Estetica - Interpretari si texte

Când a apărut în deceniul patru al acestui secol Estetica lui Vianu, evenimentul a fost de natură să nu surprindă, nici pe specialişti şi, într-o oarecare măsură, nici publicul larg. Un întreg cortegiu de acumulări în cuprinsul gândirii estetice şi critice româneşti pregătiseră acest moment, iar Vianu îl transformase din posibilitate în realitate. Să urmărim, pe scurt, acest traseu. O estetică implicită şi implicată în alte contexte, desigur că a existat şi până la ţinerea între anii 1858-1863 de către Simion Bărnuţiu, la Iaşi, a primului curs universitar de estetică sau până la publicarea primului text de estetică filosofică în 1861 de către Radu Ionescu, intitulat totuşi timid numai Principiile criticii, deşi ideile de bază sunt desfăşurate întru legitimarea unui concept filosofic al artei şi frumosului. În fapt, partea a doua a secolului trecut se caracterizează printr-o preocupare tot mai accentuată pentru estetic şi estetică. Pe de o parte, din motive adânci de ordin existenţial şi cultural este afirmată acum prin Maiorescu şi C. Leonardescu o estetică, care deşi are o întemeiere filosofică (în cel dintâi caz, prin apel la Platon, Aristotel, Hegel, Feurbach, Schopenhauer, iar în cel de-al doilea, prin apel la ştiinţele pozitive), se înfăţişează mai degrabă ca o critică culturală, cu o finalitate de pedagogie socială. Pe de altă parte, coexistă cu această direcţie o estetică filosofică universitară puţin interesată, sau nu în primul rând, de înfrăţirea cu instanţa criticii. Astfel, Ion Pop-Florentin publică primul tratat de estetică din România intitulat: Estetica, ştiinţă filosofică despre Frumos şi Arte (1874, partea I şi 1887, cea de-a doua). Constantin Dimitrescu-Iaşi publică în 1877 teza sa de doctorat, Der Schönheitsbegriff. Eine ästhetisch-psychologische Studie (Conceptul de frumos. Un studiu estetico-psihologic, iar Constantin Leonardescu publică în 1898 volumul Principii de filosofia literaturei şi a artei. Încercare de estetică literară şi artistică, de fapt, o tentativă de elaborare a unei estetici filosofice întemeiată pe datele pozitive oferite de biologie, psihologie şi sociologie.

Se poate afirma că, gândirea estetică românească are această particularitate de-a privilegia în mod predilect, deşi nu exclusiv, într-un caz critica, în celălalt filosofia. Primele decenii ale secolului nostru aduc mutaţii semnificative în acest tablou general. Concură la autonomizarea esteticii şi la afirmarea unei gândiri şi a unor contribuţii originale mai mulţi factori: elaborarea unor sisteme filosofice, maturizarea cercetării în axiologie, acumularea unei experienţe teoretice cu privire la fenomenul artistic şi estetic recent ş.a. Terenul sintezelor de largă respiraţie se precipită şi mai mult după ce Petre Andrei în Filosofia valorii analizează valorile estetice într-un cadru cuprinzător şi adecvat, cel al axiologiei, şi după ce Lucian Blaga, în 1924, prefigurează în Filosofia stilului o concepţie filosofică originală asupra artei ce se va definitiva explicit mai ales în Artă şi valoare (1939) şi Trilogia culturii. Dar evenimentul, poate cel mai important al deceniului trei pentru estetica românească îl reprezintă apariţia în 1926 a Ştiinţei literaturii (primul volum) a lui Mihail Dragomirescu, carte care, tradusă în franceză (vol. I-II 1928, vol. III 1929, vol. IV 1938) va fi alături de Essai sur la creation artistique (1935) a lui Liviu Rusu, cele mai des citate şi comentate în plan universal şi românesc. Mihail Dragomirescu, elaborând sistemul său de filosofie integrală dintr-un unghi estetic, va fi cel care va duce până la ultimele consecinţe principiul autonomiei esteticului, refuzând orice determinism istoric, social sau psihologic cu privire la limitele acesteia, în primul rând dogmatismul aproape elevat ce se degajă din Ştiinţa literaturii. În acelaşi timp, cazul Dragomirescu, Lovinescu şi Vianu, toţi aflaţi în prelungirea direcţiei lui Maiorescu ne arată, prin diferenţele de poziţii dintre ei (Lovinescu nu crede în Istoria literaturii române contemporane, VI. Mutaţia valorilor estetice (1929), ca şi Călinescu mai târziu în Principii de estetică (1939), într-o estetică de sorginte filosofică), cât de mult s-a rafinat între timp şi s-a specializat demersul estetic în câmpul de-acum îmbogăţit al gândirii româneşti în acest domeniu al filosofiei frumosului şi al ştiinţei artei. Ca atare, locul lui Vianu poate fi înţeles în directă legătură cu toţi cei ce l-au precedat şi cu cei ce i-au fost contemporani. Predecesorii săi pot fi găsiţi atât în gândirea noastră critică şi estetică, cât şi-n cea universală, iar contemporanii, Liviu Rusu, Lucian Blaga, G. Călinescu, E. Lovinescu, Mihai Ralea, Mircea Florian, D. D. Roşca, Camil Petrescu, Al. Dima, s-au raportat cu toţii, într-un fel sau altul, la corpusul de idei susţinute de acesta în decursul a patru decenii, într-o operă vastă, în care interesul pentru estetică a fost totuşi dominant.

Vianu face parte din acea categorie de oameni de cultură care au aspirat permanent spre sinteză. Aceasta nu înseamnă deloc că ar fi refuzat forarea analitică în profunzimile materialului spiritual pe care-l viza a fi explicat şi luminat; ştia încă din prima tinereţe că la construcţii sistematice se ajunge răbdător, prin acumulări, prin disocieri şi prin continuă interogaţie. N-a fost constructor de sistem original filosofic, precum contemporanii săi C. Rădulescu-Motru, Lucian Blaga sau Mircea Florian, dar sintezele sale în câmpul esteticii, filosofiei, culturii, sociologiei, teoriei literaturii şi stilisticii, literaturii universale şi comparate, teoriei diverselor arte, ni-l prezintă ca pe un umanist raţionalist însetat de ideea totalităţii şi a totalizării, de articularea într-un tot coerent şi unitar a explicaţiilor în lumina unei superioare comprehensiuni a lumii şi vieţii. A fost un model de consecvenţă în munca sa intelectuală, o consecvenţă legitimată de un crez filosofic raţionalist saturat de marile valori ale umanităţii, mereu întărit şi sprijinit pe ştiinţă, pe cercetarea cauzală, obiectivă, în cel mai larg sens al termenului.

