3. Estetica integrală
3.1. Premise
Acum, ca şi în deceniile care au urmat apariţiei
Ştiinţei literaturii (1926), cei familiarizaţi
cu acest domeniu îl consideră pe autorul Integratismului
ca esteticianul pur-sânge, necontaminat cu alte ingrediente.
Or, este evident că şi el a plecat de la critică, sau
de la necesităţile criticii culturale, ca şi maestrul
său Titu Maiorescu, şi a ajuns la estetică, dar nu la
o estetică fundată pe critică, ci la una pe sorginte
filosofică nu numai în premise, ci şi în întreaga
ei alcătuire, de la rădăcini şi până
la ultimele consecinţe, într-un fel propriu, cum s-a remarcat
adeseori, el a dus la ultimele concluzii de ordin teoretic şi metodologic,
ceea ce era cuprins în opera maioresciană.
Avea dreptate să afirme Tudor Vianu când
îl omagia în 1939: ,,ideile lui Dragomirescu se dezvoltă
din temelia asigurată de Titu Maiorescu. Autonomia esteticului
este marea cucerire a lui Maiorescu care alcătuieşte şi
cadrul în care se înscrie activitatea fostului meu profesor.
Ideea autonomiei esteticului, adică ideea despre dreptul creaţiei
estetice de a fi preţuită în ea însăşi,
fără raportare la o valoare de un alt ordin, este principiul
care asigura D-lui Dragomirescu posibilitatea de a fixa un tip nou în
cultura românească. Faţă de o artă autonomă
devenea posibilă în cultură autonomă, o critică
guvernată de singurele principii estetice. Trăgând aceste
consecinţe, se poate spune că D-l Dragomirescu este primul
critic literar român care nu avea să facă decât
critică literară..."[1].
Ceva similar nu întreprinsese nici Maiorescu care pentru a asigura
autonomia esteticului a trebuit să întreprindă critica
întregii culturi. Autorul Ştiinţei literaturii,
a demonstrat contemporanilor posibilitatea criticii literare estetice[2].
Observaţiile lui Vianu sunt fundamentale. Într-adevăr,
el n-a vrut să facă decât critică, dar făcând
numai critică a ajuns să creadă numai în estetică.
Căci, un concept al unei critici pure, neatinse de nici un ,,sediment"
psihologic şi de nici un ,,rest" istoric nu putea să
fie, până la urmă, solidar decât cu o estetică
la rândul ei necontaminată de nici o altă formă
din registrul formelor spirituale primare. Ca atare, factorii ideogenetici
- propria autodezvoltare a gândirii noastre estetice de la generaţia
postpaşoptistă încoace - şi cei elogenetici
- elementele extrase aparţinând corpului social şi cultural
- ce-au germinat, prin maturizări succesive, nevoia de teorie cuprinzătoare
în domeniul frumosului şi artei (literaturii), au conlucrat
la trecerea lui Dragomirescu de la o critică estetică, întemeiată
maiorescian, la o estetică sistematică şi speculativă,
care să întemeieze ea însăşi critica şi
sensul creaţiei autentice. Faptele par simple acum, dar să
nu uităm că, ,,temperamentul de gânditor raţionalist,
analitic şi deductiv al lui Dragomirescu s-a manifestat într-o
atmosferă intelectuală de-a dreptul ostilă (s.n.). Căci,
cei treizeci de ani ai elaborării sistemului au fost tocmai aceia
în care s-au întărit poziţiile iraţionalismului,
pluralismului pragmatist şi filosofiei intuiţiei. Într-o
vreme în care Dragomirescu constituia un sistem static, în
care sunt căutate prototipurile invariabile ale operelor literare
şi locul lor într-o largă clasificare, realitatea părea
a fi devenit curgătoare pentru privirile filosofiei cu mai mult
succes acum. Devenirea devenea categoria universală, în timp
ce Dragomirescu încerca să gândească opera literară
în afară de relaţiile ei temporale"[3].
Oricum, ceea ce e sigur e faptul că, Dragomirescu a avut, se pare,
de timpuriu - Maiorescu nu s-a înşelat deloc nici de data
aceasta asupra lui, cum nu s-a înşelat când l-a apreciat
cam în aceeaşi perioadă pe P. P. Negulescu, autorul
Psihologiei stilului (1896) devenit apoi istoric al filosofiei
universale, şi autor al celebrei Filosofii a Renaşterii
(1911) - vocaţie pentru filosofia sistematică şi pentru
construcţia sintetică în câmpul esteticii. Aceste
aptitudini ale sale s-au evidenţiat încă din primele
studii[4],
dar ,,excesiva", se spune atunci şi mai târziu ,,obsesia"
de a explica şi analiza totul, făcând apel la ,,vechile"
clasificări filosofice şi la ,,noile" metode ştiinţifice,
părea sortită eşecului şi ridicolului, totodată.
Situaţie oarecum ingrată, trebuie să recunoaştem,
să fii partizan recunoscut sau nu, dar efectiv al filosofiei şi
esteticii tradiţionale, şi să fii, în acelaşi
timp, şi apărător, mai mult, promotor al ştiinţei
literaturii, într-o perioadă în care, deja, lumea credea
că nu mai prea există punţi de legătură între
metafizică şi cercetarea pozitivă. ,,Drama" lui
în cercetare, cu rădăcini în dezvoltare specifică
gândirii noastre estetice, critice şi filosofice, va fi aceea
a timpului, care pregătea ,,viclean" cum e (în sens
hegelian) conjuncţii între filosofie şi ştiinţă,
nebănuite de unii atunci. Încrâncenat subiectiv împotriva
tuturor ,,adversarilor" şi sigur că drumul ales nu este
greşit, Mihail Dragomirescu nu va renunţa la ,,calea sa".
Ea se va contura tot mai temeinic pe parcurs, iar fiecare înaintare
îl va motiva suplimentar, în viitor, pentru continuare.
