Partea a II-a

TEME ŞI INTERPRETĂRI

După ce în partea întâia am propus o introducere în estetică oprindu-ne la temele devenite clasice ale domeniului - statut, categorii (frumos, sublim, tragic, comic), atitudinea şi valoarea estetică, conceptul de formă în estetică, opera de artă şi esteticul extra-artistic, în secţiunea secundară, am renunţat la texte însoţitoare pentru fiecare introducere (la temele mai înainte amintite) în favoarea unor interpretări vizând următoarele decupaje teoretice: intuiţia filosofică şi cea estetică; natura comicului în viziunea lui Bergson; definiţia valorii estetice în opera lui Tudor Vianu, Petre Andrei şi Mihail Dragomirescu. În fapt, aceste capitole şi paragrafe sunt interpretări ce pot fi foarte uşor utilizate în prelungirea textelor şi analizelor din secţiunea primă.

Am considerat că pot fi de asemenea, utile şi două „fişe de dicţionar" dedicate unor opere fundamentale ale culturii româneşti: Eseu despre creaţia artistică (Liviu Rusu) şi Existenţa tragică (D.D. Roşca).

1. Intuiţia estetică

Interesul pentru estetică în plin secol XX n-a diminuat niciodată până la cota indiferenţei. Oricum secolul a debutat filosofic prin Estetica lui Benedetto. Croce şi unii s-au grăbit să afirme că altceva semnificativ pentru acest domeniu al formelor spirituale în afara descoperirii ecuaţiei intuiţie-expresie, nu se mai poate spune. N-a fost să fie aşa pentru că nu putea să fie astfel fie şi din simplul motiv că, ?proce progres? în sfera ştiinţelor explicative şi a celor comprehensive cerea imperios o rescriere a unor teme precum: natura esteticului şi a artei; locul lor în cuprinsul spiritului; valabilitatea istorică sau transistorică a valorilor operei de artă ş.a. Demersurile ştiinţelor particulare ale artei, demersuri absolut necesare pentru descrierea în cele mai mici detalii a fragmentelor de fenomene artistice sau estetice nu s-au dovedit a fi şi suficiente pentru a înţelege esteticul în totalitatea manifestărilor sale. Astfel, coexistă, uneori tensiv, prin contestări unilaterale (mai ales venite din direcţia ştiinţelor particulare la adresa esteticilor filosofice), alteori, ,,paşnic", prin admiterea legitimităţii fiecărei poziţii, atât cercetări ce se revendică orgolios din primul sau cel de-al doilea pozitivism, cât şi altele ce transgresează metodele explicative (cauzale) în favoarea celor hermeneutice. Acesta ar fi tabloul general. Detaliile sunt, însă, mult mai complicate şi nu ne propunem acum să poposim asupra lor. Ele pot fi identificate într-o istorie completă a esteticii acestui secol.

Propunerea noastră este mai modestă. Dorim să aducem în prim plan numai legătura dintre filosofia intuiţionistă şi estetica intuiţionistă. Oricum nu ne putem reţine să nu semnalăm, dacă nu ca important, cel puţin ca interesant faptul că atât intuiţia esenţei fenomenologice, cât şi intuiţia duratei bergsoniene este sinonimă, finalmente, cu legitimarea unei estetici filosofice. În timp, însă, ce estetica fenomenologică s-a impus autorilor printr-un Moritz Geiger, Roman Ingarden sau Mikel Dufrenne, estetica intuiţionistă s-a confundat aproape integral doar cu filosofia bergsoniană. De asemenea, în timp ce prima domină interesul cercetătorilor din deceniul patru încoace, slăbind în intensitate de abia în ultimii ani, cea de-a doua - după ce a fascinat la început de veac - a intrat acum într-un nemeritat con de umbră.

1.1. Intuiţia artistică şi categoriile estetice

După cum s-a arătat în diverse interpretări, modelul explicit şi implicit, al intuiţiei bergsoniene îşi are sorgintea în tipul specific al cunoaşterii artistice, motiv pentru care numeroşi critici consideră că ea este reductibilă la intuiţia estetică. În realitate însă, Berson operează o distincţie clară între cele două feluri de intuiţie, indicându-le cu o exactitate semnificaţia şi obiectul. Cu toate acestea, o anume apropiere se menţine între ele, deoarece în însăşi modul de concepere a intuiţiei filosofice iradiază multe componente care în activitatea curentă sunt ataşate intuiţiei estetice. Situaţia este reală, după cum la fel de adevărat este şi faptul că Bergson n-a scris propriu-zis o estetică, deşi viziunea sa asupra lumii a fost etichetată, în prelungirea romanticilor, drept panestetică. Estetica sa, cum observa Baymond Bayer în Histoire de l'Esthétique (1961), nu este decât o metafizică a intuiţiei şi a calităţii, prezentate sub o altă formă. Paradoxul acesta rămâne aparent pentru intuiţia ca metodă, deşi ea se particularizează în artistică şi mistică, că ea reuşeşte să atingă esenţa creatoare a lumii, a duratei pure numai în formă metafizică. Ca atare, viziunea panestetică asupra universului integrează, firesc şi cu precădere, intuiţia artistică. Pentru elucidarea acestei situaţii, se cere avută în vedere opinia lui Bergson însuşi, din scrisoarea adresată lui Höffding, în care preciza: ,,1. arta nu poartă decât asupra a ceea ce este viu şi nu face apel decât la intuiţie, în timp ce filosofia se ocupă necersarmente de materie, în acelaşi timp în care aprofundează şi spiritul, făcând apel, în consecinţă, atât la inteligenţă, cât şi la intuiţie (deşi intuiţia va fi instrumentul său specific); 2. intuiţia filosofică, după ce s-a angajat în aceeaşi direcţie ca şi intuiţia artistică, merge mult mai departe: ea prinde vitalul înainte de risipirea sa în imagini, în timp ce arta poartă asupra imaginilor^[1]. Stabilind asemenea graniţe separatoare, asemenea raporturi de juxtapunere, Bergson nu pierde nici un prilej pentru a arăta că cele două feluri de intuiţie se găsesc, totuşi, într-o strânsă relaţie. Astfel, intuiţia individualizatoare a filosofiei este pregătită de intuiţia individualizatoare a artei. De asemenea, nu o dată el formulează ideea că, în timp ce intuiţia filosofică este la îndemâna oricui, de cea artistică nu beneficiază decât anumiţi ,,privilegiaţi", artiştii, care se nasc ,,detaşaţi".