Crescut în atmosfera spirituală a României începutului de secol, format la Universitatea bucureşteană unde predau atunci P. P. Negulescu, Mihail Dragomirescu, unde predase până de curând Titu Maiorescu - ce patronase spiritual o jumătate de veac cultura română -, Vianu şi-a desfăşurat pregătirea filosofică şi ştiinţifică la Universităţile germane, la Viena şi Tübingen. Aici s-a pătruns de atmosfera neokantiană a vieţii universitare germane şi a asimilat o bogată experienţă de ordin teoretic şi artistic. Viitoarele sale studii de estetică vor invoca, în mod repetat, pe Kant, Hegel, Herbart, Schopenhauer, Nietzsche, Fechner, Lange, Groos (conducătorul tezei sale de doctorat, Problema valorizării în poetica lui Schiller, pe care o susţine la sfârşitul anului 1923), Lipps, Volkelt, Dessoir, Utitz, Geiger, dar şi Freud, Otto Ranke, Adler şi alţii cu vremea. În acelaşi timp, el a năzuit constant înspre acoperirea cu interpretare adecvată a tuturor celor care s-au ocupat înainte de estetică în cultura română. Maiorescu, în primul rând, a fost cel mai mult analizat cu diverse ocazii în Ideile estetice ale lui Titu Maiorescu (1925). Titu Maiorescu - estetician şi critic literar (1940). Noi izvoare ale estetici lui Maiorescu (1942), Înţelegerea lui Maiorescu (1963), dar şi Mihail Dragomirescu, C. Dobrogeanu-Gherea, G. Ibrăileanu, E. Lovinescu, Lucian Blaga, Mihai Ralea, G. Călinescu. De fiecare dată, perspectiva este simultan filosofică şi ştiinţifică, deopotrivă şi una şi alta.

Pentru a accede într-o formă concisă la nucleul gândirii sale filosofice şi estetice, va trebui să urmărim punctele nodale ale susţinerilor lui Vianu din întreaga sa operă.

În primul rând, este semnificativă pledoaria pentru justificarea ,,ideii de sistem" explicită într-un proiect de prefaţă la estetica, implicită adeseori, inclusiv în deceniul VI, când într-o comunicare, Literatură universală şi literatură naţională, susţine această necesitate printr-o trimitere de politeţă la G. Lukacs. Dorind şi realizând o ordine raţională şi sistematică tenace urmărită, Vianu era destul de lucid când afirma că desigur, ,,improvizaţia descusută de reflexia impresionistă" ar fi mai bine primită. Pe termen scurt însă, putem adăuga noi, acum. Termenul lung era cel vizat de autorul Esteticii şi acesta nu l-a trădat.

În nenumărate rânduri, încă în deceniul de debut, Vianu insistă asupra faptului că opera ştiinţei are ,,un caracter colectiv şi istoric" prin excelenţă, adevărul ,,devine" necontenit prin multiplicitatea şi succesiunea sistemelor. Estetica, arăta el în Spiritul nou în estetică (1925), trebuie să-şi postuleze din capul locului obiectul, să purceadă la analiză de la totalitatea obiectului, să-şi manifeste, aşadar, dintru început, caracterul ei sistematic.

Vianu împarte Estetica în patru probleme sau grupuri de probleme. Preocuparea ei primă constă în definirea valorii estetice, în sine şi în raport cu celelalte valori cu care se leagă în unitatea culturii, adică în definirea frumosului artistic alături de valoarea economică, teoretică, politică, morală, religioasă. Răspunsul la această întrebare îl dă filosofia artei. A doua întrebare se referă la opera de artă ca atare şi descrierea momentelor care o realizează, adică la o ,,fenomenologie" a structurilor artistice. Urmează apoi problemele anterioare şi ulterioare operei, creaţia şi receptarea artistică, vastul domeniu al sentimentelor ce stau la baza artei şi sunt puse în mişcare de ea; ele intră în competenţa psihologiei.

Din cele patru probleme se ajunge, în mod real, la triada ,,operă-creaţie-receptare", premisele lor filosofice fiind de astă-dată mai degrabă subînţelese. În schimb, acestea sunt dezbătute, cu alte prilejuri, în Problemele filosofice ale esteticii (1945), Tezele unei filosofii a operei (1947) ş.a. În Estetica creaţiei şi receptării artistice, Vianu le rezervă un spaţiu de câte patru ori, iar operei de aproape opt ori mai întins decât filosofiei ,,valorii estetice", pe care o va fi detaliat în scrierile de axiologie şi filosofie a culturii. Din capul locului, estetica e definită ca ,,ştiinţa frumosului artistic", frumuseţea artei fiind disociată de a naturii. E acceptată distincţia estetic-extraestetic, autonom-eteronom, din care e derulată întreaga expunere. Arta îl interesează, de fapt, mai mult pe Vianu decât frumosul. Situaţia fusese aceasta încă de la volumul din 1931, Arta şi frumosul, subintitulat „Din problemele constituţiei şi relaţiei lor". Textele acelui volum se ocupau cu precădere de structura operei, creaţia şi receptarea ei, cum se vede de la chiar titlurile lor: Emoţie şi creaţie artistică, Personalitatea artistului, Arta şi jocul, Pshihanaliza şi teoria artei, Arta şi şcoala. Singură Autonomizarea esteticii pornea de la un cadru general-filosofic, de fapt acelaşi cu al capitolului introductiv din tratat: estetica a trăit îndelung ca ştiinţă filosofică a frumosului natural şi artistic, dar ideea unităţii acestor două domenii a fost compromisă, arta e plină de momente extraestetice, ea nu e doar frumoasă. Paradoxal este că şi în numitul volum şi în tratatul său sistematic, deşi distinge: studiul ,,esteticului pur" de o ,,ştiinţă a artei", el însuşi optează, sub denumirea de Estetica, de fapt, pentru o teorie generală a artei. Se vede, în această alegere, o tentativă de a îmbina şi împăca, sub auspiciile sistematicii lucide (nespecualtive şi riguros verificabile), filosofia cu ştiinţa.

Vianu a resimţit acut nevoia de a-şi expune, în mod riguros şi de sine-stătător, într-o lucrare aparte, ideile sale care puneau în relaţie de conjuncţie estetica cu filosofia. Într-un fel, studiile Filosofie şi poezie, Semnificaţie filosofică a artei, Permanenţa frumosului, preced în mod logic, Problemele filosofice ale esteticii (1945), la origine un curs universitar destinat să trateze in extenso tot ceea ce până atunci a fost analizat prin luminări parţiale. Vianu, cu obişnuitu-i spirit clar şi concis, extrage următoarele probleme ca fiind fundamentale pentru cercetarea filosofică a fenomenului estetic. Iată ce va afirma în acest sens: ,,Problema iraţionalului, problema totalităţii, anterioară părţilor şi lucrând ca o cauză finală asupra elementelor, problema posibilităţii de spiritualizare a materiei, problema libertăţii şi problema intuiţiei, sunt cele cinci probleme filosofice ale esteticii. Acestea sunt probleme cu care estetica se încrucişează necontenit, în drumul dezvoltării ei moderne, cu mersul general al filosofiei".