În fapt, şi acest lucru ni se pare mai mult decât semnificativ,
în 1925 - când îşi publica volumul De la misticism
la raţionalism, deci cu numai un an înaintea Ştiinţei
literaturii - el stabilea, fidel spiritului său clasificator sistematic,
trei etape în cultura modernă a României: una pragmatic-imitativă
,,a lui Heliade", perioada asimilatoare a junimismului şi
cea creatoare, ,,generaţia de la 1900, generaţia lui Eminescu",
,,prima perioadă de adevărată creaţiune a neamului
nostru în perioada lui culturală"[5].
Desigur că, etapa ultimă, în care şi el se situa,
trebuie să-şi merite emblema, aceea de a fi proeminent a creaţiei
prin producţii recunoscute.
Înainte de a radiografia sistemul său estetic,
să notăm câteva susţineri preliminare ale filosofului
nostru, ce au valoare pentru surprinderea poziţiei sale, a atitudinii
sale în epocă şi mult după aceea. Astfel, fiind
raţionalist prin structură, Mihail Dragomirescu are încredere
nu numai într-un sistem de gândire logic constituit în
cele mai fine detalii, ci ia poziţie împotriva oricărei
imixtiuni a ,,antilogicului" şi ,,antiraţionalismului"
care, după cum singur observă, ,,de aproape douăzeci
de ani frământă mişcarea culturală".
Ca un autentic filosof tradiţional, pe linia deschisă de greci
şi aidoma lui Maiorescu, stabileşte locul central al adevărului
în sanctuarul valorilor spirituale superioare, care trebuie să
iradieze în manifestările culturale. Interesant în
această ordine de idei este faptul că, apărătorii
autonomiei esteticului, cel ce avea să lumineze estetic însăşi
premisele filosofiei sale, s-a dovedit a fi un rafinat şi responsabil
analist al tendinţelor vremii, în primul rând prin
atitudinea fermă pe care o ia împotriva celor ce confundau,
după percutanta-i apreciere, ,,impulsul (subiectiv) al sincerităţii"
cu necesitatea obiectivă ,,a adevărului". ,,Acum mai
mult ca oricând - va susţine el, în De la misticism
la raţionalism - raţiunea şi bunul simţ au dreptul
să reintre în drepturile lor, cel puţin în manifestările
culturale. Este timpul ca, printr-o critică raţională,
să deprindem conştiinţa publică cu altceva decât
cu impulsurile sincerităţii ce vrea să ţină
locul adevărului... E timpul să respingem cu hotărâre...
orice falsificare a realităţii". E timpul să nu
cruţăm mai cu seamă pe aceia care, apăraţi
de prestigiu şi sub masca unei sincerităţi, înaintează
neadevăruri, dar, în acelaşi timp, îşi fac
o cinste nu pentru că spun adevărul, ci pentru că sunt
cu uşurinţă crezuţi"[6].
Se întrezăreşte, în această disociere de
planuri, pe de o parte, fundamentul unei critici culturale autentice,
întemeiate pe adevăr (cât timp i se pare că pentru
mulţi ,,elementul principal nu e grija de adevăr, ci plăcerea
unei viziuni", există pericolul ca sensul culturii, al segmentelor
organice înlănţuite ale acesteia, să fie deturnate
de la un mers firesc) şi pe de altă parte, se întrevede,
în ultimă analiză, încrederea sa în funcţia
cognoscitivă a spiritului uman. Cel ce va considera în Integralismul
(1929) că, sunt trei înţelegeri ale lumii, cea analitică
a ştiinţei, cea sintetică a artei şi cea concretă
a istoriei[7],
va cere în acelaşi timp, să nu se producă imixtiuni
de sfere între domeniile fundamentale ale spiritului. Astfel,
în De la misticism la raţionalism, analizând un volum
de Filosofie românească aparţinând lui Marin Ştefănescu,
el reproşează semnificativ: ,,d-sa nu respectă demarcaţia
precisă dintre filosofie, mistică şi religie, trei noţiuni
absolut deosebite, întrucât filosofia însemnează
înţelegerea lumii prin raţiune, mistica, înţelegerea
lumii prin sentiment, iar religia - înţelegerea lumii prin
voinţă"[8].
Ca atare, Dragomirescu, frecvent şi ferm apărător
al autonomiei sferelor spirituale, a esteticului în primul rând,
nu va ezita, şi nu a ezitat niciodată, să denunţe,
din motive cultural-critice, de asanare şi însănătoşire
spirituală, asemenea din nou lui Maiorescu, ,,plăcerea viziunii"
(care pentru el avea false şi nu reale virtuţi estetice) căreia
se opunea adevărul. Într-adevăr, până la
urmă, pentru autorul Ştiinţei literaturii, după
cum vom vedea, prin teoria capodoperei, şi numai a acesteia, cele
două momente vor coincide în mod fericit. Dar, acesta este
planul estetic al demersului său, cel care, propriu-zis, îl
va consacra şi spre el ne vom îndrepta în cele ce urmează.
Analiza succintă a operei lui Mihail Dragomirescu
ne indică faptul că, ea are rădăcini, dar are şi
coroană, deci o premisă clară şi distinctă,
care este dezvoltată, pusă în corelaţie articulată
cu şi la o multitudine de încrengături identice. Tendinţa
sa de a cuprinde totul sub cupola filosofiei operei de artă (a
capodoperei) şi de a subordona finalmente totul unei construcţii
spirituale, conceptul de frumos psihofizic, îl va duce inevitabil
la o excesivă clasificare, ordonare, ierarhizare, ce va fi mai
apoi catalogată ca fiind ,,stufoasă". Acuzaţia,
în fapt, este suportată mai mult sau mai puţin, până
la urmă, de orice sistem ce duce cu sine ambiţia de-a explica
exhaustiv şi în mod absolut toate problemele legate de natura,
de esenţa frumosului şi a artei.
