că nu e nimic de gândit. De
unde, simetrică spaţializării timpului, apare temporalizarea
spaţiului, simetrie ce afectează destinul cunoaşterii:
nu cunosc decât spaţiul, principiul oricărei obiectivităţi,
dar nu cunosc decât în timp, adică atâta vreme
cât mă angajez în cunoaştere şi o împlinesc
în durata mea; intuiţia spaţiului este un act succesiv,
spaţiul trebuie parcurs potrivit cu o mişcare interioară.
Mai mult, cunoaşterea anexează pe un altul mie, şi pentru
aceasta îl temporalizează: spaţiul este animat de timp.
În acest fel, spaţiul devine locul mişcărilor exterioare,
mişcarea fiind dimensiunea care stabileşte legătura între
timpul care sunt şi spaţiul care nu sunt.
Într-adevăr, această solidaritate se
exprimă mai bine în noţiunea de mişcare: ,,Mişcarea
ca descriere a unui spaţiu (Kant o opune mişcării unui
obiect ce revine unei ştiinţe empirice) este un act pur al
sintezei succesive a diversului în intuiţia externă
în general prin imaginaţia producătoare, şi aparţine
nu numai geometriei, ci însăşi filosofiei transcendentale".
Adică: 1) spaţiul se descrie luând ca punct de plecare
timpul şi 2) conexiunea se stabileşte în interiorul
unui subiect, în înţelesul că mişcarea poate
fi surprinsă în lume numai întrucât ea este mai
întâi actul unui subiect care manifestă, punându-se
pe sine, posibilitatea unei lumi. Relaţia subiectului cu obiectul
este prefigurată în interiorul însuşi al subiectului
prin relaţia timpului cu spaţiul; iar mişcarea, fiind
în subiect mai înainte de a fi în obiect, exprimă
în obiectul însuşi această relaţie.
Astfel, solidaritatea temporalităţii şi
a spaţialităţii în subiect conduce la înţelegerea
în obiect a spaţializării timpului şi a temporalizării
spaţiului. Această reciprocitate apare cu atât mai mult
în obiectul estetic. În acest caz însă, reflecţia
trebuie să procedeze în sens invers: pornind de la timp şi
spaţiu ca dimensiuni obiective, edificate în operă -
graţie schemelor structurale, prin temporalizarea spaţiului
şi spaţializarea timpului - să descopere un timp şi
un spaţiu proprii, interioare într-un anume fel obiectului
estetic şi ca asumate de el, care fac din el un cvasi-subiect capabil
de o lume pe care o exprimă.
3. N. Hartmann, Unitatea şi convergenţa
întregii arte mari
Straturile ontic superioare se află ascunse mai
adânc în interiorul operei de artă şi apar numai
în transparenţa straturilor exterioare. Lucrul acesta îşi
are temeiul lui ontic: artele se îndreaptă spre simţuri,
simţurile sunt însă legate de lucrul fizic, şi
numai prin mijlocirea acestuia pot face sesizabil un conţinut ulterior.
Punctul acesta de inserţie nu poate fi dat la o parte sau schimbat.
Simţurile, în adevăr, nu mijlocesc direct nici elementul
sufletesc, nici viaţa, ci cu desăvârşire numai
ceea ce ţine de lucruri - ceea ce aparţine domeniilor largi
ale fizicului. De aceea, straturile ontic mai înalte trebuie să
fie cele estetic ,,mai adânci". Nici din acest raport nu
se poate elimina nimic. El este valabil, numai cu puţine schimbări,
pentru toate domeniile artei. Şi pentru frumosul uman şi pentru
frumosul naturii.
Rezultă de aici ceva remarcabil. Diferite sunt
pretutindeni, cum s-a văzut, straturile exterioare; ele diferă
înăuntrul artelor mult unele de altele - aşa cum materia
în care lucrează artele este fundamental diferită; de
aceasta însă sunt determinate straturile exterioare. Nu se
pot modela aceleaşi forme în piatră sau în sunete,
în cuvinte sau în culori.
Strâns înrudite, în schimb, şi
în mare parte chiar identice, sunt straturile interioare ultime;
ba, în parte, nici măcar ultimele, - deja în straturile
medii mai adânci începe convergenţa. Lucrul acesta
nu este atât de ciudat cum pare. Ultimele straturi interioare
sunt cele de ordinul Ideii, şi generalul uman este tocmai ce e
comun. Căci ceea ce este individual-ideal - Ideea personalităţii
- este o raritate chiar în operele mari şi adânci ale
artelor (în considerare intră aici numai cele urmărind
reprezentarea). Şi când este prezent, nu se opune niciodată
universului-ideal, ci îl scoate mai degrabă în relief
prin opoziţie.