Antologice rămân, de asemenea, dezvoltările sale privitoare la raportul filosofie-poezie, filosofie-artă, filosofie-religie, mit, magie, filosofie-ştiinţă ş.a Clasic prin vocaţie constructivă şi echilibru raţional, Tudor Vianu se apropie de doctrina romantică a unităţii tuturor formelor de manifestare ale spiritului omenesc, arătând că niciodată înrudirea dintre filosofie şi artă n-a fost, în cultura modernă, mai puternic resimţită ca în romantism, a acelui romantism ce avea la izvor fervoarea platoniciană, ce postula înfrăţirea binelui, adevărului şi frumosului. În acest context, Vianu formula paradigmatic în Filosofie şi poezie (1937): ,,Filozoful încearcă dezlegarea enigmei absolutului şi artistul năzuieşte către întocmirea unei imagini a lui cu mijloace pur umane. Problema raportului dintre filosofie şi artă nu depăşeşte, deci, domeniul spiritului omenesc cu implicaţiile lui transcendente; pe când cine avea să istovească cuprinsul problemei religioase, trebuie să urmărească nu numai reacţiile spiritului uman în direcţia aprehendării absolutului, dar şi reacţiile acestuia în tendinţa lui de a se ascunde sau dezvălui. Considerate ca activităţi pur umane, filosofia şi arta prezintă, deci, o apropiere care uşurează şi, în tot cazul, permite alăturarea lor". Sau, Adevărata poezie - afirma Vianu - este purtătoarea unui sens universal, chiar atunci când nu-l explicitează în formulare doctrinară şi chiar când nu-l sugerează printr-un simbol. Ridicându-se din rădăcina absolută a spiritului, poezia este o manifestare paralelă cu filozofia. Acelaşi conţinut spiritual poate fi regăsit şi în una şi în alta, fără ca cea dintâi să-şi asume chipul de exprimare al celei din urmă sau să-l impună spiritului printr-un simbol concret. Romanticii sunt, desigur, cei care au afirmat cu fervoare conştiinţa acestui paralelism.

De asemenea, nu putem în acest context, să nu redăm pentru forma lor exemplară ideile lui Vianu întru apărarea şi legitimarea atât a filosofiei, cât şi a poeziei: ,,Nu este nevoie - arată Vianu în acelaşi studiu din 1937, Filosofie şi poezie - de dezvoltări didactice şi retorice pentru ca valoarea filosofică a poeziei să crească; după cum filosofia n-are nevoie de mijloacele particulare ale poeziei pentru ca întruchipările ei cele mai înalte să dobândească acea calitate de viziune armonică şi individuală pe care o recunoaştem operelor de artă. Înrudirea dintre filosofie şi poezie nu este un efect al identităţii lor de conţinut, ci al unui elan către totalitate şi necondiţionat, care le străbate deopotrivă. Am spune că ele nu se ating prin coroanele lor în aer, ci prin rădăcinile lor în pământ.

Aşa fiind, nici poezia, nici filosofia n-au nevoie să-şi justifice una faţă de alta existenţa. Justificarea aceasta nu era necesară decât romantismului care, pornind de la conceptul unei poezii cu conţinut filosofic, trebuia în chip firesc să ajungă la îndoială cu privire la valoarea funcţiunilor ei, în comparaţie cu acele mai adecvate ale filosofiei propriu-zise. Necesitatea acestei justificări încetează pentru punctul nostru de vedere, care afirmă unitatea latentă a filosofiei cu poezia, ca unele care cresc în aceleaşi rădăcini şi urmează aceluiaşi elan".

Deloc fără raţiuni adânci, cel ce credea în statutul filosofic al esteticii, n-a dezvoltat o estetică ruptă de ştiinţă şi astfel, printre alte consecinţe care derivă de aici, a ajuns să recunoască valoarea normelor în estetică. Contrar acestui punct de vedere, se ridică G. Călinescu care, în Principii de estetică (1939), consideră că normalizarea în estetică, dacă ar exista, ar trebui să găsească ,,norma" care să ne conducă la producerea capodoperei. Demersul lui Vianu este mult mai larg, mai cuprinzător şi mai adecvat obiectului. În disens vădit cu înţelegerea reducţionistă, schematică şi simplificatoare a metodei normative, el susţine o interpretare ştiinţifică, potrivit cu care ,,norma" se suprapune ,,legii", legii reale, obiective, organice, nu prescripţiilor subiectiviste şi întâmplătoare; ,,normele" nu fac decât să concretizeze caracterul ştiinţific al disciplinei date. ,,Estetica este pentru noi - spune Vianu în capitolul din Estetica, intitulat semnificativ Valoarea normelor în estetică şi tipurile lor - o disciplină normativă, în înţelesul că nu se poate mulţumi numai cu descrierea operei de artă şi a felului în care decurge procesul creaţiei şi al contemplaţiei. Ea nu se poate restrânge nici la explicaţia lor, prin punerea în lumină a raţiunii lor de a fi şi a împrejurărilor lor genetice. Estetica adaugă acestor constatări o seamă de prescripţii relative la felul în care trebuie să se constituie opera de artă şi să se dezvolte creaţia artistului şi contemplaţia amatorului". Oricât de individuale şi de inefabile, faptele conştiinţei au o structură a lor lăuntrică, se corelează în chip necesar între ele, de aceea cercetătorul le va şi putea ordona. În absenţa unor legităţi, esteticianului i-ar lipsi însuşi obiectul de studiu, el n-ar mai avea ce şi cum sistematiza; înlăturând norma-lege din câmpul preocupărilor sale, omul de ştiinţă îşi reneagă menirea, sensul întregii sale munci. Căci, arată Vianu, nu putem defini frumosul artistic fără a nu arăta ce trebuie el să devină pentru artistul care-l crează sau pentru amatorul care-l realizează subiectiv. ,,A defini o valoare, cum este aceea realizată în opera de artă, înseamnă neapărat a o recomanda". Înfrânând arbitrariul, norma îi conferă artistului întreaga libertate către care el aspiră. Consecvent dihotomiei autonom-eteronom, estetic-extraestetic, autorul propune în continuare o clasificare a normelor. Năzuinţa lui declarată este de a introduce un plan raţional în multitudinea aspectelor aparent întâmplătoare, de a înlătura impresia de haos şi de a-şi privi domeniul în lumina unor coordonate coerente, riguros asamblate; este aceeaşi năzuinţă ştiinţifică, în care recunoaştem o esenţială opţiune metodologică a esteticianului nostru.

Opţiunea pentru această orientare ştiinţifică a esteticii, opusă variantelor impresioniste şi intuitiviste, se conturase încă din studiul din 1928, Tip şi normă în estetică. Privilegiul esteticii (de altfel, arată Vianu, nu numai estetica, dar şi logica şi morala se găsesc în situaţia de a debuta prin definiţia normalizatoare a obiectului lor) de a ,,normaliza" ajută la delimitarea obiectului cercetat. Individualitatea tinde către un anumit sistem de valori estetice, prin fiecare detaliu răzbate spiritul întregului, artistul aparţine unui tip, guvernat de o normă, pe care eforturile sale o clarifică, o aprofundează, căreia i se potriveşte prin toate silinţele sale. Tipul este norma realizată, norma este legea finală care guvernează tipul. Criticul are obligaţia, deci, să ,,normalizeze" şi opera şi atitudinea estetică. Iată cum se leagă înfrăţindu-se toate componentele operei între ele: cele ale operei cu creaţia, cu receptarea şi interpretarea acesteia.

