X. Unitatea şi diversitatea artei

Într-un fel sau altul a cerceta, ceea ce a ajuns să fie desemnat printr-o formulă deja consacrată, tema unităţii şi diversităţii artei, este ceva ce se impune în mod obligatoriu, atât în cuprinsul teoretizărilor particulare(ştiinţele artei, istoriile diverselor arte sau ale literaturii) cât şi în cele ce năzuiesc spre generalizări şi abstractizări „ultime". Prin urmare, meditaţii şi analize referitoare la problematica unităţii în multiplicitate a fenomenului artistic pot fi găsite şi în teoretizările cu bază empirică marcată şi-n viziunile şi teoriile preocupate să explice şi interpreteze frumosul şi arta într-un cadru conceptual şi categorial mult mai larg şi mai adânc, non-empiric. Aceasta şi explică faptul că, tema ca atare, poate fi identificată atât în studii aparţinând primului cât şi celui de al doilea domeniu, adică atât „teoriilor artelor" cât şi esteticii filosofice propriu-zise.

În fapt, s-a conturat, în timp, un domeniu teoretic destul de clar delimitat şi limitat numit morfologia artei care tocmai aceasta are drept obiect: să cerceteze arta ca un sistem de forme, clase, familii, varietăţi, ramuri, genuri şi specii. Oricum, trecând rapid în revistă chipul în care, de la Platon şi Aristotel şi până la ultimele teorii estetice s-au conturat clasificări ale artelor , vom constata că, în cele mai multe cazuri, ceea ce a contat în primul rând, a fost criteriul propus. Or, criteriile, grosier vorbind, au variat de la cele strict psihologico-antropologice la cele ontologice, estetice, altfel spus, de la cele ce au luat în seamă analizatorii senzoriali implicaţi în fiecare artă, la cele ce au considerat că, fundamental pentru orice artă este modul ei de existenţă, adică, cadrul preeminent spaţial sau temporal în care aceasta sau acestea fiinţează. În orice caz, Lessing, cel din Laocoon - sau despre limitele picturii şi ale poeziei este considerat a fi „părintele" de necontestat al ideii clasificării ontologico-estetice artelor, adică a clasificării dihotomice a artelor plecând de la criteriul mijloacelor fundamentale de realizare ale acestora în: a) arte fluente sau succesive (poezia, muzica) şi b) arte stabile sau simultane (arhitectura, desenul, pictura, sculptura). A rămas celebră definirea artelor ca fiind spaţiale (simultane) sau temporale (succesive) prin următoarea precizare: „obiectele care, integral sau parţial coexistă în spaţiu se numesc corpuri; obiectele care, integral sau parţial se succed în timp se numesc acţiuni; prin urmare, acţiunile sunt obiecte specifice ale poeziei". Adoptând un criteriu ontologic în clasificare Lessing n-a ierarhizat din punct de vedere axiologic cele două clase de arte. De asemenea, se pare că el a fost destul de atent şi asupra necesarei înţelegeri a existenţei unei zone de interferenţă între spaţialitate şi temporalitate, între simultaneitate şi succesiune. Astfel, după cum a observat cu deosebită acuitate M. Kagan în Morfologia artei, chiar Lessing, demonstrând că artele plastice creează corpuri, iar poezia acţiuni, a dat dovadă de suficientă subtilitate pentru a vedea şi zona de întrepătrundere, pentru că, remarca el, în ultimă instanţă, pictura şi sculptura întruchipează în mod nemijlocit corpuri, iar în mod indirect - acţiuni, tot aşa după cum poezia, dând naştere în mod nemijlocit la acţiuni, înfăţişează ochilor noştri în mod indirect şi corpuri.

În fapt, nivelul ontologic - după cum a observat pe bună dreptate M. Kagan - trebuie luat primul nivel de clasificare, adică nivelul fundamental şi iniţial, pentru că, opera de artă este creată, există şi este receptată, în primul rând, ca o construcţie materială, ca o îmbinare de sunete, volume, pete de culoare, cuvinte, mişcări, cu alte cuvinte, ca obiect având o caracteristică spaţială, temporală, sau spaţial-temporală. De asemenea, nivelul ontologic implică ideea că această construcţie materială este indiferentă gradului de valoare artistică, altfel spus, acest nivel este neutru din punct de vedere axiologic. Acelaşi autor notează că opera de artă, evident nu se reduce la această construcţie materială, dar ea nu poate exista în afara acesteia, separat de ea, sau independent de ea: „opera de artă ca formaţiune spirituală imanentă construcţiei date, ce se găseşte în aceasta este receptată prin ea şi inseparabil de ea. De aceea, latura material-contructivă a operei de artă este statul ei ontologic, baza ei fundamentală, condiţia existenţei sale reale, şi, în acelaşi timp, aspectul ei nemijlocit senzorial-receptiv." (M. Kagan, Morfologia artei, p. 336).

Putem nota în acest context că analiza morfologică s-a dezvoltat foarte mult astfel încât există, la ora actuală, inventariate o serie întreagă de încercări de clasificare a artelor. Astfel există posibilitatea de a trece în revistă aproape întreaga istorie a esteticii în funcţie de modul în care teoreticienii şi esteticienii au „rezolvat" problema clasificării diverselor arte. Platon şi Aristotel sunt consideraţi, astfel, importanţi pentru sugestiile lor referitoare la genurile artistice. De asemenea Sfântul Augustin este adeseori citat pentru propunerile lui legate de felul în care gândul se exprimă în mod diferenţiat în diversele stiluri şi forme ale discursului literar şi artistic. Oricum, dacă ar fi să trecem la o enumerare - deloc cu pretenţie de exhaustivitate - asupra celor mai importanţi esteticieni care au furnizat clasificări, diviziuni ale artelor, ne-am putea opri la următorii: Ch. Batteaux, M. Mendelssohn, W. Krug, August Schlegel, Fr. Schelling, Kant, Hegel, H. Weisse, F. Fischer, Max Schalser, O. Külpe, H. Taine, W. Wundt, Nietzsche, H. Lotze, Ch. Lalo, G. Senper, Pierre Francastel, E. Souriau, Th Green, Th. Munro, M. Kagan. Merită amintite în acest context câteva asemenea contribuţii. Astfel, Kant însuşi, a propus un principiu de clasificare adeseori luat în considerare. Autorul Criticii facultăţii de judecare, pleacă de la „analogia artei cu modul de exprimare de care se servesc oamenii în vorbire pentru a comunica între ei cu cea mai mare perfecţiune posibilă". Pe această bază, Kant distinge cuvântul (articulaţia), gestul (gesticulaţia) sunetul (modulaţia, tonalitatea), respectiv, artele cuvântului (poezia şi elocinţa), artele figurative - sau cele ale exprimării ideilor în intuiţia sensibilă. Acestea din urmă se subdivid în arte ale adevărului sensibil (plastica, adică, sculptura şi arhitectura) şi arte ale aparenţei sensibile (pictura, adică pictura propriu-zisă şi grădinăritul). În fine, el distinge artele tonalităţii sau ale jocului frumos ale senzaţiilor, impresie ale simţurilor exterioare (muzica şi arta culorii). De asemenea, în acest context este amintit adeseori Max Schasler care în monografia intitulată Sistemul artelor derivat dintr-un nou sistem de segmentare, care se află inclus în însăşi esenţa artelor, găseşte că artele pot fi clasificate în două paliere, fiecare având trei trepte. În primul nivel se află arhitectura, sculptura, pictura, iar în cel de al doilea muzica, mimica, poezia. Şi el este considerat ca putând fi inclus între teoreticienii ce au adoptat, mai degrabă, un principiu ontologic în clasificare decât unul strict psihologic, cum ar fi cel pe care l-a propus Külpe care a divizat artele în optice, acustice şi optico-acustice. De asemenea, K. Wise în Despre relaţia reciprocă dintre joc, artă şi limbaj, propune următoare schemă de clasificare: 1. Artele temporale. Artele cuvântului (literatura şi muzica); 2. Artele spaţiale. Artele plastice: a) tridimensionale (sculptura, arhitectura); b) bidimensionale (pictura şi desenul; arta decorativă); 3. Artele spaţial-temporale - artele mişcării (pantomima, dansul). Această clasificare este importantă şi prin aceea că introduce drept criteriu de departajare „trezirea în receptor a unor reprezentări specifice". Astfel, artele temporale precum literatura se caracterizează prin trezirea unor reprezentări definite. Muzica ca artă temporală se caracterizează prin aceea că trezeşte în receptor reprezentări nedefinite. Artele spaţiale - artele plastice tridimensionale precum sculptura trezesc, la rândul lor reprezentări definite în timp ce arhitectura trezeşte reprezentări nedefinite. Pictura, desenul trezeşte ca artă spaţială bidimensională reprezentări definite, iar arta decorativă ca artă plastică bidimensională trezeşte reprezentări nedefinite. În fine, pantomima ca artă spaţial-temporală şi ca artă a mişcării trezeşte reprezentări definite, iar dansul reprezentări nedefinite.

Am putea continua evidenţierea unor asemenea sisteme de clasificare dar ceea ce este important este faptul că, până acum aproape că s-au epuizat toate criteriile posibile de distingere a fiecărei arte în parte plecând de la componenta fiziologică, cea psihologică, cea sociologică, cea antropologică, cea semiotică, cea ontologică şi nu în ultimul rând, cea metafizică. Astfel de pildă Thomas Munro În artele şi relaţiile lor mutuale a consemnat faptul că, arta în general, şi diversele arte în special sunt tipuri evolutive supuse unei perpetue deveniri „ca însăşi civilizaţia a cărei mişcare o urmează". În fapt orice definiţie sau clasificare a artelor elaborată astăzi nu mai poate să fie foarte încrezătoare cu privire la caracterul absolut al criteriilor propuse fie că acestea pleacă de la motive psihologice, metafizice sau semiotice. Această clasificare „nu trebuie să revendice decât unitatea temporară şi limitată a unui instrument intelectual, menit să uşureze studiul fenomenelor artistice trecute sau prezente". În aceeaşi ordine de idei Tudor Vianu nota că „toate observaţiile de până acum ne dovedesc că sintezele teoretice în aşa numitele arte rămân totdeauna provizorii, dar păstrează valoarea unui instrument de analiză, întrucât marchează unele particularităţi structurale ale operelor; ele au apoi o valoare prin însăşi revizuirile succesive pe care le reclamă şi care adâncesc necontenit lucrarea de caracterizare structurală a operelor".

