Partea a II-a
TEME ŞI INTERPRETĂRI
După ce în partea întâia am
propus o introducere în estetică oprindu-ne la temele devenite
clasice ale domeniului - statut, categorii (frumos, sublim, tragic,
comic), atitudinea şi valoarea estetică, conceptul de formă
în estetică, opera de artă şi esteticul extra-artistic,
în secţiunea secundară, am renunţat la texte
însoţitoare pentru fiecare introducere (la temele mai
înainte amintite) în favoarea unor interpretări
vizând următoarele decupaje teoretice: intuiţia filosofică
şi cea estetică; natura comicului în viziunea lui Bergson;
definiţia valorii estetice în opera lui Tudor Vianu, Petre
Andrei şi Mihail Dragomirescu. În fapt, aceste capitole şi
paragrafe sunt interpretări ce pot fi foarte uşor utilizate
în prelungirea textelor şi analizelor din secţiunea
primă.
Am considerat că pot fi de asemenea, utile şi
două fişe de dicţionar" dedicate unor opere
fundamentale ale culturii româneşti: Eseu despre creaţia
artistică (Liviu Rusu) şi Existenţa tragică
(D.D. Roşca).
1. Intuiţia estetică
Interesul pentru estetică în plin secol
XX n-a diminuat niciodată până la cota indiferenţei.
Oricum secolul a debutat filosofic prin Estetica lui Benedetto.
Croce şi unii s-au grăbit să afirme că altceva semnificativ
pentru acest domeniu al formelor spirituale în afara descoperirii
ecuaţiei intuiţie-expresie, nu se mai poate spune. N-a fost
să fie aşa pentru că nu putea să fie astfel fie
şi din simplul motiv că, ?proce progres? în sfera ştiinţelor
explicative şi a celor comprehensive cerea imperios o rescriere
a unor teme precum: natura esteticului şi a artei; locul lor în
cuprinsul spiritului; valabilitatea istorică sau transistorică
a valorilor operei de artă ş.a. Demersurile ştiinţelor
particulare ale artei, demersuri absolut necesare pentru descrierea
în cele mai mici detalii a fragmentelor de fenomene artistice
sau estetice nu s-au dovedit a fi şi suficiente pentru a înţelege
esteticul în totalitatea manifestărilor sale. Astfel,
coexistă, uneori tensiv, prin contestări unilaterale
(mai ales venite din direcţia ştiinţelor particulare
la adresa esteticilor filosofice), alteori, ,,paşnic", prin
admiterea legitimităţii fiecărei poziţii, atât
cercetări ce se revendică orgolios din primul sau cel de-al
doilea pozitivism, cât şi altele ce transgresează metodele
explicative (cauzale) în favoarea celor hermeneutice. Acesta ar
fi tabloul general. Detaliile sunt, însă, mult mai complicate
şi nu ne propunem acum să poposim asupra lor. Ele pot fi identificate
într-o istorie completă a esteticii acestui secol.
Propunerea noastră este mai modestă. Dorim
să aducem în prim plan numai legătura dintre filosofia
intuiţionistă şi estetica intuiţionistă. Oricum
nu ne putem reţine să nu semnalăm, dacă nu ca important,
cel puţin ca interesant faptul că atât intuiţia
esenţei fenomenologice, cât şi intuiţia duratei
bergsoniene este sinonimă, finalmente, cu legitimarea unei estetici
filosofice. În timp, însă, ce estetica fenomenologică
s-a impus autorilor printr-un Moritz Geiger, Roman Ingarden sau Mikel
Dufrenne, estetica intuiţionistă s-a confundat aproape integral
doar cu filosofia bergsoniană. De asemenea, în timp ce prima
domină interesul cercetătorilor din deceniul patru încoace,
slăbind în intensitate de abia în ultimii ani, cea
de-a doua - după ce a fascinat la început de veac - a intrat
acum într-un nemeritat con de umbră.
1.1. Intuiţia artistică şi categoriile
estetice
După cum s-a arătat în diverse interpretări,
modelul explicit şi implicit, al intuiţiei bergsoniene îşi
are sorgintea în tipul specific al cunoaşterii artistice,
motiv pentru care numeroşi critici consideră că ea este
reductibilă la intuiţia estetică. În realitate
însă, Berson operează o distincţie clară între
cele două feluri de intuiţie, indicându-le cu o exactitate
semnificaţia şi obiectul. Cu toate acestea, o anume apropiere
se menţine între ele, deoarece în însăşi
modul de concepere a intuiţiei filosofice iradiază multe componente
care în activitatea curentă sunt ataşate intuiţiei
estetice. Situaţia este reală, după cum la fel de adevărat
este şi faptul că Bergson n-a scris propriu-zis o estetică,
deşi viziunea sa asupra lumii a fost etichetată, în
prelungirea romanticilor, drept panestetică. Estetica sa, cum observa
Baymond Bayer în Histoire de l'Esthétique (1961),
nu este decât o metafizică a intuiţiei şi a calităţii,
prezentate sub o altă formă. Paradoxul acesta rămâne
aparent pentru intuiţia ca metodă, deşi ea se particularizează
în artistică şi mistică, că ea reuşeşte
să atingă esenţa creatoare a lumii, a duratei pure numai
în formă metafizică. Ca atare, viziunea panestetică
asupra universului integrează, firesc şi cu precădere,
intuiţia artistică. Pentru elucidarea acestei situaţii,
se cere avută în vedere opinia lui Bergson însuşi,
din scrisoarea adresată lui Höffding, în care preciza:
,,1. arta nu poartă decât asupra a ceea ce este viu şi
nu face apel decât la intuiţie, în timp ce filosofia
se ocupă necersarmente de materie, în acelaşi timp în
care aprofundează şi spiritul, făcând apel, în
consecinţă, atât la inteligenţă, cât
şi la intuiţie (deşi intuiţia va fi instrumentul
său specific); 2. intuiţia filosofică, după ce s-a
angajat în aceeaşi direcţie ca şi intuiţia
artistică, merge mult mai departe: ea prinde vitalul înainte
de risipirea sa în imagini, în timp ce arta poartă
asupra imaginilor[1].