Premisa sistemului său este afirmată încă
din perioada începuturilor sale critice, la jumătatea ultimului
deceniu al secolului - când el refuză pentru valoarea estetică
orice determinare concretă istorică. Critica determinismului
şi a istorismului va fi apoi, după cum se va vedea, norma
de bază a întregii sale estetici literare. Sub denominaţiunea
de ,,metodă istorică", el înţelegea orice
analiză deterministă (de tip H. Taine, de pildă)[9],
orice apel la biografie sau la factori social-istorici sau psiho-sociologici
care ar genera, în ultimă instanţă, valoarea estetică.
În termenii actuali, abordarea lui este solidară a ceea ce
s-a conturat ca fiind cercetarea intrinsecă, şi nu extrinsecă,
a fenomenului literar şi a celui artistic.
S-a spus, nu fără temei, că ,,filosofia
şi estetica integrală sunt derivate dintr-o chestiune de metodă
şi se vor încheia cu o problemă de metodă[10].
Iar metoda este indisolubil legată de concepţia despre artă,
concepţie surprinzător de bine elaborată în liniile
sale esenţiale, încă în studiul scris în
1894, publicat în 1895, Critica ştiinţifică
şi Eminescu. Nucleul susţinerilor sale, al concepţiei
şi al metodei, deopotrivă, îl constituie separaţia
absolută dintre personalitatea artistică şi personalitatea
omenească. Evident că, o asemenea premisă, consecvent
dusă la ultimele consecinţe, trebuie să repudieze orice
,,metodă istorică", orice explicaţie de factură
sociologică sau psihologică. El formulează în multe
feluri acest punct nodal al esteticii sale. Astfel, convins ferm de
caracterul ,,de-sine-stătător" al ,,Ştiinţei
literaturii", ca al oricărei alte ştiinţe, scrie,
cu caracter de sentinţă, de postulat: ,,Temeiul acestei cerinţe
îl formează principiul că personalitatea artistică
face parte din altă lume decât personalitatea omenească.
Aceasta (personalitatea omenească, n.n.) este în timp, spaţiu
şi cauzalitate, aceea (personalitatea artistică, n.n.) este
în afară de timpul, spaţiul şi cauzalitatea fizică"
[11]. Această disjuncţie are pentru el un
caracter absolut şi ea va fi urmată, fără fisuri,
în demonstraţiile ulterioare, în principal pentru a
apăra arta, în fapt, creaţia artistică de geniu,
capodopera, de intruziuni extranee istorice, morale, sociale. În
termeni actuali, putem spune că Mihail Dragomirescu este interesat
de operă, ca entitate unică, ireductibilă, spre care
avem acces prin ea însăşi.
3.2. Autonomia esteticului şi teoria capodoperei
Astfel, Mihail Dragomirescu se dovedeşte a fi
cel mai ferm, mai combativ şi mai riguros apărător al
autonomiei absolute a artei şi esteticului din întreaga istorie
a filosofiei româneşti. Ideea, preluată de la Maiorescu
şi, evident, din filosofia clasică germană, va sta tot
timpul la bază şi ca ţintă de atins a unei rar întâlnite
construcţii teoretice. Chiar dacă o mare parte din conceptele
utilizate, inclusiv cele două amintite mai sus, au fost întrebuinţate
anterior sau ulterior de alţi critici, teoreticieni ai artei, esteticieni,
el are meritul incontestabil de a le investi cu semnificaţii primordiale,
apte să-i slujească drept repere metodologice de neocolit.
Totodată, se poate afirma că osatura însăşi
a filosofiei sale integrative este clădită pentru a conduce
finalmente la demonstrarea autonomiei esteticului, după cum, nu
este mai puţin adevărat că, ideea autonomiei esteticului
cere după el, cu necesitate, o filosofie integrală. La o asemenea
luminare estetică a sistemului său de filosofie integrală
- care să depăşească atât direcţia deductivă,
cât şi cea inductivă - ne trimite în mod explicit
însuşi autorul Ştiinţei literaturii, când
pune problema caracteristicilor şi a fundamentelor esteticii integrale
înainte de a elabora Integralismul - Dialoguri filosofice (1929).
,,Prima caracteristică a esteticii... pe care o numim Estetică
integrală, este de a recunoaşte că această doctrină
nu poate fi pricepută în esenţa ei, dacă în
descoperirea adevărurilor ce cuprinde nu urmărim, în
acelaşi timp, şi metoda deductivă şi cea inductivă.
A doua caracteristică este că, spre deosebire de alte doctrine
estetice, ea nu recunoaşte ca obiect de studiu ştiinţific
nici frumosul în natură, nici frumosul în imaginaţie.
Singura formă a frumuseţii, susceptibilă de un studiu
cu adevărat ştiinţific, este frumuseţea în
artă, frumuseţea manifestată într-o formă
materială precisă şi pipăită, neschimbată
şi accesibilă cunoaşterii tuturor. A treia caracteristică
este că, spre deosebire de directiva deductivă, pentru care
frumosul reprezintă un ideal obiectiv, mai mult sau mai puţin
transcendent, care trebuie ajuns şi, spre deosebire de directiva
inductivă care nu vede în frumuseţe decât o formă
mai înaltă a plăcerii ce ne-o dau simţurile superioare,
văzul şi auzul - estetica integrală nu reuşeşte
în frumuseţe decât farmecul ce ne vine şi ne cucereşte
de la obiectele psihofizice care, deşi străine de propria
noastră cunoştinţă, se sălăşluieşte
intrinsec, devenind parte integrantă din ea. Obiectul frumos este
creaţiunea genială care, deşi ieşită din mintea
umană, conţine relaţiile universale ale stărilor
sufleteşti umane şi astfel, poate fi a tuturor, devenind obiectul
veşnic contemplabil al conştiinţei omeneşti care,
cu cât o contemplă mai mult, cu atât îşi
dă seama că are a face cu o fiinţă organică,
în care toate elementele sunt într-o legătură
absolut necesară pentru producerea acelei încântări
superioare numită evoluţie estetică. A patra caracteristică,
în fine, este că, spre deosebire de doctrinele estetice,
atât de complicate şi voluminoase, estetica integrală
e simplă, reducându-se, teoretic, la un singur principiu
- principiul unităţii. Acest principiu trebuie, însă,
pătruns în adevărata lui semnificaţie şi mai
cu seamă aplicat în această semnificaţie, după
care obiectul frumos nu e altceva decât o fiinţă organică
de natură psihofizică pe care trebuie să ne-o însuşim
în întreaga ei existenţă"
[12].