Conceptul general de valoare reprezintă, în acest cadru general, o constantă a gândirii sale care poate fi detectată încă din primele scrieri, care se regăseşte în Estetica şi căreia, ca o încoronare, i se va rezerva un mic tratat, Introducere în teoria valorilor bazată pe observarea conştiinţei (1942). În fapt, teoria sa, a valorilor, dezvoltă ideile din axiologia vremii, după cum înainte la fel de sistematic procedase şi Petre Andrei în Filosofia valorii (1918). Demersul său este şi astăzi exemplar. El corelează între ele în permanenţă lucrurile, bunurile şi valorile. Punctul acesta de vedere este fertil pentru toate tipurile de valori, inclusiv pentru cele estetice. O idee revine mereu în toate studiile dedicate valorii, fie că este vorba de ,,problema valorificării" din prima sa carte, de dezvoltările sistematice din Introducere în teoria valorii sau de Tezele unei filosofii a operei: valoarea este un ,,obiect al unei dorinţe". Vianu va afirma foarte clar în acest sens: ,,valorile nu sunt, după firea lor proprie, nici mituri, nici sentimente ale posesiunii, nici subiecte sau predicate ale judecăţilor de valoare. Valorile sunt obiecte ale dorinţei. Dorinţa cuprinde valorile ca pe obiectele ei corelative. Ea le cuprinde ca pe nişte obiecte categoriale, a căror expresie în limbă este totdeauna un substantiv". Pe acest temei sunt analizate caracterele valorilor, sistemul acestora (teoretice, morale, estetice, politice, juridice etc.), tipurile de valorificare, antecedenţa valorii faţă de valorificare (la fel procedase şi Petre Andrei în amintita sa lucrare), raportul dintre subiectiv şi obiectiv în valorizare, subalternarea actelor de valorificare ş.a.m.d.

Apropiat de ceea ce va susţine mai târziu Nicolai Hartmann, postulează distincţia - extrem de semnificativă pentru estetician - dintre ,,adâncimea" bunurilor şi ,,superficialitatea" lucrurilor. Lucrurile nu au adâncime ontologică, în timp ce bunurile, da.

În Estetica, Vianu asigură valorii estetice o situaţie privilegiată (valoare-scop absolută) atât faţă de valorile economice, politice (care sunt considerate valori-mijloace), cât şi faţă de valorile morale care sunt - după el - valori-scopuri relative. Interesant este că Vianu refuză esteticului apartenenţa la valorile reale, drept care accentuează, din nou apropiat de Nicolae Hartmann în estetica universală, caracterul de ,,aparenţă" al valorii estetice. În acelaşi timp, el demonstrează intima fuzionare dintre valori şi bunuri în opera de artă, anume într-un raport de ,,imanenţă" în care valoare şi bun fac aceeaşi fiinţă (spre deosebire de ,,transcendenţa" valorii faţă de bun în cazul ştiinţei, moralei şi religiei).

În aceeaşi ordine de idei, deosebit de lămuritor este capitolul Atitudinea estetică din Tratatul său, prin refuzul estetismului, al atitudinii de opacitate sau chiar ostilitate faţă de alte valori culturale în afara celor artistice (la fel proceda şi Lucian Blaga în Artă şi valoare, 1939), prin critica abandonării ,,totalităţii" care până la urmă înjoseşte esteticul însuşi, oricât de exaltat în aparenţă. Atitudinea estetică Vianu o concepe, dimpotrivă, ca pe o optică particulară în raport cu generalul, deschisă tuturor valorilor şi bunurilor, o privire axiologică largă şi liberă asupra vieţii întregi. Interacţiunea şi integrarea valorilor va constitui o preocupare de căpetenie a esteticianului, istoricului şi criticului literaturii. Introducere în teoria valorilor bazată pe observarea conştiinţei, propune un ,,sistem" al valorilor, pe baza determinării ,,structurii" fiecăreia - cu un tribut plătit ierarhizării pe ,,temeiuri de superioritate", conform căreia valorile personale sunt superioare valorilor reale; valorile spirituale sunt superioare celor materiale; cele aderente la suport sunt superioare celor libere; valorile-scopuri sunt superioare valorilor-mijloace; cele amplificative (ce augmentează starea subiectivă) sunt superioare celor perseverative (care depind de voinţa subiectului deziderativ); valorile integrabile sunt superioare celor neintegrabile, iar cele integrative sunt - după Vianu - superioare celor integrabile.

Tudor Vianu articulează ideea artei ca produs rafinat al muncii şi ca ,,forma ei cea mai perfectă", cu o concepţie despre operă formulată succint în capitolul Artă, tehnică şi natură din Estetica, concepţie întregită în studiul din 1937 intitulat Metodă şi obiect şi definitivată original în 1947 în Tezele unei filosofii a operei. Între timp, în Asupra ideii de perfecţiune în artă, Vianu demonstrase, de asemenea, felul în care munca îngemănează opera şi perfecţiunea. Împotriva ,,divorţului dintre artă şi muncă", a concepţiei ,,artistului spontan" şi a ,,artei sugestive", consecinţe ale acestei schisme, se preconizează reînfrăţirea artistului cu toţi ceilalţi exponenţi ai aceluiaşi elan constructiv.

Tezele unei filosofii a operei desăvârşesc această filieră de idei. Ele ,,construiesc" cu o mare consecvenţă ideea de operă, postulează raportul de solidaritate şi adversitate între natură şi operele omului, disociază şi reintegrează semnele diferitelor categorii de opere din cadrul ,,tehnosferei" (sinonimă cu civilizaţia), descriu trecerea de la natură la tehnică, ştiinţă, filosofie şi la artă, prin însumarea treptată a nouă atribute-caracterizări care compun definiţia operei: ,,1. Produsul. 2. Unitar şi multiplu. 3. Înzestrat cu valoare. 4. Al unui creator moral. 5. Obţinut prin cauzalitate finală. 6. Dintr-un material. 7. Constituind un obiect calitativ nou. 8. Original imutabil şi 9. Ilimitat simbolic". Astfel, după el, ,,opera este produsul finalist şi înzestrat cu valoare al unui creator moral care, întrebuinţând un material şi integrând o multiplicitate ,,a introdus în realitate un obiectiv calitativ nou. Acest obiect calitativ nou este imutabil original şi ilimitat simbolic în cazul operelor artei". O asemenea definiţie clarifică, fără nici un echivoc raportul instituit între opera de artă, caracterizată specific prin originalitate imutabilă şi ilimitare simbolică, şi opera ştiinţifică şi filosofică, la care se întâlnesc ca definitorii atributele: ,,obiect calitativ nou" al ,,originalităţii", al caracterului ,,simbolic". Prin aceste precizări, care s-au integrat într-o permanentă încercare de-a releva specificitatea artei şi a operei de artă în configuraţia formelor spirituale, Vianu a confirmat, în alt orizont teoretic şi utilizând o metodologie proprie, câştigurile din estetica universală (a se vedea, de pildă, Benedetto Croce, cu a sa ecuaţie intuiţie-expresie", prefaţând, în acelaşi timp, concepţiile mai moderne, din care o amintim pe aceea a ,,operei deschise" a lui Umberto Eco, în cadrul căreia, însă, accentul cade pe un atribut al operei, în concepţia lui Vianu, anume pe cel al ilimitării ei simbolice.