În interesul demersului bergsonian, arta, ca domeniu ce stă în exclusivitate sub semnul intuiţiei, beneficiază de nenumărate circumscrieri. Necesitatea artei, existenţa sa autonomă sunt afirmate categoric de Bergson, atât în Essai sur les données..., L'Evolution créatrice, Percepţia schimbării, cât şi în eseul Râsul, unde se confesa: ,,cred că dacă realitatea ar izbi de-a dreptul simţurile şi conştiinţa noastră, dacă am putea intra în comunicare nemijlocită cu lucrurile şi cu noi înşine, arta ar fi inutilă... am fi cu toţii artişti, căci sufletul nostru ar vibra atunci necontenit la unison cu natura"^[2] . Fiindu-i inerentă intuiţia, arta poartă în sine acelaşi caracter nepractic, simplu şi dezinteresat, ca şi cel al travaliului metafizic. Fondul adânc al realităţii sufleteşti nu poate fi surprins, în dinamica sa continuă şi complexă, nici numai prin intelect şi simbolizarea ştiinţifică, nici exclusiv prin limbaj (acesta spaţializează durata) şi nici numai prin ,,simplificările practice", pe care simţurile şi le transmit din realitate. Arta singură prin limbajul ei, conştiinţa ei specifică, ne dă o cale de acces spre esenţa perpetuu creatoare şi plină de imprevizibilă noutate a duratei. ,,Astfel, fie că este pictură, sculptură, poezie sau muzică, arta nu are alt rost decât de a înlătura simbolurile practic folositoare, generalităţile acceptate în mod convenţional şi social, în sfârşit, tot ce ne ascunde realitatea (s.n.), spre a ne pune faţă în faţă cu realitatea... Arta nu este cu siguranţă decât o viziune mai directă a realităţii (s.n.).

Dar, această puritate a percepţiei implică o rupere de convenţia utilă, o dezinteresare înnăscută (s.n.) şi special localizată a simţului sau a conştiinţei, în sfârşit, o anumită imaterialitate a vieţii..."^[3].

Modelul cunoaşterii artistice aşezat la baza configurării intuiţiei filosofice apare deosebit de evident în afirmaţia lui Bergson, potrivit căreia, într-o mare măsură arta ar fi suficientă spre a dovedi că este posibilă o vastă extindere a facultăţilor de percepere. Ea efectuează, însă, doar faza iniţială a posibilităţilor de lărgire ale acestei facultăţi. Deşi cadrul discutării acestei probleme este mult mai amplu, până la urmă legitimitatea domeniului estetic se demonstrează tot în termenii unei binecunoscute opoziţii: acţiune-contemplaţie. În acest sens, artistul nu manifestă o preocupare aparte faţă de aspectele pozitive ale vieţii, de necesităţile acţiunii. El este, în înţelesul propriu al cuvântului, un ,,distrat". Or, tocmai acest defect, în ordinea inteligenţei şi a abilităţilor practice, devine calitatea hotărâtoare în ordinea mai înaltă a contemplaţiei. Detaşarea artistului de realitate devine astfel, sinonimă cu perceperea unor lucruri şi raporturi care, în mod obişnuit, scapă omului comun. Această idee este, de asemenea, formulată în contextul relevării virtuţilor superioare ale intuiţiei faţă de cunoaşterea pur intelectuală sau practică. ,,De fapt, admitea Bergson, ar fi uşor să arătăm că, cu cât suntem mai preocupată a trăi, cu atât suntem mai puţin dispuşi să contemplăm, şi că necesităţile acţiunii tind să limiteze câmpul viziunii (s.n.)^[4] .