Este notoriu faptul că sunt foarte puţine cazuri de neîncredere totală în valoarea încercărilor de clasificare ale diverselor arte. Croce dintre esteticienii majori face excepţie, iar argumentul său principal este acela că „forma logică sau ştiinţifică … exclude forma estetică". După el toate încercările de clasificare comit o eroare de tip „intelectualist" pentru că ele abstractizează asupra unor individualităţi (opere) care sunt, în fapt, negeneralizabile. Croce este de părere că expresia estetică nu poate fi subsumată întru totul conceptului logic, şi prin urmare clasificarea ştiinţifică a artelor ar fi o imposibilitate. Croce afirmă că „aşa-zisele arte nu au limite estetice, fiindcă pentru a le avea, ar trebui să aibă şi existenţă estetică în particularitatea lor; iar noi am arătat geneza cu totul empirică a acestor împărţiri. Prin urmare, este absurdă orice tentativă de clasificare estetică a artelor. Dacă nu au limită, ele nu sunt determinabile exact, deci nu pot fi distinse din punct de vedere filosofic. Toate volumele cuprinzând clasificări şi sisteme ale artelor ar putea fi arse fără nici o pagubă, cu tot respectul faţă de autorii care au asudat elaborându-le". După cum se ştie Croce este cel care evaluează că artele nu pot fi împărţite în subiective şi obiective, lirice şi epice, ale sentimentului şi figuraţiei etc. pentru că în fond, asemenea operaţii sunt posibile numai într-un sens strict convenţional-empiric. În fine, argumentul lui Croce cel mai des amintit este următorul: „cine discută despre tragedii, comedii, drame, romane, tablouri de gen, tablouri cu bătălii, peisaje marine, poeme, mici poeme lirice, ca să se facă înţeles, referindu-se fără nici un fel de pretenţie şi aproximativ la unele grupuri de opere asupra cărora vrea, dintr-un motiv sau altul, să atragă atenţia, cu siguranţă că nu spune nimic eronat din punct de vedere ştiinţific, fiindcă el foloseşte cuvinte şi fraze, nu stabileşte definiţii şi legi; eroarea se produce numai atunci când cuvântului i se atribuie ponderea unei distincţii ştiinţifice; când, într-adevăr, cădem cu nevinovăţie în cursa pe care frazeologia aceea obişnuieşte s-o întindă".

Redăm în continuare trei texte reprezentative pentru problematica unităţii şi diversităţii artei. Primul dintre ele este din Hegel şi este extras din Prelegeri de estetică, vol. II. Hegel consideră că frumosul ca reprezentare sensibilă a ideii parcurge trei momente semnificative: etapa simbolică, clasică şi romantică. După Hegel în fiecare epocă, diversele tipuri de artă nu se dezvoltă la fel de pregnant, de liber şi de independent; fiecare tip de artă este legat de un anumit tip istoric de creaţie şi numai pe baza acestuia îşi poate desfăşura întreg potenţialul său estetic. În felul acesta arta simbolică, atinge cea mai înaltă treaptă a eficienţei şi măreţiei sale în arhitectură, în care ea predomină în deplină conformitate cu esenţa ei. Dimpotrivă după Hegel, pentru forma clasică a artei, sculptura este realitatea necondiţionată, iar arhitectura este acceptată numai ca o împrejmuire pentru aceasta iar pictura şi muzica nu pot fi duse la acest nivel, pe o „treaptă de dezvoltare care să permită utilizarea unor forme perfect adecvate pentru exprimarea conţinutului ei". În sfârşit, Hegel consideră că forma romantică a artei „stăpâneşte în mod independent şi necondiţionat forma de expresie a picturii şi muzicii, la fel ca şi reprezentarea poetică".

Al doilea text îi aparţine lui Mikel Dufrenne din Fenomenologia experienţei estetice, vol. I. El este important pentru că prin intermediul lui avem acces la clasificarea artelor în temporale şi spaţiale din perspectiva unui fenomenolog al secolului XX. Esteticianul francez pleacă de la ipoteza conform căreia, analiza operei nu poate fi desfăşurată într-un chip satisfăcător decât dacă se ia drept punct iniţial în cercetare „o operă determinată sau, cel puţin o artă determinată". În acest sens întreaga demonstraţie, gravitează în jurul ideii că fiecare artă comportă o tehnică proprie şi face apel la un mod propriu de compoziţie. Acestea sunt posibile, la rândul lor, numai în cadre temporale şi spaţiale şi numai pentru că există forme apriorice ale efectivităţii omeneşti.

În fine, ultimul text îi aparţine lui Nicolai Hartmann şi este preluat din Estetica, în cuprinsul căruia se evidenţiază faptul că există o „convergenţă a artei mari". În fapt, în ultimă instanţă, atunci când analizăm straturile unei opere determinate, cel mai important lucru, dar şi cel mai dificil este să stabilim valoarea estetică a acesteia. Clasificările şi ierarhizările vor ţine seama, în principal, de acest adevăr primar.

1. Hegel, O perspectivă filosofică asupra formelor evolutive ale artei

Avem de considerat aici trei raporturi ale ideii faţă de forma ei de expresie artistică.

Anume, în primul rând, începutul îl face ideea când, fiind încă în stare de nedeterminare şi indistincţie, ori în stare de proastă şi neadevărată determinare, ea însăşi devine conţinut al plăsmuirilor artistice. Fiind nedeterminată, ea încă nu posedă acea individualitate pe care o pretinde idealul; caracterul ei abstract şi unilateralitatea ei fac ca forma să fie din punct de vedere exterior defectuoasă şi întâmplătoare. De aceea, prima formă a artei e mai mult simplă căutare a figurării decât capacitate de plăsmuire veritabilă. Ideea încă n-a găsit în sine însăşi forma, şi rămâne astfel numai lupta şi aspiraţia spre ea. Putem numi în general forma aceasta - formă simbolică a artei. În această formă de artă, ideea abstractă îşi are forma artistică în aflarea ei, în materia sensibilă naturală, de la care pleacă acum plăsmuirea artistică şi de care apare legată. Obiectele intuiţiei naturii sunt, pe de o parte, lăsate mai întâi aşa cum sunt ele, totuşi în acelaşi timp e introdusă în ele ideea substanţială ca semnificaţie a lor, încât acestor obiecte le revine acum sarcina s-o exprime, ele trebuind să fie interpretate ca şi când ideea însăşi ar fi prezentă în ele. Lucru posibil datorită faptului că obiectele realităţii au în ele o latură care le face apte de a înfăţişa o semnificaţie generală. Cum însă nu este posibilă o corespondenţă completă, această raportare nu se poate referi decât la o determinaţie abstractă, cum ar fi, de exemplu cazul când prin reprezentarea leului se înţelege forţa.

Din cauza acestui caracter abstract al raportării, în conştiinţă pătrunde, pe de altă parte, şi caracterul străin al ideii faţă de fenomenele naturii, cu toate că ideea, neavând altă realitate pentru a se exprima, se răspândeşte în toate aceste forme căutându-se pe sine neliniştită şi lipsită de măsură; negăsindu-le însă adecvate ei, ideea amplifică atunci formele naturii şi fenomenele realităţii până în nedeterminat şi în nemăsurat, aleargă în cuprinsul lor încoace şi încolo, se zbate şi se frământă în ele, le violentează, le desfigurează în chip nenatural şi încearcă prin risipă, lipsa de măsură şi fastul formaţiilor să ridice fenomenele până la propria sa înălţime. Căci aici ideea este însă ceea ce e mai mult sau mai puţin nedeterminat şi nesusceptibil de a primi formă; obiectele naturii sunt absolut determinate în forma lor.

Dată fiind nepotrivirea lor reciprocă, raportul faţă de obiectivitate este, prin urmare, un raport negativ, fiindcă ideea, ca ceva interior, este ea însăşi nemulţumită de o astfel de exterioritate şi, ca substanţă universală a acesteia, continuă să se afirme pe sine în chip sublim peste toată această abundenţă de forme care nu-i corespund. În cuprinsul acestei afirmări sublime, fenomenul natural uman, forma şi evenimentul uman sunt, evident, luate şi lăsate aşa cum sunt ele, dar acestea nu sunt totuşi cunoscute pe măsura semnificaţiei lor, semnificaţie care este deasupra oricărui conţinut cosmic.

Aceste laturi constituie, în general, caracterul primului panteism artistic al Orientului, care, pe de o parte, atribuie şi celor mai proaste obiecte semnificaţie absolută, pe de altă parte constrânge prin forţă fenomenele ca acestea să-i exprime concepţia despre lume; acest panteism artistic devine în felul acesta bizar, grotesc şi lipsit de gust sau, dispreţuind libertatea infinită şi abstractă a substanţei, se întoarce împotriva fenomenelor, ca unele ce sunt lipsite de valoare şi pieritoare. Din această cauză semnificaţia nu poate fi încorporată complet în expresie şi, cu toate eforturile şi încercările, nepotrivirea dintre idee şi forma în care ea este exprimată rămâne neînvinsă. - Aceasta ar fi prima formă a artei, forma simbolică, cu a ei căutare şi frământare, cu caracterul ei enigmatic şi sublim.

În a doua formă artistică însă, formă pe care vrem s-o numim clasică, este înlăturat dublul neajuns al artei simbolice. Forma simbolică este imperfectă fiindcă, pe de o parte, în ea ideea pătrunde în conştiinţă numai în stare de determinaţie abstractă sau în mod nedeterminat şi, din această cauză, corespondenţa dintre semnificaţie şi formă trebuie să rămână totdeauna defectuoasă şi abstractă ea însăşi. Forma clasică a artei rezolvă această dublă insuficienţă prin faptul că ea este încorporarea liberă, adecvată, a ideii în forma ce aparţine ideii însăşi, potrivit propriului ei concept şi cu care, din acest motiv, ideea se poate acorda în chip perfect şi liber. Prin urmare, numai forma clasică oferă producerea şi intuirea idealului desăvârşit şi-l înfăţişează ca realizat.

