Estetica - Interpretari si texte

Acum, ca şi în deceniile care au urmat apariţiei Ştiinţei literaturii (1926), cei familiarizaţi cu acest domeniu îl consideră pe autorul Integratismului ca esteticianul pur-sânge, necontaminat cu alte ingrediente. Or, este evident că şi el a plecat de la critică, sau de la necesităţile criticii culturale, ca şi maestrul său Titu Maiorescu, şi a ajuns la estetică, dar nu la o estetică fundată pe critică, ci la una pe sorginte filosofică nu numai în premise, ci şi în întreaga ei alcătuire, de la rădăcini şi până la ultimele consecinţe, într-un fel propriu, cum s-a remarcat adeseori, el a dus la ultimele concluzii de ordin teoretic şi metodologic, ceea ce era cuprins în opera maioresciană.

Avea dreptate să afirme Tudor Vianu când îl omagia în 1939: ,,ideile lui Dragomirescu se dezvoltă din temelia asigurată de Titu Maiorescu. Autonomia esteticului este marea cucerire a lui Maiorescu care alcătuieşte şi cadrul în care se înscrie activitatea fostului meu profesor. Ideea autonomiei esteticului, adică ideea despre dreptul creaţiei estetice de a fi preţuită în ea însăşi, fără raportare la o valoare de un alt ordin, este principiul care asigura D-lui Dragomirescu posibilitatea de a fixa un tip nou în cultura românească. Faţă de o artă autonomă devenea posibilă în cultură autonomă, o critică guvernată de singurele principii estetice. Trăgând aceste consecinţe, se poate spune că D-l Dragomirescu este primul critic literar român care nu avea să facă decât critică literară..."^[1]. Ceva similar nu întreprinsese nici Maiorescu care pentru a asigura autonomia esteticului a trebuit să întreprindă critica întregii culturi. Autorul Ştiinţei literaturii, a demonstrat contemporanilor posibilitatea criticii literare estetice^[2]. Observaţiile lui Vianu sunt fundamentale. Într-adevăr, el n-a vrut să facă decât critică, dar făcând numai critică a ajuns să creadă numai în estetică. Căci, un concept al unei critici pure, neatinse de nici un ,,sediment" psihologic şi de nici un ,,rest" istoric nu putea să fie, până la urmă, solidar decât cu o estetică la rândul ei necontaminată de nici o altă formă din registrul formelor spirituale primare. Ca atare, factorii ideogenetici - propria autodezvoltare a gândirii noastre estetice de la generaţia postpaşoptistă încoace - şi cei elogenetici - elementele extrase aparţinând corpului social şi cultural - ce-au germinat, prin maturizări succesive, nevoia de teorie cuprinzătoare în domeniul frumosului şi artei (literaturii), au conlucrat la trecerea lui Dragomirescu de la o critică estetică, întemeiată maiorescian, la o estetică sistematică şi speculativă, care să întemeieze ea însăşi critica şi sensul creaţiei autentice. Faptele par simple acum, dar să nu uităm că, ,,temperamentul de gânditor raţionalist, analitic şi deductiv al lui Dragomirescu s-a manifestat într-o atmosferă intelectuală de-a dreptul ostilă (s.n.). Căci, cei treizeci de ani ai elaborării sistemului au fost tocmai aceia în care s-au întărit poziţiile iraţionalismului, pluralismului pragmatist şi filosofiei intuiţiei. Într-o vreme în care Dragomirescu constituia un sistem static, în care sunt căutate prototipurile invariabile ale operelor literare şi locul lor într-o largă clasificare, realitatea părea a fi devenit curgătoare pentru privirile filosofiei cu mai mult succes acum. Devenirea devenea categoria universală, în timp ce Dragomirescu încerca să gândească opera literară în afară de relaţiile ei temporale"^[3]. Oricum, ceea ce e sigur e faptul că, Dragomirescu a avut, se pare, de timpuriu - Maiorescu nu s-a înşelat deloc nici de data aceasta asupra lui, cum nu s-a înşelat când l-a apreciat cam în aceeaşi perioadă pe P. P. Negulescu, autorul Psihologiei stilului (1896) devenit apoi istoric al filosofiei universale, şi autor al celebrei Filosofii a Renaşterii (1911) - vocaţie pentru filosofia sistematică şi pentru construcţia sintetică în câmpul esteticii. Aceste aptitudini ale sale s-au evidenţiat încă din primele studii^[4], dar ,,excesiva", se spune atunci şi mai târziu ,,obsesia" de a explica şi analiza totul, făcând apel la ,,vechile" clasificări filosofice şi la ,,noile" metode ştiinţifice, părea sortită eşecului şi ridicolului, totodată. Situaţie oarecum ingrată, trebuie să recunoaştem, să fii partizan recunoscut sau nu, dar efectiv al filosofiei şi esteticii tradiţionale, şi să fii, în acelaşi timp, şi apărător, mai mult, promotor al ştiinţei literaturii, într-o perioadă în care, deja, lumea credea că nu mai prea există punţi de legătură între metafizică şi cercetarea pozitivă. ,,Drama" lui în cercetare, cu rădăcini în dezvoltare specifică gândirii noastre estetice, critice şi filosofice, va fi aceea a timpului, care pregătea ,,viclean" cum e (în sens hegelian) conjuncţii între filosofie şi ştiinţă, nebănuite de unii atunci. Încrâncenat subiectiv împotriva tuturor ,,adversarilor" şi sigur că drumul ales nu este greşit, Mihail Dragomirescu nu va renunţa la ,,calea sa". Ea se va contura tot mai temeinic pe parcurs, iar fiecare înaintare îl va motiva suplimentar, în viitor, pentru continuare. În fapt, şi acest lucru ni se pare mai mult decât semnificativ, în 1925 - când îşi publica volumul De la misticism la raţionalism, deci cu numai un an înaintea Ştiinţei literaturii - el stabilea, fidel spiritului său clasificator sistematic, trei etape în cultura modernă a României: una pragmatic-imitativă ,,a lui Heliade", perioada asimilatoare a junimismului şi cea creatoare, ,,generaţia de la 1900, generaţia lui Eminescu", ,,prima perioadă de adevărată creaţiune a neamului nostru în perioada lui culturală"^[5]. Desigur că, etapa ultimă, în care şi el se situa, trebuie să-şi merite emblema, aceea de a fi proeminent a creaţiei prin producţii recunoscute.