Fascinat de sistem, de virtuţile sale euristice
şi chiar de ,,frumuseţea" arhitectonicii sale interioare,
deci de componenta estetică intrinsecă oricărui adevărat
sistem filosofic, Mihail Dragomirescu purcede la construirea unui sistem
care să fie o sinteză între linia deductivă (Platon)
şi cea inductivă (originală în Aristotel, dar dezvoltată
de-abia în ştiinţa contemporană), sinteză
operată printr-un apel la fiecare nivel al demonstraţiei sale.
Extrăgând notele caracteristice ale fiecărei direcţii,
note aflate desigur într-un raport antinomic (teza-antiteza hegeliană),
el le stabileşte apoi ca fiind depăşite de un element
care le subordonează, integrându-le. Pe scurt, se poate spune
că, dacă sinteza este scopul propriei sale sistematici, atunci
tripartiţia este mijlocul de realizare a acesteia. Astfel, având
ca punct de plecare ideea tripartiţiei sufletului omenesc (cei
citaţi sunt W. Wundt şi, mai târziu, Immanuel Kant),
Mihail Dragomirescu, care nu are pretenţia de a fi descoperit el
cel dintâi acest principiu, ci doar de a-l utiliza într-o
manieră originală, îl va pune ca fundament al întregii
construcţii ulterioare. Într-o formă concentrată,
demonstraţia este reductibilă la următoarea schemă:
conştiinţa omenească are trei serii de fiinţe psihologice
permanente şi invariabile, una în legătură cu inteligenţa,
cea de a doua, cu sensibilitatea şi a treia aflată în
legătură cu voinţa. Prima ne dă adevărurile
analitice sau ştiinţifice şi constituie propriu-zis instanţa
adevărului, cea de-a doua, dar nu secundară, are ca finalitate
descoperirea şi relevarea adevărurilor sintetice sau artistice,
valoarea paradigmatică fiind frumosul, iar ultima, voinţa,
ca şi la Kant, cel avut ca model nedeclarat, ne va da adevărurile
concrete sau pragmatice, toate subordonate categoriei de bine. Tripartiţia
funcţionează şi mai departe la nivelul fundării
interioare, a autofundării respectivului domeniu.
Dragomirescu consideră că, aceste adevăruri
(fundamentul filosofiei integrale îi oferă tocmai teoria
adevărului), întrucât răsar din conştiinţa
omenească, adică din lumea psihică, nu pot exista ca
atare decât dacă îndeplinesc anumite condiţii
formulate în: a) logică, pentru adevărurile ştiinţifice
şi care sunt întemeiate pe principiul identităţii;
b) în estetică, pentru adevărurile artistice întemeiate
la rândul lor pe principiul unităţii şi c) în
etică, pentru adevărurile pragmatice, unde principiul diriguitor
este cel al ordinii. ,,Întrucât însă aceste adevăruri
nu răsar din lumea fizică şi nu au fiinţă desăvârşită
decât dobândind însuşiri deosebite şi din
lumea sufletească şi din lumea materială, ele fac parte
din lumea psihofizică, în care existenţa le este garantată
celor ştiinţifice prin principiul cauzalităţii analitice,
ce formează termenul gnoseologiei (ştiinţa ştiinţelor)
- celor concrete, prin principiul cauzalităţii concrete, ce
formează pragmatica (ştiinţa faptelor) -, iar celor artistice,
prin principiul cauzalităţii sintetice, ce formează temeiul
tehnologiei (ştiinţa artei)"
[13]. ,,Adevărata filosofie" - filosofia
integrală - este cea care va stabili ce loc ocupă adevărul
artistic, care va fi rezidenţa sa privilegiată. ,,Adevărurile
artistice - va nota Dragomirescu - garantate, pe de o parte, prin principiul
unităţii, ca produs pur sufletesc şi prin principiul
cauzalităţii sintetice, ca produs psihofizic, reprezintă
concretele sentimentale permanente ale lumii psihice, fiinţele
de sine stătătoare... şi din a căror contemplare
radiază frumuseţea cu efectul ei, emoţiunea estetică" [14].
Toate aceste clasificări ar putea da impresia
că autorul Esteticii integrale ar pune pe acelaşi plan cele
trei componente ale filosofiei sale. Nu trebuie însă, în
nici un caz omis, faptul că, Dragomirescu ajunge la filosofie venind
dinspre latura estetică a chestiunilor. S-a observat (mai ales
Alexandru Tudorică)
[15] astfel că, deşi include în
lumea psihofizică nu numai adevărurile artistice - capodoperele
-, dar şi pe cele pragmatice şi ştiinţifice. Dragomirescu
le ierarhizează, aşezând în postura cea mai înaltă
capodopera artistică, estimată a fi singura realitate integrală,
sinteza tuturor adevărurilor psihologice. Alianţa, înfrăţirea
dintre frumos, bine şi adevăr va înclina pe nesimţite
înspre un sens mai înalt acordat frumuseţii, ce va
iradia şi cuprinde binele şi adevărul. Arta, în
concepţia sa, supune şi include celelalte tipuri de ,,adevăruri"
fără de care nu pot fiinţa celelalte domenii. Iată
ideea acestei proeminenţe: ,,adevărul ştiinţific,
cât şi cel istoric nu sunt realităţi integrale,
ci numai parţiale. Singura realitate psihică integrală
este numai concepţia capodoperei literare şi artistice"[16].