Suita interogaţiilor referitoare la capacitatea şi funcţiile intuiţiei estetice face posibilă sublinierea rolului ei specific în actul cunoaşterii - deopotrivă în natură şi spirit, în noi cât şi în afara noastră - constatarea unor lucruri care nu ne ,,izbeau" în chip explicit simţurile şi conştiinţa. ,,Poetul şi romancierul care exprimă o stare sufletească nu o creează desigur pe de-a-ntregul; ei nu ar fi înţeleşi de noi dacă nu am observa în noi, până la un punct, ceea ce ei ne spun despre alţii. Pe măsură ce ei ne vorbesc ne apar nuanţe de emoţie şi de gândire care puteau fi mai demult reprezentate în noi, dar care rămâneau invizibile: întocmai ca imaginea fotografică ce nu a fost încă cufundată în baia în care ea se va revela. Poetul este acest revelator"^[5] (s.n.). Statutul artistului şi cunoaşterea estetică sunt, în acest fel, similare cu situaţia filosofului şi a reflectării metafizice. Asemănarea nu este însă identificare. Căci, dacă intuiţia filosofică reprezintă însăşi simpatizarea şi coincidenţa cu lucrul, intuiţia estetică nu realizează această treaptă. ,,Arta ne face fără îndoială să descoperim în lucruri mai multe calităţi şi mai multe nuanţe decât zărim în chip firesc în ele. Ea dilată percepţia noastră, dar mai curând la suprafaţă decât în adâncime. Ea îmbogăţeşte prezentul nostru, dar nu ne face să-l depăşim"^[6]. Totodată, originea capacităţii de a fi ,,revelator" estetic trebuie căutată într-un ,,accident fericit": ,,... din când în când... se ivesc oameni a căror conştiinţă, sau ale căror simţuri sunt mai puţin aderente la viaţă. Natura a uitat să lege facultatea lor de a percepe de facultatea lor de a acţiona. Ori de câte ori ei privesc un lucru, îl văd pentru el, iar nu pentru ei. Ei numai percep doar în vederea acţiunii; percep pentru a percepe, fără vreun scop, numai pentru plăcerea de a percepe (s.n.). Printr-un anumit aspect al fiinţei lor, fie prin conştiinţa lor, fie prin vreunul din simţuri, ei se nasc detaşaţi (s.n.); şi după cum această detaşare este aceea a cutărui sau cutărui simţ, sau detaşarea conştiinţei, ei sunt pictori sau sculptori, muzicieni sau poeţi (s.n.). Aşadar, o viziune cu adevărat mai directă a realităţii întâlnim noi în diferitele arte, şi tocmai datorită faptului că artistul se gândeşte mai puţin să tragă foloase de pe urma percepţiei sale, percepe el un număr mai mare de lucruri"^[7].

După cum arătam - pentru Bergson - arta nu e decât ,,o viziune mai directă a realităţii". Totodată, această ,,puritate a percepţiei implică o rupere de convenţia utilă, o dezinteresare înnăscută şi special localizată a simţului sau a conştiinţei, implică în acelaşi timp o anumită imaterialitate a vieţii care nu este decât ceea ce dintotdeauna s-a numit idealism. Încât, se poate spune că, realismul se întâlneşte în operă când idealismul stăpâneşte sufletul, şi că numai printr-o mare risipă de idealitate izbutim să reluăm contactul cu realitatea"^[9]. Nici o artă - întăreşte mereu şi mereu Bergson - deci, nici arta dramatică nu face excepţie de la această regulă. Ceea ce drama ,,dezgroapă" şi pune în acelaşi timp în lumină nu este decât realitatea profundă care ne este ascunsă de necesităţile vieţii, adesea în vederea propriului nostru interes. Oricum, arta ţinteşte întotdeauna individualul. ,,Ceea ce pictorul fixează pe pânză, nu este decât ceea ce el a văzut într-un loc cunoscut, într-o anumită zi, la o anumită oră, în culori pe care nu le vom revedea. Ceea ce cântă poetul este o stare sufletească ce a fost a lui şi numai a lui şi care nu va mai fi niciodată. Ceea ce dramaturgul înfăţişează privirilor noastre este desfăşurarea unei vieţi sufleteşti, o urzeală vie de evenimente şi de simţăminte, o urzeală a ceva ce nu s-a înfăţişat decât o singură dată, spre a nu se mai reproduce nicicând. În zadar vom da acestor simţăminte nume generale, fiindcă în alt suflet ele nu vor mai fi la fel. Ele sunt individualizate. Mai ales prin această din urmă particularitate aparţin ele artei, căci generalităţile, simbolurile şi însăşi tipurile sunt elemente obişnuite ale percepţiei noastre zilnice"^[10].

Am reprodus în extenso citate din Le Rire pentru că într-adevăr avem convingerea că multe din analizele noastre anterioare sunt mai bine evidenţiate prin chiar apelul la textul bergsonian. Nu putem, totodată, să ne abţinem şi să nu constatăm cum aceste idei referitoare la rostul artei şi importanţa intuiţiei estetice pot fi regăsite în termeni foarte apropiaţi la Marcel Proust. ,,Măreţia artei adevărate - va spune pe urmele lui Bergson, autorul În căutarea timpului pierdut - consistă în a regăsi, în a recuceri, în a ne face să cunoaştem această realitate departe de care trăim, de care ne îndepărtăm tot mai mult pe măsură ce cunoaşterea convenţională (s.n.) ce i-o substituim capătă mai multă densitate şi impermeabilitate, această realitate pe care am risca mult să murim fără să fi cunoscut-o şi care este pur şi simplu viaţa noastră, adevărata viaţă, viaţa în sfârşit descoperită şi limpezită, singura viaţă, aşadar, cu adevărat trăită, această viaţă care, într-un sens, sălăşluieşte în fiecare clipă în toţi oamenii în aceeaşi măsură ca şi la artist. Dar, ei n-o văd, pentru că nu încearcă s-o limpezească (s.n.). Şi astfel, trecutul lor e supraîncărcat cu nenumărate clişee care rămân inutile, dat fiind faptul că inteligenţa nu le-a - developat -. Să recucerim viaţa noastră; dar şi viaţa celorlalţi; căci stilul, atât pentru scriitor, cât şi pentru pictor, e o chestiune nu de tehnică, ci de viziune. El este revelaţia, care s-ar dovedi imposibilă prin mijloace directe şi conştiente, a diferenţei calitative (s.n.), ce există în modul în care ne apare lumea, diferenţă care, dacă n-ar exista arta, ar rămâne taina veşnică a fiecăruia (s.n.). Numai prin artă putem ieşi din noi înşine, putem şti ceea ce vede un altul din acest univers care nu este identic cu al nostru şi ale cărui peisaje ne-ar fi rămas tot atât de necunoscute cu acelea ce se pot afla în lună. Mulţumită artei, în loc de a vedea o singură lume, lumea noastră, o vedem multiplicându-se şi, câţi artişti originali există, tot atâtea lumi avem la dispoziţia noastră, mai diferite unele de altele decât acelea care călătoresc prin infinit şi care cu multe veacuri după ce s-a stins focarul din care creionam, fie că acesta se numea Rembrandt sau Vermer, ne trimit raza lor specială" ^[11].