Tot într-un studiu târziu, publicat ca şi Tezele... în Postume, intitulat Simbolul artistic, Vianu detaliază atributele originalităţii imutabile şi ale ilimităţii simbolice, plecând explicit de la ideea, conform căreia creaţiile artei sunt simboluri de o anumită calitate. În acest sens, el a susţinut o idee mult comentată astăzi în estetica semiotică şi anume, faptul că solidaritatea semnului cu semnificaţia lui face din simbolul artistic un simbol natural, deci imutabil. Arta mai este - după el - un simbol continuu, de aceea în orice fragment autentic al ei noi recunoaştem întregul, şi îl putem chiar reconstitui. Totodată, creaţia de artă este integrativă pentru că, deşi în reprezentările ei nu reţine întreaga realitate, ea poate da, prin eliminare, accentuare sau stilizare, o cuprindere mai bogată a vieţii, în semnificaţiile sale cele mai adânci. Această concluzie cu privire la natura simbolului artistic îl şi face pe Vianu să preconizeze depăşirea ,,superficialităţii estetice", a acelei viziuni pur senzoriale şi pur formale, în direcţia a ceea ce el numeşte ,,adâncimea artistică", adâncime în cuprinsul căreia pot să se împletească armonios, înfrăţindu-se stimulentele etice şi cele estetice, substanţa morală şi fenomenalitatea estetică. Căci, nu oboseşte să spună Vianu, în acord cu crezul său profund, operele de artă ar muri dacă n-ar exista posibilitatea ,,cuceririi unor noi aspecte ale semnificaţiei lor nelimitate, pentru că ele ar înceta să ne mai pună probleme, şi în noi înşine s-ar istovi interesul de a le dezlega. În realitate, multe opere de artă mor pe această cale din pricina sărăciei conţinutului şi a mărginirii perspectivei lor. Dar, marile opere de artă, adevăratele simboluri artistice, acelea în care adâncimea semnificaţiei lor nu este niciodată istovită, trăiesc de-a pururi în viaţa omenirii, în forme noi pentru fiecare timp şi pentru fiecare loc al lumii, şi dovedesc, astfel, o rezervă inepuizabilă a semnificaţiei lor. Marile opere de artă trăiesc în eternitatea omenirii, fiindcă simbolul lor este nelimitat".

În fapt, există pentru toate aceste susţineri un fundal metodologic ce se cuvine să fie evidenţiat. De asemenea, obiectul prim şi ultim asupra căruia Vianu îşi aplică metodologia sa concrescent filosofică şi ştiinţifică este opera de artă. Că opţiunea sa a rămas identică, se vede clar mai ales din cele două ample texte finale ce au un caracter estetic generalizator. Problemele filosofice ale esteticii şi Tezele unei filosofii a operei, dar şi capitolul din Estetica dedicat operei de artă, în care tot prin acelaşi traseu metodologic sunt stabilite momentele constitutive ale acesteia (izolarea, ordonarea, clasificarea şi idealizarea). De altfel, încă în prima sa estetică sistematică, Vianu adoptă metoda fenomenologică, în sensul descrierii fenomenului pur al artei". (Mai târziu, în Tezele unei filosofii, avea să-şi propună explicit ,,să descrie opera în afară de relaţiile ei de spaţiu şi timp, adică să construiască fenomenologia ei). Învăţătura lui Kant, căruia discipolul lui Karl Groos îi consacră cea mai întinsă parte a învăţăturii sale în Germania, părea pentru moment să sfârşească într-un psihologism echivalent cu subiectivitatea ,,icoanei lumii" (cum îi plăcea să spună). Ca reacţie, chiar în anii de studii, s-a revenit de la subiectivul exacerbat la obiectivul, chiar dacă restrâns la sfera spiritului de la psihologism la fenomenologie. El se înscrie în acest proces, dar analiza fenomenologică o înţelege temperat şi cu esenţiale amendamente care, după cum arătam, se transformă într-o, de fapt, analiză obiectivă a operei de artă. În aceeaşi ordine de idei, însăşi ,,autonomizarea esteticii" Vianu a înţeles-o ca pe o transformare a acesteia din urmă, dintr-un capitol al metafizicii şi psihologiei, într-o disciplină de sine stătătoare. Eliberarea de metafizică s-a produs prin renunţarea la străvechea idee, potrivit căreia estetica ar fi ştiinţa filosofică a frumosului natural şi artistic, prin descrierea momentelor estetice şi extraestetice. Acest lucru presupune, însă, concentrarea asupra operei de artă, privită ca entitate obiectivă, eliberarea din constrângerile şcolii psihologice a teoriei intropatiei, a cercetării proceselor din care rezultă plăcerea estetică - în favoarea declarată a căutării esenţelor obiective. Se poate, astfel, urmări modul în care se realizează transformarea disciplinei dintr-o filosofie a artei, prima dată într-o teorie a intuiţiei estetice, teoria venită în întâmpinarea psihologismului, apoi, într-o ,,ştiinţă a operei de artă". În fapt, estetica a trecut prin ,,fazele" lui Fechner, Lipps, Volkelt, Groos şi Lange, pentru ca apoi secolul nostru să fie tot mai hotărât marcat de poziţiile ,,obiectiviste" ale lui Max Dessoir, M. Geiger, Hartmann, Husserl. Vianu nu dorea în nici un caz înlocuirea unui extremism cu altul, ci medierea între obiectivismul de tip fenomenologic (aşa cum a apărut acesta la un Moritz Geiger) şi estetica psihologică.

5. Liviu Rusu, Eseu despre creaţia artistică. contribuţie la o estetică dinamică

A apărut în trei ediţii, prima Essai sur la création artistique. Contribution a une esthétique dynamique la Felix Alcan, Paris, în 1935. Cea de a doua ediţie este tot în limba franceză şi a fost tipărită la Editura Univers, Bucureşti, 1972, fiind însoţită de o Postfaţă a autorului (12 p.). Singura ediţie în limba română, până acum, a apărut în 1989, la Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, în traducerea Cristinei Rusu, cu un extins şi excelent studiu introductiv scris de Marian Papahagi.

Cartea a fost prezentată, ca teză de doctorat, la Sorbona, conducător ştiinţific fiind renumitul estetician francez Charles Lalo. Alături de teza secundară, Le sens de l'existence dans la poésie populaire roumaine, publicată tot atunci, la aceeaşi editură, Eseu despre creaţia artistică este, probabil, cea mai cunoscută, în orizont universal, carte de estetică scrisă de un autor român contemporan.