Totuşi, potrivirea dintre concept şi realitate în arta clasică trebuie luată, tot atât de puţin ca şi în cazul idealului, în sensul pur formal al corespondenţei unui conţinut cu forma lui artistică exterioară. Altfel, orice reproducere a naturii, orice portret, regiune, floare, scenă etc., constituind scopul şi conţinutul reprezentării artistice, ar fi clasice deja în urma unei astfel de congruenţe a conţinutului şi formei. Particularitatea conţinutului în arta clasică constă, din contra, în faptul că el însuşi este idee concretă, şi ca atare e spiritualul concret, căci numai ceea ce e spiritual este ceea ce este cu adevărat interior. Printre cele ce sunt naturale, un astfel de conţinut este acela care pentru el însuşi i se cuvine spiritului în sine şi pentru sine. Conceptul originar însuşi trebuie să fie acela care a găsit forma pentru spiritualitatea concretă, încât acum conceptul subiectiv - aici spiritul artei - a regăsit-o numai şi a făcut-o să fie adecvată liberei spiritualităţi individuale ca existenţă plăsmuită, naturală. Când trebuie să se întruchipeze în fenomen temporal, această formă - pe care ideea o are în ea ca formă spirituală şi anume, ca spiritualitate determinată individual - este figura omenească. Personificarea şi antropomorfizarea au fost, fără îndoială, adesea calomniate ca o degradare a spiritualului, dar arta, întrucât ea trebuie să înfăţişeze spiritualul în chip sensibil, este silită să recurgă la această antropomorfizare, fiindcă spiritul nu apare în mod suficient de sensibil decât în corpul său. În această privinţă, metempsihoza este o reprezentare abstractă a acestui fapt. Fiziologia ar trebui să considere drept unul dintre principiile sale adevărul că, în dezvoltarea ei, viaţa se vede silită să înainteze în chip necesar până la forma umană, ca unic fenomen sensibil adecvat spiritului.

Dar, corpul omenesc cu formele lui nu mai trece în arta clasică ca simplă existenţă sensibilă, ci numai ca existenţă şi formă naturală a spiritului, şi de aceea el trebuie sustras oricărei insuficienţe ce ţine de ceea ce este numai sensibil şi de natura finită, accidentală a fenomenalităţii. Când este purificată forma astfel, încât ea să exprime în sine conţinutul ce-i este adecvat, e nevoie, pe de altă parte - dacă, vrea să fie deplină corespondenţa dintre semnificaţie şi formă -, ca spiritualitatea care constituie conţinutul să fie şi ea de aşa fel, încât să fie susceptibilă de a se exprima pe sine complet în forma naturală omenească, fără a depăşi excesiv această expresie în sensibil şi corporal. Prin aceasta, spiritul e aici determinat în acelaşi timp ca spirit particular, omenesc, nu ca spirit pur şi simplu absolut şi veşnic, întrucât acesta din urmă nu este capabil să se manifeste şi să se exprime decât ca spiritualitatea însăşi.

Acest din urmă punct devine, la rândul lui, deficienţa prin care forma clasică a artei se dizolvă şi cere trecerea la o a treia formă, formă superioară, anume cea romantică.

Forma romantică a artei suprimă din nou uniunea desăvârşită a ideii şi a realităţii ei, şi se întoarce înapoi - e adevărat că într-un chip superior - la deosebirea şi opoziţia celor două laturi care în arta simbolică au rămas diferenţă şi opoziţie neînvinse. Forma clasică a artei a atins, desigur, tot ce poate realiza mai înalt sensibilizarea în artă, şi dacă este ceva deficient în ea aceasta este numai arta însăşi şi caracterul limitat al sferei artei ca atare. Acest caracter limitat constă în faptul că arta, în general, face din universul concret, conform conceptului său, universal infinit - din spirit, obiect al său în formă sensibilă, concretă, iar în forma ei clasică arta înfăţişează îmbinarea deplină a existenţei spirituale şi sensibile ca pe o corespondenţă a acestora. Dar, în această contopire, spiritul nu ajunge, de fapt, să fie înfăţişat conform adevăratului său concept. Căci, spiritul e subiectivitatea infinită a ideii care, ca interioritate absolută, nu-şi poate lua liber pentru sine forma exterioară atunci când este nevoită să rămână turnată în corporal ca existenţă ce i-ar fi adecvată. Plecând de la acest principiu, forma romantică a artei suprimă din nou nesperata unitate a artei clasice, fiindcă ea a obţinut un conţinut care depăşeşte forma clasică a artei şi modul de exprimare al acesteia. Acest conţinut, pentru a ne referi la reprezentări cunoscute, coincide cu ceea ce creştinismul enunţă despre Dumnezeu ca spirit, spre deosebire de credinţa în zei a elenilor, credinţă care constituie pentru arta clasică conţinutul esenţial şi cel mai adecvat. În arta clasică, conţinutul concret în sine este unitatea naturii umane şi divine, natură care, tocmai fiindcă e numai nemijlocită şi în sine, ajunge să se manifeste adecvat tot pe cale nemijlocită şi sensibilă. Zeul elen există pentru intuiţia naivă şi pentru reprezentarea sensibilă şi, de aceea, forma lui e cea corporală a omului, întinderea puterii şi fiinţei sale este individual-particulară, iar faţă de subiect el e o substanţă şi o forţă cu care interiorul subiectiv este în unitate numai în sine, dar el însuşi nu posedă această unitate ca pe o ştiinţă subiectivă, interioară. Dar, treapta superioară este ştiinţa acestei unităţi existente în sine, unitate pe care forma clasică a artei o are drept conţinut al său pe deplin reprezentabil în ceea ce e corporal. Însă, această ridicare a lui ,,în sine" la nivelul ştiinţei conştiente de sine produce o diferenţă enormă. Această deosebire este diferenţa infinită care separă în general pe om de animal. Omul este animal, totuşi nici chiar în ceea ce priveşte funcţiunile sale animalice, omul nu se opreşte la ,,în sine", cum se opreşte animalul, ci devine conştient de ele, le cunoaşte şi le ridică la nivelul ştiinţei conştiente de sine, cum se întâmplă, de exemplu, cu procesul mistuirii. În chipul acesta, omul suprimă mărginirea modului său de a fi nemijlocit în sine, încât tocmai fiindcă ştie că este animal, el încetează de a fi animal şi se cunoaşte pe sine ca spirit. Acest ,,în sine" al treptei precedente, adică unitatea naturii omeneşti şi divine - ridicată de la unitate nemijlocită la unitate conştientă -, elementul adevărat pentru realitatea acestui conţinut, nu mai este nemijlocita existenţă sensibilă a spiritualului, forma omenească corporală, ci interioritatea conştientă de sine. Iată de ce creştinismul, reprezentând pe Dumnezeu în duh şi adevăr, ca spirit - nu ca pe un anumit spirit individual, ci ca pe spiritul absolut -, se retrage din cuprinsul sensibil al reprezentării în interioritatea spiritului, făcând din aceasta, şi nu din corporal, material şi existenţă concretă a conţinutului său. Tot astfel, unitatea naturii umane şi divine este o unitate ştiută, unitate de realizat numai prin ştiinţa spirituală şi în spirit. Din acest motiv, noul conţinut câştigat pe această cale nu e legat de reprezentarea sensibilă ca de una ce i-ar corespunde, ci e liberat de această existenţă nemijlocită care, afirmată negativ, trebuie învinsă şi reflectată în unitatea spirituală. În felul acesta, arta romantică este depăşirea artei de către ea însăşi, dar depăşire în cuprinsul propriului său domeniu şi în forma artei însăşi.

De aceea, ne putem opri pe scurt la constatarea că, pe aceasta a treia treaptă, obiectul artei este libera spiritualitate concretă, care trebuie să apară ca spiritualitate pentru interiorul spiritual. Dat fiind acest obiect, arta poate deci, pe de o parte, să nu lucreze pentru intuiţia sensibilă, ci pentru interioritatea - care stă în legătură cu obiectul său, în mod simplu, precum cu sine însăşi -, pentru intimitatea subiectivă, pentru suflet, pentru sentiment, care fiind de natură spirituală, tinde în sine însuşi spre libertate, căutându-şi şi aflându-şi împăcarea cu sine numai în interiorul spiritului. Lumea interioară constituie conţinutul artei romantice, şi de aceea ea trebuie înfăţişată ca această lume interioară şi cu aparenţa acestei intimităţi. Interioritatea îşi sărbătoreşte triumful asupra exteriorului şi face să apară această victorie în însăşi sfera exteriorului, victorie prin care ceea ce este fenomen sensibil descinde în câmpul celor ce sunt lipsite de valoare.

Dar, pe de altă parte, şi această formă a artei are nevoie, pentru a se exprima, de exterioritate, ca orice artă. Însă, cum spiritualitatea s-a retras în sine însăşi din exterior şi din nemijlocita ei unitate cu acesta, exterioritatea sensibilă a plăsmuirii artistice este tocmai pentru acest motiv receptată şi reprezentată ca în arta simbolică, ca neesenţială, trecătoare, şi tot aşa şi spiritul finit şi voinţa sunt împinse până la particularitatea şi arbitrariul individualităţii, al caracterului, al acţiunii, al întâmplării şi al complicaţiei etc. Latura existenţei exterioare este predată întâmplării şi dată pradă aventurilor imaginaţiei, al cărei liber arbitru poate oglindi ceea ce e dat aşa cum el este dat, după cum poate şi arunca una peste alta şi desfigura formele lumii exterioare. Căci, acest exterior nu-şi mai are conceptul şi semnificaţia în sine şi la sine, cum şi le avea în arta clasică, ci în suflet, care-şi găseşte existenţa-i fenomenală în sine însuşi şi nu în exterior şi în forma acestuia, în realitate; şi care e în stare să-şi păstreze sau să-şi recâştige această împăcare cu sine în orice împrejurare, în orice întâmplare neprevăzută, în orice nenorocire şi durere, ba chiar şi în crimă.

În felul acesta, îşi fac din nou apariţia indiferenţa ideii faţă de formă, nepotrivirea şi separaţia lor - ca în arta simbolică - dar cu deosebirea esenţială că, în arta romantică, ideea ale cărei lipsuri produceau în cea simbolică defectele plăsmuirii artistice, trebuie să apară ca spirit şi suflet în sine împlinite şi că, din cauza acestei împliniri superioare, ea, adică ideea, se sustrage acum unirii corespunzătoare cu exteriorul, deoarece ea nu-şi poate căuta şi înfăptui adevărata ei realitate şi apariţie decât în sine însăşi.

Acesta ar fi, în linii generale, caracterul formei simbolice a artei, al formei clasice a ei şi al celei romantice; acesta ar fi, adică, caracterul celor trei raporturi ale ideii cu forma sa în domeniul artei.

Aceste trei raporturi sunt determinate de aspiraţia spre ideal, de ajungerea lui şi de depăşirea idealului ca idee adevărată a frumuseţii.