Încă în Essai..., Bergson a avansat ideea că arta mai curând decât să exprime, urmăreşte să imprime sentimente în receptori; ea le sugerează şi ori de câte ori găseşte mijloace mai eficace, se dispersează bucuros de a ,,imita natura". Căci, ,,natura procedează precum arta, prin sugestie, dar nu dispune de ritm. Ea îl înlocuieşte prin lunga camaraderie pe care comunitatea influenţelor suferite a creat-o între ea şi noi, camaraderie care face ca la cea mai neînsemnată indicaţie a unui sentiment, simpatizăm cu ea, aşa cum o persoană supusă multă vreme influenţei unui hipnotizator se supune de îndată gestului său". În acelaşi context, Bergson se întreabă dacă nu cumva, într-un anumit sens ,,arta nu precede natura". Chiar fără a merge atât de departe, i se pare mai conform regulilor unei bune metode să propună studierea frumosului mai întâi în operele în care el a fost produs printr-un efort conştient şi de-a coborî apoi prin tranziţii insensibile, de la artă la natură (care este şi ea ,,artistă" în felul ei). Adaptând acest punct de vedere, ne vom da seama - crede Bergson - că rostul artei e de a adormi puterile active, sau mai curând rezistente ale personalităţii noastre şi de a ne aduce astfel la o stare de docilitate desăvârşită în care realizăm ideea ce ni se sugerează, în care simpatizăm cu sentimentul exprimat. În procedeele artei vom regăsi, într-o formă atenuantă, rafinată şi întrucâtva spiritualizată, procedeele prin care se realizează obişnuit starea de hipnoză. ,,Apelul la hipnoză şi la comparaţia intuiţiei artistice cu ea se realizează cu diverse ocazii la Bergson. Iar dacă luăm în seamă că primul articol scris de Bergson a fost dedicat analizei psihologice şi metafizice a acestui fenomen, al hipnozei, nu mai rămâne decât să ne întrebăm - alături de alţi interpreţi precum Chevalier sau Bayer - dacă nu cumva aceasta a fost un punct esenţial de plecare, punct primar care coagulează finalmente notele de caracterizare ale intuiţiei filosofice a celei artistice şi a celei mistice.

Este oricum la prima vedere paradoxal că filosofia intuiţionistă privilegiază arta sau, poate conceperea intuitivă a esteticului se solidarizează cu intuiţia filosofică, dar autorul nu scrie o estetică: ,,N-am ţinut niciodată să scriu o carte". Cauza acestei situaţii trebuie căutată în faptul că viziunea estetică nu mai este, la Bergson, limitată la frumos, înţeles în mod tradiţional. De asemenea, metafizica este parte a artei: una şi alta se apropie de aceleaşi obiecte. Reuniunea lor a priori nu va fi mai puţin fatală în metodă decât în doctrină. De fiecare dată când Bergson, în speculaţia sa, a căutat cu obstinaţie estetica sa, el s-a găsit, în ciuda propriei intenţii faţă în faţă cu chiar filosofia lui însăşi. Or, metafizica are asupra esteticului avantajul de a merge în străfundurile obiectului său. Într-adevăr, intuiţia filosofică, va merge mai departe decât arta în această revelare directă a realului. Prima este mai penetrantă şi ea se adânceşte în durată, pe când arta se pregăteşte în vestibulul duratei sau, nu este decât ,,propedeutica" sa. După cum l-am mai citat pe Bergson, arta dilată percepţia, dar mai mult la suprafaţă decât în profunzime; ea îmbogăţeşte prezentul, dar nu ne face să-l depăşim.

Ceva ce lipseşte viziunii estetice, dacă o decupăm lucid, este, după Bergson, o vedere organizată în durată. Diferenţa consistă, pe de o parte, în inerenta ,,superficialitate a ochiului artistului" care nu va putea înlocui, pe de altă parte, ,,penetraţia viziunii filosofice". Căci, numai prin filosofie ne putem deprinde să nu izolăm niciodată prezentul de trecut; numai datorită viziunii filosofice toate lucrurile dobândesc o adâncime, sau ceva ,,mai mult decât adâncime", ele dobândesc ceva asemănător unei a ,,patra dimensiune" care îngăduie percepţiile anterioare să rămână solidare cu percepţiile actuale şi care permite însuşi viitorului imediat să se schiţeze în parte în prezent. Continuitatea şi dinamicitatea realităţii sunt surprinse mai adecvat prin filosofie.