Înainte de a radiografia sistemul său estetic, să notăm câteva susţineri preliminare ale filosofului nostru, ce au valoare pentru surprinderea poziţiei sale, a atitudinii sale în epocă şi mult după aceea. Astfel, fiind raţionalist prin structură, Mihail Dragomirescu are încredere nu numai într-un sistem de gândire logic constituit în cele mai fine detalii, ci ia poziţie împotriva oricărei imixtiuni a ,,antilogicului" şi ,,antiraţionalismului" care, după cum singur observă, ,,de aproape douăzeci de ani frământă mişcarea culturală". Ca un autentic filosof tradiţional, pe linia deschisă de greci şi aidoma lui Maiorescu, stabileşte locul central al adevărului în sanctuarul valorilor spirituale superioare, care trebuie să iradieze în manifestările culturale. Interesant în această ordine de idei este faptul că, apărătorii autonomiei esteticului, cel ce avea să lumineze estetic însăşi premisele filosofiei sale, s-a dovedit a fi un rafinat şi responsabil analist al tendinţelor vremii, în primul rând prin atitudinea fermă pe care o ia împotriva celor ce confundau, după percutanta-i apreciere, ,,impulsul (subiectiv) al sincerităţii" cu necesitatea obiectivă ,,a adevărului". ,,Acum mai mult ca oricând - va susţine el, în De la misticism la raţionalism - raţiunea şi bunul simţ au dreptul să reintre în drepturile lor, cel puţin în manifestările culturale. Este timpul ca, printr-o critică raţională, să deprindem conştiinţa publică cu altceva decât cu impulsurile sincerităţii ce vrea să ţină locul adevărului... E timpul să respingem cu hotărâre... orice falsificare a realităţii". E timpul să nu cruţăm mai cu seamă pe aceia care, apăraţi de prestigiu şi sub masca unei sincerităţi, înaintează neadevăruri, dar, în acelaşi timp, îşi fac o cinste nu pentru că spun adevărul, ci pentru că sunt cu uşurinţă crezuţi"^[6]. Se întrezăreşte, în această disociere de planuri, pe de o parte, fundamentul unei critici culturale autentice, întemeiate pe adevăr (cât timp i se pare că pentru mulţi ,,elementul principal nu e grija de adevăr, ci plăcerea unei viziuni", există pericolul ca sensul culturii, al segmentelor organice înlănţuite ale acesteia, să fie deturnate de la un mers firesc) şi pe de altă parte, se întrevede, în ultimă analiză, încrederea sa în funcţia cognoscitivă a spiritului uman. Cel ce va considera în Integralismul (1929) că, sunt trei înţelegeri ale lumii, cea analitică a ştiinţei, cea sintetică a artei şi cea concretă a istoriei^[7], va cere în acelaşi timp, să nu se producă imixtiuni de sfere între domeniile fundamentale ale spiritului. Astfel, în De la misticism la raţionalism, analizând un volum de Filosofie românească aparţinând lui Marin Ştefănescu, el reproşează semnificativ: ,,d-sa nu respectă demarcaţia precisă dintre filosofie, mistică şi religie, trei noţiuni absolut deosebite, întrucât filosofia însemnează înţelegerea lumii prin raţiune, mistica, înţelegerea lumii prin sentiment, iar religia - înţelegerea lumii prin voinţă"^[8].

Ca atare, Dragomirescu, frecvent şi ferm apărător al autonomiei sferelor spirituale, a esteticului în primul rând, nu va ezita, şi nu a ezitat niciodată, să denunţe, din motive cultural-critice, de asanare şi însănătoşire spirituală, asemenea din nou lui Maiorescu, ,,plăcerea viziunii" (care pentru el avea false şi nu reale virtuţi estetice) căreia se opunea adevărul. Într-adevăr, până la urmă, pentru autorul Ştiinţei literaturii, după cum vom vedea, prin teoria capodoperei, şi numai a acesteia, cele două momente vor coincide în mod fericit. Dar, acesta este planul estetic al demersului său, cel care, propriu-zis, îl va consacra şi spre el ne vom îndrepta în cele ce urmează.

Analiza succintă a operei lui Mihail Dragomirescu ne indică faptul că, ea are rădăcini, dar are şi coroană, deci o premisă clară şi distinctă, care este dezvoltată, pusă în corelaţie articulată cu şi la o multitudine de încrengături identice. Tendinţa sa de a cuprinde totul sub cupola filosofiei operei de artă (a capodoperei) şi de a subordona finalmente totul unei construcţii spirituale, conceptul de frumos psihofizic, îl va duce inevitabil la o excesivă clasificare, ordonare, ierarhizare, ce va fi mai apoi catalogată ca fiind ,,stufoasă". Acuzaţia, în fapt, este suportată mai mult sau mai puţin, până la urmă, de orice sistem ce duce cu sine ambiţia de-a explica exhaustiv şi în mod absolut toate problemele legate de natura, de esenţa frumosului şi a artei.