Liviu Rusu declară chiar din prima pagină că se află ,,în contradicţie cu întreaga estetică tradiţională". Lui i se pare că mare parte din abordările anterioare au adoptat un punct de vedere ,,static" şi nu ,,dinamic". Totodată, ,,estetica tradiţională" este contestabilă prin centrarea ei aproape exclusivă asupra operei (văzută ca ,,entitate independentă") sau pe descrierea plăcerii şi a contemplaţiei estetice. Neglijarea problematicii creaţiei artistice este ,,păcatul" comun, după el, chiar şi al unei părţi a esteticii contemporane. Prin urmare, propune o cunoaştere temeinică şi sistematică a operei de artă, pornind de la creaţie, de la artist, ,,căci şi acesta nu începe prin contemplare, ci prin a avea o atitudine creatoare". Creaţia artistică este, deci, problema fundamentală a esteticii, din ea derivă atât explicarea, descrierea, cât şi înţelegerea tuturor celorlalte probleme estetice. Creaţia are o dimensiune psihologică, dar aceasta trebuie să fie tratată în aspectul ei major, cel estetic. În fapt, premisa este aceasta: prin analiza sufletului artistului se poate ajunge la înţelegerea deplină şi adecvată a ,,sufletului operei", a structurii estetice a acesteia. Pentru a demonstra valabilitatea unei atari perspective. Liviu Rusu regândeşte fiecare din temele consacrate ale esteticii, precum: geneza esteticului şi artei; originea formelor estetice; elementele implicate în creaţie; natura operei de artă; esenţa procesului de gustare şi receptare estetică. Cartea este, astfel, structurată în patru părţi: I. Datele originare ale creaţiei artistice; II. Factorii inconştienţi sau potenţiali ai creaţiei artistice; III. Factorii conştienţi sau actuali ai creaţiei artistice; IV. Datele transsubiective ale creaţiei artistice.

Teza de bază a autorului, în ceea ce priveşte geneza artei, este următoarea: creaţia artistică nu este o atitudine accidentală a omului, după cum nu este nici un lux, ci este o ,,formă de viaţă". ,,Artistul creează pentru că nu poate altfel". Nici una dintre teoriile care fie că explică arta ca fiind izvorâtă din tendinţe practice sau din instinctul sexual, fie că o derivă din joc, nu i se par satisfăcătoare lui Liviu Rusu. Primei ipoteze el îi replică: deşi creaţia artistică îşi are originea într-un conflict cu natura primitivă, ea nu este o simplă prelungire a fondului biologic, ea depăşeşte acest fond prin atitudinea luată împotriva acestuia. Celei de-a doua ipoteze i se răspunde astfel: jocul are şi el la bază un conflict, dar unul uşor, care poate fi stăpânit prin chiar activitatea de joc, în timp ce dezechilibrul profund al sufletului este unul ce revelează problemele esenţiale ale existenţei şi acesta nu poate fi dominat decât printr-o activitate creatoare şi printr-o atitudine globală a personalităţii. Rezultă că activitatea artistică nu poate fi redusă nici la ,,tendinţe izolate ale sufletului", nici la ,,activităţi inferioare"; ea este expresia eului originar, nu a celui empiric, superficial; ea trezeşte ,,impulsurile originare" şi le conferă acestora prin operă ,,valoarea şi tranzacţia fondului primordial al vieţii". Liviu Rusu utilizează pentru această argumentaţie idei cunoscute ale spiritualismului francez (de pildă, natura dinamică a eului ca resort ultim al creaţiei şi al visurilor), dar mai ales sugestii venite dinspre psihologia lui Th. Ribot şi Pierre Janet, cum ar fi ipoteza acestuia din urmă referitoare la dimensiunea inerent conflictuală, plină de dezechilibre a structurii ,,eului profund". Astfel, Liviu Rusu preia explicit ideea asemănării dintre structura psihologică a artistului cu starea patologică de la Pierre Janet şi nu de la Freud, cum se întâmplă în mod curent.

Creaţia artistică propriu-zisă are patru momente distincte: faza pregătitoare, inspiraţia, elaborarea şi execuţia. Prima fază este în cea mai mare măsură inconştientă. Atât inconştientul înnăscut, cât şi cel dobândit îşi au cota lor de participare în realizarea conflictului creator şi a echilibrului creator. Conflictul ce are loc în străfundurile sufletului nu este decât izvorul creaţiilor spirituale, el însuşi nu este încă spiritualitate, iar când devine, aceasta se petrece doar în anumite condiţii. ,,Ordinea", nu cea automată, ci cea spirituală, ,,creată şi vie", este o asemenea condiţie. În strânsă legătură cu problema ordinii stă însăşi problema ,,echilibrului" în creaţia artistică: ,,A crea o ordine înseamnă a stabili un echilibru". După Liviu Rusu, realizarea acestui echilibru nu este posibilă decât prin eforturi extrem de mari, iar puterea de a depune eforturi este o caracteristică esenţială a creaţiei artistice.

Dar, dacă faza pregătitoare cuprinde ,,izvoarele invizibile ale creaţiei", celelalte trei faze se desfăşoară toate în domeniul conştientului. Inspiraţia este prin excelenţă dinamică, ea constă în spontaneitatea celor două tipuri de imaginaţie: intuitivă şi reflectată. Prima dintre acestea este numită inspiraţie-joc, iar cea de a doua inspiraţie-efort. La rândul ei, faza elaborării se distinge după tipurile inspiraţiei în elaborarea-joc şi elaborarea-efort. În fapt, ,,elaborarea nu este altceva decât inspiraţia conţinută, iar inspiraţia nu este nimic decât elaborarea continuă". Creaţia artistică, opera, este o problemă de voinţă, iar artistul creează pentru că vrea şi vrea să creeze pentru că ,,numai creaţia este pentru el singurul mijloc de a-şi echilibra sufletul". În faza execuţiei, activitate psihică semnificativă este cea de transcendere, de depăşire a orizontului limitat al eului. Acum materia şi forma nu sunt pentru suflet momente eterogene, ele se unesc într-o unică operă prin intenţia creatorului. Materia nu apare, deci, ,,mai înainte şi nici exterioară ideii", iar ,,sentimentul şi ideea nu primesc o valoare estetică decât prin lupta cu materia în care ele se realizează".

Liviu Rusu rezolvă într-o manieră ingenioasă problema valabilităţii creaţiei artistice, preluând explicit de la Jung sugestia existenţei unui factor colectiv. Semnificaţia acestui termen este mult mai largă decât a celui de inconştient colectiv. ,,Factorul colectiv" în Eseu despre creaţia artistică este atât o instanţă transindividuală, cât şi un orizont care oferă criteriul de comunicare şi de valoare din opera de artă. Prin chiar însuşirile sale individuale, artistul se simte atras spre unitatea vieţii sociale, spre ,,leagănul originar comun al tuturor oamenilor". Iar cum ,,punctul de plecare al vieţii" este o profundă unitate colectivă, şi marile creaţiuni spirituale ,,tind să realizeze această unitate". Opera de artă este un răspuns la întrebările chinuitoare care-l agită pe artist, ea fiind, totodată, şi rezultatul unei atitudini fundamentale în faţa lumii. Ea, opera, revelează esenţa primordială a existenţei omeneşti şi exprimă o viziune despre lume, una cu valoare simbolică. Spiritualitatea care se revelează prin creaţia artistică nu este supra-umană, ci intra-umană. Oricum, pentru Liviu Rusu factorul colectiv intrasubiectiv este aspectul cel mai adânc al vieţii psihice. El explică - printre altele - şi existenţa diferitelor stiluri în artă.