În acest context, este absolut normal ca Bergson să nu ne spună foarte mult despre frumos în lucrările ulterioare celei de debut în care afirma: ,,sentimentul frumosului nu este un sentiment specific; orice sentiment resimţit de noi va adopta un caracter estetic de îndată ce ne este sugerat, iar nu cauzat. Înţelegem acum de ce emoţia estetică face să admită anumite grade de intensitate, precum şi anumite grade de elevaţie". În Essai..., Bergson mai crede că ,,pentru a înţelege cum de sentimentul frumosului comportă la rândul său diferite grade, ar trebui să-l supunem unei analize minuţioase" ^[13] (s.n.). Această analiză, însă, n-a fost făcută niciodată într-un studiu separat şi poate că nici nu putea fi realizată. Aşa se face că avem presărate în Le Rire, L'Evolution creatrice, Matiere et memoire, La Pensée et le Mouvement, nu ,,analize minuţioase", ci observaţii pertinente ca aceasta: ,,Viaţa nu se recompune. Ea se lasă numai privită. Imaginaţia poetică nu poate fi altceva decât o viziune mai completă a realităţii. Faptul că personajele pe care le creează poetul dau impresia că sunt vii, se explică prin aceea că ele sunt poetul însuşi, poetul care s-a multiplicat şi s-a adâncit pe el înşişi printr-un efort de observaţie lăuntrică atât de intens încât surprinde virtualul în sânul realului şi reia, spre a face din el o operă completă, ceea ce natura lăsase în el în stare de schiţă sau de simplă năzuinţă" ^[14]. Oricum, Bergson nu putea evita să nu circumscrie locul creaţiei artistice şi estetice alături de creaţia ştiinţifică şi cea metafizică, aceasta din considerentele metodologice bine ştiute şi, în aceeaşi consecuţie, el nu putea eluda problema valabilităţii operei de artă. S-a şi pronunţat, în acest sens, afirmând că valoarea unei anumite opere de artă nu se măsoară atât după puterea cu care sentimentul sugerat pune stăpânire pe noi, cât după bogăţia acestui sentiment însuşi. Căci, alături de gradele de intensitate sunt deosebite instructiv gradele de adâncime şi cele de elevaţie. Or, apelul la gradele de profunzime şi de altitudine al sentimentului, apropie din nou viziunea estetică de intuiţia metafizică.

Confirmarea intuitivă a valorii este dată nu de ,,superficialul ochi de artist", ci de penetraţia unică şi ireductibilă a intuiţiei filosofice ce se instalează în durată.

Coeziunea dintre substanţa filosofiei bergsoniene şi circumscrierea naturii artei şi a valorii ei este esenţial surprinsă de R. Bayer care precizează că, pentru Bergson ,,percepţia este estetică în acelaşi fel în care este reală: în jocul diferenţelor ei şi printr-o discriminare calitativă. Manifestarea unicităţii este fondul artei şi al lumii" ^[15]. Iar ,,fructele artei... susţin relaţia cea mai ineluctabilă cu fondul lucrurilor sub trăsăturile descrise de Bergson: materia estetică a unui univers de pură prezenţă, a unei lumi de asemenea singulară în care totul este unic, a unei sfere a contingenţei în care totul este radical nou şi imprevizibil în timp. Evidenţa estetică rămâne, din aceste motive, calea de acces spre realizarea metafizicianului"^[16].

Bergson a surprins şi dezvoltat până la ultima consecinţă un aspect real al procesului de creaţie artistică, anume acela al caracterului deseori neconştientizat al procedeelor pe care artistul le utilizează. Acest fapt a fost sesizat încă de Platon în celebrul dialog Ion şi reluat ulterior cu necontenit interes, dar niciodată cu atâta insistenţă ca în romantism şi mai târziu de ideologia din jurul avangardei literare şi artistice. În această privinţă, ideile lui Bergson sunt sincrone cu cercetarea psihanalitică, cu teoretizările existente la sfârşitul veacului trecut şi începutul acestui secol, preocupări ce aveau ca obiect predilect creaţia artistică şi revenite în actualitate odată cu ascensiunea impresionismului, simbolismului, a romanului de tip proustian, iar mai apoi a expresionismului, dadaismului şi sprarealismului. Insistenţa sa pentru relevarea valorii factorilor inconştienţi în procesul creaţiei se întâlneşte astfel, atât cu direcţia spiritualistă şi antiintelectualistă din filosofie, cât şi cu orientările - devenite comune în epocă şi trecute pe nesimţite în stare de spirit -, care refuzau tot mai vădit reducerea actului poetic şi artistic la capacitatea asociativă a intelectului, la formele riguroase ale gândirii raţionale. De fapt, adevărul este (aducând raţionamentul la limită) că niciodată opera de artă n-a fost în exclusivitate produsul reflexiei discursive. Din motive lesne de înţeles, celebrul intuiţionist francez accentuează însă numai latura extraraţională a procesului de creaţie artistică, eludându-le pe toate celelalte.