Stabilind asemenea graniţe separatoare, asemenea raporturi de juxtapunere,
Bergson nu pierde nici un prilej pentru a arăta că cele două
feluri de intuiţie se găsesc, totuşi, într-o strânsă
relaţie. Astfel, intuiţia individualizatoare a filosofiei
este pregătită de intuiţia individualizatoare a artei.
De asemenea, nu o dată el formulează ideea că, în
timp ce intuiţia filosofică este la îndemâna oricui,
de cea artistică nu beneficiază decât anumiţi ,,privilegiaţi",
artiştii, care se nasc ,,detaşaţi".
În interesul demersului bergsonian, arta, ca
domeniu ce stă în exclusivitate sub semnul intuiţiei,
beneficiază de nenumărate circumscrieri. Necesitatea artei,
existenţa sa autonomă sunt afirmate categoric de Bergson,
atât în Essai sur les données..., L'Evolution
créatrice, Percepţia schimbării, cât
şi în eseul Râsul, unde se confesa: ,,cred că
dacă realitatea ar izbi de-a dreptul simţurile şi conştiinţa
noastră, dacă am putea intra în comunicare nemijlocită
cu lucrurile şi cu noi înşine, arta ar fi inutilă...
am fi cu toţii artişti, căci sufletul nostru ar vibra
atunci necontenit la unison cu natura"[2]
. Fiindu-i inerentă intuiţia, arta poartă în sine
acelaşi caracter nepractic, simplu şi dezinteresat, ca şi
cel al travaliului metafizic. Fondul adânc al realităţii
sufleteşti nu poate fi surprins, în dinamica sa continuă
şi complexă, nici numai prin intelect şi simbolizarea
ştiinţifică, nici exclusiv prin limbaj (acesta spaţializează
durata) şi nici numai prin ,,simplificările practice",
pe care simţurile şi le transmit din realitate. Arta singură
prin limbajul ei, conştiinţa ei specifică, ne dă
o cale de acces spre esenţa perpetuu creatoare şi plină
de imprevizibilă noutate a duratei. ,,Astfel, fie că este
pictură, sculptură, poezie sau muzică, arta nu are alt
rost decât de a înlătura simbolurile practic folositoare,
generalităţile acceptate în mod convenţional şi
social, în sfârşit, tot ce ne ascunde realitatea (s.n.),
spre a ne pune faţă în faţă cu realitatea...
Arta nu este cu siguranţă decât o viziune mai directă
a realităţii (s.n.).
Dar, această puritate a percepţiei implică
o rupere de convenţia utilă, o dezinteresare înnăscută
(s.n.) şi special localizată a simţului sau a conştiinţei,
în sfârşit, o anumită imaterialitate a vieţii..."[3].
Modelul cunoaşterii artistice aşezat la baza
configurării intuiţiei filosofice apare deosebit de evident
în afirmaţia lui Bergson, potrivit căreia, într-o
mare măsură arta ar fi suficientă spre a dovedi că
este posibilă o vastă extindere a facultăţilor de
percepere. Ea efectuează, însă, doar faza iniţială
a posibilităţilor de lărgire ale acestei facultăţi.
Deşi cadrul discutării acestei probleme este mult mai amplu,
până la urmă legitimitatea domeniului estetic se demonstrează
tot în termenii unei binecunoscute opoziţii: acţiune-contemplaţie.
În acest sens, artistul nu manifestă o preocupare aparte
faţă de aspectele pozitive ale vieţii, de necesităţile
acţiunii. El este, în înţelesul propriu al cuvântului,
un ,,distrat". Or, tocmai acest defect, în ordinea inteligenţei
şi a abilităţilor practice, devine calitatea hotărâtoare
în ordinea mai înaltă a contemplaţiei. Detaşarea
artistului de realitate devine astfel, sinonimă cu perceperea unor
lucruri şi raporturi care, în mod obişnuit, scapă
omului comun. Această idee este, de asemenea, formulată în
contextul relevării virtuţilor superioare ale intuiţiei
faţă de cunoaşterea pur intelectuală sau practică.
,,De fapt, admitea Bergson, ar fi uşor să arătăm
că, cu cât suntem mai preocupată a trăi, cu atât
suntem mai puţin dispuşi să contemplăm, şi
că necesităţile acţiunii tind să limiteze câmpul
viziunii (s.n.)[4]
.
Suita interogaţiilor referitoare la capacitatea
şi funcţiile intuiţiei estetice face posibilă sublinierea
rolului ei specific în actul cunoaşterii - deopotrivă
în natură şi spirit, în noi cât şi
în afara noastră - constatarea unor lucruri care nu ne ,,izbeau"
în chip explicit simţurile şi conştiinţa.