Premisa sistemului său este afirmată încă din perioada începuturilor sale critice, la jumătatea ultimului deceniu al secolului - când el refuză pentru valoarea estetică orice determinare concretă istorică. Critica determinismului şi a istorismului va fi apoi, după cum se va vedea, norma de bază a întregii sale estetici literare. Sub denominaţiunea de ,,metodă istorică", el înţelegea orice analiză deterministă (de tip H. Taine, de pildă)^[9], orice apel la biografie sau la factori social-istorici sau psiho-sociologici care ar genera, în ultimă instanţă, valoarea estetică. În termenii actuali, abordarea lui este solidară a ceea ce s-a conturat ca fiind cercetarea intrinsecă, şi nu extrinsecă, a fenomenului literar şi a celui artistic.

S-a spus, nu fără temei, că ,,filosofia şi estetica integrală sunt derivate dintr-o chestiune de metodă şi se vor încheia cu o problemă de metodă^[10]. Iar metoda este indisolubil legată de concepţia despre artă, concepţie surprinzător de bine elaborată în liniile sale esenţiale, încă în studiul scris în 1894, publicat în 1895, Critica ştiinţifică şi Eminescu. Nucleul susţinerilor sale, al concepţiei şi al metodei, deopotrivă, îl constituie separaţia absolută dintre personalitatea artistică şi personalitatea omenească. Evident că, o asemenea premisă, consecvent dusă la ultimele consecinţe, trebuie să repudieze orice ,,metodă istorică", orice explicaţie de factură sociologică sau psihologică. El formulează în multe feluri acest punct nodal al esteticii sale. Astfel, convins ferm de caracterul ,,de-sine-stătător" al ,,Ştiinţei literaturii", ca al oricărei alte ştiinţe, scrie, cu caracter de sentinţă, de postulat: ,,Temeiul acestei cerinţe îl formează principiul că personalitatea artistică face parte din altă lume decât personalitatea omenească. Aceasta (personalitatea omenească, n.n.) este în timp, spaţiu şi cauzalitate, aceea (personalitatea artistică, n.n.) este în afară de timpul, spaţiul şi cauzalitatea fizică"^[11]. Această disjuncţie are pentru el un caracter absolut şi ea va fi urmată, fără fisuri, în demonstraţiile ulterioare, în principal pentru a apăra arta, în fapt, creaţia artistică de geniu, capodopera, de intruziuni extranee istorice, morale, sociale. În termeni actuali, putem spune că Mihail Dragomirescu este interesat de operă, ca entitate unică, ireductibilă, spre care avem acces prin ea însăşi.

Astfel, Mihail Dragomirescu se dovedeşte a fi cel mai ferm, mai combativ şi mai riguros apărător al autonomiei absolute a artei şi esteticului din întreaga istorie a filosofiei româneşti. Ideea, preluată de la Maiorescu şi, evident, din filosofia clasică germană, va sta tot timpul la bază şi ca ţintă de atins a unei rar întâlnite construcţii teoretice. Chiar dacă o mare parte din conceptele utilizate, inclusiv cele două amintite mai sus, au fost întrebuinţate anterior sau ulterior de alţi critici, teoreticieni ai artei, esteticieni, el are meritul incontestabil de a le investi cu semnificaţii primordiale, apte să-i slujească drept repere metodologice de neocolit. Totodată, se poate afirma că osatura însăşi a filosofiei sale integrative este clădită pentru a conduce finalmente la demonstrarea autonomiei esteticului, după cum, nu este mai puţin adevărat că, ideea autonomiei esteticului cere după el, cu necesitate, o filosofie integrală. La o asemenea luminare estetică a sistemului său de filosofie integrală - care să depăşească atât direcţia deductivă, cât şi cea inductivă - ne trimite în mod explicit însuşi autorul Ştiinţei literaturii, când pune problema caracteristicilor şi a fundamentelor esteticii integrale înainte de a elabora Integralismul - Dialoguri filosofice (1929). ,,Prima caracteristică a esteticii... pe care o numim Estetică integrală, este de a recunoaşte că această doctrină nu poate fi pricepută în esenţa ei, dacă în descoperirea adevărurilor ce cuprinde nu urmărim, în acelaşi timp, şi metoda deductivă şi cea inductivă. A doua caracteristică este că, spre deosebire de alte doctrine estetice, ea nu recunoaşte ca obiect de studiu ştiinţific nici frumosul în natură, nici frumosul în imaginaţie. Singura formă a frumuseţii, susceptibilă de un studiu cu adevărat ştiinţific, este frumuseţea în artă, frumuseţea manifestată într-o formă materială precisă şi pipăită, neschimbată şi accesibilă cunoaşterii tuturor. A treia caracteristică este că, spre deosebire de directiva deductivă, pentru care frumosul reprezintă un ideal obiectiv, mai mult sau mai puţin transcendent, care trebuie ajuns şi, spre deosebire de directiva inductivă care nu vede în frumuseţe decât o formă mai înaltă a plăcerii ce ne-o dau simţurile superioare, văzul şi auzul - estetica integrală nu reuşeşte în frumuseţe decât farmecul ce ne vine şi ne cucereşte de la obiectele psihofizice care, deşi străine de propria noastră cunoştinţă, se sălăşluieşte intrinsec, devenind parte integrantă din ea. Obiectul frumos este creaţiunea genială care, deşi ieşită din mintea umană, conţine relaţiile universale ale stărilor sufleteşti umane şi astfel, poate fi a tuturor, devenind obiectul veşnic contemplabil al conştiinţei omeneşti care, cu cât o contemplă mai mult, cu atât îşi dă seama că are a face cu o fiinţă organică, în care toate elementele sunt într-o legătură absolut necesară pentru producerea acelei încântări superioare numită evoluţie estetică. A patra caracteristică, în fine, este că, spre deosebire de doctrinele estetice, atât de complicate şi voluminoase, estetica integrală e simplă, reducându-se, teoretic, la un singur principiu - principiul unităţii. Acest principiu trebuie, însă, pătruns în adevărata lui semnificaţie şi mai cu seamă aplicat în această semnificaţie, după care obiectul frumos nu e altceva decât o fiinţă organică de natură psihofizică pe care trebuie să ne-o însuşim în întreaga ei existenţă" ^[12].