În aceeaşi ordine de idei, trei sunt tipurile prin care se exprimă în creaţia artistică viziunea despre lume: tipul simpatetic, tipul demoniac echilibrat şi tipul demoniac expansiv. Ca personalităţi reprezentative pentru tipul simpatetic sunt analizaţi Lamartine, Rafael, Mozart (,,aşezat în faţa lumii, acest tip găseşte că aceasta este frumoasă pentru că este plină de armonie ideală"), în timp ce, pentru tipul demoniac echilibrat exemplari sunt consideraţi Goethe, Leonardo da Vinci, Bach (,,în concepţia acestui tip, lumea este plină de contradicţii, dar el crede că poate, graţie unei lupte vehemente, s-o armonizeze"), iar pentru tipul ultim, reprezentativi sunt Baudelaire, Rodin, Beethoven (,,în acest caz ideal, lumea este frumoasă pentru că este înzestrată cu incertitudini şi fiindcă provoacă nenumărate îndoieli"). Oricum, dincolo de această tipologie, se pare că modelul artistului este, pentru Liviu Rusu, cel romantic, cel al unei fiinţe demonice, purtând amprenta definitivă a unei fatalităţi ce-l ,,destină creaţiei"; în acelaşi timp însă, produsul artistic apare, dimpotrivă, ca o manifestare a unei armonii care, la rândul ei, aminteşte de modelul clasic-clasicist.

Aceste idei sunt dezvoltate în Estetica poeziei lirice (Cluj, 1937) şi amendate parţial în Logica frumosului (1946). Astfel, fiecărui gen literar îi corespunde un anumit tip de frumos: frumosului simpatetic - genul liric, frumosului echilibrat - genul epic, frumosului anarhic - drama. În lucrarea din 1946, nu creaţia artistică este în postura de ,,problemă fundamentală", ci frumosul (sinonim cu valoarea estetică) va fi considerat drept obiect central, universal al esteticii. Lucrarea a avut parte de o excelentă primire în presa franceză, elveţiană, iugoslavă şi română.

După Marian Papahagi, au scris despre ea, pe lângă Lalo, Edgar de Bruyne, în Revue néoscholastique de philosophie, vol. 39, deuxieme série no. 51, august 1936, pp. 384-386; Charles Werner, în Journal de Geneve, jeudi, 24, juin 1937, p. 2; V. Feldman, în Revue de synthese, vol. XII, no. 2, oct. 1936, pp. 229-231; B. Fondane, în Cahiers du sud, février 1937, pp. 141-142; Hector Talvart, în Les Nouvelles littéraire, nr. 690, 4 janvier 1936, p. 9; Guilaume de Briqueville, în Revue bibliographique et critique, no. 27-28, mars 1936, fiche no. 762; P. Panici, în Etudes Revue catolique d'intéret général, 20 mai 1937, pp. 555-556; D. Z. Millaci în Sraski knizevni glasnik, serie nouă, mai-august 1936, pp. 79-80; M. Mancaş, în Atheneum, An II, nr. 3-4, iulie-decembrie 1936, pp. 512-514; Petru Comanescu, în Revista Fundaţiilor Regale, An III, nr. 5, 1 mai 1936, pp. 449-454; René Welek, Austin Warren, Theory of Literature, 1942, cap. 8, p. 121 (ed. românească, 1967); R. Müller-Freienfels, Henri Focillon, B. Fundoanu, Ion Ianoşi, Grigore Smeu ş.a. Obiecţii a formulat în momentul apariţiei E. Souriau.

Lucrarea cu acest titlu a apărut la Fundaţia pentru literatură şi artă ,,Regele Carol II", Bucureşti, 1934. Ediţia definitivă a autorului, a apărut la Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1968.

În paragraful de debut intitulat ,,Introducere la o filosofie neconfortabilă", autorul menţionează că noţiunea de ,,sinteză" nu este identică pentru el cu cea de ,,complex" sau cu cea de ,,definitiv". ,,Orice sinteză este, se ştie, fatal provizorie şi fatal parţială". Valoarea intrinsecă a unei ,,sinteze filosofice" nu e dată ,,nici de cantitatea elementelor utilizate..., nici chiar de calitatea lor, ci de perspectiva spirituală generală pe care o deschide; de calitatea rezonanţei sufleteşti pe care o trezeşte şi de gradul de profunzime al stratului de conştiinţă, unde această rezonanţă se produce".

Existenţa magică este alcătuită din două părţi, cantitativ asimetrice, distribuite în trei şi, respectiv, un capitol fiecare. Partea I intitulată ,,Experienţa obiectivă" se constituie din următoarele capitole: ,,Ideea cunoaşterii integrale". ,,Mitul raţionalităţii integrale"; ,,Natură şi civilizaţie", în timp ce cea de-a doua parte ,,Atitudinea metafizică" este compusă din capitolul sintetic ,,Existenţa tragică". Autorul îşi numeşte singur ,,sursele" lucrării sale de sinteză: ,,unele din ideile lui Heraclit, Böhme, Pascal, Hume, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson, Mach, W. James, Husserl şi Scheler" la care se adaugă ,,unele din rezultatele cercetărilor istorice ale lui Bruckhardt, Renan...", dar şi rezultatele ,,crizei de creştere" a fizicii secolului XX, obiectivate în ,,concepţiile" lui Planck, Einstein, De Broglie, Schrödinger, Dirac, Heisenberg.

Dintru început, D. D. Roşca lansează teza din care se va alimenta întregul eşafodaj de idei al cărţii. ,,Lumea apare... ca un câmp de luptă fără sfârşit posibil... [ca] împărăţie a neprevăzutului iremediabil şi a posibilităţilor infinite, bune şi reale" în toate planurile de creaţie şi de existenţă omenească imaginabile. Din acest tablou dialectic al lumii, ce ,,ne face să privim toate formele realizate (forme de cunoaştere, sociale, religioase etc.) sub aspectul provizoratului definitiv", se extrage ideea conştiinţei tragice asupra existenţei. Filozofia, prin menirea ei, se întinde pe un fundament de cunoaştere ce vizează ,,explicarea şi comoprehensiunea lumii ca totalitate". La rândul ei, atitudinea metafizică subzistă într-un adânc strat sentimental al conştiinţei ce se raportează la existenţa trăită printr-o operaţie de totalizare a datelor experienţei. Acest strat de conştiinţă, în care metafizica îşi are rădăcinile ce o hrănesc, ,,este de esenţă lirică". Filozofia se prezintă în lumina inteligenţei critice ca atitudine moral-estetică în faţa existenţei luate ca totalitate. ,,Ca religia, metafizica izvorăşte din nevoia de a lua atitudine faţă de marele Tot. Ca arta, ea are nevoie de formă, de întreg. ªi ca religia şi arta deopotrivă, filozofia se desprinde din nevoia de a cumpăni ce e important şi ce nu importă". Ierarhizarea formelor de existenţă nu este doar simplă operaţie de cunoaştere, produs al spiritului geometric, ,,ci ea este şi un produs al unui lirism... strecurat prin sita deasă şi purificatoare a cunoaşterii disciplinate cu rigoare", deci cu ceea ce Pascal numea ,,spiritul de fineţe".

