II. Atitudinea şi valoarea estetică

Din punct de vedere metafizic atitudinea estetică face parte din cuprinsul atitudinilor umane fundamentale alături de atitudinea pragmatică, cea magico-mitico-religioasă, cea morală, cea teoretic-explicativă şi în fine, cea interpretativ-comprehensivă. Se admite în mod curent că atitudinea estetică nu poate fi considerată o simplă facultate a spiritului, alături, de pildă de voinţă şi gândire, care sunt, în mod indiscutabil aşa ceva. De asemenea pentru a defini valoarea estetică, în mod curent se acceptă că în cuprinsul ei omul se exprimă ca totalitate şi ca organicitate a totalităţii. Aceasta înseamnă că ea presupune o empatie cu un întreg care poate fi real, sau care poate fi imaginar, fabulatoriu. Oricum, de la romantici încoace se vorbeşte tot mai mult şi mai accentuat de o funcţie fabulatorie a conştiinţei. Atitudinea estetică ţine de ceea ce se numeşte „neatenţia la viaţă" ea fiind o specială distragere de la presiunea nevoilor vitale. În fapt, ea a şi fost definită ca o „suspendare a legăturilor cotidiene" ale omului, adică o suprimare a ceea ce este nemijlocit pentru sufletul şi spiritul omenesc. Atitudinea estetică este distinsă, adeseori, de atitudinea esteticianului. Ea ţine de starea de dăruire în faţa obiectului şi îi aparţine creatorului şi contemplatorului. Atitudinea esteticianului aparţine, după cum spune Hartmann, omului de cugetare adică filosofului care este preocupat de chiar natura acestui complex fenomen.

Sunt cel puţin patru concepte subsumate conceptului de atitudine estetică: simţul estetic, interesul estetic, gustul estetic şi idealul estetic. În istoria gândirii estetice Plotin este cel ce introduce conceptul de simţ intern dându-i şi o semnificaţie estetică. Cei care vor impune acest concept sunt însă esteticienii empirişti englezi: Addison (1672-1719) în Plăcerile imaginaţiei, Shaftesbury (1671- 1713), Francis Hutcheson (1696-1782). Putem rezuma ideile lor astfel: a) există un simţ interior şi acesta se fundează pe cele cinci simţuri naturale ale omului, dar el, acţionează integrându-le pe acestea într-o reacţie spontană de apreciere valorică; b) simţul interior este pus în noi de natură şi noi suntem făcuţi prin structura noastră să simţim intuitiv şi spontan ordinea, corespondenţa, simetria şi măsura din lucruri, din comportare şi din idei (Shaftesbury este cel ce va considera că acest simţ intern nu are prea mult de a face cu simţurile propriu-zise; el este, mai degrabă o funcţie atotcuprinzătoare a conştiinţei. Astfel el arată că, simţul interior este legat de o „mulţumire a văzului" care trimite însă la „cauza care a generat-o" adică la armonia prestabilită a universului); c) simţul intern ca simţ estetic progresează în constituţia sufletului, adică este educabil: nu ochiul, vederea se perfecţionează spun ei, ci privirea, nu auzul se perfecţionează ci audibilitatea; d) tot ei pregătesc terenul teoretic pentru analiza filogenetic şi ontogenetic a simţurilor, inclusiv a simţului estetic (de aceasta se vor ocupa Darwin, J. Marie Guyau, Karl Gross, Herbert Spencer, W. Wundt, A, Leroi-Gourhan etc.).

Acest concept a fost considerat uneori drept marginal pentru estetică, dar în ultimul timp, în cercetările de etologie s-au adus argumente suplimentare pentru a-l include în rândul conceptelor, dacă nu centrale ale esteticii, cel puţin în rândul celor principale ale acestei discipline. Oricum s-au conturat câteva concluzii acceptate din aproape toate perspectivele teoretico-metodologice: a) simţul estetic se grevează pe cel biologic dar acesta nu înseamnă că el poate fi redus întru totul doar la un simţ natural. Simţul estetic este şi meta-natură, după cum au consemnat doi gânditori atât de diferiţi precum Mikel Dufrenne şi Lucian Blaga; b) simţul estetic presupune existenţa unui prag senzorial minim pentru culoare, sunet, tactilitate, gustativitate, olfactivitate (problema teoretică ridicată aici este aceasta: ce raport se instituie între pragul senzorial propriu-zis al omului şi pragul sensibilităţii estetice); c) simţul estetic nu este propriu-zis un „simţ al conţinuturilor" ci el este un „simţ al formelor" externe şi interne.

Conceptul de interes estetic este definit, în modul cel mai general ca fiind cel care consemnează atitudinea activă a subiectului estetic în faţa apariţiilor, aparenţelor, raporturilor de apariţie, într-un cuvânt în faţa a tot ceea ce se prezintă sub aspect fenomenal conştiinţei. În orice caz, de la Kant încoace, interesul estetic este definit drept „interes dezinteresat", adică, interesul pentru obiectul însuşi, pentru obiectul-întocmai - astfel precum el există în unicitatea, fenomenalitatea şi aparenţa sa pentru subiectul receptor.

Gustul este, cel puţin în tradiţia europeană un concept central prin care putem defini atitudinea estetică. În fapt, în toate limbile europene se spune judecată de gust ca un echivalent al atitudinii şi aprecierii estetice. Tudor Vianu aduce argumente pentru alegerea simţului gustului în postura de semnalizator al judecăţii estetice de valorizare: a) simţul gustului are o dublă însuşire: el este un simţ diferenţiat, dar în acelaşi timp el este şi unul dintre cele mai puţin raţionalizate simţuri; b) filogenetic gustul şi-a pierdut importanţa pe care o avea, probabil, în fazele primare ale evoluţiei; c) gustul are o mare varietate determinată filogenetic, corelativ însă, raţiunea n-a putut să-l adapteze la regimul ei; d) gustul este un simţ mai spontan decât tactul şi mirosul care sunt simţuri investigatoare.