Dar şi în celelalte straturi interioare
- în cele situate mai la suprafaţă - vedem aceeaşi
tendinţă la identitate. Destinele omeneşti se repetă,
se pot recunoaşte în cu totul alte chipuri; caracterele umane
mai ales sunt supuse unui anumit tipic, pe care îl descoperim
curând. Trăsăturile acestea comune, care se impun cu
uşurinţă, sunt cele care domină aici adesea, şi
faţă de care restul dispare ca fiind mai puţin important.
Lucrul stă altfel în straturile interioare decât în
straturile exterioare. Şi el priveşte şi artele care
nu ţintesc la reprezentare, deoarece în straturile lor interioare
se exprimă aceeaşi fiinţă sufletească, şi
încă în şi mai mare generalitate.
Plecând de aici, putem înţelege de
ce există fenomene de înrudire care se întind prin
întregul domeniu al creaţiei artistice. Extraordinara diversitate
a artelor, în forma de apariţie sensibilă şi apropierea
de simţuri, îşi are replica ei în uniformitatea
conţinuturilor ei interioare - şi acestea înţelese
nu numai ca material, ci şi ca conţinut modelat.
Şi aici întâlnim un fenomen care deseori
deja a izbit pe esteticieni, fără ca el să poată
fi propriu-zis explicat: tocmai înrudirea întinsă între
artele eterogene, ba chiar între opere de artă cu totul eterogene
- când le înţelegem mai adânc sau alegem pe acelea
aparţinând epocilor şi maeştrilor mari şi
lăsăm la o parte ce este mai mărunt.
Pe scurt şi luat cu mare prudenţă, lucrul
acesta poate fi exprimat şi astfel: întreaga artă de
nivel mai mic sau chiar mijlociu diferă fără margini
şi se apropie de neputinţa oricărei asemuiri; întreaga
artă cu adevărat mare, în schimb, converge şi se
apropie de o identitate insesizabilă.
Convergenţa aceasta nu se exprimă în
nimic altceva decât în faptul că noi simţim drept
înrudit ceea ce altminteri este cu totul eterogen: Partenonul
şi Arta fugii, plafonul Sixtinei (de pildă, în
figurile de tineri şi profeţi) şi Henric al IV-lea
al lui Shakespeare (inclusiv figura lui Falstaff), autoportretul
lui Rembrandt la bătrâneţe (Amsterdam) şi Apollo
de pe frontonul olimpic, Simfonia a cincea sau Simfonia a
şaptea a lui Beethoven...
Nimeni nu poate spune în ce stă înrudirea
acestor opere cu totul eterogene. Nu putem decât să ne raportăm
la faptul că noi simţim astfel. Fireşte: dacă
noi simţim astfel; căci aceasta nu o fac şi nici
nu sunt în stare să o facă toţi. Ci numai aceia
care pătrund cu privire până la limită şi
la ce e mai adânc.
Superficial privite, aceste opere monumentale au foarte
puţin de-a face una cu alta, ele sunt ireductibil diferite; nu
li se găseşte la început genul comun. Trebuie să
pătrundem foarte adânc - atunci, fireşte, el se impune.
Lucrul acesta nu se poate arăta în mod simplu.
Să luăm autoportretul lui Rembrandt la bătrâneţe:
un om cu totul obişnuit - cu o privire întrucâtva stranie;
mai departe nu ajungem uşor. Ceva însă ne opreşte:
un semn aparte, un stigmat, ceva de ordinul destinului răspândit
asupra întregului, de măreţie tragică; e ca şi
cum orice soartă umană s-ar oglindi în acest chip. Şi
ne răsare în minte ce este şi al nostru într-însul.
Sau Arta fugii. Muzica poate avea ceva mai adâncă
transparenţă, dar numai când ea se înfăţişează
la nivelul cel mai ridicat. Aceasta este minunea fugii lui Bach: exterior,
ea este ce e mai uscat şi mai pedant ce se poate închipui
în compoziţie, interior însă tot ce poate fi mai
zguduitor, mai profund, ba chiar ce e mai intim şi mai puternic
ca sentiment, - de ordin cu adevărat metafizic în forţa
ei de a ridica pe om deasupra lui, de a-l cuprinde până în
interior şi de a-l întoarce în sine. Ea este plină
de cerinţe, este legată de condiţii pe care nu fiecare
le îndeplineşte. Şi este totuşi de cea mai înaltă
nemijlocire în felul de a se releva.