,,Poetul şi romancierul care exprimă o stare sufletească
nu o creează desigur pe de-a-ntregul; ei nu ar fi înţeleşi
de noi dacă nu am observa în noi, până la un punct,
ceea ce ei ne spun despre alţii. Pe măsură ce ei ne vorbesc
ne apar nuanţe de emoţie şi de gândire care puteau
fi mai demult reprezentate în noi, dar care rămâneau
invizibile: întocmai ca imaginea fotografică ce nu a fost
încă cufundată în baia în care ea se va
revela. Poetul este acest revelator"[5]
(s.n.). Statutul artistului şi cunoaşterea estetică sunt,
în acest fel, similare cu situaţia filosofului şi a
reflectării metafizice. Asemănarea nu este însă
identificare. Căci, dacă intuiţia filosofică reprezintă
însăşi simpatizarea şi coincidenţa cu lucrul,
intuiţia estetică nu realizează această treaptă.
,,Arta ne face fără îndoială să descoperim
în lucruri mai multe calităţi şi mai multe nuanţe
decât zărim în chip firesc în ele. Ea dilată
percepţia noastră, dar mai curând la suprafaţă
decât în adâncime. Ea îmbogăţeşte
prezentul nostru, dar nu ne face să-l depăşim"[6].
Totodată, originea capacităţii de a fi ,,revelator"
estetic trebuie căutată într-un ,,accident fericit":
,,... din când în când... se ivesc oameni a căror
conştiinţă, sau ale căror simţuri sunt mai
puţin aderente la viaţă. Natura a uitat să lege
facultatea lor de a percepe de facultatea lor de a acţiona. Ori
de câte ori ei privesc un lucru, îl văd pentru el,
iar nu pentru ei. Ei numai percep doar în vederea acţiunii;
percep pentru a percepe, fără vreun scop, numai pentru plăcerea
de a percepe (s.n.). Printr-un anumit aspect al fiinţei lor, fie
prin conştiinţa lor, fie prin vreunul din simţuri, ei
se nasc detaşaţi (s.n.); şi după cum această
detaşare este aceea a cutărui sau cutărui simţ,
sau detaşarea conştiinţei, ei sunt pictori sau sculptori,
muzicieni sau poeţi (s.n.). Aşadar, o viziune cu adevărat
mai directă a realităţii întâlnim noi în
diferitele arte, şi tocmai datorită faptului că artistul
se gândeşte mai puţin să tragă foloase de
pe urma percepţiei sale, percepe el un număr mai mare de lucruri"[7].
După cum arătam - pentru Bergson - arta nu
e decât ,,o viziune mai directă a realităţii".
Totodată, această ,,puritate a percepţiei implică
o rupere de convenţia utilă, o dezinteresare înnăscută
şi special localizată a simţului sau a conştiinţei,
implică în acelaşi timp o anumită imaterialitate
a vieţii care nu este decât ceea ce dintotdeauna s-a numit
idealism. Încât, se poate spune că, realismul se întâlneşte
în operă când idealismul stăpâneşte
sufletul, şi că numai printr-o mare risipă de idealitate
izbutim să reluăm contactul cu realitatea"[9].
Nici o artă - întăreşte mereu şi mereu Bergson
- deci, nici arta dramatică nu face excepţie de la această
regulă. Ceea ce drama ,,dezgroapă" şi pune în
acelaşi timp în lumină nu este decât realitatea
profundă care ne este ascunsă de necesităţile vieţii,
adesea în vederea propriului nostru interes. Oricum, arta ţinteşte
întotdeauna individualul. ,,Ceea ce pictorul fixează pe pânză,
nu este decât ceea ce el a văzut într-un loc cunoscut,
într-o anumită zi, la o anumită oră, în culori
pe care nu le vom revedea. Ceea ce cântă poetul este o stare
sufletească ce a fost a lui şi numai a lui şi care nu
va mai fi niciodată. Ceea ce dramaturgul înfăţişează
privirilor noastre este desfăşurarea unei vieţi sufleteşti,
o urzeală vie de evenimente şi de simţăminte, o
urzeală a ceva ce nu s-a înfăţişat decât
o singură dată, spre a nu se mai reproduce nicicând.
În zadar vom da acestor simţăminte nume generale, fiindcă
în alt suflet ele nu vor mai fi la fel. Ele sunt individualizate.
Mai ales prin această din urmă particularitate aparţin
ele artei, căci generalităţile, simbolurile şi însăşi
tipurile sunt elemente obişnuite ale percepţiei noastre zilnice"[10].
Am reprodus în extenso citate din Le Rire
pentru că într-adevăr avem convingerea că multe
din analizele noastre anterioare sunt mai bine evidenţiate prin
chiar apelul la textul bergsonian. Nu putem, totodată, să
ne abţinem şi să nu constatăm cum aceste idei referitoare
la rostul artei şi importanţa intuiţiei estetice pot
fi regăsite în termeni foarte apropiaţi la Marcel Proust.
,,Măreţia artei adevărate - va spune pe urmele lui Bergson,
autorul În căutarea timpului pierdut - consistă
în a regăsi, în a recuceri, în a ne face să
cunoaştem această realitate departe de care trăim, de
care ne îndepărtăm tot mai mult pe măsură
ce cunoaşterea convenţională (s.n.) ce i-o substituim
capătă mai multă densitate şi impermeabilitate,
această realitate pe care am risca mult să murim fără
să fi cunoscut-o şi care este pur şi simplu viaţa
noastră, adevărata viaţă, viaţa în sfârşit
descoperită şi limpezită, singura viaţă, aşadar,
cu adevărat trăită, această viaţă care,
într-un sens, sălăşluieşte în fiecare
clipă în toţi oamenii în aceeaşi măsură
ca şi la artist. Dar, ei n-o văd, pentru că nu încearcă
s-o limpezească (s.n.). Şi astfel, trecutul lor e supraîncărcat
cu nenumărate clişee care rămân inutile, dat fiind
faptul că inteligenţa nu le-a - developat -. Să recucerim
viaţa noastră; dar şi viaţa celorlalţi; căci
stilul, atât pentru scriitor, cât şi pentru pictor,
e o chestiune nu de tehnică, ci de viziune. El este revelaţia,
care s-ar dovedi imposibilă prin mijloace directe şi conştiente,
a diferenţei calitative (s.n.), ce există în modul în
care ne apare lumea, diferenţă care, dacă n-ar exista
arta, ar rămâne taina veşnică a fiecăruia
(s.n.). Numai prin artă putem ieşi din noi înşine,
putem şti ceea ce vede un altul din acest univers care nu este
identic cu al nostru şi ale cărui peisaje ne-ar fi rămas
tot atât de necunoscute cu acelea ce se pot afla în lună.