Redăm în paginile care urmează un text semnificativ din Mikel Dufrenne pentru definiţia gustului, intitulat Gustul şi publicul. Textul este ales şi pentru că el depune mărturie pentru modul în care se face distincţia între temperamentul estetic şi judecata de gust. Dacă Kant apelează la aprioritatea formelor cunoaşterii, adică aprioritatea intelectului şi imaginaţiei pentru a demonstra existenţa posibilei universalizări a judecăţii estetice, Mikel Dufrenne îşi întemeiază întregul său demers pe ideia existenţei „formelor apriorice ale afectivităţii". Pentru că există o asemenea aprioritate se poate face trecerea de la componenta psihologică a gustului la dimensiunea estetică a acestuia. Devine astfel comprehensibilă celebra formulă: a avea gust înseamnă a nu avea gusturi.

De asemenea am ales textul Atitudinea în faţa frumosului şi adevărului, precum şi Atitudinile în faţa agreabilului şi frumosului de acelaşi autor tocmai pentru că ambele depun mărturie pentru specificitatea atitudinii estetice în faţa atitudinii teoretice şi a celei a zonei agreabilului şi vitalului.

Pentru tema valorii estetice am ales texte reprezentative după cum se vede din Tudor Vianu şi Roman Ingarden. În ce ne priveşte considerăm că valoarea estetică poate fi definită într-un mod sintetic prin următoarele caracteristici: a) ea este cea mai generală valoare specială, în sensul că ea se realizează prin toate celelalte valori nefiind în final nici una dintre acestea; b) valoarea estetică este, în ultimă instanţă o valoare fenomenală şi nu o valoare substanţială în sensul că în cuprinsul ei contează fenomenul esenţial şi nu esenţa fenomenului, cum se întâmplă în cazul evaluării teoretice; c) valoarea estetică este o valoare dependentă de apariţie şi aparenţă, de raporturile de apariţie, după cum a demonstrat Nicolai Hatmann în Estetica sa; d) putem considera, pe urmele lui Tudor Vianu că nu există valoare estetică dacă nu ne plasăm fenomenologic în sfera valorii estetice; e) valoarea estetică este o valoare subiectiv-obiectivă (Liviu Rusu spune coniectivă) în sensul că există în acest caz un aport special al subiectului instaurator (formula consacrată în acest sens este aceea că nu există obiect fără subiect, iar ceea ce în gnoseologie este solipsism, în axiologia estetică este un fapt normal); f) valoarea estetică nu este reductibilă la configuraţia obiectului; g) valoarea estetică este întotdeauna alta în funcţie de receptor, ceea ce înseamnă că ea este saturată subiectiv prin multiplicarea la infinit a martorului individiual (tocmai de aceea avem o estetică a receptării dar nu avem o etică a receptării în sens strict, pentru că, valoarea etică nu depinde de receptarea morală; în schimb, valoarea estetică este sinonimul receptării tuturor straturilor obiectului estetic în autodesfăşurarea acestuia în experienţa estetică; h) caracteristica de nesuprimat a valorii estetice este impuritatea (Ion Ianoşi) acesteia (impuritatea derivă din aderenţa la suport a valorii estetice; în fapt există, o nevoie de suport, o sete de suport a spiritului omenesc: dacă am fi spirit pur n-am avea nevoie de suport şi, prin urmare nici de estetic); i) există o relaţie de solidaritate a valorii estetice cu suportul ei material, ceea ce este surprins excelent de către Umberto Eco în sintagma: imanenţa semnificaţiei în expresie ; j) valoarea estetică leagă individualul de general într-un chip aparte; k) caracteristica valorii estetice este aceea de a se realiza prin totalizare, ea fiind precum un organism suficient sieşi; l) în fine, valoarea estetică se poate defini numai prin raportul de fundare reciprocă a valorilor şi, în acest sens trebuie cercetate, modurile de fundare ale acesteia pe valorile vitale, pe cele ale agreabilului, pe cele morale, teoretice şi ale sacrului (Nicolai Hartmann).

Am inclus ca texte reprezentative două fragmente din Roman Ingarden tocmai pentru a întări ideea comună multor esteticieni conform căreia valoarea estetică nu poate fi definită în absenţa trăirii estetice, a experienţei estetice şi, nu în ultimul rând, în absenţa circumscrierii obiectului estetic.