Ca fiinţă simultan intrată în două registre,
cel fizic şi cel psihic, ,,o capodoperă satisface - ca o realitate
integrală ce este - nu numai principiul unităţii, dar
şi principiile identităţii şi ordinii, dar cu o
singură condiţie firească: să nu fie luată
drept realitate fizică sau psihică, ci drept o realitate psihofizică.
Întrucât dar o capodoperă e frumoasă, ea e în
acelaşi timp şi adevărată şi bună. Frumuseţea
conţine în sine şi adevărul şi binele, dar
cu condiţia ca ea să fie recunoscută în calitatea
ei de fiinţă psihofizică"
[17]. În această ordine de idei, nu
putem să nu dăm in extenso un citat: ,,Concepând
frumosul cu efectul pe care ni-l fac asupra conştiinţei fiinţele
sau concretele psihofizice ce au bază sentimentală şi
care populează mare parte din ceea ce am numit lume psihofizică,
el seamănă în acelaşi timp cu toate înfăţişările
ce i le dau teoriile marilor filosofi. Întrucât existenţa
lui e de natură psihofizică (deci, în afară de
spaţiul, timpul şi cauzalitatea lumii fizice), el seamănă
cu idealul platonic (s.n.). Întrucât diferitele elemente
ale obiectului frumos se aranjează într-un organism de sine
stătător, în care însă Kant nu vede decât
acordul metafizic dintre inteligenţă şi imaginaţie,
el seamănă cu frumosul kantian (s.n.). Întrucât
este o existenţă sufletească ce comandă materia,
încorporându-se în ea, el seamănă cu frumosul
lui Hegel (s.n.). Întrucât existenţa lui este deasupra
timpului, spaţiului şi cauzalităţii, ceea ce-l face
contemplabil pentru toţi - el seamănă cu frumosul din
teoria lui Schopenhauer"
[18] (s.n.). Trebuie să recunoaştem
că toate aceste aserţiuni sunt îndrăzneţe
şi că autorul a fost consecvent cu programul său teoretic.
Totodată, ideea că, esenţa operei de artă - adică
întruparea unei ,,existenţe de sine stătătoare
în lumea ideală" care este un ,,fragment al existenţei
eterne" - nu poate fi adecvat întemeiată decât
prin intermediul integralismului său filosofic, indică pasul
pe care Dragomirescu îl face, de la o aserţiune estetică
obişnuită în critica de factură filosofică
tradiţională, la o construcţie în care, într-un
fel, regiunea ontologică a esteticului slujeşte drept model
pentru celelalte regiuni ontologice primare, în speţă,
ştiinţificul şi esteticul. În fond, prin caracteristicile
aduse domeniului psihofizic, ca sinteză a principiului fizicului
(ceea ce prin cunoaştere nu se schimbă) şi a celui psihic
(ceea ce se modifică prin actul cunoaşterii) şi prin
faptul că finalmente, capodopera - psihofizicul în stare
paradigmatică - este aceea care întrupează şi satisface
nu numai principiul unităţii, ci şi pe acela al identităţii
şi ordinei, Dragomirescu acordă statut de preeminenţă
,,adevărului artistic" faţă de cel ,,ştiinţific",
sau faţă de cel ,,pragmatic" (moral). Totodată,
în acest sens, din perspectiva integralismului, capodoperele sunt
singurele ,,cunoştinţe integrale", căci frumosul
satisface respectarea tuturor principiilor ,,la care se supune lumea
psihică". Pe scurt, esteticianul nostru, conştient şi
el de ,,ciudatele" (cum avea să spună singur în
Integralismul) consecvenţe şi consecinţe ale unui principiu
- în acest caz, apărarea autonomiei absolute a esteticului
prin găsirea unei regiuni ontologice a psihofizicului, sustras
oricărei determinări şi condiţionări istorice,
dar care apoi se confirmă în succesiunea raportărilor
şi evaluărilor concrete din istoria reală, va ajunge
să susţină că opera de artă integrează
în sine, ca realitate ce-şi este sieşi suficientă
în eternitate, atât adevărul cât şi binele.
Pentru definirea realităţii psihofizice,
Dragomirescu procedează, aşa cum am arătat, la suprimarea
oricărei legături a operei cu istoria, cu personalitatea reală,
cu înrădăcinările de ordin material, sau mai exact
spus, nu-l interesează decât înglobate în obiectul
rezultat. Scopul acestei analize pur estetice a operei este legitim
pentru el din moment ce capodoperele traversează secolele şi
mileniile ca entităţi etern valabile. ,,Opera de artă
nu este un anume individ, ci o adevărată specie. Între
speciile animale, vegetale şi minerale şi între opera
de artă, creaţia unei minţi geniale nu este, în
esenţă, din acest punct de vedere, nici o deosebire. În
adevăr, opera genială nu este, precum se crede de obicei,
un individ, cum ar fi... o anume vertebrată, un anume om. Ea este
prototipul unei specii - prototip tot atât de existent şi
tot atât de insesizabil ca şi prototipul unei specii naturale
- iar imaginile pe care şi le fac miile şi milioanele de cititori,
spectatori sau auditori, despre acest prototip, sunt tot atâţia
indivizi care nasc printr-o generare sufletească din această
operă şi fac să trăiască şi să se
perpetueze în conştiinţa de azi şi de mâine,
de aici şi de pretutindeni, a omenirii, conştiinţă
care reprezintă atmosfera firească ce dă condiţiile
vieţii tuturor acestor indivizi"
[19].