Mulţumită artei, în loc de a vedea o singură lume,
lumea noastră, o vedem multiplicându-se şi, câţi
artişti originali există, tot atâtea lumi avem la dispoziţia
noastră, mai diferite unele de altele decât acelea care călătoresc
prin infinit şi care cu multe veacuri după ce s-a stins focarul
din care creionam, fie că acesta se numea Rembrandt sau Vermer,
ne trimit raza lor specială"
[11].
Încă în Essai..., Bergson a
avansat ideea că arta mai curând decât să exprime,
urmăreşte să imprime sentimente în receptori; ea
le sugerează şi ori de câte ori găseşte mijloace
mai eficace, se dispersează bucuros de a ,,imita natura".
Căci, ,,natura procedează precum arta, prin sugestie, dar
nu dispune de ritm. Ea îl înlocuieşte prin lunga camaraderie
pe care comunitatea influenţelor suferite a creat-o între
ea şi noi, camaraderie care face ca la cea mai neînsemnată
indicaţie a unui sentiment, simpatizăm cu ea, aşa cum
o persoană supusă multă vreme influenţei unui hipnotizator
se supune de îndată gestului său". În acelaşi
context, Bergson se întreabă dacă nu cumva, într-un
anumit sens ,,arta nu precede natura". Chiar fără a merge
atât de departe, i se pare mai conform regulilor unei bune metode
să propună studierea frumosului mai întâi în
operele în care el a fost produs printr-un efort conştient
şi de-a coborî apoi prin tranziţii insensibile, de la
artă la natură (care este şi ea ,,artistă"
în felul ei). Adaptând acest punct de vedere, ne vom da
seama - crede Bergson - că rostul artei e de a adormi puterile
active, sau mai curând rezistente ale personalităţii
noastre şi de a ne aduce astfel la o stare de docilitate desăvârşită
în care realizăm ideea ce ni se sugerează, în
care simpatizăm cu sentimentul exprimat. În procedeele artei
vom regăsi, într-o formă atenuantă, rafinată
şi întrucâtva spiritualizată, procedeele prin
care se realizează obişnuit starea de hipnoză. ,,Apelul
la hipnoză şi la comparaţia intuiţiei artistice
cu ea se realizează cu diverse ocazii la Bergson. Iar dacă
luăm în seamă că primul articol scris de Bergson
a fost dedicat analizei psihologice şi metafizice a acestui fenomen,
al hipnozei, nu mai rămâne decât să ne întrebăm
- alături de alţi interpreţi precum Chevalier sau Bayer
- dacă nu cumva aceasta a fost un punct esenţial de plecare,
punct primar care coagulează finalmente notele de caracterizare
ale intuiţiei filosofice a celei artistice şi a celei mistice.
Este oricum la prima vedere paradoxal că filosofia
intuiţionistă privilegiază arta sau, poate conceperea
intuitivă a esteticului se solidarizează cu intuiţia
filosofică, dar autorul nu scrie o estetică: ,,N-am ţinut
niciodată să scriu o carte". Cauza acestei situaţii
trebuie căutată în faptul că viziunea estetică
nu mai este, la Bergson, limitată la frumos, înţeles
în mod tradiţional. De asemenea, metafizica este parte a
artei: una şi alta se apropie de aceleaşi obiecte. Reuniunea
lor a priori nu va fi mai puţin fatală în metodă
decât în doctrină. De fiecare dată când
Bergson, în speculaţia sa, a căutat cu obstinaţie
estetica sa, el s-a găsit, în ciuda propriei intenţii
faţă în faţă cu chiar filosofia lui însăşi.
Or, metafizica are asupra esteticului avantajul de a merge în
străfundurile obiectului său. Într-adevăr, intuiţia
filosofică, va merge mai departe decât arta în această
revelare directă a realului. Prima este mai penetrantă şi
ea se adânceşte în durată, pe când arta
se pregăteşte în vestibulul duratei sau, nu este decât
,,propedeutica" sa. După cum l-am mai citat pe Bergson, arta
dilată percepţia, dar mai mult la suprafaţă decât
în profunzime; ea îmbogăţeşte prezentul,
dar nu ne face să-l depăşim.
Ceva ce lipseşte viziunii estetice, dacă
o decupăm lucid, este, după Bergson, o vedere organizată
în durată. Diferenţa consistă, pe de o parte, în
inerenta ,,superficialitate a ochiului artistului" care nu va putea
înlocui, pe de altă parte, ,,penetraţia viziunii filosofice".
Căci, numai prin filosofie ne putem deprinde să nu izolăm
niciodată prezentul de trecut; numai datorită viziunii filosofice
toate lucrurile dobândesc o adâncime, sau ceva ,,mai mult
decât adâncime", ele dobândesc ceva asemănător
unei a ,,patra dimensiune" care îngăduie percepţiile
anterioare să rămână solidare cu percepţiile
actuale şi care permite însuşi viitorului imediat să
se schiţeze în parte în prezent. Continuitatea şi
dinamicitatea realităţii sunt surprinse mai adecvat prin filosofie.