1. Mikel Dufrenne, Atitudinile în faţa frumosului şi adevărului

Respectul pe care-l impune obiectul estetic e comparabil cu atitudinea pe care o solicită adevărul? Ni se pare că, oricare ar fi apropierea dintre frumos şi adevăr, aceste două atitudini diferă sub trei aspecte. Nu stăpânim în acelaşi fel, mai întâi, adevărul şi frumosul. Evident, şi unul şi altul pot să apară ca un dat; sunt tot atât de dezarmat şi de convins prin evidenţa raţională cât şi prin evidenţa estetică, astfel încât pot spune deopotrivă: verum index sui şi pulchrum index sui. Şi dacă se pretinde că adevărul presupune, spre deosebire de frumos, o activitate care nu e deloc scutită de ambiţie sau de avariţie, ne putem aştepta la protestul apostolilor cunoaşterii dezinteresate şi care consideră cunoaşterea ca ultim scop al contemplării. Trebuie să dezvoltăm, totuşi, această diferenţă: chiar când parvine la acel punct maxim de puritate, în abdicarea puterii, cercetarea adevărului vizează o apropiere, operaţiune ce se pretează la manevre care o opun frumosului. Contemplarea adevărului rămâne întotdeauna preţul unei asceze: plăcerea pe care o încerc e aceea a unei cuceriri. Adevărul poate să mi se impună ca o graţie - ,,atenţia este o rugăciune naturală" - şi a trebuit cel puţin să merit acest dar deschizându-mă lui. Când adevărul s-a prins în năvod, pot revendica proprietatea asupra lui întrucât l-am urmărit cu înverşunare. Se întâmplă deci, ca stăpânirea adevărului să fie avariţioasă dacă, închisă oricărei noţiuni de gratuitate, ea consideră adevărul ca o avere cucerită în mare luptă. Fără îndoială că experienţa estetică presupune, de asemenea, o asceză: e vorba de o educaţie care ascute gustul şi-şi face loc împresurând orice prejudecată; reflecţia prin care ne sensibilizăm în faţa frumosului este, de asemenea, un efort. Dar, oricât de constant şi de hotărât ar fi, acest efort nu poate merita integral graţia - iată prin ceea ce se disting cele două atitudini. Adevărul implică certitudinea, în timp ce experienţa estetică comportă impresia că ceva îmi este oferit, ceva care nu depinde cu nimic de cercetarea şi de zeului meu. Aşa cum la Rimbaud, chiar dacă Animus face menajul, Anima nu va veni decât dacă i se cântă; ca şi în cazul artistului: toate şiretlicurile talentului nu-l dispensează de inspiraţie; ca şi în cazul spectatorului: toate avertismentele criticii, toate demersurile, reflecţiei nu sunt suficiente pentru a produce irezistibila evidenţă a frumosului. ,,Căutam frumuseţea şi te-am găsit", zice Pelléas: între cercetare şi descoperire există un abis pe care prezenţa îl umple printr-un miracol întotdeauna nou.

În al doilea rând, adevărul şi frumosul nu pot fi girate în acelaşi fel. Acest adevăr pe care l-am cucerit va fi tratat ca o avere; el va fi capitalizat, moştenit, schimbat; posed adevărul, dar sunt posedat de frumos. Totuşi, ar trebui să distingem două tipuri de adevăruri. Adevărurile necesare, de tip raţional, şi adevărurile pe care le putem numi, în mare, intuitive şi subiective: vorbim aici de primele, de adevărurile care se rezolvă în cunoaştere, adică acela care se exprimă în formule demonstrate, adevăruri de care dispun prin obişnuinţă şi care nu pierd nimic din virtuţi dacă rămân neutralizate. În faţa acestora atitudinea noastră va fi întrucâtva aceea a unui demiurg, şi e întru totul legitim ca un oarecare orgoliu să se manifeste aici; manipularea adevărului mă trimite la mine însumi şi mă invită să mă bucur de purtarea mea. Dimpotrivă, experienţa estetică nu se lasă, ca adevărul, capitulează, şi anume din două motive; mai întâi, pentru că domeniul adevărului este infinit, cunoaşterea vizează o totalitate ale cărei sisteme sunt apropieri întotdeauna imperfecte, astfel că va exista întotdeauna un progres de făcut şi teritorii de anexat. Experienţa estetică, dimpotrivă, nu poate progresa în felul cunoaşterii: dacă există progres, acesta nu poate fi decât acela al gustului care se rafinează, se ascute şi ne face mai disponibili şi mai docili la obiectul estetic; dar acest progres nu lărgeşte imperiul esteticii ci, dimpotrivă, făcându-ne mai exigenţi el tinde, mai degrabă, să-l restrângă. Dacă, pe de altă parte, fecunditatea operaţiunilor intelectuale ţine de faptul că putem constitui cunoştinţe care reunesc multiple experienţe şi autorizează altele, experienţa estetică nu poate fi redusă la cunoştinţe, pentru că obiectul e de fiecare dată unic şi de neînlocuit. Când aducem în discuţie un gen artistic, o şcoală sau un stil, generalizăm, de bună seamă, dar riscăm să nu mai percepem obiectul estetic; sunt istoric şi critic, conceptele pe care le utilizez dau seama de natura operelor, de factura şi de structura lor, dar ele mă ţin la distanţă de actul comunicării directe cu obiectul. Or obiectul estetic trebuie să-mi fie întotdeauna prezent. Adevărul l-am descoperit şi l-am înţeles o dată pentru totdeauna: pot acorda credit unui adevăr pe care încetez, provizoriu, să-l consult şi să-l verific. Gândirea nu progresează decât cu condiţia de a nu mai reveni întotdeauna în urmă, de a încredinţa adevărul unui sistem de semne pe care-l pot manevra şi de al cărui conţinut sunt asigurat fără să mai întârzii în operaţiile de explicitare. În timp ce experienţa estetică, de îndată ce e încheiată, nu mai lasă decât o amintire decolorată şi vană: cunoaşterea care o înlocuieşte nu va putea niciodată compensa această dispariţie. Aici apare şi se măsoară diferenţa dintre cunoaştere şi sentiment: sentimentul nu se hrăneşte decât din prezenţa concretă; în absenţa acesteia se ofileşte, ca şi sentimentul estetic, dealtfel, dacă nu e susţinut de resortul dorinţei. S-ar punea spune că dacă sentimentul de dragoste rezistă absenţei, deşi pot să apară metamorfoze dureroase, sentimentul estetic nu poate supravieţui absenţei obiectului său.