Fascinat de sistem, de virtuţile sale euristice şi chiar de ,,frumuseţea" arhitectonicii sale interioare, deci de componenta estetică intrinsecă oricărui adevărat sistem filosofic, Mihail Dragomirescu purcede la construirea unui sistem care să fie o sinteză între linia deductivă (Platon) şi cea inductivă (originală în Aristotel, dar dezvoltată de-abia în ştiinţa contemporană), sinteză operată printr-un apel la fiecare nivel al demonstraţiei sale. Extrăgând notele caracteristice ale fiecărei direcţii, note aflate desigur într-un raport antinomic (teza-antiteza hegeliană), el le stabileşte apoi ca fiind depăşite de un element care le subordonează, integrându-le. Pe scurt, se poate spune că, dacă sinteza este scopul propriei sale sistematici, atunci tripartiţia este mijlocul de realizare a acesteia. Astfel, având ca punct de plecare ideea tripartiţiei sufletului omenesc (cei citaţi sunt W. Wundt şi, mai târziu, Immanuel Kant), Mihail Dragomirescu, care nu are pretenţia de a fi descoperit el cel dintâi acest principiu, ci doar de a-l utiliza într-o manieră originală, îl va pune ca fundament al întregii construcţii ulterioare. Într-o formă concentrată, demonstraţia este reductibilă la următoarea schemă: conştiinţa omenească are trei serii de fiinţe psihologice permanente şi invariabile, una în legătură cu inteligenţa, cea de a doua, cu sensibilitatea şi a treia aflată în legătură cu voinţa. Prima ne dă adevărurile analitice sau ştiinţifice şi constituie propriu-zis instanţa adevărului, cea de-a doua, dar nu secundară, are ca finalitate descoperirea şi relevarea adevărurilor sintetice sau artistice, valoarea paradigmatică fiind frumosul, iar ultima, voinţa, ca şi la Kant, cel avut ca model nedeclarat, ne va da adevărurile concrete sau pragmatice, toate subordonate categoriei de bine. Tripartiţia funcţionează şi mai departe la nivelul fundării interioare, a autofundării respectivului domeniu.

Dragomirescu consideră că, aceste adevăruri (fundamentul filosofiei integrale îi oferă tocmai teoria adevărului), întrucât răsar din conştiinţa omenească, adică din lumea psihică, nu pot exista ca atare decât dacă îndeplinesc anumite condiţii formulate în: a) logică, pentru adevărurile ştiinţifice şi care sunt întemeiate pe principiul identităţii; b) în estetică, pentru adevărurile artistice întemeiate la rândul lor pe principiul unităţii şi c) în etică, pentru adevărurile pragmatice, unde principiul diriguitor este cel al ordinii. ,,Întrucât însă aceste adevăruri nu răsar din lumea fizică şi nu au fiinţă desăvârşită decât dobândind însuşiri deosebite şi din lumea sufletească şi din lumea materială, ele fac parte din lumea psihofizică, în care existenţa le este garantată celor ştiinţifice prin principiul cauzalităţii analitice, ce formează termenul gnoseologiei (ştiinţa ştiinţelor) - celor concrete, prin principiul cauzalităţii concrete, ce formează pragmatica (ştiinţa faptelor) -, iar celor artistice, prin principiul cauzalităţii sintetice, ce formează temeiul tehnologiei (ştiinţa artei)"^[13]. ,,Adevărata filosofie" - filosofia integrală - este cea care va stabili ce loc ocupă adevărul artistic, care va fi rezidenţa sa privilegiată. ,,Adevărurile artistice - va nota Dragomirescu - garantate, pe de o parte, prin principiul unităţii, ca produs pur sufletesc şi prin principiul cauzalităţii sintetice, ca produs psihofizic, reprezintă concretele sentimentale permanente ale lumii psihice, fiinţele de sine stătătoare... şi din a căror contemplare radiază frumuseţea cu efectul ei, emoţiunea estetică" ^[14].