În ce priveşte a treia parte a ştiinţei noastre, aceasta, considerată în raport cu primele două, presupune conceptul idealului şi formele generale ale artei, întrucât ea nu se referă decât la realizarea lor în material sensibil determinat. De aceea, acum nu mai avem de-a face cu dezvoltarea interioară a frumosului artistic, dezvoltare conformă determinaţiilor fundamentale şi generale ale acestuia, ci trebuie să arătăm cum se încorporează în existenţa concretă aceste determinaţii, cum se diferenţiază ele în exterior, realizând fiecare moment al conceptului frumuseţii artistice independent, pentru sine, ca operă de artă, şi nu numai ca formă generală. Dar, cum propriile diferenţe imanente ale ideii frumosului sunt acelea pe care le traduce arta în existenţa exterioară, în această a treia parte formele generale ale artei trebuie să se înfăţişeze şi ca determinaţii fundamentale pentru clasificarea şi fixarea diferitelor arte speciale; sau genurile artei posedă în ele aceleaşi deosebiri esenţiale pe care am învăţat să le cunoaştem ca fiind formele generale ale artei. Obiectivitatea exterioară în care se întrupează aceste forme prin mijlocirea unui material sensibil şi, din acest motiv, particular face ca aceste forme să se desfacă, de sine stătătoare, în moduri determinate ale realizării lor, în arte particulare, întrucât caracterul determinat al fiecărei forme îşi găseşte realizarea adecvată şi într-un material exterior determinat, şi în modul de a fi înfăţişat al acestuia. Pe de altă parte însă, aceste forme ale artei, ca forme generale în modul-lor-determinat, trec şi dincolo de realizarea particulară a lor, printr-un gen determinat de artă, şi-şi afirmă existenţa şi prin mijlocirea celorlalte arte, deşi acest lucru nu-l realizează decât în chip subordonat. Iată de ce artele particulare aparţin, pe de o parte, în mod specific, uneia dintre formele generale ale artei, constituind realitatea artistică exterioară adecvată a acestora, iar pe de altă parte, ele reprezintă în felul lor de plăsmuire exterioară totalitatea formelor artei.

Prin urmare, în a treia parte principală a ştiinţei noastre avem, în general, de-a face cu frumosul artistic aşa cum se dezvoltă el în arte şi în operele lor, devenind o lume a frumuseţii realizate. Conţinutul acesteia este frumosul, cum am văzut, este spiritualitatea plăsmuită în forme şi, mai precis, e spiritul absolut, este adevărul însuşi. Plăsmuită artistic pentru intuiţie şi sentiment, această regiune a adevărului divin constituie centrul întregii lumi a artei, întrucât ea este forma divină, liberă, independentă, care şi-a însuşit pe deplin exteriorul formei şi al materialului, îmbrăcând acest exterior numai ca manifestare a sa însăşi. Cum însă frumosul se dezvoltă aici ca realitate obiectivă şi se diferenţiază deci şi ca particularitate de sine stătătoare a diferitelor laturi şi momente, acest centru îşi opune sieşi extremele realizate ca realitate deosebită. Una dintre aceste extreme formează prin aceasta obiectivitatea lipsită încă de spirit, simplul mediu natural al divinităţii. Aici este plăsmuit artistic exteriorul ca atare, exterior care nu-şi are în sine însuşi scopul şi conţinutul spiritual, ci şi le are în altceva.

Cealaltă extremă este, din contra, divinul, ca ceea ce este interior, ştiut, ca ceea ce este existenţa multilateral particularizată, subiectivă, a divinităţii. Această extremă este adevărul aşa cum este el viu şi activ în simţirea, sufletul şi spiritul diferiţilor subiecţi, adevărul care nu rămâne dispersat în forma sa exterioară, ci se reîntoarce în interiorul individual, subiectiv. Prin aceasta, deosebindu-se de manifestarea sa pură, divinul ca atare este totodată şi divinitate, este el însuşi investit cu particularitatea ce ţine de orice cunoaştere individuală subiectivă, de orice sentiment, intuiţie şi senzaţie. În domeniul analog al religiei, cu care arta, pe treapta ei cea mai înaltă, are nemijlocită legătură, prindem aceeaşi deosebire în felul acesta: pe de o parte, viaţa naturală, pământească, se prezintă cu caracterul ei mărginit; în al doilea rând însă, conştiinţa îşi face din Dumnezeu obiect în care deosebirea dintre obiectivitate şi subiectivitate dispare; în sfârşit, în al treilea rând, trecem de la Dumnezeu ca atare la adorarea comunităţii, ca Dumnezeu, aşa cum este el viu şi prezent în conştiinţa subiectivă. Aceste trei deosebiri principale apar şi în lumea artei, dezvoltându-se independent.

Prima dintre artele particulare cu care, conform acestei determinaţii fundamentale, trebuie să începem este arhitectura frumoasă. Sarcina ei este aceea de a prelucra natura exterioară anorganică în aşa fel, încât aceasta devine înrudită spiritului, ca lume externă elaborată conform cerinţelor artei. Materialul ei este ceea ce e de natură materială în exterioritatea nemijlocită a lui ca masă mecanică, grea, iar formele ei rămân formele naturii anorganice, aranjate după raporturile abstracte ale intelectului, raporturi simetrice. Cum în acest material şi în aceste forme idealul nu se lasă realizat ca spiritualitate concretă, iar realitatea reprezentată rămâne deci, ca ceva exterior, nepătrunsă de idee sau rămâne numai în relaţie abstractă cu ea, tipul fundamental al artei construcţiei este forma simbolică a artei. Căci, arhitectura nu face decât să pregătească calea realităţii adecvate a divinităţii şi luptă în serviciul acesteia cu natura obiectivă pentru a-i da formă, eliberând-o din hăţişul existenţei mărginite şi de diformitatea întâmplării. Prin aceasta, arhitectura netezeşte locul pentru divinitate, îi modelează mediul înconjurător şi-i clădeşte templul, loc pentru reculegerea interioară şi pentru îndreptarea spiritului spre obiectele sale absolute. Ea ridică un adăpost pentru adunarea celor ce se întrunesc împreună, adăpost care serveşte de apărarea împotriva ameninţărilor furtunii, contra ploii şi a vremii grele, contra animalelor sălbatice, şi revelează voinţa de reculegere, o revelează, desigur, în chip exterior, dar artistic. Această semnificaţie arhitectura o poate plăsmui în materialul său şi în formele lui mai mult sau mai puţin, după cum modul-determinat al conţinutului pentru care ea întreprinde lucrarea sa este mai încărcat sau mai lipsit de semnificaţie, mai concret sau mai abstract, mai adâncit în el însuşi sau mai tulbure şi mai superficial. Ba, în această privinţă, ea poate voi să meargă chiar atât de departe, încât să procure, în formele şi materialul ei, o existenţă artistică adecvată acestui conţinut. Dar, în acest caz, ea şi-a depăşit deja propriu-i domeniu, alunecând dincolo, la treapta sa mai înaltă, la sculptură; căci, limita ei rezidă tocmai în faptul că ea menţine spiritualul ca interior în faţa formelor sale exterioare şi trimite deci la cele sufleteşti numai ca la altceva.

Însă, în chipul acesta, lumea exterioară anorganică este purificată de arhitectură, ordonată simetric, făcută să se înrudească cu spiritul, iar templul divinităţii, casa comunităţii acesteia stă înaintea noastră terminată. În al doilea rând, în acest templu intră apoi divinitatea însăşi, trăsnetul individualităţii lovind în masa inertă şi pătrunzând-o, iar forma infinită a spiritului însuşi, formă care nu mai este simetrică, concentrând şi modelând corporalul. Aceasta este sarcina sculpturii. Întrucât aici interiorul spiritual se încorporează în forma sensibilă şi în materialul ei exterior şi ambele aceste laturi se îmbină astfel încât nici una dintre ele nu e precumpănitoare, sculptura are drept tip al ei fundamental forma clasică a artei. De aceea, nu-i mai rămâne sensibilului pentru sine nici o expresie care n-ar fi aceea a spiritului însuşi; cum şi invers: pentru sculptură nu e pe deplin reprezentabil nici un conţinut sufletesc care nu se lasă absolut adecvat înfăţişat intuiţiei, în formă corporală. Fiindcă sculptura trebuie să înfăţişeze spiritul în forma lui corporală, în unitate nemijlocită cu aceasta, calm şi fericit, iar formei ea trebuie să-i dea viaţă prin conţinutul unei individualităţi spirituale. Astfel, materialul sensibil exterior nu mai e prelucrat nici ţinând seama numai de calitatea lui mecanică de masă grea, nici în forme ca ale anorganicului, nici ca material indiferent faţă de coloraţie etc., ci este elaborat în forme ideale ale figurii omeneşti, şi anume utilizând totalitatea dimensiunilor spaţiale. Sub acest din urmă raport, trebuie să reţinem, în primul rând, în ceea ce priveşte sculptura că, în ea sunt înfăţişate interiorul şi spiritualul în eterna lui linişte şi în independenţa lui esenţială. Aceste linişti şi unităţi cu sine însuşi le corespunde numai acel exterior care mai perseverează el însuşi în această unitate şi linişte. Aceasta este forma potrivit spaţialităţii ei abstracte. Spiritul pe care-l înfăţişează sculptura este spiritul ferm sălăşluit în sine însuşi, şi nu spiritul dispersat în chip divers în jocul a ceea ce e întâmplător şi al pasiunilor; de aceea, sculptura nici nu lasă ca exteriorul să se împrăştie în această diversitate fenomenală, ci prinde din această diversitate numai o singură latură, anume spaţialitatea abstractă în totalitatea dimensiunilor ei.

Când arhitectura a ridicat templul, iar mâna sculpturii a instalat în el statuia divinităţii, în faţa acestei divinităţi prezente în formă sensibilă stă, în încăperile spaţioase ale casei sale, în al treilea rând, comunitatea. Aceasta este reflectarea în sine, reflectarea spiritului, a amintitei prezenţe sensibile, este subiectivitatea care dă suflet şi interioritatea cu care, din această cauză, particularizarea, individualizarea şi subiectivitatea acestora devin principiul determinant pentru conţinutul artei, precum şi pentru materialul ce trebuie înfăţişat în chip exterior. Unitatea fixată în sine a divinităţii în sculptură se disociază în multiplicitatea interiorităţii individualizate, a cărei unitate nu este de natură sensibilă, ci e absolut ideală. Numai în felul acesta este divinitatea într-adevăr spirit, spiritul în comunitatea sa, adică ea este atare numai întrucât e acest ,,dincoace" şi ,,dincolo", această alternare a unităţii sale în sine şi a realizării sale în cunoaşterea subiectivă şi în particularizarea acesteia, precum şi în universalitatea şi în unirea celor mulţi. În comunitate, divinitatea este atât identitate cu sine nelămurită de abstracţie, cât şi divinitate sustrasă nemijlocitei scufundări în corporalitate, cum este ea înfăţişată în sculptură, ridicată fiind în sfera spiritualităţii şi a cunoaşterii, ridicată în această oglindire care apare în mod esenţial ca subiectivitate. Prin aceasta, conţinutul superior este acum cel spiritual, şi anume ca şi conţinut absolut, dar în urma amintitei fărâmiţări acesta apare în acelaşi timp ca spiritualitate particulară, ca suflet particular, şi cum lucrul principal se dovedeşte a fi nu liniştea simplă în sine a divinităţii, ci aparenţa în general, adică existenţa pentru altceva sau manifestarea, obiect al reprezentării artistice devine acum pentru sine subiectivitatea cea mai variată în mişcarea şi activitatea ei, ca pasiune umană, acţiune şi întâmplare umană; şi, în general, domeniul întins al sentimentelor, al voinţei şi al omisiunii omeneşti de a face ceva. - Conform acestui conţinut şi elementul sensibil al artei s-a particularizat acum în sine însuşi, pentru a se arăta adecvat interiorităţii subiective. Un astfel de material îl oferă culoarea, tonul şi, în sfârşit, tonul ca simplă indicaţie pentru intuiţii interne şi reprezentări, iar ca moduri de realizare a acestui conţinut, prin acest material avem pictura, muzica şi poezia. Cum aici materia sensibilă apare pretutindeni în sine însăşi particularizată şi afirmată în chip ideal, ea corespunde cel mai mult conţinutului în general spiritual al artei, iar legătura dintre semnificaţia spirituală şi materialul sensibil reuşeşte să devină mai intimă decât a fost cu putinţă aceasta în arhitectură şi sculptură. Totuşi, aceasta este o unitate mai intimă, care se alătură cu totul părţii subiective, iar întrucât forma şi conţinutul trebuie să se particularizeze şi să se afirme în chip ideal, această unitate nu se realizează decât pe socoteala generalităţii obiective a conţinutului şi a cunoaşterii cu sensibilul nemijlocit.