D. D. Roşca decelează, în încercarea lui de sinteză, cinci tipuri de atitudini fundamentale ale omului în faţa ,,existenţei luate ca Tot": a) indiferenţa deplină, în fapt, non-atitudinea; b) optimismul (naiv sau reflectat) care este sinonim cu ideea unui scop ultim orientat spre bine al lumii şi al acţiunilor omeneşti; c) pesimismul, asociat cu ideea ,,absenţei de sens" şi de orientare a lumii, tradus în disperare, neputinţă, zădărnicie, fatalitate; d) atitudinea spectaculară sinonimă cu interesul pentru ,,apariţie" şi ,,aparenţă", deci cu ,,pura atitudine estetică", fără suport moral; e) atitudinea eroică, atitudine aflată dincolo de ,,optimism" şi ,,pesimism". Aceasta din urmă, nu este numai pesimistă, ci optimistă şi pesimistă. Ea izvorăşte din conştiinţa tragică a existenţei.

În ultimă analiză, totalitatea atitudinilor posibile în faţa lumii sunt reductibile la două enunţuri fundamentale: ,,Lumea este raţională în esenţa ei" şi ,,Lumea este iraţională în esenţa ei". Ambele atribute (raţionalitatea şi iraţionalitatea existenţei) sunt luate pe rând şi analizate în multiplele lor consecinţe asupra modului în care omul valorizează viaţa şi o trăieşte. Raţionalitatea şi iraţionalitatea sunt atribute ce fac parte din substanţa însăşi a existenţei, ele sunt constitutive acesteia. Ele sunt, în acelaşi timp, atât ,,obiective", cât şi ,,subiective". Nici prima teză, nici cea de-a doua nu pot fi susţinute până la capăt fără rest: ,,Experienţa autentică nu ne îndreptăţeşte să afirmăm, în mod exclusiv, nici determinismul universal sau raţionalitatea absolută, şi nici contingenţa sau iraţionalitatea absolută a existenţei. În ambele cazuri, se comite păcatul de a lua partea drept tot". Prin urmare, dacă cele două teze sunt parţiale, numai sinteza lor se susţine, numai ea este adecvată _ ca teză metafizică _ obiectului: lumea ca totalitate. Propoziţia sintetică propusă sună astfel: Lumea în întregul ei nu este nici numai raţională, nici numai iraţională; ea este şi raţională şi iraţională (,,Existenţa este parte raţională, parte iraţională. E şi inteligibilă şi absurdă"). Conceptele de ,,raţional" şi ,,iraţional" aplicate la existenţă în totalitate ei ca şi la ultimul eu substrat, sunt aproximate: a) în plan epistemologic, prin cuplul ,,inteligibil"-,,neinteligibil"; b) în plan axiologic, prin termenii ,,rezonabil"-,,absurd" şi c) în plan metafizic, prin conceptele de ,,sens" şi ,,non-sens" ultim al existenţei. Soluţia oferită: ,,să nu totalizăm experienţa nici într-un sens... s-o acceptăm ca egal de reală sub ambele aspecte mari ale ei: să nu uităm nici un moment că e inteligibilă, dar şi neinteligibilă; că e rezonabilă, dar şi absurdă; cu sens, dar şi fără sens... Să recunoaştem că binele şi răul, valoarea şi nevaloarea, spiritul şi natura oarbă... se combat cel mai adeseori cu sorţi de izbândă de partea Răului, cel puţin egală celor ce se găsesc de partea Binelui. ªi colaborează numai întâmplător". Acest ,,antagonism tragic" consubstanţial existenţei trezeşte sentimentul tragic al existenţei şi neliniştea metafizică. Acestea pot deveni izvor de deznădejde pentru unii sau ,,forţe întăritoare de incomparabilă tensiune sufletească pentru alţii". Dacă există conştiinţa lucidă a faptului că ,,lumea e fatal provizorie", că ea e neisprăvită în însăşi substanţa ei metafizică şi că ,,este etern provizorie şi veşnic imprevizibilă", dar şi ,,creatoare de veşnică noutate", atunci înseamnă că atât sensul, cât şi non-sensul sunt imanente lumii şi conştiinţei, iar prin urmare ,,omul poate fi distrus, dar nu poate fi înfrânt".

Existenţa tragică se înscrie, astfel, în fondul de idei al unei tradiţii filosofice ce-i cuprinde pe vechii elini, antropologia creştină (îndeosebi Pascal), pe Hegel, dar şi pe Nietzsche. Autorul pledează în această sinteză filosofică: a) pentru ideea indestructibilităţii substanţei umane; b) pentru nevoia de raţionalitate şi de sens în existenţa umană, într-un timp când atât ,,mitul raţionalităţii integrale", cât şi celălalt mit de semn contrar intraseră în istorie sub formă de ideologii totalitare şi pregăteau tragedii la scară planetară; c) pentru un loc al ,,gratuitului" în viaţa omului contemporan, denunţând şi aici ceea ce într-un studiu din 1933, cu acelaşi titlu, numea ,,Mitul utilului". Existenţa tragică, apărută atunci când autorul se afla în deplină maturitate de viaţă şi de creaţie, a rămas, din păcate, fără o continuare pe măsură, din cauza timpului istoric nefavorabil care a urmat. Neputând să-şi continue sintezele şi creaţiile originale, D. D. Roşca a tradus şi îndrumat traducerea aproape integrală a operei filosofice hegeliene în cel de al 6-lea şi al 7-lea deceniu de viaţă. Un fost student, Tudor Cătineanu, va dedica Existenţei tragice două volume de pertinentă analiză, lărgind sinteza, totodată păstrându-i spiritul şi adâncindu-i tezele de bază.

EDIŢIE: D. D. ROŞCA. Existenţa tragică (ediţie definitivă a autorului), E.P.L.U. Bucureşti, 1968.

REFERINŢE CRITICE: D. D. Roşca în filosofia românească (Cuvânt înainte de Dumitru Ghişe, coordonator Tudor Cătineanu), Dacia, Cluj-Napoca, 1979; Dumitru Isac, Tragicul constructiv; Florica Neagoe, Sensul angajat al gratuităţii; Tudor Cătineanu, Semnificaţiile determinaţiilor raţional-iraţional; Andrei Marga, Etica spiritului critic; Gheorghe Vlăduţescu, Dogmă şi libertate; Tudor Cătineanu, Structura unei sinteze filosofice, vol. I-II, Dacia, Cluj-Napoca, 1981.