Toate aceste clasificări ar putea da impresia că autorul Esteticii integrale ar pune pe acelaşi plan cele trei componente ale filosofiei sale. Nu trebuie însă, în nici un caz omis, faptul că, Dragomirescu ajunge la filosofie venind dinspre latura estetică a chestiunilor. S-a observat (mai ales Alexandru Tudorică) ^[15] astfel că, deşi include în lumea psihofizică nu numai adevărurile artistice - capodoperele -, dar şi pe cele pragmatice şi ştiinţifice. Dragomirescu le ierarhizează, aşezând în postura cea mai înaltă capodopera artistică, estimată a fi singura realitate integrală, sinteza tuturor adevărurilor psihologice. Alianţa, înfrăţirea dintre frumos, bine şi adevăr va înclina pe nesimţite înspre un sens mai înalt acordat frumuseţii, ce va iradia şi cuprinde binele şi adevărul. Arta, în concepţia sa, supune şi include celelalte tipuri de ,,adevăruri" fără de care nu pot fiinţa celelalte domenii. Iată ideea acestei proeminenţe: ,,adevărul ştiinţific, cât şi cel istoric nu sunt realităţi integrale, ci numai parţiale. Singura realitate psihică integrală este numai concepţia capodoperei literare şi artistice"^[16]. Ca fiinţă simultan intrată în două registre, cel fizic şi cel psihic, ,,o capodoperă satisface - ca o realitate integrală ce este - nu numai principiul unităţii, dar şi principiile identităţii şi ordinii, dar cu o singură condiţie firească: să nu fie luată drept realitate fizică sau psihică, ci drept o realitate psihofizică. Întrucât dar o capodoperă e frumoasă, ea e în acelaşi timp şi adevărată şi bună. Frumuseţea conţine în sine şi adevărul şi binele, dar cu condiţia ca ea să fie recunoscută în calitatea ei de fiinţă psihofizică" ^[17]. În această ordine de idei, nu putem să nu dăm in extenso un citat: ,,Concepând frumosul cu efectul pe care ni-l fac asupra conştiinţei fiinţele sau concretele psihofizice ce au bază sentimentală şi care populează mare parte din ceea ce am numit lume psihofizică, el seamănă în acelaşi timp cu toate înfăţişările ce i le dau teoriile marilor filosofi. Întrucât existenţa lui e de natură psihofizică (deci, în afară de spaţiul, timpul şi cauzalitatea lumii fizice), el seamănă cu idealul platonic (s.n.). Întrucât diferitele elemente ale obiectului frumos se aranjează într-un organism de sine stătător, în care însă Kant nu vede decât acordul metafizic dintre inteligenţă şi imaginaţie, el seamănă cu frumosul kantian (s.n.). Întrucât este o existenţă sufletească ce comandă materia, încorporându-se în ea, el seamănă cu frumosul lui Hegel (s.n.). Întrucât existenţa lui este deasupra timpului, spaţiului şi cauzalităţii, ceea ce-l face contemplabil pentru toţi - el seamănă cu frumosul din teoria lui Schopenhauer" ^[18] (s.n.). Trebuie să recunoaştem că toate aceste aserţiuni sunt îndrăzneţe şi că autorul a fost consecvent cu programul său teoretic. Totodată, ideea că, esenţa operei de artă - adică întruparea unei ,,existenţe de sine stătătoare în lumea ideală" care este un ,,fragment al existenţei eterne" - nu poate fi adecvat întemeiată decât prin intermediul integralismului său filosofic, indică pasul pe care Dragomirescu îl face, de la o aserţiune estetică obişnuită în critica de factură filosofică tradiţională, la o construcţie în care, într-un fel, regiunea ontologică a esteticului slujeşte drept model pentru celelalte regiuni ontologice primare, în speţă, ştiinţificul şi esteticul. În fond, prin caracteristicile aduse domeniului psihofizic, ca sinteză a principiului fizicului (ceea ce prin cunoaştere nu se schimbă) şi a celui psihic (ceea ce se modifică prin actul cunoaşterii) şi prin faptul că finalmente, capodopera - psihofizicul în stare paradigmatică - este aceea care întrupează şi satisface nu numai principiul unităţii, ci şi pe acela al identităţii şi ordinei, Dragomirescu acordă statut de preeminenţă ,,adevărului artistic" faţă de cel ,,ştiinţific", sau faţă de cel ,,pragmatic" (moral). Totodată, în acest sens, din perspectiva integralismului, capodoperele sunt singurele ,,cunoştinţe integrale", căci frumosul satisface respectarea tuturor principiilor ,,la care se supune lumea psihică". Pe scurt, esteticianul nostru, conştient şi el de ,,ciudatele" (cum avea să spună singur în Integralismul) consecvenţe şi consecinţe ale unui principiu - în acest caz, apărarea autonomiei absolute a esteticului prin găsirea unei regiuni ontologice a psihofizicului, sustras oricărei determinări şi condiţionări istorice, dar care apoi se confirmă în succesiunea raportărilor şi evaluărilor concrete din istoria reală, va ajunge să susţină că opera de artă integrează în sine, ca realitate ce-şi este sieşi suficientă în eternitate, atât adevărul cât şi binele.

Pentru definirea realităţii psihofizice, Dragomirescu procedează, aşa cum am arătat, la suprimarea oricărei legături a operei cu istoria, cu personalitatea reală, cu înrădăcinările de ordin material, sau mai exact spus, nu-l interesează decât înglobate în obiectul rezultat. Scopul acestei analize pur estetice a operei este legitim pentru el din moment ce capodoperele traversează secolele şi mileniile ca entităţi etern valabile. ,,Opera de artă nu este un anume individ, ci o adevărată specie. Între speciile animale, vegetale şi minerale şi între opera de artă, creaţia unei minţi geniale nu este, în esenţă, din acest punct de vedere, nici o deosebire. În adevăr, opera genială nu este, precum se crede de obicei, un individ, cum ar fi... o anume vertebrată, un anume om. Ea este prototipul unei specii - prototip tot atât de existent şi tot atât de insesizabil ca şi prototipul unei specii naturale - iar imaginile pe care şi le fac miile şi milioanele de cititori, spectatori sau auditori, despre acest prototip, sunt tot atâţia indivizi care nasc printr-o generare sufletească din această operă şi fac să trăiască şi să se perpetueze în conştiinţa de azi şi de mâine, de aici şi de pretutindeni, a omenirii, conştiinţă care reprezintă atmosfera firească ce dă condiţiile vieţii tuturor acestor indivizi" ^[19].