Dar, cum forma şi conţinutul se ridică pe planul idealităţii, părăsind arhitectura simbolică şi idealul clasic al sculpturii, aceste arte îşi împrumută tipul de la forma romantică a artei, al cărei mod de plăsmuire ele au abilitatea să-l toarne în forma cea mai adecvată. Ele formează o totalitate de arte, fiindcă însuşi romanticul este în sine forma cea mai concretă a artei.

Structura interioară a acestei a treia sfere a artelor particulare trebuie stabilită în felul următor: prima artă stând foarte aproape de sculptură, este pictura. Ca material pentru conţinutul ei şi plăsmuirea acestuia, ea utilizează vizibilitatea ca atare, întrucât aceasta se particularizează totodată în ea însăşi, adică continuă să se determine pe sine, devenind culoare. Materialul arhitecturii şi al sculpturii este, desigur, şi el vizibil şi colorat, dar el nu este, ca în pictură, o creare de vizibilitate ca atare, nu e în sine simpla lumină care, specificându-se în opoziţia sa cu obscurul şi în uniune cu acesta, devine culoare. Această vizibilitate în sine subiectivată şi ideal afirmată nu are nevoie nici de diferenţa de mase abstractă şi mecanică a materialităţii grele a arhitecturii, nici de totalitatea spaţialităţii sensibile pe care şi-o păstrează sculptura, deşi concentrată şi în forme mecanice, ci vizibilitatea picturii şi crearea ei de vizibilitate posedă diferenţe mai ideale ca particularitate a culorilor, liberând arta de natura sensibil şi spaţial completă a ceea ce este material, întrucât ea se limitează acum la dimensiunile planului sau suprafeţei.

Pe de altă parte, şi conţinutul câştigă cea mai amplă particularizare. Tot ce poate ocupa un loc în sufletul omenesc ca sentiment, reprezentare, scop, tot cee în stare să-l determine spre faptă, tot acest conţinut divers poate constitui conţinutul variat al picturii. De la conţinutul cel mai înalt al spiritului până joc la obiectul cel mai singularizat al naturii, întreaga împărăţie a particularului îşi are locul său în pictură. Căci, şi natura mărginită cu scenele şi fenomenele ei particulare poate apărea aici, când o cât de mică aluzie la un element oarecare al spiritului o înfrăţeşte mai de aproape cu cugetul şi cu sentimentul.

A doua artă prin care se realizează romanticul este, alături de pictură, muzica. Deşi încă sensibil, materialul ei purcede la şi mai adâncă subiectivitate şi particularizare. Afirmarea de către muzică a sensibilului ca ceva de natură ideală trebuie explicată, adică prin faptul că ea suprimă şi indiferenta exterioritate reciprocă a spaţiului - a cărui aparenţă totală pictura o lasă să mai subziste încă, stimulând-o intenţionat - şi o idealizează în unitatea individuală a punctului. Dar, ca atare negativitate, punctul este în sine concret şi suprimare activă înăuntrul materialităţii, ca mişcare şi vibrare a corpului material în sine însuşi în raportul său cu sine însuşi. Această începătoare idealitate a materiei, care nu mai apare ca idealitate spaţială, ci temporală, este tonul, sensibilul afirmat negativ, a cărui vizibilitate abstractă s-a transformat în perceptibilitate auditivă, întrucât tonul eliberează oarecum ceea ce este de natură ideală din prinsoarea lui de natură materială. - Acest prim caracter de intimitate şi de însufleţire a materiei furnizează materialul pentru intimitate, ea însăşi încă nedeterminată, a sufletului şi a spiritului şi face să sune şi să răsune în timbrele ei sufletul, cu întreaga scală a sentimentelor şi pasiunilor sale. În felul acesta, după cum sculptura e situată la centru, între arhitectură şi artele subiectivităţii romantice, muzica formează, la rândul ei, centrul artelor romantice şi face trecerea între abstracta sensibilitatea spaţială a picturii şi sensibilitatea abstractă a poeziei. În sine însăşi, muzica are, ca opoziţie a senzaţiei şi a interiorităţii, asemenea arhitecturii, un raport al cantităţii susceptibil de a fi prins de către intelect, precum şi baza unei legităţi ferme a tonurilor şi a compoziţiei şi succesiunii lor.

În sfârşit, a treia şi cea mai spirituală înfăţişare a formei romantice a artei trebuie s-o căutăm în poezie. Particularitatea ei caracteristică rezidă în puterea cu care ea subordonează spiritului şi reprezentărilor lui elementul sensibil, element de care deja muzica şi pictura începuseră să elibereze arta. Fiindcă tonul, ultimul material exterior al poeziei, nu mai este însăşi senzaţia tonului, ci este un semn, lipsit de semnificaţie pentru sine, şi anume semn al reprezentării, devenită concretă în sine, nu numai semn al sentimentului nedeterminat şi al nuanţelor şi gradaţiilor lui. Prin aceasta, tonul devine cuvânt, sunet în sine articulat, al cărui rost este să indice reprezentări şi gânduri, întrucât punctul în sine negativ către care înaintase muzica se înfăţişează acum ca punct cu desăvârşire concret, ca punct al spiritului, ca individ conştient de sine, care, pornind din sine însuşi, leagă spaţiul infinit al reprezentării cu timpul tonului. Dar, acest element sensibil, care în muzică era încă nemijlocit una cu interioritatea, aici este desfăcut de conţinutul conştiinţei, în timp ce spiritul îşi determină ca reprezentare pentru sine şi-n sine acest conţinut, pentru exprimarea căruia el se foloseşte, desigur, de ton, dar numai ca de un semn în sine, lipsit de valoare şi de conţinut. Tonul poate fi, deci, tot atât de bine şi simplă literă, fiindcă ceea ce e perceptibil cu auzul a coborât, ca şi ceea ce e vizibil, devenind simplă indicaţie a spiritului. În felul acesta, elementul propriu al plăsmuirii poetice este reprezentarea poetică şi concretizarea spirituală însăşi; şi, cum acest element este comun tuturor formelor artei, poezia le şi străbate pe toate şi se dezvoltă independent de ele. Arta poeziei este arta universală a spiritului devenit liber în sine, spirit care, în realizarea operei de artă, nu e legat de materialul sensibil exterior şi care nu se mişcă decât în spaţiul interior şi în timpul interior al reprezentărilor şi sentimentelor. Dar, tocmai pe această cea mai înaltă treaptă a ei, arta se şi depăşeşte pe sine, părăsind elementul sensibilizării conciliate a spiritului şi trecând din poezia reprezentării în proza gândirii.

Aceasta ar fi structura totalităţii artelor particulare: arta exterioară a arhitecturii, cea obiectivă a sculpturii şi arta subiectivă a picturii, muzicii şi poeziei. Fără îndoială, au fost încercate şi multe alte împărţiri, căci opera de artă oferă o astfel de bogăţie de aspecte, încât se poate lua ca fundament al diviziunii când o latură, când cealaltă; ceea ce adesea s-a şi întâmplat, luându-se, de exemplu, ca fundament materialul sensibil. În acest caz, arhitectura este cristalizarea, iar sculptura figuraţia organică a materiei în totalitatea ei spaţială şi sensibilă; pictura este suprafaţa colorată şi linia, în timp ce în muzică, spaţiul, în general, trece în punctul în sine împlinit al timpului, până ce în poezie materialul exterior este, în sfârşit, degradat cu totul, ca fiind fără valoare. Sau deosebirile dintre arte au fost concepute şi ţinând seama de latura lor cu totul abstractă, de spaţialitate şi de temporalitate. Dar, o atare particularitate abstractă a operei de artă, cum e materialul, poate fi, desigur, urmărită consecvent în ceea ce are ea propriu, dar nu poate fi păstrată ca ultim temei de diviziune, căci o astfel de particularitate îşi derivă ea însăşi originea dintr-un principiu superior căruia, din acest motiv, trebuie să i se subordoneze.

Am văzut că, această poziţie superioară este constituită din formele artei, formă simbolică, clasică şi romantică, care sunt momentele generale ale însăşi ideii frumosului.

Forma concretă a raportului frumosului cu diferitele arte este de aşa fel, încât acestea constituie existenţa reală a formelor artei: fiindcă arta simbolică îşi atinge cea mai adecvată realitate a ei şi cea mai mare aplicare în arhitectură, unde ea stăpâneşte conform conceptului complet al ei şi nu e încă coborâtă la nivelul naturii oarecum anorganice al unei alte arte; pentru forma clasică a artei, dimpotrivă, sculptura este realitatea necondiţionată, în timp ce ea acceptă arhitectura numai ca mediu înconjurător şi nu e încă în stare această formă clasică a artei să elaboreze pentru conţinutul său muzică şi pictură ca forme absolute; în sfârşit, forma romantică a artei îşi însuşeşte, independent şi necondiţionat, expresia picturală şi muzicală, precum şi, în măsură egală, plăsmuirea poetică. Dar, poezia este adecvată tuturor formelor frumosului şi se extinde asupra tuturor, fiindcă elementul ei propriu este imaginaţia artistică, iar imaginaţia e necesară pentru orice producţie a frumosului, indiferent cărei forme i-ar aparţine aceasta.