O analiză detaliată a ideilor estetice ce irump din întreaga operă a lui Bergson demonstrează indubitabil că el abordează, în chip original, problemele fundamentale ale oricărei filosofii a artei: ce este frumosul? ce este arta? Acest fapt a generat şi întreţinut, de altfel, vie atenţia exegeţilor care au purces, în mod firesc, la analiza categoriilor esteticii bergsoniene. Bunăoară, unii interpreţi ^[17] stabilesc o legătură directă între triada intuitivă (intuiţia filosofică, estetică şi mistică) şi ,,modificările", modurile de manifestare ale frumosului: graţiosul, frumosul echilibrat şi sublimul. De asemenea, prin teoria sa asupra comicului, Bergson se înscrie în marea tradiţie a esteticii filosifice chemată a răspunde, dintr-o perspectivă totalizatoare, la întrebarea, întotdeauna actuală şi legitimă, privind natura şi esenţa comicului, a dramaticului.

1.2. Formele râsului şi natura comicului

Iată, într-o formă concentrată surprinsă natura dramaticului. ,,Orice artă exprimă anumite stări sufleteşti. Pentru aceste stări, unele se nasc mai ales din contactul omului cu semenii săi. Acestea sunt sentimentele cele mai intense şi, totodată, cele mai violente. Dacă omul s-ar lăsa mânat de imboldurile firii sale sensibile, dacă n-ar exista nici legea socială, nici cea morală, asemenea explozii de simţăminte violente ar fi manifestări curente ale vieţii. Dar, este util ca aceste explozii să fie zădărnicite, şi este necesar ca omul să se supună unor reguli. Iar ceea ce interesul sfătuieşte, raţiunea porunceşte: există o datorie şi menirea noastră este să ne supunem ei. Sub imperiul acestei îndoite influenţe a trebuit să se constituie, întrucât priveşte neamul omenesc, un strat superficial de simţăminte şi de idei care tind către fixitate şi neschimbare, care s-ar vrea mereu aceleaşi la toţi oamenii şi care marchează - când n-au puterea să-l înăbuşe - focul ascuns al patimilor individuale. Progresul lent al omenirii către o viaţă socială din ce în ce mai pacifică, a consolidat treptat acel strat, aşa cum însăşi viaţa planetei noastre n-a fost decât o lungă strădanie în vederea acoperirii cu o peliculă solidă şi rece, masa arzândă a lavei în necontenită fierbere. Dar, există erupţii vulcanice. Şi dacă pământul ar fi o fiinţă vie, i-ar plăcea poate să viseze în timp ce se odihneşte, la acele explozii bruşce în care el redevine deodată conştient de tot ceea ce este mai profund în el însuşi. O plăcere de acest fel ne prilejuieşte drama. Sub viaţa liniştită pe care societatea şi raţiunea ne-au alcătuit-o, ea răscoleşte în noi ceva care din fericire nu explodează, dar pe a cărui tensiune interioară ea ne face s-o simţim. Drama îi oferă naturii o revanşă asupra societăţii. Uneori, ea v-a merge de-a dreptul la ţintă: va aduce din adâncuri la suprafaţă patimile care fac totul să explodeze. Alteori, o va lua pieziş, aşa cum procedează obişnuit drama contemporană; ea ne va dezvălui cu o îndemânare uneori sofisticată, contradicţiile lăuntrice ale societăţii; ea va exagera partea de artificiu ce se întâlneşte în legea socială; şi astfel, prin mijloace ocolite, dizolvând de astă-dată învelişul, ea ne va face din nou să atingem adâncul. Dar, în ambele cazuri, fie că slăbeşte societatea, fie că întăreşte natura, drama urmăreşte acelaşi scop, anume să ne dezvăluie o latură a făpturii noastre, ascunsă nouă înşine, ceva ce s-ar putea numi elementul tropic al personalităţii noastre" ^[18].

Există, însă, o deosebire majoră între comedie şi tragedie. Comedia se asociază cu tipul general, tragedia este de neînchipuit, fără individualitatea unică, comedia se asociază caracterelor generale, ,,pe care le-am întâlnit şi pe care le vom mai întâlni", în timp ce tragedia priveşte individul excepţional, comedia nu ne dă stări individuale sau momente trăite o singură dată, extrase din realitatea interioară, precum marea artă şi tragedia; seva ei este extrasă din realitatea exterioară. ,,Până şi titlul marilor comedii este semnificativ: Mizantropul, Avarul, Jucătorul, Distratul etc., iată denumiri de genuri. Şi chiar şi în cazurile în care comedia de caracter poartă drept titlu un nume propriu, acest nume este foarte curând târât de greutatea conţinutului său în albia numelor comune. Spunem ,,Un Tartuffe", în timp ce n-am spune o ,,Fedră" sau un ,,Polyeucte". Mai ales, nu i-ar da niciodată în gând unui poet tragic ca în jurul personajului său principal să grupeze personaje secundare destinate a fi, ca să spunem aşa, nişte copii simplificate ale lui. Eroul de tragedie este o individualitate unică în felul ei. Îl vom putea imita, dar atunci, conştient sau nu, vom trece de la tragic la comic. Nimic nu-i seamănă, deoarece el nu seamănă cu nimeni (s.n.). Dimpotrivă, un remarcabil instinct îl poartă pe poetul comic ca, după ce şi-a alcătuit personajul central, să facă să graviteze în jurul lui altele care înfăţişează aceleaşi trăsături generale. De aceea, poate multe comedii au drept titlu un substantiv la plural sau un termen colectiv: ,,Femeile savante", ,,Preţioasele ridicole" ^[19]. În aceeaşi ordine de idei, nu întâmplător titlul marilor tragedii este un nume propriu: Hamlet, Lear, Oedip. Oricum, personajul comic e opus celui tragic prin aceea că, în timp ce acesta din urmă e în contact cu profundul sufletesc, primul e un distrat, un mecanizat; el poate prezenta din acelaşi tip mai multe exemplare diferite, întocmai ca un naturalist care studiază o specie, în timp ce tragedia are însă un unic personaj; tragedia se ataşează de indivizi, comedia de genuri; în fine, tragedia se trage din observaţia interioară, în vreme ce comedia ne provine din observaţie exterioară.