Aceasta e caracteristic pentru orice artă mare
- pentru cea cu totul rară, - care răsare numai la o mie de
ani o dată. Numai că nu fiece artă mare se închide
într-un cerc atât de exclusiv ca fuga; de aceea, ea nu este
în toate domeniile atât de pregnant reliefată.
Care este explicaţia acestui fenomen ciudat? Ea
poate fi dată acum cu uşurinţă: relativ identice,
sau cel puţin convergente, sunt în toate domeniile artei
ultimele straturi interioare, în parte deja cele care sunt direct
interioare. Căci e vorba acolo pretutindeni de om; în spatele
fiinţei umane însă se găseşte întotdeauna
acelaşi ceva moral-metafizic. În măsura în care
deci o artă mare pătrunde până în aceste
adâncimi şi poate să le facă să apară
în felul ei - şi aceasta o face orice artă cu adevărat
mare -, ea trebuie să fie convergent orientată cu semnele
ei.
De aici impresia de înrudire strânsă,
în ceea ce e cu totul eterogen. Ceea ce constituie convergenţa
este predominanţa ultimelor straturi interioare. Căci, în
adevăr, întreaga succesiune de straturi mai uşoare şi
mai exterioare dispare în faţa lor, odată ce ne-am adâncit
într-însele. Şi aceasta cu toată varietatea şi
cu tot specificul acestor straturi.
Încă ceva este legat de aceasta: convergenţa
a ce e mai mare în orice artă mare este totodată o convergenţă
către sublim. Căci sublimul este acel frumos în care
straturile interioare au predominanţă necondiţionată.
Aceasta spune teoria. Să se compare sub acest
raport exemplele date mai sus privind convergenţa: templul doric,
contrapunctica lui Bach, drama shakespeariană a regilor etc.: toate
sunt pure exemple ale sublimului. Şi tot astfel, cazuri pure de
sublim sunt profeţii şi adolescenţii lui Michelangelo,
autoportretul lui Rembrandt bătrân, Apollo Olimpicul, simfoniile
lui Beethoven.
Ceva rămâne în toate aceste enigmatic:
arta mare - cu deosebire în capodoperele ei - implică totuşi
mai mult decât pura predominanţă a straturilor interioare
ultime: tocmai ca opere de artă, creaţiile acestea nu pot
fi desăvârşite decât atunci când ele vădesc
totodată, în straturile exterioare, modelarea adecvată
pentru a putea releva acele profunzimi, în chip intuitiv şi
în figuri pline de viaţă.
Cum se face însă că în operele
de artă cu totul mari, forma adecvată se găseşte
împreună cu adâncimea Ideii? Ca şi cum ambele
nu ar pretinde daruri foarte diferite din partea artistului! Se poate
pune întrebarea şi astfel: de ce la maeştrii deosebit
de mari, din toate artele, tehnica execuţiei şi adâncimea
cuprinsului (a Ideii) merg atât de strâns mână
în mână?... În timp ce la talentele de ordin
inferior, ele se desparte atât de lesne? Un lucru simţim
imediat: numai în încercările nedesăvârşite
momentele acestea două se despart; în desăvârşire
ele nu sunt deloc daruri diferite, ci două laturi ale unuia şi
aceluiaşi dar.
Cum se poate aceasta? Mai simplu decât pare.
În adevăr, să ne gândim: artistul concepe ideea
operei sale nu abstract, pe calea gândirii şi a conceptelor,
ci în viziunea interioară; aceasta însă este totodată
proiect al modelării, până înăuntrul planului
sensibil din faţă. Şi trebuie să adăugăm:
operele mari de artă se nasc în genere numai acolo unde aceste
două laturi ale viziunii interne sunt de la început împreună
şi se întregesc în chip adecvat. Lucrul acesta se întâmplă
destul de rar; şi chiar la cei mai mari maeştri nu este totdeauna
îndeplinit, ci numai în cazuri particulare fericite. Este
o greşeală să credem că genialitatea aceasta s-ar
găsi realizată mai des. Şi noi comitem greşeala
aceasta numai fiindcă suntem prea largi în judecata noastră
artistică, şi considerăm cu totul mari multe opere care
nu merită nici pe departe acest nume.
Surse:
1. Hegel, Prelegeri de estetică, vol. II,
E.A, Bucureşti pp. 82-96.
2. Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienţei
estetice, Percepţia estetică, vol. II, Editura Meridiane,
pp. 151-160, 163-164.
3. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers,
pp. 457-462.