Prin urmare, ceea ce realizează artele particulare în diferite opere de artă nu sunt, conform conceptului lor, decât formele generale ale ideii frumosului, idee care se expune pe sine şi a cărei realizare exterioară este vastul şi înaltul Panteon al artei, Panteon al cărui constructor şi cap de atelier este spiritul frumosului care se sesizează pe sine însuşi, dar pe care istoria universală îl va desăvârşi numai în cursul dezvoltării sale milenare.

2. Mikel Dufrenne, Arte temporale şi arte spaţiale

Analiza operei nu va putea fi desfăşurată în mod pe deplin satisfăcător decât dacă luăm ca punct de plecare o operă determinată, sau, cel puţin, o artă determinată. Fiecare artă comportă o tehnică proprie şi face apel la un mod propriu de compoziţie: un tablou nu se compune în maniera romanului, un balet nu se compune în felul în care se compune un monument. La o primă privire, analiza descoperă, deci, schemele formale care prezidează compoziţia operei după gen, şi pe care genul l-a impus creatorului. Orice operă implică alegerea unei forme, şi înţeleg prin aceasta ansamblul determinărilor foarte generale care permit, în funcţie de normele culturale în funcţiune, clasarea operei într-o artă şi într-un gen. Obiect estetic nu poate fi orice lucru, el este sonată sau simfonie, epopee sau sonet, frescă sau miniatură, pantomimă sau dans clasic, tragedie sau farsă. El trebuie să se plieze pe o schemă formală care-l constrânge la anumite reguli, dotându-l cu un statut oficial. Există, fără îndoială, opere care interferează diferitele arte care interferează diferite genuri, cum ar fi, de pildă, tragi-comedia: ele nu se supun, mai puţin, anumitor norme în virtutea cărora ele se constituie ca obiect distinct, identificabil şi definibil în raport cu obiectele bastarde şi suspecte care deconcertează, deopotrivă, percepţia şi intelectul. Astfel, obiectul estetic se defineşte, atât prin ceea ce vrea să fie, cât şi prin ceea ce îşi refuză să fie.

Normele ce prezidează genul sunt indisolubil materiale şi culturale, în înţelesul că ele exprimă, deopotrivă, atât natura proprie unei arte particulare, cât şi anumite exigenţe de ordin cultural care sistematizează şi orientează exigenţele tehnice. Teatrul, de pildă, cere cuvintelor să treacă rampa, ca acţiunea să fie inteligibilă pentru spectator, ca locul acţiunii să nu se schimbe prea des, ceea ce ar provoca risipirea atenţiei şi întreruperea reprezentaţiei prin schimbări de decor. Regula unităţii subliniată de estetica teatrului clasic sistematizează atari exigenţe, precizând structura pe care trebuie să o aibă o operă teatrală. Dimensiunile tabloului, de asemenea, sunt determinate, foarte elastic, atât de condiţiile percepţiei cât şi de dimensiunile zidului pe care trebuie să-l orneze, adică de un anumit stadiu al arhitecturii. Alura edificiului, la fel, stă în funcţie de natura materialelor, de destinaţia ce i-a fost dată şi, în consecinţă, de ordinea culturală care prevede destinaţia - ordine care vrea să aibă un templu pentru zei sau un palat pentru prinţ - şi, de asemenea, în funcţie de stadiul tehnicii (nu numai de stadiul concepţiei constructive ci, cum foarte adesea se uită, de eşafodaj). Pe scurt, într-o cultură dată, fiecărei arte i se impun anumite reguli, şi anume cu atât mai multă autoritate cu cât ele ţin seama de posibilităţile proprii fiecăreia dintre ele, aceste reguli constituind, dealtfel, schemele genului. Nu vom studia aici aceste scheme: ele depăşesc cu mult cadrul unei eidetici şi aparţin istoriei artei. Ele se ridică însă o problemă, şi anume aceea dacă diversitatea artei - considerată, deopotrivă, în pluralitatea şi în perspectiva istoriei sale - ne îngăduie să vorbim de obiectul estetic în general. Am presupus acest lucru, dar e necesar acum să trecem la verificare, să vedem dacă analiza operei de artă poate descoperi elemente structurale comune tuturor operelor, nu scheme formale ci organice. Dar, le vom putea descoperi, nu cu preţul unei abstracţii din ce în ce mai mari ci, dimpotrivă, privind mai îndeaproape fiinţa operei, la ceea ce face ca o operă să fie operă dincolo de determinările generale care califică genul.

De aceea e necesar, totuşi, să luăm în consideraţie, mai întâi, diversitatea genurilor. În acest sens, vom încerca o analiză a obiectului estetic propriu muzicii, apoi o analiză a obiectului estetic propriu picturii. Alegem aceste două arte în virtutea opoziţiei lor, opoziţie ce apare în două puncte precis determinate: muzica, pe de o parte, nu reprezintă nimic şi, în acest înţeles, ea nu are „subiect", în timp ce pictura - atunci când nu e doar decorativă sau câtă vreme nu e „abstractă" - reprezintă ceva. Muzica, pe de altă parte, se desfăşoară în timp, iar pictura în spaţiu. Examenul acestor două arte ne va permite, totuşi, să atenuăm această diferenţă. Vom constatat, pe de altă parte, că dacă muzica este organizare într-un anumit fel autonomă a sensibilului, ea comportă totuşi un principiu de unificare superior - principiu care devine funcţie de „subiect" - şi că, invers, dacă pictura este mai întâi figurativă, ea operează, de asemenea, un tratament asupra sensibilului, care nu e condamnat numai de grija reprezentării, ceea ce face ca reprezentarea să nu apară niciodată ca scop exclusiv al operei sau ca singura propunere făcută percepţiei. Vom mai constata că obiectul estetic - indiferent dacă în aparenţă e spaţial sau temporal - implică, deopotrivă, şi spaţiul şi timpul; pictura stă în raport cu timpul, muzica stă în raport cu spaţiul.

Această ultimă observaţie necesită o lămurire prealabilă. Ni se va îngădui, poate, să deschidem aici o paranteză în scopul clarificării câtorva noţiuni. Digresiunea nu va fi inutilă, întrucât legătura spaţiului şi timpului în însăşi inima obiectului estetic relevă o dublă importanţă. Ea ne va permite, pe de o parte, să atenuăm opoziţia dintre artele spaţiale şi artele temporale şi să punem în evidenţă analogiile lor - „corespondenţa artelor" - problemă pe care n-o vom aborda însă, dar pentru care vom pregăti, poate, terenul. Digresiunea la care ne referim ne va îngădui - pe de altă parte - să aducem lămuriri în legătură cu statutul de cvasi-subiect de care se bucură obiectul estetic, în legătură cu faptul că el este, deopotrivă, în-sine şi pentru-sine. Va trebui să insistăm, deci, asupra a două puncte: asupra solidarităţii spaţiului şi timpului - temă centrală şi prea adesea neglijată de reflecţia transcendentală, ca şi de reflecţia cosmologică - şi asupra caracterelor spaţiului şi timpului raportate la obiectul estetic. Pentru că, aici nu e vorba de spaţiul şi timpul lumii obiective, cadru în care opera se situează prin vârstă şi prin locul expunerii sale, ci de un spaţiu şi un timp pe care ea le este. În legătură cu această chestiune vom întâlni ideea pe care am subliniat-o atunci când am luat în discuţie dimensiunile prime ale lumii exprimate. E vorba de o temporalitate şi de o spaţialitate constitutive obiectului, de raportul activ pe care obiectul, în intimitatea sa, îl întreţine cu spaţiul şi timpul şi care fundează spaţiul şi timpul. Iar raportul în virtutea căruia obiectul estetic este cvasi-subiect nu poate fi lămurit decât referindu-ne la subiect. Într-adevăr, numai prin raportare la subiect putem sesiza, mai întâi solidaritatea spaţiului şi timpului, a unui spaţiu şi a unui timp originar conceput cu înţeles de cadru al fenomenelor. Sinele implică, deopotrivă, temporalitate şi spaţialitate, Da-ul din Dasein are o semnificaţie, în acelaşi timp, temporală şi spaţială. Heidegger întâlneşte ideea schiţată de Kant. Timpul prim nu este un cadru viu, o formă, dacă prin aceasta se înţelege un receptacul în care s-ar ordona senzaţii date în prealabil. Discernând în intuiţia spaţiului şi timpului actul imaginaţiei, şi distingând intuiţia formală de forma intuiţiei, Kant sugerează că forma este anterioară oricărui formalism. De fapt, timpul este raport de la sine la sine. Afecţiune de sine, cum zice Kant. Timpul e mişcare pură de ieşire din sine pentru a reveni la sine, mişcare prin care se forează o interioritate: în loc de totala coincidenţă cu sine a unei mens instantanea, a ceea ce este fără existenţă pentru sine, se produe un joc, un joc constitutiv unui eu, un fel de distanţă interioară în care sinele se distinge de sine pentru a se funda ca sine. Cu alte cuvinte, temporalitatea nu este extaz, ci unitate a extazelor, altfel spus, permanentă întoarcere la sine. Sinele este ceea ce durează, ceea ce este acelaşi fiind altul; fără această întoarcere la sine m-ar exista decât diaspora, risipire de momente. Evident, timpul obiectiv e un timp care încetează să aparţină unui subiect, un timp descentrat care nu mai este decât exterioritate, pe câtă vreme temporalitatea reţine abandonând şi revine îndepărtându-se: ea este existenţa unui subiect. În sfârşit, definit prin temporalitate ca raport de la sine la sine, subiectul constituie o totalitate organică. A fi sine, înseamnă a se diviza pentru a se uni, a forma un tot. Dacă se vorbeşte de un timp propriu fiinţelor însufleţite, se vorbeşte într-un sens diferit de sensul pe care-l conferim, în fizică, timpului local: timpul local este prelevat din timpul obiectiv, timpul propriu fiinţei însufleţite exprimă interioritatea vieţii, ceea ce Kant numeşte finalitatea sa internă. Vom vedea că obiectul estetic, de asemenea, comportă o finalitate internă; el este viu nu numai în înţelesul că, prin istoricitatea judecăţilor de gust, el intră în istorie, ci şi în înţelesul că e animat printr-un fel de mişcare interioară.