Distincţiile de mare subtilitate şi originalitate operate între dramatic şi comic, între comic şi tragic, nu pot fi separate de substanţa metafizicii bergsoniene. Contribuţia lui Bergson în problema comicului^[20] stă, cu deplină justificare, alături de teoriile lui Aristotel, Kant, Hegel, Th. Lipps, Sigmund Freud, Nicolai Hartmann ş.a., fiind evidenţiată ori de câte ori sunt trecute în revistă principalele teorii perene despre această categorie. Izvorul şi esenţa comicului sunt nemijlocit deduse din contradicţia inerentă instituită între ,,vital", ,,viaţă" şi ,,materie", între ceea ce semnifică, pe de o parte, devenirea, mişcarea, mobilitatea absolută, irepetabilitatea, permanenta creaţie şi, ceea ce reprezintă, pe de altă parte, rigiditatea, încremenirea, repetabilitatea, inerţia totală.

De obicei, avertiza Bergson, se râde de ceea ce are asemănare cu noi sau poartă pecetea noastră. Râsul este un fel de gest social care subliniază şi reprimă o anumită distragere specială a oamenilor şi evenimentelor. Rolul râsului este de a reprima tendinţele separatiste şi de a corecta rigiditatea, transformând-o în supleţe, de a readapta pe fiecare la toţi. Totodată - arată Bergson -, datorită faptului că râsul, ca şi visul, se detaşează de lucruri şi de logică (care ne cer un neîntrerupt efort intelectual), el este pentru oameni o destindere, o odihnă, o lene: el ,,ne odihneşte de oboseala de a gândi". Râsul, însă, nu intervine în orice împrejurare, ci doar în condiţiile în care conştiinţa dobândeşte o stare de calm, când asistăm la evenimente privindu-le detaşat, fără nici o emoţie, deoarece adversarul principal al râsului este întotdeauna emoţia. ,,Râsul n-are nimic mai primejdios decât emoţia" ^[21], credea Bergson, introducând astfel cea mai severă expulzare a sentimentului din constitutivitatea comicului, separaţie fără precedent în întreaga istorie a esteticii. Pe lângă emoţie, mai există şi o anumită rigiditate, de asemenea potrivnică râsului. Având caracter social, prin excelenţă, râsul se manifestă în egală măsură ca duşman al rigidităţii şi al emoţiei. Atitudinile, gesturile, mişcările corpului uman sunt rizibile în măsura în care trimit cu gândul nu la organismul viu, ci la un mecanism. Desenul unui caricaturist e comic doar atunci când sugerează o marionetă articulată. Automatismele de tot felul constituie, în general, sursă de râs. Astfel, gesturi de care în mod obişnuit nu râdem, devine rizibile când sunt reproduse de cineva, iar oamenii încep să fie imitabili în momentul în care în el se instalează automatismele, ,,încetează de a mai fi el înşişi". Punctul de plecare şi principiul suprem al teoriei bergsoniene a comicului, sintetizat în formula ,,Ceva mecanic aplicat peste ceva viu". (,,C'est du mécanique, plaqué sur du vivant"), îl reprezintă tocmai această suprapunere de situaţii când, un om în loc să aibă iniţiativă, să creeze şi să inoveze, se comportă ca o păpuşă mecanică, fiind dominat de repetări stereotipe, stări de fixaţie, de diverse automatisme. După convingerea lui Bergson, generează comic ,,rigidul, gata-făcutul, mecanismul, în opoziţie cu ceea ce este suplu, necontenit schimbător, viu; distracţia în opoziţie cu atenţia, în sfârşit automatismul în opoziţie cu activitatea liberă" ^[22].