În acest context, este absolut normal ca Bergson
să nu ne spună foarte mult despre frumos în lucrările
ulterioare celei de debut în care afirma: ,,sentimentul frumosului
nu este un sentiment specific; orice sentiment resimţit de noi
va adopta un caracter estetic de îndată ce ne este sugerat,
iar nu cauzat. Înţelegem acum de ce emoţia estetică
face să admită anumite grade de intensitate, precum şi
anumite grade de elevaţie". În Essai..., Bergson
mai crede că ,,pentru a înţelege cum de sentimentul
frumosului comportă la rândul său diferite grade, ar
trebui să-l supunem unei analize minuţioase"
[13] (s.n.). Această analiză, însă,
n-a fost făcută niciodată într-un studiu separat
şi poate că nici nu putea fi realizată. Aşa se face
că avem presărate în Le Rire, L'Evolution
creatrice, Matiere et memoire, La Pensée et le
Mouvement, nu ,,analize minuţioase", ci observaţii
pertinente ca aceasta: ,,Viaţa nu se recompune. Ea se lasă
numai privită. Imaginaţia poetică nu poate fi altceva
decât o viziune mai completă a realităţii. Faptul
că personajele pe care le creează poetul dau impresia că
sunt vii, se explică prin aceea că ele sunt poetul însuşi,
poetul care s-a multiplicat şi s-a adâncit pe el înşişi
printr-un efort de observaţie lăuntrică atât de
intens încât surprinde virtualul în sânul realului
şi reia, spre a face din el o operă completă, ceea ce
natura lăsase în el în stare de schiţă sau
de simplă năzuinţă" [14]. Oricum, Bergson nu putea evita
să nu circumscrie locul creaţiei artistice şi estetice
alături de creaţia ştiinţifică şi cea
metafizică, aceasta din considerentele metodologice bine ştiute
şi, în aceeaşi consecuţie, el nu putea eluda problema
valabilităţii operei de artă. S-a şi pronunţat,
în acest sens, afirmând că valoarea unei anumite opere
de artă nu se măsoară atât după puterea cu
care sentimentul sugerat pune stăpânire pe noi, cât
după bogăţia acestui sentiment însuşi. Căci,
alături de gradele de intensitate sunt deosebite instructiv gradele
de adâncime şi cele de elevaţie. Or, apelul la gradele
de profunzime şi de altitudine al sentimentului, apropie din nou
viziunea estetică de intuiţia metafizică.
Confirmarea intuitivă a valorii este dată
nu de ,,superficialul ochi de artist", ci de penetraţia unică
şi ireductibilă a intuiţiei filosofice ce se instalează
în durată.
Coeziunea dintre substanţa filosofiei bergsoniene
şi circumscrierea naturii artei şi a valorii ei este esenţial
surprinsă de R. Bayer care precizează că, pentru Bergson
,,percepţia este estetică în acelaşi fel în
care este reală: în jocul diferenţelor ei şi printr-o
discriminare calitativă. Manifestarea unicităţii este
fondul artei şi al lumii"
[15]. Iar ,,fructele artei... susţin relaţia
cea mai ineluctabilă cu fondul lucrurilor sub trăsăturile
descrise de Bergson: materia estetică a unui univers de pură
prezenţă, a unei lumi de asemenea singulară în
care totul este unic, a unei sfere a contingenţei în care
totul este radical nou şi imprevizibil în timp. Evidenţa
estetică rămâne, din aceste motive, calea de acces spre
realizarea metafizicianului"[16].
Bergson a surprins şi dezvoltat până
la ultima consecinţă un aspect real al procesului de creaţie
artistică, anume acela al caracterului deseori neconştientizat
al procedeelor pe care artistul le utilizează. Acest fapt a fost
sesizat încă de Platon în celebrul dialog Ion
şi reluat ulterior cu necontenit interes, dar niciodată cu
atâta insistenţă ca în romantism şi mai târziu
de ideologia din jurul avangardei literare şi artistice. În
această privinţă, ideile lui Bergson sunt sincrone cu
cercetarea psihanalitică, cu teoretizările existente la sfârşitul
veacului trecut şi începutul acestui secol, preocupări
ce aveau ca obiect predilect creaţia artistică şi revenite
în actualitate odată cu ascensiunea impresionismului, simbolismului,
a romanului de tip proustian, iar mai apoi a expresionismului, dadaismului
şi sprarealismului. Insistenţa sa pentru relevarea valorii
factorilor inconştienţi în procesul creaţiei se
întâlneşte astfel, atât cu direcţia spiritualistă
şi antiintelectualistă din filosofie, cât şi cu
orientările - devenite comune în epocă şi trecute
pe nesimţite în stare de spirit -, care refuzau tot mai vădit
reducerea actului poetic şi artistic la capacitatea asociativă
a intelectului, la formele riguroase ale gândirii raţionale.
De fapt, adevărul este (aducând raţionamentul la limită)
că niciodată opera de artă n-a fost în exclusivitate
produsul reflexiei discursive. Din motive lesne de înţeles,
celebrul intuiţionist francez accentuează însă
numai latura extraraţională a procesului de creaţie artistică,
eludându-le pe toate celelalte.