În sfârşit, nu suntem aceeaşi în faţa adevărului şi în faţa frumosului. Distincţia sentiment-cunoaştere se exprimă, de asemenea, prin împrejurarea că, într-adevăr, cunoaşterea este anonimă; am văzut mai înainte ce mândrie şi ce plăcere poate resimţi cineva aflat în stăpânirea adevărului. Totuşi, acest eu care cucereşte şi tezaurizează cunoştinţe nu este eul concret, iar adevărul pe care-l stăpâneşte nu e decât un bun interschimbabil şi non-nominativ. În timp ce obiectul estetic, întrucât mă dăruiesc lui în întregime, mă afectează şi trezeşte un sentiment care mă zguduie mai profund decât adevărul. Universalitatea adevărului - criteriul esenţial - ţine, fără îndoială, de obiectul său, dar mai întâi pentru că fiecare face abstracţie de sine: nu acced la adevăr decât renunţând la ceea ce constituie profunzimea eului, reducându-mă la un cogito punctual. Universalitatea judecăţii estetice ţine, dimpotrivă, de puterea de afirmare şi de persuasiunea obiectului, mai degrabă decât de sacrificiul subiectivităţii. Am spus mai înainte că întâmplarea făcută obiectului estetic e cu atât mai fecundă, cu cât ne făgăduim lui mai deplin. Iată un alt motiv pentru care obiectul estetic mă angajează şi mă leagă mai profund decât adevărul: nu sunt un om pentru care doi şi cu doi fac patru, aşa cum sunt un om căruia îi place Debussy.

Evident, nu putem conchide că punţile dintre adevăr şi frumos sunt rupte şi că reflecţia filosofică n-ar fi autorizată să caute un adevăr în frumuseţe. Există cel puţin o altă formă de adevăr în faţa căruia atitudinea subiectului e mai aproape de atitudinea estetică. Adevărurile metafizice în sensul cel mai larg al termenului, care pe de o parte, nu se rezolvă în cunoaştere riguroasă şi universal valabilă, întrucât ele nu au sens deplin decât pentru mine, adevăruri care, pe de altă parte, apelând la mine, devin, deopotrivă, o vocaţie şi o constrângere sunt, totodată, distincte de mine şi interioare mie. Aceste adevăruri izvorăsc dintr-o atitudine care nu e lipsită de afinităţi cu atitudinea estetică; aceste adevăruri, şi nu adevărurile strict logice, sunt cele pe care le putem găsi amestecate în experienţa estetică. Dar asupra acestei chestiuni vom reveni mai târziu.

2. Atitudinile în faţa agreabilului şi frumosului

Caracterele prin care atitudinea estetică se distinge de atitudinea în faţa adevărului sunt chiar acelea prin care suntem tentaţi să o apropiem de atitudinea în faţa agreabilului. Între admiraţia estetică şi dragoste există, într-adevăr, trăsături comune. În primul rând, recunoaşterea puterii altuia şi acceptarea drepturilor sale: sunt tot atât de dezarmat în faţa obiectului estetic, cât şi în faţa fiinţei iubite; nu mă gândesc să retuşez acest obiect, nici să transform fiinţa iubită, să uzez de unul şi să abuzez de altul. Dacă, dimpotrivă, sunt incapabil de această bunăvoinţă, dacă sunt în primul rând atent la mine şi la ceea ce simt, nu voi realiza nici experienţa estetică şi nici experienţa iubirii: convertind cei doi termeni în mijloace, degradez esteticul în agreabil sau fiinţa iubită într-o ocazie de aventuri în care mă situez ca erou complezent: dragostea este aceea pe care o iubesc şi nu pe un altul. Don Juan şi Tristan se întâlnesc la cei doi poli ai mitului pasiunii, şi anume într-un narcisism comun: primul îşi extrage o delectare mai mult sau mai puţin secretă din plăcerile sale, al doilea din zbuciumul său. Este însă important de observat că dăruirea de sine pe care obiectul estetic o cere spectatorului e solicitată, în primul rând, creatorului: orice creaţie e un act de dragoste şi iată prin ce anume credem că viaţa artiştilor ,,blestemaţi" capătă întregul ei sens: sub aparenţele nechibzuinţei, libertinajului sau nebuniei viaţa lor atestă renunţarea la grijile cotidiene, la îngrijirea pe care fiecare, de obicei, şi-o dă sieşi.

Trebuie să subliniem, totuşi, diferenţele ce subzistă între cele două atitudini în faţa agreabilului şi frumosului. E vorba, în primul rând, de o diferenţă de intensitate: experienţa dragostei poate îmbrăca un caracter patetic şi tragic într-o modalitate care-i este proprie. Şi pentru ce, dacă nu pentru faptul că dragostea se îndreaptă spre o persoană, iar admiraţia estetică spre un obiect? (Ne rezervăm cazul în care frumuseţea este un atribut al persoanei şi nu un caracter al operei de artă). Găsim aici un alt motiv în virtutea căruia nu ne punem în chip asemănător întrebări în legătură cu obiectul estetic şi cu fiinţa iubită: experienţa estetică îşi găseşte încoronarea în aparenţă; tristeţea e în melodie sau în poem. Şi iată pentru ce, de asemenea, cunoaşterea este, în fiecare clipă şi pentru fiecare, ca încheiată: dacă învăţ să văd altceva în melodie sau în poem, nu va fi vorba de progres, ci de conversiune. În timp ce cunoaşterea unei fiinţe nu este niciodată încheiată. Pentru că altfel spus, obiectul estetic este în întregime în aparenţă, el mi se dezvăluie fără rezerve, iar cunoaşterea sa nu întâlneşte obstacole decât din partea mea, datorită propriei mele impermeabilităţi, în timp ce cunoaşterea unei fiinţe care se poate întotdeauna sustrage, preface sau minţi, presupune, de asemenea consimţământul său. În acelaşi timp însă, transparenţa obiectului estetic este opacitate: dezvăluindu-mi-se cu un fel de dispreţ pentru ceea ce sunt şi indiferenţă pentru ceea ce este, el îmi rămâne străin: ,,Sunt frumoasă, o muritori, ca un vis de piatră...". Dimpotrivă, cunoaşterea în dragoste presupune ca altul să mi se deschidă şi finalmente, să se unească cu mine, întrucât numai prin mijlocirea unei uniuni perpetuu nedesăvârşite se operează această cunoaştere, ea însăşi întotdeauna neîncheiată.