O atare definire a capodoperei i se prezintă lui
Dragomirescu cu două avantaje primare: a) salvarea pentru totdeauna
a nucleului estetic al operei de excepţie şi afirmarea orgolioasă
a autonomiei absolute a esteticului şi b) legitimarea metodei ştiinţifice
de cercetare cu întregul ei arsenal de analiză, clasificare,
ardoare ş.a.m.d. Dacă primul ,,avantaj" aminteşte
mai degrabă de încercările speculative ale esteticilor
secolelor 18-19, cel de-al doilea prefigurează în bună
măsură cercetarea structurală, deşi Dragomirescu
n-a folosit conceptul de structură în terminologia actuală.
Totuşi, prin această centrare permanentă pe ceea ce reprezintă
materia specifică a operei - a celei literare, cuvântul -
prin extragerea elementelor de legătură, a ideilor generatoare
ale fiecărei capodopere, a operaţiilor de caracterizare esenţializată,
de selecţie a datelor, precum şi prin postularea unităţii
indestructibile a operei, Mihail Dragomirescu întrezăreşte
analiza structurală. Prin ideea imuabilităţii capodoperei,
Dragomirescu încearcă să descopere criterii obiective,
cu valabilitate universală şi necesară ale judecăţii
de valoare în funcţie de natura şi posibilităţile
structurilor artistice de a se ordona pe familii, genuri, specii, subspecii,
aidoma unei clasificări din ştiinţele naturii. Fiind
considerată ca un organism, ca un sistem unitar, coerent, al părţilor
cu întregul, întregul subordonând suveran elementele
componente, capodopera are, după autorul Ştiinţei literaturii,
o autonomie şi o fiziologie proprie. Dragomirescu îşi
introduce şi aici elementul său integrativ, capodopera având
nu numai formă şi fond, ci şi armonie[20].
Astfel, conţinutul (fondul) constituie, după el, ,,originalitatea
elementară", forma reprezintă ,,originalitatea plastică",
în timp ce armonia este cea care furnizează ,,originalitatea
estetică sau subiectivă".
Spre a sugera modul în care cercetarea estetică
propusă luminează opera, vom arăta doar că fiecare
dintre aceste trei domenii de pătrundere estetică în
capodoperă (produs al genialităţii creatoare) trebuie,
la rândul lor, să fie analizate în raport de: a) intensitate,
calitate şi tonalitate, deci de trăsăturile de bază
ale sufletului omenesc. Analiza, în funcţie de intensitate,
ne va arăta dacă opera este frumoasă, sublimă sau
preţioasă; cea în legătură cu tonalitatea,
ne va indica suflul pesimist, optimist sau olimpian ce o străbate;
cea în funcţie de calitate, se va configura ca fiind preponderent
patetică, umoristică sau naivă. Îndemnul permanent
reiterat al celui care a prezentat la primul Congres de istorie literară,
ţinut la Budapesta, în 1931, o comunicare cu titlul Nouveau
point de vue dans l'étude de la littérature - ce propunea
o critică exclusiv estetică bazată pe sistemul său
de filosofie integrală, cunoscut şi de Benedetto Croce - va
fi acela de a proceda întotdeauna metodic în domeniul de
studiu al capodoperei. Înarmat cu un sistem ştiinţific
bazat pe principiul tripartiţiei
[21], Dragomirescu arată că, dacă găsim
într-o operă o idee generatoare, dacă această idee
se manifestă în toate instanţele operei ca organism
psihofizic, ce se constituie drept armonie între formă şi
fond, atunci posedăm fără tăgadă primele elemente
de certitudine pentru a face trecerea de la operă la capodoperă.
Estetica integrală îşi asimilează în acest
fel nu numai o funcţie cognitivă, ci şi o funcţie
normativă şi evaluativă. Dar, dificultăţile
nu sunt deloc uşor surmontabile atunci când este vorba de
a defini valoarea estetică. În acest sens, un interpret,
Alexandru Tudorică, a surprins, credem în termeni exacţi
dimensiunea problematicii aflate în discuţie. ,,Intuind această
- capcană - a valorii, se arată în lucrarea Mihail
Dragomirescu, teoretician al literaturii - Dragomirescu a crezut
că poate stăpâni dificultăţile chestiunii
prin distingerea între capodopera-prototip şi - indivizi
- concreţi din sufletele receptorilor. La rândul ei, această
variabilitate a indivizilor, acceptată, dar socotită neesenţială,
a trebuit să fie şi ea rezolvată, şi astfel a apărut
ideea unui critic-prototip (s.n.), dotat cu o seamă de însuşiri
deosebite şi înzestrat cu o metodologie infailibilă,
al cărui - individ - personal s-ar adopta în cea mai mare
măsură de abstractul model. Astfel, problema n-a putut fi
decât mutată în alt plan, cel al descoperirii unui
astfel de critic ideal. Dificultatea de a aprofunda valoarea, izgonită
pe uşă, s-a întors înapoi pe fereastră. În
alte sisteme estetice, fără să fie rezolvată, problema
a fost mai curând eludată. Croce a depăşit chestiunea
valorii, considerând operele nişte indivizi perfect izolaţi,
poate că unici. Absenţa relaţiei a anulat, astfel, însăşi
punerea problemei. Mai târziu, teoriile moderne, de pildă,
structuralismul, au făcut pasul de la o filosofie a operei către
o descrierea ei (lucru postulat, dar cu inconsecvenţă şi
de Dragomirescu) sau, mai bine zis, au transformat devenirea operei
în filosofia ei, evitând astfel riscurile încercării
de a cuprinde în mod ştiinţific valoarea estetică.
Dragomirescu, încercând s-o rezolve tocmai într-un
asemenea mod, n-a făcut decât să sublinieze, o dată
în plus, dificultatea chestiunii"
[22].