O analiză detaliată a ideilor estetice ce
irump din întreaga operă a lui Bergson demonstrează
indubitabil că el abordează, în chip original, problemele
fundamentale ale oricărei filosofii a artei: ce este frumosul?
ce este arta? Acest fapt a generat şi întreţinut, de
altfel, vie atenţia exegeţilor care au purces, în mod
firesc, la analiza categoriilor esteticii bergsoniene. Bunăoară,
unii interpreţi
[17] stabilesc o legătură directă
între triada intuitivă (intuiţia filosofică, estetică
şi mistică) şi ,,modificările", modurile de
manifestare ale frumosului: graţiosul, frumosul echilibrat şi
sublimul. De asemenea, prin teoria sa asupra comicului, Bergson se înscrie
în marea tradiţie a esteticii filosifice chemată a răspunde,
dintr-o perspectivă totalizatoare, la întrebarea, întotdeauna
actuală şi legitimă, privind natura şi esenţa
comicului, a dramaticului.
1.2. Formele râsului şi natura comicului
Iată, într-o formă concentrată
surprinsă natura dramaticului. ,,Orice artă exprimă anumite
stări sufleteşti. Pentru aceste stări, unele se nasc
mai ales din contactul omului cu semenii săi. Acestea sunt sentimentele
cele mai intense şi, totodată, cele mai violente. Dacă
omul s-ar lăsa mânat de imboldurile firii sale sensibile,
dacă n-ar exista nici legea socială, nici cea morală,
asemenea explozii de simţăminte violente ar fi manifestări
curente ale vieţii. Dar, este util ca aceste explozii să fie
zădărnicite, şi este necesar ca omul să se supună
unor reguli. Iar ceea ce interesul sfătuieşte, raţiunea
porunceşte: există o datorie şi menirea noastră
este să ne supunem ei. Sub imperiul acestei îndoite influenţe
a trebuit să se constituie, întrucât priveşte
neamul omenesc, un strat superficial de simţăminte şi
de idei care tind către fixitate şi neschimbare, care s-ar
vrea mereu aceleaşi la toţi oamenii şi care marchează
- când n-au puterea să-l înăbuşe - focul
ascuns al patimilor individuale. Progresul lent al omenirii către
o viaţă socială din ce în ce mai pacifică,
a consolidat treptat acel strat, aşa cum însăşi
viaţa planetei noastre n-a fost decât o lungă strădanie
în vederea acoperirii cu o peliculă solidă şi rece,
masa arzândă a lavei în necontenită fierbere.
Dar, există erupţii vulcanice. Şi dacă pământul
ar fi o fiinţă vie, i-ar plăcea poate să viseze
în timp ce se odihneşte, la acele explozii bruşce în
care el redevine deodată conştient de tot ceea ce este mai
profund în el însuşi. O plăcere de acest fel ne
prilejuieşte drama. Sub viaţa liniştită pe care
societatea şi raţiunea ne-au alcătuit-o, ea răscoleşte
în noi ceva care din fericire nu explodează, dar pe a cărui
tensiune interioară ea ne face s-o simţim. Drama îi
oferă naturii o revanşă asupra societăţii.
Uneori, ea v-a merge de-a dreptul la ţintă: va aduce din adâncuri
la suprafaţă patimile care fac totul să explodeze. Alteori,
o va lua pieziş, aşa cum procedează obişnuit drama
contemporană; ea ne va dezvălui cu o îndemânare
uneori sofisticată, contradicţiile lăuntrice ale societăţii;
ea va exagera partea de artificiu ce se întâlneşte
în legea socială; şi astfel, prin mijloace ocolite,
dizolvând de astă-dată învelişul, ea ne va
face din nou să atingem adâncul. Dar, în ambele cazuri,
fie că slăbeşte societatea, fie că întăreşte
natura, drama urmăreşte acelaşi scop, anume să ne
dezvăluie o latură a făpturii noastre, ascunsă nouă
înşine, ceva ce s-ar putea numi elementul tropic al personalităţii
noastre"
[18].
Există, însă, o deosebire majoră
între comedie şi tragedie. Comedia se asociază cu tipul
general, tragedia este de neînchipuit, fără individualitatea
unică, comedia se asociază caracterelor generale, ,,pe care
le-am întâlnit şi pe care le vom mai întâlni",
în timp ce tragedia priveşte individul excepţional,
comedia nu ne dă stări individuale sau momente trăite
o singură dată, extrase din realitatea interioară, precum
marea artă şi tragedia; seva ei este extrasă din realitatea
exterioară. ,,Până şi titlul marilor comedii este
semnificativ: Mizantropul, Avarul, Jucătorul,
Distratul etc., iată denumiri de genuri. Şi chiar şi
în cazurile în care comedia de caracter poartă drept
titlu un nume propriu, acest nume este foarte curând târât
de greutatea conţinutului său în albia numelor comune.
Spunem ,,Un Tartuffe", în timp ce n-am spune o ,,Fedră"
sau un ,,Polyeucte". Mai ales, nu i-ar da niciodată în
gând unui poet tragic ca în jurul personajului său
principal să grupeze personaje secundare destinate a fi, ca să
spunem aşa, nişte copii simplificate ale lui. Eroul de tragedie
este o individualitate unică în felul ei. Îl vom putea
imita, dar atunci, conştient sau nu, vom trece de la tragic la
comic. Nimic nu-i seamănă, deoarece el nu seamănă
cu nimeni (s.n.). Dimpotrivă, un remarcabil instinct îl poartă
pe poetul comic ca, după ce şi-a alcătuit personajul
central, să facă să graviteze în jurul lui altele
care înfăţişează aceleaşi trăsături
generale. De aceea, poate multe comedii au drept titlu un substantiv
la plural sau un termen colectiv: ,,Femeile savante", ,,Preţioasele
ridicole"
[19]. În aceeaşi ordine de idei, nu
întâmplător titlul marilor tragedii este un nume propriu:
Hamlet, Lear, Oedip. Oricum, personajul comic e opus celui tragic prin
aceea că, în timp ce acesta din urmă e în contact
cu profundul sufletesc, primul e un distrat, un mecanizat; el poate
prezenta din acelaşi tip mai multe exemplare diferite, întocmai
ca un naturalist care studiază o specie, în timp ce tragedia
are însă un unic personaj; tragedia se ataşează
de indivizi, comedia de genuri; în fine, tragedia se trage din
observaţia interioară, în vreme ce comedia ne provine
din observaţie exterioară.