Acesta ar fi, dealtfel, punctul în care apare diferenţa între cele două tipuri de experienţă: dragostea solicită o uniune pe care obiectul estetic n-o cere, întrucât, acţionând asupra mea, mă ţine la distanţă. În dragoste, am conştiinţa de a fi indispensabil altuia: orice dragoste este dragoste de bunăvoinţă, act prin care substitui voinţa altuia voinţei mele pentru a-l ajuta să fie el însuşi. În timp ce, în faţa frumosului şi sub influenţa sa devin docil, dar fără ca frumosul însuşi, să fie afectat: invulnerabil şi etern, el nu resimte nevoia omagiului meu. Nu-i pot da nimic din ceea ce-mi dă, întrucât e perfect desăvârşit, orice retuş raportându-se ca un atentat. Cu o persoană însă, orice întâlnire e dialog, iar dragostea o chestiune care aşteaptă un răspuns; chestiune presantă, pentru că un răspuns negativ ar conduce la disperare. Dragostea, de asemenea, se supune judecăţii altuia şi se preocupă de stima ce i se acordă; ea vrea să-şi dovedească şi să-şi probeze virtuţile; nu va ezita să se supună acelor probe judiciare imaginate de romanul de curte, şi nu atât pentru a seduce pe altul, cât pentru a-l convinge de forţa şi de sinceritatea sentimentului. În plus, primul răspuns pe care-l aşteaptă dragostea e prezenţa şi, pentru că această prezenţă e încărcată de o semnificaţie inepuizabilă - singura care contează - dragostea nu sucombă în absenţă aşa cum se întâmplă cu sentimentul estetic. Numai că, aici absenţa capătă o dimensiune particulară: ,,O singură fiinţă vă lipseşte şi totul e pustiu". Acest vers e comentat de Jules Romains în felul următor: ,,Ideea de absenţă nu mai era o idee printre altele. Ea devenea una din marile categorii ale unui univers mental brusc repus la punct. Zgomotele navei îmi păreau a fi un fel de incantaţie absenţei". Aceasta pentru că prezenţa însăşi rămâne condiţia darului pe care îl aştept şi începutul însuşi al acestui dar care este reciprocitatea dragostei mele.

Dar dacă dragostea aspiră la uniune, dacă ea e dorinţă, pentru că altul îi este indispensabil şi complementar: e semnul decisiv al dragostei, semn care-i conferă acea culoare de fatalitate celebră de poeţi: altul este alesul, de neînlocuit. Fără fiinţa iubită nu mai sunt eu însumi, viaţa nu mai are sens: ,,Căci la ce serveşte viaţa, dacă nu la a fi dată? Şi femeia, dacă nu pentru a fi femeie în braţele unui bărbat?". Dimpotrivă, obiectul estetic nu-mi este complementar. Indiscutabil, experienţa pe care o iniţiez în raporturile cu obiectul estetic mă transformă şi mă îmbogăţeşte, dar aici e vorba de o acţiune pe care o suport fără a o fi dorit cu aviditate, acţiune pe care nu o exercită decât atunci când e prezent; or, tocmai în absenţă se măsoară puterea dorinţei - şi trebuie să convenim că banalitatea şi stringenţa cotidianului sunt suficiente pentru a neutraliza dorinţa estetică, cel puţin la spectator.

Sunt numai câteva observaţii din care rezultă că experienţa estetică dezvăluie trăsături singulare şi incomparabile cu alte tipuri de experienţă. În cele ce urmează ne propunem să justificăm această specificitate trecând la analiza critică a experienţei estetice, căutând să degajăm elementele a priori pe care ea le pune în joc în ceea ce constituie momentul ei cel mai înalt şi mai semnificant. Vom trece, adică, la lectura pe care sentimentul o face expresiei: trecem astfel de la fenomenologie la critica experienţei estetice.

3. Gustul şi publicul

Opera formează, în primul rând, gustul. Mai înainte însă de a dezvolta această idee, trebuie să distingem două concepţii asupra gustului. În general, gustul exprimă subiectivitatea în ceea ce acesta are mai arbitrar şi mai imperios: în înclinaţiile şi preferinţele sale. E un fapt că muzicii romantice îi prefer muzica clasică, după cum tot aşa, e un fapt că prefer carnea bine friptă şi vinul sec: non disputandum. O psihanaliză existenţială ar putea arăta, probabil, că fiecare alegere exprimă şi confirmă o manieră unică de a fi în lume, alegere atemporală care îmi pecetluieşte destinul: gusturile mele sunt ireductibil pentru că ele participă la însuşi ireductibilul care este, în fond, natura mea şi mărturia finitudinii mele. Dar, astfel înţeleasă, şi chiar dacă încă se defineşte ca proiect al unei lumi - subiectivitatea se recunoaşte în conţinuturile sau în reacţiile sale: ea se referă la sine mai curând decât la lume. În acest fel, gusturile estetice exprimă reacţia naturii mele în raport cu obiectul estetic; ele presupun faptul că trebuie să fiu mai atent la mine, decât la obiect - mai atent, în primul rând, la plăcerea mea - căci ele se măsoară prin plăcerea pe care o găsesc în experienţa estetică, plăcere care nu-şi are obârşia, ca atare, în obiect cât în mine sau, mai degrabă, în acordul meu cu obiectul, în sentimentul pe care îl încerc, şi anume acela de a fi confirmat în fiinţa mea sau de a fi relevat mie însumi. Judecata de gust decide asupra a ceea ce prefer, în virtutea a ceea ce sunt.