Dacă timpul este forma sensului intern şi, prin aceasta, principiul subiectivităţii, spaţiul este principiul exteriorităţii. Urmând aceeaşi cale, vom regăsi un spaţiu originar, dacă vom concepe o spaţializare analoagă temporalizării. Iată o chestiune care nu l-a tentat pe Heidegger, poate pentru că el pune pe seama timpului ceea ce trebuia rezervat spaţiului, în particular puterea de a furniza o sinteză figurată - în timp ce Kant a văzut foarte bine că „intuiţia interioară nu ne furnizează nici o figură" - şi poate pentru că Heidegger, într-un cuvânt, interpretează Da-ul din Dasein în termeni pur temporali. În legătură cu această chestiune se pare că Merleau-Ponty e aproape de Kant atunci când arată că „spaţiul este existenţial, existenţa este spaţială". El a criticat, desigur, noţiunea kantiană a spaţiului, noţiune potrivit căreia spaţiul este locul lucrurilor, întrucât spaţiul este sistemul legăturilor operate de spirit. Dar Merleau-Ponty se opreşete la solidificarea formalistă a noţiunii de formă atunci când opune spaţiul spaţializat spaţiului spaţializant care va fi o formă în întregime construită în spirit. Considerând spaţiul o formă a sensibilităţii, un dat prealabil oricărui dat, Kant justifică o obiecţie: el caută să descopere un spaţiu prim în perspectiva căruia vor fi posibile toate conceptele de spaţiu şi toate construcţiile de obiecte spaţiale, La ce se reduce acest spaţiu? Dacă - pentru Merleau-Ponty - spaţiul e anterior oricărei operaţii constituante, dacă spaţiul e întotdeauna deja constituit, revine că spaţiul atestă „o comunicare cu lumea, mai veche decât gândirea", atestă faptul însuşi al corporalităţii noastre: contactul corpului cu lumea. Această descriere fenomenologică poate fi explicitată însă într-un sens transcendental. Va fi limpede atunci că spaţiul pune datul ca dat. Dacă e adevărat că corpul întreţine un raport fundamental cu lucrurile deschizându-se şi extinzându-se asupra lor, se poate spune că, dincoace însăşi de încarnare, subiectul se constituie opunându-se obiectului, orientându-se către ceea ce el nu este, pregătindu-se să-l primească. Această aşteptare şi întâmpinare, această mişcare către a fost remarcabil analizată de Heidegger, dar a greşit punându-le în seama temporalităţii. Spaţiul este acela care desemnează această mişcare de deschidere: spaţiul ca prezenţă şi aspect al altuia, a ceea ce - aproape sau îndepărtat - există întotdeauna în afară, al acestui altundeva opus lui aici cu care mă confund. Considerăm, de aceea, că Da-ul din Dasein trebuie înţeles, deopotrivă, în termeni de spaţiu şi de timp. Dacă el semnifică apariţia instantanee a unei prezenţe absolute, această prezenţă nu poate fi dată sieşi decât constituind o prezenţă: nu un moment punctual, ci plenitudinea în care se concentrează un pentru-sine, în care se unesc extazele. Această prezenţă are, în acelaşi timp, o semnificaţie spaţială; este prezenţă la pragul unui spaţiu în care subiectul poate intra în relaţie cu un obiect şi, la limită, să devină obiect printre obiecte. Celebra formulă heideggeriană: „Există o lume câtă vreme Fiinţa (Dasein) se temporalizează", va fi mult mai clară dacă temporalizării i se substituie spaţializarea. Astfel spus, în limbajul lui Heidegger însuşi, Fiinţa (Dasein) e o lumină, dar pentru ca această lumină să ilumineze o lume şi să se repercuteze asupra obiectelor ea trebuie, mai întâi, să se răspândească, să deschidă deci, un spaţiu. O conştiinţă a lumii nu se poate închega decât în măsura în care se produce un recul, în care se adânceşte o distanţă; or, spaţiul originar e acela care mă pune în faţa unei existenţe diferite de mine, în faţa unei existente care, mai exact, face posibilă situaţia de a fi în faţa a ceva.

În legătură cu fundamentul coexistenţei unei temporalităţi şi a unei spaţialităţi originare în subiect, trecând de la fenomenologic la noetic, solidaritatea spaţiului şi timpului în obiect poate fi înţeleasă aşa cum o relevă şi o stabileşte cunoaşterea. În acest sens, Kant ne poate fi, încă, util. Pentru Kant, temporalitatea şi spaţialitatea colaborează în măsura în care ambele sunt necesare acestei ,,sinteze pure a imaginaţiei", sinteză a cărei ,,unitate, anterioară apercepţiei, este principiul de posibilitate al oricărei cunoaşteri". Într-o ,,reflecţie" citată de Heidegger, Kant spune următoarele: Raum und Zeit sind Formen der Vorbildung in der Anschaung. Dacă schematismul pare a privilegia timpul, aceasta se întâmplă întrucât schema se dezvăluie ca o mişcare interioară imaginaţiei subiectului ce face posibilă aprehensiunea obiectului, dar numai - dacă se poate spune astfel - din perspectiva subiectului şi nu din cea a obiectului: schema ,,determină numai sensul intern în general după condiţiile formei sale", iar nu sensul extern. Aceasta înseamnă însă că numai în spaţiu se poate desena acea Anblick a unui ceva în general. Mai mult încă: atunci când spaţiul şi timpul devin - ca intuiţii formale - obiecte, apoi instrumente de cunoaştere, ele nu pot fi determinate decât unul prin altul.

Timpul, acest timp care ,,în el însuşi, nu poate fi perceput", acest timp ,,nu se poate determina fără reprezentarea spaţiului". Acest lucru a fost foarte bine subliniat de Herbart. (Afirmaţia potrivit căreia în el însuşi timpul nu poate fi perceput, nu trebuie să ne mire: nu numai pentru că ,,totul curge, curgerea însăşi nu poate fi percepută", ci şi întrucât timpul este spaţiul subiectivităţii). Regăsim aici problema schematismului: determinările transcendentale ale timpului nu aparţin timpului originar ca formă a intuiţiei; ele izvorăsc dintr-un act al intelectului (sau al imaginaţiei, puţin interesează aici), act care se referă el însuşi la intuiţiile externe. De aceea, inventarul schemelor presupune tabelul categoriilor, iar definiţia lor face apel la obiectul care va fi dat percepţiei externe. Nu numai că reprezentarea timpului se operează în perspectiva percepţiilor externe, dar se şi sprijină pe conţinutul acestei reprezentări. Se va spune, totuşi că, potrivit esteticii transcendentale, timpul comportă cel puţin o dimensiune ce nu datorează nimic spaţiului: succesiunea; ,,timpuri diferite nu sunt simultane, ci succesive". Dar, însuşi Kant adaugă între paranteze: ,,în acelaşi fel, spaţii diferite nu sunt succesive, ci simultane": în acest mod, timpul nu se specifică decât prin raportare la spaţiu. Trebuie adăugat că ireversibilitatea - caracterul major al succesiunii temporale - nu va apărea legată de ideea unei ordini temporale decât în lumina cauzalităţii. Numai că valoarea cauzalităţii - observă Nabert - nu poate fi demonstrată decât asupra fenomenelor existente în spaţiu şi anume, asupra ireversibilităţii mişcărilor.

În concluzie, timpul este mai sărac în proprietăţi intuitive decât spaţiul şi de aceea, raporturile timpului pot şi trebuie să fie exprimate printr-o intuiţie exterioară; tocmai pentru că poate fi ilustrat prin spaţiu, timpul este, în vederile lui Kant, o intuiţie. De unde şi spaţializarea timpului: prin aceasta, se va detaşa timpul de subiect: timpul trăit va deveni, prin medierea spaţiului, timpul cunoscut şi măsurabil, un timp care ne este la îndemână. În locul fluxului care sunt, e timpul pe care îl am. Şi la fel de bine un timp care mă are dacă - întrucât mă cunosc ca obiect - mă înscriu în el şi iau loc printre evenimente.

Evident, spaţiul nu poate fi determinat în afara timpului: dacă linia dreaptă este reprezentarea figurată a timpului, această linie trebuie să fie trasată, şi aceasta nu e posibil decât în mod succesiv; la fel, coexistenţa în spaţiu nu poate fi relevată decât unei priviri capabile de simultaneitate: ansamblul implică un acelaşi moment. Finalmente, cu timpul măsurăm spaţiul, iar timpul, la rândul său, e un simbol al spaţiului, tot aşa cum spaţiul este simbol al timpului. Spaţiul nu poate fi ordonat decât după scheme, adică prin acte cum ar fi numărătoarea, act în care subiectul se angajează şi mimează în timp determinările spaţiale. Fără sinteza primă care constituie timpul, n-am putea gândi nimic - pentru că nu există nimeni pentru a gândi; şi reciproca: fără deschiderea unui spaţiu ca mediu al obiectelor, n-am putea gândi, cu atât mai mult, pentru că nu e nimic de gândit. De unde, simetrică spaţializării timpului, apare temporalizarea spaţiului, simetrie ce afectează destinul cunoaşterii: nu cunosc decât spaţiul, principiul oricărei obiectivităţi, dar nu cunosc decât în timp, adică atâta vreme cât mă angajez în cunoaştere şi o împlinesc în durata mea; intuiţia spaţiului este un act succesiv, spaţiul trebuie parcurs potrivit cu o mişcare interioară. Mai mult, cunoaşterea anexează pe un altul mie, şi pentru aceasta îl temporalizează: spaţiul este animat de timp. În acest fel, spaţiul devine locul mişcărilor exterioare, mişcarea fiind dimensiunea care stabileşte legătura între timpul care sunt şi spaţiul care nu sunt.

Într-adevăr, această solidaritate se exprimă mai bine în noţiunea de mişcare: ,,Mişcarea ca descriere a unui spaţiu (Kant o opune mişcării unui obiect ce revine unei ştiinţe empirice) este un act pur al sintezei succesive a diversului în intuiţia externă în general prin imaginaţia producătoare, şi aparţine nu numai geometriei, ci însăşi filosofiei transcendentale". Adică: 1) spaţiul se descrie luând ca punct de plecare timpul şi 2) conexiunea se stabileşte în interiorul unui subiect, în înţelesul că mişcarea poate fi surprinsă în lume numai întrucât ea este mai întâi actul unui subiect care manifestă, punându-se pe sine, posibilitatea unei lumi. Relaţia subiectului cu obiectul este prefigurată în interiorul însuşi al subiectului prin relaţia timpului cu spaţiul; iar mişcarea, fiind în subiect mai înainte de a fi în obiect, exprimă în obiectul însuşi această relaţie.

Astfel, solidaritatea temporalităţii şi a spaţialităţii în subiect conduce la înţelegerea în obiect a spaţializării timpului şi a temporalizării spaţiului. Această reciprocitate apare cu atât mai mult în obiectul estetic. În acest caz însă, reflecţia trebuie să procedeze în sens invers: pornind de la timp şi spaţiu ca dimensiuni obiective, edificate în operă - graţie schemelor structurale, prin temporalizarea spaţiului şi spaţializarea timpului - să descopere un timp şi un spaţiu proprii, interioare într-un anume fel obiectului estetic şi ca asumate de el, care fac din el un cvasi-subiect capabil de o lume pe care o exprimă.