Distincţiile de mare subtilitate şi originalitate
operate între dramatic şi comic, între comic şi
tragic, nu pot fi separate de substanţa metafizicii bergsoniene.
Contribuţia lui Bergson în problema comicului[20]
stă, cu deplină justificare, alături de teoriile lui
Aristotel, Kant, Hegel, Th. Lipps, Sigmund Freud, Nicolai Hartmann ş.a.,
fiind evidenţiată ori de câte ori sunt trecute în
revistă principalele teorii perene despre această categorie.
Izvorul şi esenţa comicului sunt nemijlocit deduse din contradicţia
inerentă instituită între ,,vital", ,,viaţă"
şi ,,materie", între ceea ce semnifică, pe de o
parte, devenirea, mişcarea, mobilitatea absolută, irepetabilitatea,
permanenta creaţie şi, ceea ce reprezintă, pe de altă
parte, rigiditatea, încremenirea, repetabilitatea, inerţia
totală.
De obicei, avertiza Bergson, se râde de ceea
ce are asemănare cu noi sau poartă pecetea noastră. Râsul
este un fel de gest social care subliniază şi reprimă
o anumită distragere specială a oamenilor şi evenimentelor.
Rolul râsului este de a reprima tendinţele separatiste şi
de a corecta rigiditatea, transformând-o în supleţe,
de a readapta pe fiecare la toţi. Totodată - arată Bergson
-, datorită faptului că râsul, ca şi visul, se
detaşează de lucruri şi de logică (care ne cer un
neîntrerupt efort intelectual), el este pentru oameni o destindere,
o odihnă, o lene: el ,,ne odihneşte de oboseala de a gândi".
Râsul, însă, nu intervine în orice împrejurare,
ci doar în condiţiile în care conştiinţa
dobândeşte o stare de calm, când asistăm la evenimente
privindu-le detaşat, fără nici o emoţie, deoarece
adversarul principal al râsului este întotdeauna emoţia.
,,Râsul n-are nimic mai primejdios decât emoţia"
[21], credea Bergson, introducând astfel cea
mai severă expulzare a sentimentului din constitutivitatea comicului,
separaţie fără precedent în întreaga istorie
a esteticii. Pe lângă emoţie, mai există şi
o anumită rigiditate, de asemenea potrivnică râsului.
Având caracter social, prin excelenţă, râsul se
manifestă în egală măsură ca duşman al
rigidităţii şi al emoţiei. Atitudinile, gesturile,
mişcările corpului uman sunt rizibile în măsura
în care trimit cu gândul nu la organismul viu, ci la un
mecanism. Desenul unui caricaturist e comic doar atunci când sugerează
o marionetă articulată. Automatismele de tot felul constituie,
în general, sursă de râs. Astfel, gesturi de care în
mod obişnuit nu râdem, devine rizibile când sunt reproduse
de cineva, iar oamenii încep să fie imitabili în momentul
în care în el se instalează automatismele, ,,încetează
de a mai fi el înşişi". Punctul de plecare şi
principiul suprem al teoriei bergsoniene a comicului, sintetizat în
formula ,,Ceva mecanic aplicat peste ceva viu". (,,C'est du mécanique,
plaqué sur du vivant"), îl reprezintă tocmai
această suprapunere de situaţii când, un om în
loc să aibă iniţiativă, să creeze şi să
inoveze, se comportă ca o păpuşă mecanică,
fiind dominat de repetări stereotipe, stări de fixaţie,
de diverse automatisme. După convingerea lui Bergson, generează
comic ,,rigidul, gata-făcutul, mecanismul, în opoziţie
cu ceea ce este suplu, necontenit schimbător, viu; distracţia
în opoziţie cu atenţia, în sfârşit
automatismul în opoziţie cu activitatea liberă"
[22].