O atare definire a capodoperei i se prezintă lui Dragomirescu cu două avantaje primare: a) salvarea pentru totdeauna a nucleului estetic al operei de excepţie şi afirmarea orgolioasă a autonomiei absolute a esteticului şi b) legitimarea metodei ştiinţifice de cercetare cu întregul ei arsenal de analiză, clasificare, ardoare ş.a.m.d. Dacă primul ,,avantaj" aminteşte mai degrabă de încercările speculative ale esteticilor secolelor 18-19, cel de-al doilea prefigurează în bună măsură cercetarea structurală, deşi Dragomirescu n-a folosit conceptul de structură în terminologia actuală. Totuşi, prin această centrare permanentă pe ceea ce reprezintă materia specifică a operei - a celei literare, cuvântul - prin extragerea elementelor de legătură, a ideilor generatoare ale fiecărei capodopere, a operaţiilor de caracterizare esenţializată, de selecţie a datelor, precum şi prin postularea unităţii indestructibile a operei, Mihail Dragomirescu întrezăreşte analiza structurală. Prin ideea imuabilităţii capodoperei, Dragomirescu încearcă să descopere criterii obiective, cu valabilitate universală şi necesară ale judecăţii de valoare în funcţie de natura şi posibilităţile structurilor artistice de a se ordona pe familii, genuri, specii, subspecii, aidoma unei clasificări din ştiinţele naturii. Fiind considerată ca un organism, ca un sistem unitar, coerent, al părţilor cu întregul, întregul subordonând suveran elementele componente, capodopera are, după autorul Ştiinţei literaturii, o autonomie şi o fiziologie proprie. Dragomirescu îşi introduce şi aici elementul său integrativ, capodopera având nu numai formă şi fond, ci şi armonie^[20]. Astfel, conţinutul (fondul) constituie, după el, ,,originalitatea elementară", forma reprezintă ,,originalitatea plastică", în timp ce armonia este cea care furnizează ,,originalitatea estetică sau subiectivă".

Spre a sugera modul în care cercetarea estetică propusă luminează opera, vom arăta doar că fiecare dintre aceste trei domenii de pătrundere estetică în capodoperă (produs al genialităţii creatoare) trebuie, la rândul lor, să fie analizate în raport de: a) intensitate, calitate şi tonalitate, deci de trăsăturile de bază ale sufletului omenesc. Analiza, în funcţie de intensitate, ne va arăta dacă opera este frumoasă, sublimă sau preţioasă; cea în legătură cu tonalitatea, ne va indica suflul pesimist, optimist sau olimpian ce o străbate; cea în funcţie de calitate, se va configura ca fiind preponderent patetică, umoristică sau naivă. Îndemnul permanent reiterat al celui care a prezentat la primul Congres de istorie literară, ţinut la Budapesta, în 1931, o comunicare cu titlul Nouveau point de vue dans l'étude de la littérature - ce propunea o critică exclusiv estetică bazată pe sistemul său de filosofie integrală, cunoscut şi de Benedetto Croce - va fi acela de a proceda întotdeauna metodic în domeniul de studiu al capodoperei. Înarmat cu un sistem ştiinţific bazat pe principiul tripartiţiei^[21], Dragomirescu arată că, dacă găsim într-o operă o idee generatoare, dacă această idee se manifestă în toate instanţele operei ca organism psihofizic, ce se constituie drept armonie între formă şi fond, atunci posedăm fără tăgadă primele elemente de certitudine pentru a face trecerea de la operă la capodoperă. Estetica integrală îşi asimilează în acest fel nu numai o funcţie cognitivă, ci şi o funcţie normativă şi evaluativă. Dar, dificultăţile nu sunt deloc uşor surmontabile atunci când este vorba de a defini valoarea estetică. În acest sens, un interpret, Alexandru Tudorică, a surprins, credem în termeni exacţi dimensiunea problematicii aflate în discuţie. ,,Intuind această - capcană - a valorii, se arată în lucrarea Mihail Dragomirescu, teoretician al literaturii - Dragomirescu a crezut că poate stăpâni dificultăţile chestiunii prin distingerea între capodopera-prototip şi - indivizi - concreţi din sufletele receptorilor. La rândul ei, această variabilitate a indivizilor, acceptată, dar socotită neesenţială, a trebuit să fie şi ea rezolvată, şi astfel a apărut ideea unui critic-prototip (s.n.), dotat cu o seamă de însuşiri deosebite şi înzestrat cu o metodologie infailibilă, al cărui - individ - personal s-ar adopta în cea mai mare măsură de abstractul model. Astfel, problema n-a putut fi decât mutată în alt plan, cel al descoperirii unui astfel de critic ideal. Dificultatea de a aprofunda valoarea, izgonită pe uşă, s-a întors înapoi pe fereastră. În alte sisteme estetice, fără să fie rezolvată, problema a fost mai curând eludată. Croce a depăşit chestiunea valorii, considerând operele nişte indivizi perfect izolaţi, poate că unici. Absenţa relaţiei a anulat, astfel, însăşi punerea problemei. Mai târziu, teoriile moderne, de pildă, structuralismul, au făcut pasul de la o filosofie a operei către o descrierea ei (lucru postulat, dar cu inconsecvenţă şi de Dragomirescu) sau, mai bine zis, au transformat devenirea operei în filosofia ei, evitând astfel riscurile încercării de a cuprinde în mod ştiinţific valoarea estetică. Dragomirescu, încercând s-o rezolve tocmai într-un asemenea mod, n-a făcut decât să sublinieze, o dată în plus, dificultatea chestiunii" ^[22].