În peisajul esteticii româneşti al
începutului de secol, el vine în contradicţie atât
cu Eugen Lovinescu, promotorul, în volumul Mutaţia valorilor
estetice (1929), al relativismului valorii estetice. Plecăm de
la premise categorice... a neputinţei principiale a formulării
unei doctrine estetice pe baze strict ştiinţifice"),
cât şi cu G. Călinescu, care repudiază orice pretenţie
a esteticii de a stabili norme de evaluare şi de creaţie.
Cel de-al doilea, în Principii de estetică
(1939), atacă de altfel direct atât metoda dragomiresciană,
cât şi teoria capodoperei acestuia în termeni lipsiţi
de orice echivoc, dar şi fără să întrezărească
virtuţile euristice ale punctului de vedere drastic încriminat:
,,Cât e de falsă această teorie, vede oricine. Capodopera
nu există obiectiv ca un lucru asupra căruia se pot emite
judecăţi universale, ci e o stare de spirit a unor indivizi,
un sentiment particular de valoare"
[23].
Unei unilateralităţi i se opune alta, orgolios
subiectivă şi în acest punct chiar subiectivistă.
Fără să intrăm în detalii, să notăm
că nu este, totuşi, lipsit de interes să comparăm
ceea ce spune G. Călinescu despre capodoperă (caracter ,,peren",
,,universal", caracter reprezentativ, simbolic al umanităţii
etc.) cu ceea ce a susţinut Dragomirescu. Cu o singură precizare,
prin ea însăşi lămuritoare ,,Teoria capodoperei"
va fi atacată virulent în 1939, după ce acelaşi
G. Călinescu, în 1927, vorbise în termeni dragomirescieni
de cele două euri şi de ,,accepţiile universale"
încorporate în spiritul operei de artă autentică.
În acest sens, se poate afirma că des citata formulă
călinesciană (,,Un critic este un raportor al umanităţii",
o monadă cu fereastră a Eului universal. Autoritatea lui decurge
din obiectivitatea spiritului, din putinţa de a putea anticipa
adevărul ca sentinţă a vremii" [24] este, mai ales în prima ei
parte, o transcripţie a ideii dragomiresciene din anterioara Ştiinţă
a literaturii, a obiectivităţii actului critic. În ultimă
instanţă însă, concepţia ,,integralismului"
formulată de esteticianul român, avansa prin teoria capodoperei
şi a conceptului de ,,psihofizic" o impresionantă capacitate
analitică a operei de artă ca unitate calitativă indestructibilă
a unei multitudini de corelaţii interioare. Abia mai târziu,
estetica fenomenologică şi structuralismul au amplificat şi
aprofundat în amănunt analiza unităţii intrinseci
a operei de artă. Tocmai de aceea, contribuţiile lui n-au
rămas fără ecou în estetica secolului 20. Atât
scurta dare de seamă Le système philosophique de l'Intégralisme.
I Les Principes, dat spre lectură membrilor amintitului congres,
unde punctul său de vedere a fost receptat ca fiind ,,radical",
cât şi ediţiile în franceză ale Ştiinţei
literaturii (La Science de la littérature, vol. I, II, III, IV,
din care apăreau în 1922 primele două, şi în
1929 şi, respectiv, 1938 celelalte) l-au inclus în circuitul
comunităţii ştiinţifice şi filosofice europene.
Marele său contemporan, Benedetto Croce, cu care
era în corespondenţă, s-a pronunţat pozitiv asupra
unor câştiguri realizate prin metoda sa, având însă
o poziţie critică explicabilă din perspectiva propriei
ecuaţii a intuiţiei-expresie faţă de ,,integralism"
şi faţă de conceptul central al acestuia - psihofizicul.
Mai târziu, Guy Michaud, în lucrarea sa l'oeuvre et ses
Techniques (1957), va asimila aproape în întregime teoria
capodoperei elaborată de Mihail Dragomirescu.
Când în 1943, la puţin timp de la
dispariţia autorului integralismului, Al. Dima îl caracteriza,
în Gândirea românească în estetică,
întreprinderea îndrăzneaţă în următorii
termeni: ,,Ne aflăm în faţa unei construcţii de
caracter dominant deductiv, cu teze ce se înlănţuie
riguros, tinzând către o preciziune absolută. Sistemul
- căci, această calitate îi este cu totul proprie -
are un aspect răspicat static, tip eleatic, cristalizat definitiv
într-o consecvenţă de fier ce ignorează şi
combate chiar mobilitatea ce nu i se subordonează"
[25], nu făcea decât să exprime
o părere cvasiunanimă atunci. În fapt, după cum
remarca Vianu, ,,învinuirea de dogmatism este aceea pe care d-nul
Dragomirescu a primit-o nu numai cu inima uşoară, dar şi
cu o vădită satisfacţie. Căci, într-o epocă
în care relativismul istorisit şi psihologist însuma
o continuă alunecare a terenului, ridicarea incertitudinii la rangul
de concepţie de viaţă. D-nul Dragomirescu a recunoscut
în dogmatism o reacţie salutară, afirmarea nevoii de
siguranţă şi permanenţă ca nişte condiţii
elementare ale culturii ameninţată, astfel, să se pulverizeze
şi amurgească"[26].
Între timp însă, acuzatele ,,statisme", ,,preciziuni
absolute", ,,deductivisme" îşi vor arăta şi
feţe mai puţin repudiabile, vizibile acum prin prismele ,,poeticilor"
ultimelor decenii, poetici dezvoltate însă fără
şi în afara filosofiei de sistem la care Dragomirescu ţinea
atât de mult.