Or, această întoarcere la sine, chiar prin intermediul obiectului estetic, nu este, în experienţa estetică, esenţială. Alain a sugerat acest lucru spunând că plăcerea nu este un element necesar în această experienţă, şi că frumosul trezeşte mai degrabă sentimentul sublimului. Sublimul va fi atunci, într-un sens puţin deviat, sentimentul înstrăinării noastre în obiectul estetic, sacrificiul subiectivităţii, pe scurt, sentimentul care apare atunci când se renunţă la orice sentiment, la orice întoarcere la sine pentru a fi al obiectului: când subiectivitatea este sublimată. În această situaţie, subiectivitatea este proiect al lumii mai degrabă decât întoarcere la sine, ea intervine spre a cunoaşte mai degrabă decât spre a prefera. Iată ceea ce ne obligă să definim gustul prin opoziţie cu gusturile. Gustul poate orienta gusturile, dar poate să meargă şi împotriva lor: nu-mi place această operă, dar sunt capabil s-o apreciez, s-o recunosc. În timp ce gusturile sunt determinate, gustul nu este exclusiv. A avea gust, înseamnă a fi capabil de judecată dincolo de prejudecăţi şi parti-pris-uri. Aşa cum observa Kant, această judecată este susceptibilă să se ridice la universalitate. Aceasta, pentru că ea nu-mi cere decât să fiu atent la obiect - nu o decizie: opera însăşi este aceea care se înfăţişează şi se judecă. Să notăm, în acest sens, că judecător drept este acela care lasă adevărul să se dezvăluie şi care se mulţumeşte să pronunţe sancţiunea: acuzatul este acela care se condamnă. A judeca bine, înseamnă a ne abţine să judecăm în măsura în care judecata este prejudecată şi arbitrar; înseamnă a prefera preferabilul numai întrucât el se manifestă ca atare, fără să formulăm o preferinţă sau să ne străduim să lăsăm preferinţele deoparte. A avea gust înseamnă a nu avea gusturi, şi iată pentru ce bunul gust rezidă mai degrabă în ne-alegere decât în alegeri. Hotărât, gustul poate inspira un fel de ierarhie între opere, dar cu condiţia ca opera însăşi să fie aceea care se recunoaşte majoră sau minoră, ca opera însăşi să fie aceea care îşi revendică locul. Şi este remarcabil ca bunul gust să fie în chip voluntar eclectic şi fără falsă conştiinţă. El constă mai ales în a evita greşelile de gust, în a nu se lăsa înşelat de opere neviabile, de operele care caută efectul, care vor să impresioneze şi să flateze subiectivitatea - şi ceea ce este mai vulnerabil în ea - aşa cum se observă în poezia sentimentală sau în pictura moralizatoare sau erotică. Arta autentică ne abate de la noi înşine şi ne îndreaptă spre ea.

În acest fel, opera de artă formează gustul. Prin prezenţa sa însăşi - aşa cum Alain a demonstrat-o mai pe larg - şi aşa cum o ilustrează artele de ceremonie, şi de asemenea muzica şi poezia, opera de artă disciplinează pasiunile, impune ordine şi măsură, face ca sufletul să fie disponibil într-un corp destins. Mai mult încă, ea reprimă ceea ce e particular în subiectivitate (fie în sens empiric, istoriceşte determinat, fie în ordinea capriciilor); mai exact, ea converteşte particularul în universal, impune martorului să fie exemplar. Ea invită subiectivitatea să se constituie ca pură privire - liberă deschidere asupra obiectului - invită conţinuturile particulare ale subiectivităţii să se pună în serviciul comprehensiunii şi nu să o întunece prin prevalenţa înclinaţiilor ei. Opera de artă este o şcoală a atenţiei. Şi în măsura în care se exercită aptitudinea deschiderii, se dezvoltă aptitudinea de a înţelege ceea ce trebuie să fie înţeles, adică putinţa de a pătrunde în lumea operei de artă. Fără îndoială că, în sprijinul înţelegerii poate interveni reflecţia sau o ucenicie prealabilă. Finalmente însă, e vorba de a intra în comunicaţie cu opera dincolo de orice ştiinţă şi de orice tehnică: ceea ce în mod sigur defineşte gustul, pe care amatorul îl poate revendica cu aceeaşi îndreptăţire ca şi expertul.

Prin gust, martorul se înalţă la ceea ce este universal în natura umană: dacă nu putinţa de a constitui obiectul estetic, cel puţin aceea de a-l justifica, de a-l recunoaşte, putinţă prin care judecata de gust este susceptibilă să se ridice la universalitate. Această universalitate se manifestă încă într-un al doilea mod de acţiune al obiectului estetic: crearea unui public. De astă dată, vom da noţiunii ,,public" un sens mai larg decât precedentul.

Dar, opera este aceea care reclamă şi care suscită acest public. Ea are nevoie de el. Şi totuşi, un martor nu este suficient? Desigur, dar, de vreme ce sensul operei este inepuizabil, obiectul estetic câştigă printr-o pluralitate de interpretări. Lectura sensului nu are niciodată un termen, iar publicul este întotdeauna în situaţia de a se extinde spre a o putea relua. Dacă opera este inepuizabilă, inepuizabilitatea ei nu este ca aceea a obiectului ale cărui determinaţii care îl leagă de lumea exterioară nu sunt niciodată epuizate şi nici ca aceea a unui eveniment istoric al cărui sens - chiar dacă materia acestuia a fost incontestabil stabilită (,,Ioan fără ţară a trecut pe aici...") - poate fi pus întotdeauna în discuţie pentru că nu va putea fi perfect înţeles decât prin raportare la totalitatea istoriei. Opera de artă, dimpotrivă, se desprinde din contextul său spaţio-temporal: ea există în spaţiu şi în timp, dar instituind un spaţiu şi un timp care-i sunt proprii. Opera de artă este inepuizabilă în maniera unei persoane. Nu pentru că se bucură de o libertate derutantă. Ea nu are caracterul suspect al minciunii, nici caracterul imprevizibil al actului liber: ea este în întregime egală cu ea însăşi. Dar, faţa pe care ea ne-o dezvăluie, asemeni feţei umane, pare a exprima întotdeauna ceva care se află dincolo de ceea ce putem sesiza. Sensul ei nu se epuizează prin ceea ce ea reprezintă - şi ar putea fi definit, rezumat şi tradus asemeni semnificaţiei obiective a unui obiect inteligibil - adică în felul în care se epuizează sensul limbajului prozaic. Ceea ce ea reprezintă nu se dezvăluie decât prin ceea ce ea exprimă, iar expresia - chiar imediat sesizată - este încă insesizabilă.