În peisajul esteticii româneşti al începutului de secol, el vine în contradicţie atât cu Eugen Lovinescu, promotorul, în volumul Mutaţia valorilor estetice (1929), al relativismului valorii estetice. Plecăm de la premise categorice... a neputinţei principiale a formulării unei doctrine estetice pe baze strict ştiinţifice"), cât şi cu G. Călinescu, care repudiază orice pretenţie a esteticii de a stabili norme de evaluare şi de creaţie.

Cel de-al doilea, în Principii de estetică (1939), atacă de altfel direct atât metoda dragomiresciană, cât şi teoria capodoperei acestuia în termeni lipsiţi de orice echivoc, dar şi fără să întrezărească virtuţile euristice ale punctului de vedere drastic încriminat: ,,Cât e de falsă această teorie, vede oricine. Capodopera nu există obiectiv ca un lucru asupra căruia se pot emite judecăţi universale, ci e o stare de spirit a unor indivizi, un sentiment particular de valoare"^[23].

Unei unilateralităţi i se opune alta, orgolios subiectivă şi în acest punct chiar subiectivistă. Fără să intrăm în detalii, să notăm că nu este, totuşi, lipsit de interes să comparăm ceea ce spune G. Călinescu despre capodoperă (caracter ,,peren", ,,universal", caracter reprezentativ, simbolic al umanităţii etc.) cu ceea ce a susţinut Dragomirescu. Cu o singură precizare, prin ea însăşi lămuritoare ,,Teoria capodoperei" va fi atacată virulent în 1939, după ce acelaşi G. Călinescu, în 1927, vorbise în termeni dragomirescieni de cele două euri şi de ,,accepţiile universale" încorporate în spiritul operei de artă autentică. În acest sens, se poate afirma că des citata formulă călinesciană (,,Un critic este un raportor al umanităţii", o monadă cu fereastră a Eului universal. Autoritatea lui decurge din obiectivitatea spiritului, din putinţa de a putea anticipa adevărul ca sentinţă a vremii" ^[24] este, mai ales în prima ei parte, o transcripţie a ideii dragomiresciene din anterioara Ştiinţă a literaturii, a obiectivităţii actului critic. În ultimă instanţă însă, concepţia ,,integralismului" formulată de esteticianul român, avansa prin teoria capodoperei şi a conceptului de ,,psihofizic" o impresionantă capacitate analitică a operei de artă ca unitate calitativă indestructibilă a unei multitudini de corelaţii interioare. Abia mai târziu, estetica fenomenologică şi structuralismul au amplificat şi aprofundat în amănunt analiza unităţii intrinseci a operei de artă. Tocmai de aceea, contribuţiile lui n-au rămas fără ecou în estetica secolului 20. Atât scurta dare de seamă Le système philosophique de l'Intégralisme. I Les Principes, dat spre lectură membrilor amintitului congres, unde punctul său de vedere a fost receptat ca fiind ,,radical", cât şi ediţiile în franceză ale Ştiinţei literaturii (La Science de la littérature, vol. I, II, III, IV, din care apăreau în 1922 primele două, şi în 1929 şi, respectiv, 1938 celelalte) l-au inclus în circuitul comunităţii ştiinţifice şi filosofice europene.

Marele său contemporan, Benedetto Croce, cu care era în corespondenţă, s-a pronunţat pozitiv asupra unor câştiguri realizate prin metoda sa, având însă o poziţie critică explicabilă din perspectiva propriei ecuaţii a intuiţiei-expresie faţă de ,,integralism" şi faţă de conceptul central al acestuia - psihofizicul. Mai târziu, Guy Michaud, în lucrarea sa l'oeuvre et ses Techniques (1957), va asimila aproape în întregime teoria capodoperei elaborată de Mihail Dragomirescu.

Când în 1943, la puţin timp de la dispariţia autorului integralismului, Al. Dima îl caracteriza, în Gândirea românească în estetică, întreprinderea îndrăzneaţă în următorii termeni: ,,Ne aflăm în faţa unei construcţii de caracter dominant deductiv, cu teze ce se înlănţuie riguros, tinzând către o preciziune absolută. Sistemul - căci, această calitate îi este cu totul proprie - are un aspect răspicat static, tip eleatic, cristalizat definitiv într-o consecvenţă de fier ce ignorează şi combate chiar mobilitatea ce nu i se subordonează" ^[25], nu făcea decât să exprime o părere cvasiunanimă atunci. În fapt, după cum remarca Vianu, ,,învinuirea de dogmatism este aceea pe care d-nul Dragomirescu a primit-o nu numai cu inima uşoară, dar şi cu o vădită satisfacţie. Căci, într-o epocă în care relativismul istorisit şi psihologist însuma o continuă alunecare a terenului, ridicarea incertitudinii la rangul de concepţie de viaţă. D-nul Dragomirescu a recunoscut în dogmatism o reacţie salutară, afirmarea nevoii de siguranţă şi permanenţă ca nişte condiţii elementare ale culturii ameninţată, astfel, să se pulverizeze şi amurgească"^[26]. Între timp însă, acuzatele ,,statisme", ,,preciziuni absolute", ,,deductivisme" îşi vor arăta şi feţe mai puţin repudiabile, vizibile acum prin prismele ,,poeticilor" ultimelor decenii, poetici dezvoltate însă fără şi în afara filosofiei de sistem la care Dragomirescu ţinea atât de mult.