Poate că avea dreptate Vianu să afirme că,
metoda deductivă este aceea care a condus la elaborarea sistemului
dragomirescian. Oricum, acest sistem nu a fost cu totul rodul unei speculaţii
îndepărtată de realitatea artei. În acelaşi
timp, istoria esteticii cunoaşte contribuţii importante izvorâte
din productivitatea unui punct de vedere filosofic general. Astfel,
este notoriu pentru oricine studiază, de pildă, estetica lui
Kant, să constate contrastul dintre interesul cu totul modern al
concluziilor autorului Criticii facultăţii de judecare
şi puţinătatea experienţei sale artistice. Comparaţia
nu este de natură valorică între cei doi, şi în
nici un caz nu-i este favorabilă lui Dragomirescu numai plecând
de la motivul că sistemul lui a fost ,,aplicat" la substanţa
artei şi artelor, în timp ce lui Kant îi este străin
un asemenea procedeu. Încercarea sistematică a lui Dragomirescu
poate fi gândită oricum şi în context universal
şi nu numai particular, naţional. Iar acum, când opera
sa estetică şi filosofică a ieşit din conul de uitare
nemeritată, mulţi cercetători din domeniul stilisticii
literare sau cei ce aplică consecvent demersul structuralist şi-l
revendică drept precursor. Dogmatismul său asumat s-a vădit
a fi contrabalansat de spiritul de sistem cu rădăcini mai
profunde în lumea artei decât credeau contemporanii, atraşi
mai degrabă de critica impresionistă şi, paradoxal, mai
larg în aplicaţii decât poate bănuia însăşi
autorul Esteticii integrale.
Surse:
[1]
Tudor Vianu, Trei critici literari... (1944), în Opere,
vol. 3, p. 7.
[2]
Tudor Vianu, op. cit., p. 8.
[3]
Idem, p. 18.
[4]
Vezi în acest sens: Filosofia adevărului în
Convorbiri didactice, anul I, nr. 11, decembrie 1895 şi,
mai ales, Critica ,,ştiinţifică" şi Eminescu,
Editura Librăriei Carol Müller, Bucureşti, 1895.
[5]
Mihail Dragomirescu, De la misticism la raţionalism, Bucureşti,
1925, pp. 330-331.
[6]
Mihail Dragomirescu, op. cit., p. 11.
[7]
Mihail Dragomirescu, Integralismul. Dialoguri filosofice,
Editura Institutului de literatură, Bucureşti, 1929, p. 157.
[8]
Mihail Dragomirescu, De la misticism la raţionalism, ed.
cit., p. 91.
[9]
,,În lucrarea mea de acum treizeci de ani - va afirma Dragomirescu
în prima frază din Ştiinţa literaturii -
Critica ştiinţifică şi Eminescu - am combătut
şcoala de cercetare literară a lui Sainte-Beuve, Taine şi
Brandes... întrucât nu constituie adevărata metodă",
în Ştiinţa literaturii, Bucureşti, 1926,
Editura Institutului de Literatură, p. 3. În fapt, însăşi,
Cap. I se intitulează semnificativ: ,,cu metoda istorică nu
se poate ajunge la studiul ştiinţific al artei şi poeziei".
[10] D. Matei, Mihail Dragomirescu. Sistemul
filosofic şi estetic, Bucureşti, Editura ştiinţifică,
1974, p. 12.
[11] Mihail Dragomirescu, Ştiinţa
literaturii, Bucureşti, 1926, Editura Institutului de Literatură,
p. 4. În continuare se arată: ,,Materialul personalităţii
omeneşti, dependent de spaţiu, timp şi cauzabilitate,
nu poate să facă parte din personalitatea artistică
decât după ce mai întâi e supus la o întreagă
serie de operaţiuni care-i schimbă cu desăvârşire
natura".
[12] Mihail Dragomirescu, op. cit., p.
49-51.
[13] Mihail Dragomirescu, Idem, p. 85.
[14] Mihail Dragomirescu, Idem, p. 85-86.
[15] V. Alexandru Tudorică: Mihail Dragomirescu,
teoretician al literaturii, Ed. Minerva, seria ,,Universitas",
1981, p. 63 şi Leonida Marin, Introducere în opera
lui Mihail Dragomirescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1983,
p. 16 şi urm.
[16] Mihail Dragomirescu, Integralismul. Dialoguri
filosofice, Bucureşti, Editura Institutului de Literatură,
1929, p. 196.
[18] Mihail Dragomirescu, Ştiinţa
literaturii I, în vol. Scrieri critice şi
estetice (ed. şi note Z. Ornea Gh. Stroia), E.P.L.,
Bucureşti, 1969, p. 473-474.
[19] Mihail Dragomirescu, Ştiinţa
literaturii, Bucureşti, 1926, Editura Institutului de Literatură,
p. 40-41.
[20] Vezi, în acest sens, o analiză
pertinentă şi exhaustivă în excelenta carte
a lui Alexandru Tudorică înainte citată, p. 232-367.
[21] ,,Lumii fizice" îi corespunde în
rândul formelor simultane spaţiul, în cel al
formelor succesive, timpul, şi a celor simultan succesive
o cauzalitate; ,,lumii psihice" îi corespunde în
cuprinsul formelor simultane o identitate, în cea a formelor
succesive o unitate şi a formelor simultan succesive - ordinea;
în sfârşit, ,,lumii psihofizice" îi
corespunde în rândul formelor simultane, categoria
de cauzalitate analitică, în rândul formelor
succesive îi corespunde categoria de cauzalitate sintetică,
iar în cuprinsul formelor simultan-succesive îi corespunde
categoria de cauzalitate concretă (V. în acest sens,
dezvoltările din Integralismul. Dialoguri filosofice,
ed. cit., p. 179 şi urm.).
[22] Alexandru Tudorică, Mihail Dragomirescu,
teoretician al literaturii, ed. cit., p. 388.
[23] G. Călinescu, Principii de estetică,
Craiova, 1974, p. 9.
[24] G. Călinescu, Valoare şi ideal
estetic, Sinteze nr. 1, aprilie 1927.
[25] Al. Dima, Gândirea românească
în estetică, Aspecte contemporane, Sibiu,
1943, p. 144.
[26] Tudor Vianu, Trei critici literari
(1944), Opere, vol. 3, p. 16.