3. N. Hartmann, Unitatea şi convergenţa întregii arte mari

Straturile ontic superioare se află ascunse mai adânc în interiorul operei de artă şi apar numai în transparenţa straturilor exterioare. Lucrul acesta îşi are temeiul lui ontic: artele se îndreaptă spre simţuri, simţurile sunt însă legate de lucrul fizic, şi numai prin mijlocirea acestuia pot face sesizabil un conţinut ulterior. Punctul acesta de inserţie nu poate fi dat la o parte sau schimbat. Simţurile, în adevăr, nu mijlocesc direct nici elementul sufletesc, nici viaţa, ci cu desăvârşire numai ceea ce ţine de lucruri - ceea ce aparţine domeniilor largi ale fizicului. De aceea, straturile ontic mai înalte trebuie să fie cele estetic ,,mai adânci". Nici din acest raport nu se poate elimina nimic. El este valabil, numai cu puţine schimbări, pentru toate domeniile artei. Şi pentru frumosul uman şi pentru frumosul naturii.

Rezultă de aici ceva remarcabil. Diferite sunt pretutindeni, cum s-a văzut, straturile exterioare; ele diferă înăuntrul artelor mult unele de altele - aşa cum materia în care lucrează artele este fundamental diferită; de aceasta însă sunt determinate straturile exterioare. Nu se pot modela aceleaşi forme în piatră sau în sunete, în cuvinte sau în culori.

Strâns înrudite, în schimb, şi în mare parte chiar identice, sunt straturile interioare ultime; ba, în parte, nici măcar ultimele, - deja în straturile medii mai adânci începe convergenţa. Lucrul acesta nu este atât de ciudat cum pare. Ultimele straturi interioare sunt cele de ordinul Ideii, şi generalul uman este tocmai ce e comun. Căci ceea ce este individual-ideal - Ideea personalităţii - este o raritate chiar în operele mari şi adânci ale artelor (în considerare intră aici numai cele urmărind reprezentarea). Şi când este prezent, nu se opune niciodată universului-ideal, ci îl scoate mai degrabă în relief prin opoziţie.

Dar şi în celelalte straturi interioare - în cele situate mai la suprafaţă - vedem aceeaşi tendinţă la identitate. Destinele omeneşti se repetă, se pot recunoaşte în cu totul alte chipuri; caracterele umane mai ales sunt supuse unui anumit tipic, pe care îl descoperim curând. Trăsăturile acestea comune, care se impun cu uşurinţă, sunt cele care domină aici adesea, şi faţă de care restul dispare ca fiind mai puţin important. Lucrul stă altfel în straturile interioare decât în straturile exterioare. Şi el priveşte şi artele care nu ţintesc la reprezentare, deoarece în straturile lor interioare se exprimă aceeaşi fiinţă sufletească, şi încă în şi mai mare generalitate.

Plecând de aici, putem înţelege de ce există fenomene de înrudire care se întind prin întregul domeniu al creaţiei artistice. Extraordinara diversitate a artelor, în forma de apariţie sensibilă şi apropierea de simţuri, îşi are replica ei în uniformitatea conţinuturilor ei interioare - şi acestea înţelese nu numai ca material, ci şi ca conţinut modelat.

Şi aici întâlnim un fenomen care deseori deja a izbit pe esteticieni, fără ca el să poată fi propriu-zis explicat: tocmai înrudirea întinsă între artele eterogene, ba chiar între opere de artă cu totul eterogene - când le înţelegem mai adânc sau alegem pe acelea aparţinând epocilor şi maeştrilor mari şi lăsăm la o parte ce este mai mărunt.

Pe scurt şi luat cu mare prudenţă, lucrul acesta poate fi exprimat şi astfel: întreaga artă de nivel mai mic sau chiar mijlociu diferă fără margini şi se apropie de neputinţa oricărei asemuiri; întreaga artă cu adevărat mare, în schimb, converge şi se apropie de o identitate insesizabilă.

Convergenţa aceasta nu se exprimă în nimic altceva decât în faptul că noi simţim drept înrudit ceea ce altminteri este cu totul eterogen: Partenonul şi Arta fugii, plafonul Sixtinei (de pildă, în figurile de tineri şi profeţi) şi Henric al IV-lea al lui Shakespeare (inclusiv figura lui Falstaff), autoportretul lui Rembrandt la bătrâneţe (Amsterdam) şi Apollo de pe frontonul olimpic, Simfonia a cincea sau Simfonia a şaptea a lui Beethoven...

Nimeni nu poate spune în ce stă înrudirea acestor opere cu totul eterogene. Nu putem decât să ne raportăm la faptul că noi simţim astfel. Fireşte: dacă noi simţim astfel; căci aceasta nu o fac şi nici nu sunt în stare să o facă toţi. Ci numai aceia care pătrund cu privire până la limită şi la ce e mai adânc.

Superficial privite, aceste opere monumentale au foarte puţin de-a face una cu alta, ele sunt ireductibil diferite; nu li se găseşte la început genul comun. Trebuie să pătrundem foarte adânc - atunci, fireşte, el se impune.

Lucrul acesta nu se poate arăta în mod simplu. Să luăm autoportretul lui Rembrandt la bătrâneţe: un om cu totul obişnuit - cu o privire întrucâtva stranie; mai departe nu ajungem uşor. Ceva însă ne opreşte: un semn aparte, un stigmat, ceva de ordinul destinului răspândit asupra întregului, de măreţie tragică; e ca şi cum orice soartă umană s-ar oglindi în acest chip. Şi ne răsare în minte ce este şi al nostru într-însul.

Sau Arta fugii. Muzica poate avea ceva mai adâncă transparenţă, dar numai când ea se înfăţişează la nivelul cel mai ridicat. Aceasta este minunea fugii lui Bach: exterior, ea este ce e mai uscat şi mai pedant ce se poate închipui în compoziţie, interior însă tot ce poate fi mai zguduitor, mai profund, ba chiar ce e mai intim şi mai puternic ca sentiment, - de ordin cu adevărat metafizic în forţa ei de a ridica pe om deasupra lui, de a-l cuprinde până în interior şi de a-l întoarce în sine. Ea este plină de cerinţe, este legată de condiţii pe care nu fiecare le îndeplineşte. Şi este totuşi de cea mai înaltă nemijlocire în felul de a se releva.

Aceasta e caracteristic pentru orice artă mare - pentru cea cu totul rară, - care răsare numai la o mie de ani o dată. Numai că nu fiece artă mare se închide într-un cerc atât de exclusiv ca fuga; de aceea, ea nu este în toate domeniile atât de pregnant reliefată.

Care este explicaţia acestui fenomen ciudat? Ea poate fi dată acum cu uşurinţă: relativ identice, sau cel puţin convergente, sunt în toate domeniile artei ultimele straturi interioare, în parte deja cele care sunt direct interioare. Căci e vorba acolo pretutindeni de om; în spatele fiinţei umane însă se găseşte întotdeauna acelaşi ceva moral-metafizic. În măsura în care deci o artă mare pătrunde până în aceste adâncimi şi poate să le facă să apară în felul ei - şi aceasta o face orice artă cu adevărat mare -, ea trebuie să fie convergent orientată cu semnele ei.

De aici impresia de înrudire strânsă, în ceea ce e cu totul eterogen. Ceea ce constituie convergenţa este predominanţa ultimelor straturi interioare. Căci, în adevăr, întreaga succesiune de straturi mai uşoare şi mai exterioare dispare în faţa lor, odată ce ne-am adâncit într-însele. Şi aceasta cu toată varietatea şi cu tot specificul acestor straturi.

Încă ceva este legat de aceasta: convergenţa a ce e mai mare în orice artă mare este totodată o convergenţă către sublim. Căci sublimul este acel frumos în care straturile interioare au predominanţă necondiţionată.

Aceasta spune teoria. Să se compare sub acest raport exemplele date mai sus privind convergenţa: templul doric, contrapunctica lui Bach, drama shakespeariană a regilor etc.: toate sunt pure exemple ale sublimului. Şi tot astfel, cazuri pure de sublim sunt profeţii şi adolescenţii lui Michelangelo, autoportretul lui Rembrandt bătrân, Apollo Olimpicul, simfoniile lui Beethoven.

Ceva rămâne în toate aceste enigmatic: arta mare - cu deosebire în capodoperele ei - implică totuşi mai mult decât pura predominanţă a straturilor interioare ultime: tocmai ca opere de artă, creaţiile acestea nu pot fi desăvârşite decât atunci când ele vădesc totodată, în straturile exterioare, modelarea adecvată pentru a putea releva acele profunzimi, în chip intuitiv şi în figuri pline de viaţă.

Cum se face însă că în operele de artă cu totul mari, forma adecvată se găseşte împreună cu adâncimea Ideii? Ca şi cum ambele nu ar pretinde daruri foarte diferite din partea artistului! Se poate pune întrebarea şi astfel: de ce la maeştrii deosebit de mari, din toate artele, tehnica execuţiei şi adâncimea cuprinsului (a Ideii) merg atât de strâns mână în mână?... În timp ce la talentele de ordin inferior, ele se desparte atât de lesne? Un lucru simţim imediat: numai în încercările nedesăvârşite momentele acestea două se despart; în desăvârşire ele nu sunt deloc daruri diferite, ci două laturi ale unuia şi aceluiaşi dar.

Cum se poate aceasta? Mai simplu decât pare. În adevăr, să ne gândim: artistul concepe ideea operei sale nu abstract, pe calea gândirii şi a conceptelor, ci în viziunea interioară; aceasta însă este totodată proiect al modelării, până înăuntrul planului sensibil din faţă. Şi trebuie să adăugăm: operele mari de artă se nasc în genere numai acolo unde aceste două laturi ale viziunii interne sunt de la început împreună şi se întregesc în chip adecvat. Lucrul acesta se întâmplă destul de rar; şi chiar la cei mai mari maeştri nu este totdeauna îndeplinit, ci numai în cazuri particulare fericite. Este o greşeală să credem că genialitatea aceasta s-ar găsi realizată mai des. Şi noi comitem greşeala aceasta numai fiindcă suntem prea largi în judecata noastră artistică, şi considerăm cu totul mari multe opere care nu merită nici pe departe acest nume.

Surse:

1. Hegel, Prelegeri de estetică, vol. II, E.A, Bucureşti pp. 82-96.

2. Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienţei estetice, Percepţia estetică, vol. II, Editura Meridiane, pp. 151-160, 163-164.

3. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, pp. 457-462.