Poate că avea dreptate Vianu să afirme că, metoda deductivă este aceea care a condus la elaborarea sistemului dragomirescian. Oricum, acest sistem nu a fost cu totul rodul unei speculaţii îndepărtată de realitatea artei. În acelaşi timp, istoria esteticii cunoaşte contribuţii importante izvorâte din productivitatea unui punct de vedere filosofic general. Astfel, este notoriu pentru oricine studiază, de pildă, estetica lui Kant, să constate contrastul dintre interesul cu totul modern al concluziilor autorului Criticii facultăţii de judecare şi puţinătatea experienţei sale artistice. Comparaţia nu este de natură valorică între cei doi, şi în nici un caz nu-i este favorabilă lui Dragomirescu numai plecând de la motivul că sistemul lui a fost ,,aplicat" la substanţa artei şi artelor, în timp ce lui Kant îi este străin un asemenea procedeu. Încercarea sistematică a lui Dragomirescu poate fi gândită oricum şi în context universal şi nu numai particular, naţional. Iar acum, când opera sa estetică şi filosofică a ieşit din conul de uitare nemeritată, mulţi cercetători din domeniul stilisticii literare sau cei ce aplică consecvent demersul structuralist şi-l revendică drept precursor. Dogmatismul său asumat s-a vădit a fi contrabalansat de spiritul de sistem cu rădăcini mai profunde în lumea artei decât credeau contemporanii, atraşi mai degrabă de critica impresionistă şi, paradoxal, mai larg în aplicaţii decât poate bănuia însăşi autorul Esteticii integrale.

^[4] Vezi în acest sens: Filosofia adevărului în Convorbiri didactice, anul I, nr. 11, decembrie 1895 şi, mai ales, Critica ,,ştiinţifică" şi Eminescu, Editura Librăriei Carol Müller, Bucureşti, 1895.

^[5] Mihail Dragomirescu, De la misticism la raţionalism, Bucureşti, 1925, pp. 330-331.

^[7] Mihail Dragomirescu, Integralismul. Dialoguri filosofice, Editura Institutului de literatură, Bucureşti, 1929, p. 157.

^[9] ,,În lucrarea mea de acum treizeci de ani - va afirma Dragomirescu în prima frază din Ştiinţa literaturii - Critica ştiinţifică şi Eminescu - am combătut şcoala de cercetare literară a lui Sainte-Beuve, Taine şi Brandes... întrucât nu constituie adevărata metodă", în Ştiinţa literaturii, Bucureşti, 1926, Editura Institutului de Literatură, p. 3. În fapt, însăşi, Cap. I se intitulează semnificativ: ,,cu metoda istorică nu se poate ajunge la studiul ştiinţific al artei şi poeziei".

^[10] D. Matei, Mihail Dragomirescu. Sistemul filosofic şi estetic, Bucureşti, Editura ştiinţifică, 1974, p. 12.

^[12] Mihail Dragomirescu, op. cit., p. 49-51.

^[13] Mihail Dragomirescu, Idem, p. 85.

^[14] Mihail Dragomirescu, Idem, p. 85-86.

^[15] V. Alexandru Tudorică: Mihail Dragomirescu, teoretician al literaturii, Ed. Minerva, seria ,,Universitas", 1981, p. 63 şi Leonida Marin, Introducere în opera lui Mihail Dragomirescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1983, p. 16 şi urm.

^[16]Mihail Dragomirescu, Integralismul. Dialoguri filosofice, Bucureşti, Editura Institutului de Literatură, 1929, p. 196.

^[17] Idem, p. 199.

^[18]Mihail Dragomirescu, Ştiinţa literaturii I, în vol. Scrieri critice şi estetice (ed. şi note Z. Ornea Gh. Stroia), E.P.L., Bucureşti, 1969, p. 473-474.

^[19] Mihail Dragomirescu, Ştiinţa literaturii, Bucureşti, 1926, Editura Institutului de Literatură, p. 40-41.

^[20] Vezi, în acest sens, o analiză pertinentă şi exhaustivă în excelenta carte a lui Alexandru Tudorică înainte citată, p. 232-367.

^[21] ,,Lumii fizice" îi corespunde în rândul formelor simultane spaţiul, în cel al formelor succesive, timpul, şi a celor simultan succesive o cauzalitate; ,,lumii psihice" îi corespunde în cuprinsul formelor simultane o identitate, în cea a formelor succesive o unitate şi a formelor simultan succesive - ordinea; în sfârşit, ,,lumii psihofizice" îi corespunde în rândul formelor simultane, categoria de cauzalitate analitică, în rândul formelor succesive îi corespunde categoria de cauzalitate sintetică, iar în cuprinsul formelor simultan-succesive îi corespunde categoria de cauzalitate concretă (V. în acest sens, dezvoltările din Integralismul. Dialoguri filosofice, ed. cit., p. 179 şi urm.).

^[22] Alexandru Tudorică, Mihail Dragomirescu, teoretician al literaturii, ed. cit., p. 388.

^[23] G. Călinescu, Principii de estetică, Craiova, 1974, p. 9.

^[24] G. Călinescu, Valoare şi ideal estetic, Sinteze nr. 1, aprilie 1927.

^[25] Al. Dima, Gândirea românească în estetică, Aspecte contemporane, Sibiu, 1943, p. 144.

^[26]Tudor Vianu, Trei critici literari (1944), Opere, vol. 3, p. 16.