Aceste premise îi permit lui Henri Bergson să
întreprindă o extrem de interesantă analiză a modalităţilor
comicului. Primul gen pe care-l cercetează se referă la comicul
de situaţie. Urmează apoi comicul de limbaj, pentru ca în
final să se insiste asupra comicului de caracter. Comicul de situaţie
şi cel de limbaj intervin pretutindeni în viaţa zilnică;
comedia teatrală, prin simplificarea şi îngroşarea
anumitor laturi ale comicului cotidian, poate oferi mai multe învăţăminte
decât experienţa reală. Examinarea comicului de situaţie
începe pornind de la legătura posibil de stabilit între
jocul copiilor şi comedie, cu joc ce imită viaţa. Aşa
cum copilul ajunge, distrăgându-se din realitatea înconjurătoare,
să confunde obiectul de joc - păpuşa, bunăoară
- cu omul, tot aşa se poate ca spectatorul să identifice situaţiile
de pe scenă cu cele din viaţă. ,,Comicul, conchide Bergson,
este inconştient"
[23]. Probabil că, anumite reminiscenţe din
copilărie sunt conservate de fiecare în străfundurile
fiinţei sale. Comicul ar viza, din acest punct de vedere, aspectul
unei persoane prin care aceasta se aseamănă cu un lucru, fie
prin comportamentul ei maşinal, prin rigiditatea sa, fie prin mişcarea
sa în afara vieţii. Comicul ar exprima, astfel, o imperfecţiune,
individuală sau colectivă, care cere întotdeauna o corecţie
imediată, corecţie ce trebuie să vină din partea
contemplatorului detaşat de orice emoţie. În concluziile
eseului despre râs, se remarcă o anume simpatie apărută
pretutindeni faţă de personajul comic, cu care indirect oamenii
se simt solidari, în posibilitatea lor de a se rupe de existenţa
autentică, de a ceda total tentaţiei maşinalului, automatismelor,
ticurilor şi rigidităţii care îi fac să piardă
o parte din esenţa umană. Râsul rămâne, desigur,
o corecţie, dar, în acelaşi timp, din altă perspectivă,
el constituie şi un mijloc de destindere, care îi ajută
pe receptori să uite pentru moment preocupările grave, transpunându-i
în interiorul fenomenului contemplat. Tocmai de aceea, se cuvine
observat că, prin intermediul analizei comicului, Bergson accede
nu numai la latura estetică a artei, ci şi la funcţia
ei morală.
Căci - arată Bergson - ,,pe de o parte, o
persoană nu este niciodată ridicolă decât printr-o
dispoziţie care seamănă cu o distracţie, prin ceva
care vieţuieşte la suprafaţa ei ca un parazit, adică
fără a se lega organic de ea. Iată pentru ce asemenea
dispoziţie se observă din afară şi se poate, totodată,
corecta. Pe de altă parte însă, rostul râsului
fiind această corecţie însăşi, este util ca
ea să atingă deodată cel mai mare număr de persoane
cu putinţă. Acesta este motivul pentru care observaţia
comică tinde instinctiv către general. Printre singularităţi,
ea le alege pe acelea care sunt susceptibile de a se reproduce şi
care, prin urmare, nu sunt în mod indisolubil legate de individualitatea
unei persoane, ci sunt, ca să spunem aşa, singularităţi
comune. Punându-le pe scenă, ea creează opere care vor
aparţine fără îndoială artei, prin aceea că
nu vor urmări, în mod conştient, decât de a plăcea,
dar care se vor deosebi de celelalte opere de artă prin caracterul
lor de generalităţi, precum şi printr-un gând ascuns
şi inconştient de a instrui. Aşadar, pe drept cuvânt,
se poate spune că, în ultimă analiză, comedia se
situează la mijloc între artă şi viaţă.
Ea nu este dezinteresată ca artă pură. Punând la
cale râsul, ea acceptă viaţa socială ca un mediu
firesc. Ea urmează chiar unul din impulsurile vieţii sociale.
Iar în această privinţă, comedia întoarce
spatele artei, care este o ruptură cu societatea şi o întoarcere
la simpla natură" [24].
Surse:
[1]
Harold Höffding, op. cit., p. 159.
[2]
Henry Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique,
soixante-septieme édition, Presses Universitaires de France,
1946, p. 115.
[3] Henri Bergson, Le rire, ed. cit.,
p. 120.
[4]
La pensée et le mauvant, ed. cit., pp. 171-172.
[5]
Idem, p. 170.
[6]
Idem, p. 198.
[7]
Idem, pp. 173-174. Ideea este pe larg analizată de Raymond
Bayer în Essai sur la méthode en esthétique.
Flammarion Editeur, Paris, 1953, unde autorul studiului L'Esthétique
de Henri Bergson, ne încredinţează că: ,,Proba
întregului sistem bergsonian este deci existenţa, în
umanitate a unui ochi de artist", pp. 20.
[8]
Le Rire, Librairie Felix Alcan, Paris, 1924, pp. 153-160.
[9]
Idem, p. 160.
[10] Idem, pp. 164-165.
[11] Marcel Proust, Elstir- despre artă
(texte alese şi traduse de Paul Dinopol, prefaţă de Dan
Grigorescu), Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970, p. 15.
[12] Henri Bergson, Essai sur les données
immédiates de la consciance, Paris, Librairie Felix Alcan,
1924, p. 12.
[13] Henri Bergson, Essai..., op. cit.,
pp. 12-13.
[14] Henri Bergson, Idem, p. 13.
[15] Henri Bergson, Le Rire, op. cit., p.
162.
[16] Raymond Beyer, Essais sur la méthode
en esthétique, Flammarion Editeur, Paris, 1953, p. 14. Articol
în Etudes Bergsoniennes, extras din Revue-Philosophique nr. din
martie-august 1941.
[17] Raymond Bayer, op. cit., p. 9.
[18] V. Mihai Nistor, Estetica intuiţionistă
a lui Bergson. Originile şi repercursiunile ei. Examinare critică
(teză de doctorat), 1978, p. 12 şi urm.
[19] Le Rire, op. cit., pp. 161-163.
[20] Le Rire, Idem, pp. 166-167.
[21] V. Marian Popa, Comicologie, Editura
Univers, Bucureşti, 1975, pp. 9-22 şi urm.
[22] Le Rire, ed. cit., p. 3. ,,Într-o
lume locuită de inteligenţe pure probabil că nu s-ar
mai plânge, dar de râs, poate tot s-ar mai râde",
op. cit., p. 3. ,,Comicul... se adresează inteligenţei
pure. Râsul este incompatibil cu emoţia", op. cit.,
p. 106.
[23] Idem, pp. 89-100.
[24] Idem.