Foarte important aici este faptul că obiectul estetic câştigă în fiinţă prin pluralitatea interpretărilor care i se ataşează: el se îmbogăţeşte pe măsură ce opera îşi găseşte un public mai numeros şi o semnificaţie mai adâncă. Totul se petrece ca şi cum obiectul estetic s-ar metamorfoza, ar creşte în densitate sau în adâncime, ca şi cum ceva din fiinţa sa însăşi s-ar fi transformat prin cultul căruia îi este obiect. De aceea, nu putem împărtăşi opinia lui Sartre spunând că operei îi este indiferent faptul că supravieţuieşte autorului ei şi că ea merită o ,,imortalitate subiectivă"; supravieţuirea operei nu este indiferentă decât autorului care nu mai este acolo pentru a se felicita. Căci, această imortalitate nu este numai consacrare, ci îmbogăţire. Nu trebuie să credem că ea dezarmează opera şi o face inofensivă: opera care nu moare continuă să acţioneze; probabil că, nu în felul în care acţionează o operă recentă, compusă de un autor viu pentru un public viu, şi care operează câteodată, în manieră explozivă, dar fără îndoială cu o eficacitate cu atât mai mare cu cât ea acţionează mai în adâncime. S-ar putea spune astfel că publicul continuă să creeze opera adăugându-i sensul său, ca şi cum respectul şi entuziasmul ar fi prin ele însele creatoare. De altminteri, nu s-ar putea spune că astfel stau lucrurile şi în cadrul relaţiilor interumane? Ceea ce sper de la prietenul meu, ceea ce prietenia mea aşteaptă de la el, este să fie el însuşi, şi el sfârşeşte prin a fi: în acest fel, opera se asigură de ea însăşi şi creşte prin conjuraţia publicului.

Să vedem însă cum suscită ea acest public şi cum se explică, pe de altă parte, faptul că un public se poate constitui şi poate fi resimţit chiar atunci când circumstanţele percepţiei estetice nu-l fac vizibil. Mai întâi, prin aceea că, în esenţă, publicul nu este un ansamblu de indivizi, pentru că el nu se constituie prin extensiunea infinită a relaţiei unui tu şi a unui eu, ci prin afirmarea imediată a unui noi. Chiar la teatru, privirile nu se înfruntă şi nu se măsoară, ele nu se angajează în procesul dialectic al recunoaşterii; privirile rămân fixate pe scenă şi nu se încrucişează decât asupra acesteia. Celălalt nu-mi apare în singularitatea sa provocatoare, ci ca unul ce-mi este asemănător şi a cărui fiinţă se reduce prin mine la actul personal pe care îl împlineşte împreună cu mine. Dimpotrivă, dacă sunt atent la vecinul meu, fie şi un singur moment, el devine individul concret a cărui prezenţă mă jenează, ale cărui reacţii sunt diferite de ale mele şi pe care îl bănuiesc că nu înţelege nimic: publicul se dizolvă pentru a face loc unei relaţii mutuale a conştiinţelor, relaţie care se mişcă în alt plan. Grupul nu este grup ,,esenţialmente social" - aşa cum spune Aron - decât acolo unde relaţiile unui tu şi ale unui eu sunt depăşite. Evident, obiectul estetic permite publicului să se constituie ca grup pentru că el se propune ca o obiectivitate superioară care leagă indivizii şi-i constrânge să uite diferenţele lor individuale. Dacă grupul, ca grup social, implică un sistem de sentimente, de gânduri sau de acte la care individul aderă având conştiinţa că se supune unei norme exterioare, publicul apare ca un grup caracteristic: el constituie o comunitate reală, fundată nu pe obiectivitatea unei instituţii sau a unui sistem de reprezentări, ci pe obiectivitatea eminentă a operei. Opera mă obligă să renunţ la propria mea diferenţă, mă obligă să devin asemănător semenului meu acceptând, ca şi el, regula jocului care este aceea de a vedea şi de a admira. Acela care, în loc să asculte concertul, preferă să fredoneze, sau acela care intrând într-o expoziţie de pictură, ridică din umeri în loc să privească, rupe pactul care stă la baza constituirii publicului, sustrăgându-se în acelaşi timp, după cum vom vedea, experienţei estetice. Obiectivitatea operei şi exigenţa pe care o comportă impune şi garantează realitatea legăturii sociale.