Aceste premise îi permit lui Henri Bergson să întreprindă o extrem de interesantă analiză a modalităţilor comicului. Primul gen pe care-l cercetează se referă la comicul de situaţie. Urmează apoi comicul de limbaj, pentru ca în final să se insiste asupra comicului de caracter. Comicul de situaţie şi cel de limbaj intervin pretutindeni în viaţa zilnică; comedia teatrală, prin simplificarea şi îngroşarea anumitor laturi ale comicului cotidian, poate oferi mai multe învăţăminte decât experienţa reală. Examinarea comicului de situaţie începe pornind de la legătura posibil de stabilit între jocul copiilor şi comedie, cu joc ce imită viaţa. Aşa cum copilul ajunge, distrăgându-se din realitatea înconjurătoare, să confunde obiectul de joc - păpuşa, bunăoară - cu omul, tot aşa se poate ca spectatorul să identifice situaţiile de pe scenă cu cele din viaţă. ,,Comicul, conchide Bergson, este inconştient" ^[23]. Probabil că, anumite reminiscenţe din copilărie sunt conservate de fiecare în străfundurile fiinţei sale. Comicul ar viza, din acest punct de vedere, aspectul unei persoane prin care aceasta se aseamănă cu un lucru, fie prin comportamentul ei maşinal, prin rigiditatea sa, fie prin mişcarea sa în afara vieţii. Comicul ar exprima, astfel, o imperfecţiune, individuală sau colectivă, care cere întotdeauna o corecţie imediată, corecţie ce trebuie să vină din partea contemplatorului detaşat de orice emoţie. În concluziile eseului despre râs, se remarcă o anume simpatie apărută pretutindeni faţă de personajul comic, cu care indirect oamenii se simt solidari, în posibilitatea lor de a se rupe de existenţa autentică, de a ceda total tentaţiei maşinalului, automatismelor, ticurilor şi rigidităţii care îi fac să piardă o parte din esenţa umană. Râsul rămâne, desigur, o corecţie, dar, în acelaşi timp, din altă perspectivă, el constituie şi un mijloc de destindere, care îi ajută pe receptori să uite pentru moment preocupările grave, transpunându-i în interiorul fenomenului contemplat. Tocmai de aceea, se cuvine observat că, prin intermediul analizei comicului, Bergson accede nu numai la latura estetică a artei, ci şi la funcţia ei morală.

Căci - arată Bergson - ,,pe de o parte, o persoană nu este niciodată ridicolă decât printr-o dispoziţie care seamănă cu o distracţie, prin ceva care vieţuieşte la suprafaţa ei ca un parazit, adică fără a se lega organic de ea. Iată pentru ce asemenea dispoziţie se observă din afară şi se poate, totodată, corecta. Pe de altă parte însă, rostul râsului fiind această corecţie însăşi, este util ca ea să atingă deodată cel mai mare număr de persoane cu putinţă. Acesta este motivul pentru care observaţia comică tinde instinctiv către general. Printre singularităţi, ea le alege pe acelea care sunt susceptibile de a se reproduce şi care, prin urmare, nu sunt în mod indisolubil legate de individualitatea unei persoane, ci sunt, ca să spunem aşa, singularităţi comune. Punându-le pe scenă, ea creează opere care vor aparţine fără îndoială artei, prin aceea că nu vor urmări, în mod conştient, decât de a plăcea, dar care se vor deosebi de celelalte opere de artă prin caracterul lor de generalităţi, precum şi printr-un gând ascuns şi inconştient de a instrui. Aşadar, pe drept cuvânt, se poate spune că, în ultimă analiză, comedia se situează la mijloc între artă şi viaţă. Ea nu este dezinteresată ca artă pură. Punând la cale râsul, ea acceptă viaţa socială ca un mediu firesc. Ea urmează chiar unul din impulsurile vieţii sociale. Iar în această privinţă, comedia întoarce spatele artei, care este o ruptură cu societatea şi o întoarcere la simpla natură" ^[24].

Surse:

^[1] Harold Höffding, op. cit., p. 159.

^[2] Henry Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, soixante-septieme édition, Presses Universitaires de France, 1946, p. 115.

^[3] Henri Bergson, Le rire, ed. cit., p. 120.

^[4] La pensée et le mauvant, ed. cit., pp. 171-172.

^[5] Idem, p. 170.

^[6] Idem, p. 198.

^[7] Idem, pp. 173-174. Ideea este pe larg analizată de Raymond Bayer în Essai sur la méthode en esthétique. Flammarion Editeur, Paris, 1953, unde autorul studiului L'Esthétique de Henri Bergson, ne încredinţează că: ,,Proba întregului sistem bergsonian este deci existenţa, în umanitate a unui ochi de artist", pp. 20.

^[8] Le Rire, Librairie Felix Alcan, Paris, 1924, pp. 153-160.

^[9] Idem, p. 160.

^[10] Idem, pp. 164-165.

^[11] Marcel Proust, Elstir- despre artă (texte alese şi traduse de Paul Dinopol, prefaţă de Dan Grigorescu), Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970, p. 15.

^[12] Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la consciance, Paris, Librairie Felix Alcan, 1924, p. 12.

^[13] Henri Bergson, Essai..., op. cit., pp. 12-13.

^[14] Henri Bergson, Idem, p. 13.

^[15] Henri Bergson, Le Rire, op. cit., p. 162.

^[16] Raymond Beyer, Essais sur la méthode en esthétique, Flammarion Editeur, Paris, 1953, p. 14. Articol în Etudes Bergsoniennes, extras din Revue-Philosophique nr. din martie-august 1941.

^[17] Raymond Bayer, op. cit., p. 9.

^[18] V. Mihai Nistor, Estetica intuiţionistă a lui Bergson. Originile şi repercursiunile ei. Examinare critică (teză de doctorat), 1978, p. 12 şi urm.

^[19] Le Rire, op. cit., pp. 161-163.

^[20] Le Rire, Idem, pp. 166-167.

^[21] V. Marian Popa, Comicologie, Editura Univers, Bucureşti, 1975, pp. 9-22 şi urm.

^[22] Le Rire, ed. cit., p. 3. ,,Într-o lume locuită de inteligenţe pure probabil că nu s-ar mai plânge, dar de râs, poate tot s-ar mai râde", op. cit., p. 3. ,,Comicul... se adresează inteligenţei pure. Râsul este incompatibil cu emoţia", op. cit., p. 106.

^[23] Idem, pp. 89-100.

^[24] Idem.