Acest gaj este în aceeaşi măsură o limită care dezvăluie caracterul indeterminat al grupului. Căci, publicul tinde mai mult, şi întotdeauna, să se deschidă. Pe de o parte, într-adevăr, opera nu este operă decât contemplată, ea nu suscită norme care solicită şi reglează o activitate determinată; ea creează o participare, nu o cooperare; în acest sens, coeziunea grupului este precară pentru că nu poate fi probată decât în contact cu obiectul. Extinderea grupului, pe de altă parte, este indefinită. Semenul pe care îl găsesc în acest grup dezvăluie trăsături cu atât mai nediferenţiate, cu atât mai mult cu cât el nu este colaboratorul unei întreprinderi comune. Definit ca asociat al unei percepţii, el nu este încă decât foarte vag definit, şi de aceea toată lumea poate intra în cercul unui public. Se întâmplă, totuşi, ca publicul să aibă impresia că participă la constituirea unei societăţi privilegiate în care nu acced decât iniţiaţii: capelele sau cenaclurile. Nu trebuie însă să dispreţuim aceste secte, nu numai pentru că snobismul - care nu înseamnă altceva decât grija de a prezenta publicul ca o elită - poate colabora la ridicarea gustului, chiar dacă se apelează la scandal, ci şi pentru că, probabil, sub această formă voluntar restrânsă şi exclusivă, publicul dobândeşte conştiinţa că este un public. Şi este inevitabil ca publicul să se constituie în cerc restrâns, mai ales în cazurile când opera, recentă fiind, nu a beneficiat de timpul necesar difuzării sau mai ales în cazurile când ea îşi păstrează un caracter ezoteric şi pare că vrea să-şi rezerve secretul. În acest caz, publicul se simte determinat şi selecţionat de către operă. Dar, această particularizare a semenului, care este aproape complice, desemnează un moment al unei dialectici care trebuie să conducă la o universalitate concretă: e necesar ca semenul să comporte determinaţii singulare pentru ca, pe măsură ce noţiunea de public se extinde asupra lui, ea să nu se dizolve într-o abstracţie formală; a trebuit, astfel, ca ideea de om să o presupună pe aceea de cetăţean, tot aşa cum ideea de naţiune a presupus-o pe aceea de provincie; numai asumându-şi conţinuturi concrete, ideea se poate dezvolta fără să-şi piardă substanţa, iar grupul să se dilate fără a înceta să fie grup. Pe măsură ce opera îmbătrâneşte, publicul său se extinde, orizontal şi vertical totodată.

Vertical, în înţelesul că generaţiile se succed pentru a face de gardă în jurul operei. Sesizăm importanţa deosebită a vechimii operei: generaţiile şi civilizaţiile pe care opera - egală cu ea însăşi - le-a traversat, îmi sunt apropiate astăzi, ceea ce face să mă înscriu în continuitatea lor, perpetuând astfel o tradiţie. Şi nu există tradiţie fără ca ceva să fie transmis şi care, în acelaşi timp, să nu transmită trecutul: în aceasta vedem oficiul operei, un oficiu istoric nu numai în sensul că ea depune mărturie în legătură cu trecutul din care a izvorât, ci mai ales în sensul că opera leagă, printr-o succesiune de priviri, trecutul de prezent.

Orizontal, în înţelesul că pe măsură ce timpul contribuie la sporirea prestigiului ei, câmpul de influenţă al operei se lărgeşte. Dacă Racine, care scria pentru câţiva curtezani ai Versailles-ului, este citit acum de întreaga burghezie, situaţia nu se explică numai prin faptul că burghezia a succedat aristocraţiei şi nici prin faptul că sistemul francez de educaţie s-a democratizat; ci pentru că astăzi suntem mai bine pregătiţi să-l înţelegem pe Racine. O operă este adesea primită cu indiferenţă, câteodată cu neîncredere sau cu furie: tot atâtea semne de incomprehensiune care permit apărătorilor ei să se unească. După un oarecare timp, dacă opera n-a dispărut din lumea culturală şi chiar dacă e în continuare contestată, ea îşi extinde audienţa. Ceea ce ne interesează însă aici este faptul că pe măsură ce publicul creşte, el tinde către situaţia de a nu mai fi public spre a se confunda cu umanitatea, nivel în care semenul îşi întâlneşte semenul dincolo de particularitate. Această metamorfoză are o dublă semnificaţie: pentru individul chemat la umanitate şi pentru grupul care se transcende.

În faţa obiectului estetic, omul îşi transcende singularitatea şi devine disponibil universalului uman: ca proletarul, pentru Comte sau Marx, om fără rădăcini, liber de legăturile şi de prejudecăţile care aservesc conştiinţa, capabil să regăsească în el calitatea de om şi să întâlnească nemijlocit pe alţii în comunitatea estetică. Ceea ce separă oamenii sunt conflictele în plan vital, şi de aceea lupta conştiinţelor la Hegel este o luptă pentru viaţă. Obiectul estetic, însă, reuneşte oamenii pe un plan superior în care, fără a înceta să fie individualizaţi, ei se simt solidari. Preferăm să spunem că contemplaţia estetică este, prin esenţă, un act social aşa cum sunt, după Scheler, a iubi, a se supune, a respecta. Un act care comportă cel puţin o aluzie la altul ca la egalul meu, întrucât mă simt sprijinit de el, aprobat de el şi, într-un anume sens, responsabil de el. Chiar dacă prezenţa implicită a altuia nu este prezenţa unei fiinţe de care sunt responsabil, e vorba de prezenţa unei fiinţe cu care sunt solidar. Exigenţa de reciprocitate pe care o presupune admiraţia estetică rămâne unul din sensurile universalităţii formale a judecăţii de gust la Kant. La fel cum dragostea aşteaptă, în schimb, dragoste, iar autoritatea supunere, tot aşa admiraţia cheamă aici admiraţia. Şi în timp ce intersubiectivitatea fondată pe experienţe originale, cum sunt acelea ale simpatiei sau ale dragostei, nu este încă sociabilitate - întrucât relaţia de la persoană la persoană nu este o relaţie socială - altul rămânând în acest caz aproapele, totodată ireductibil distinct şi unit cu mine, publicul este un grup social pentru că opera serveşte de numitor comun conştiinţelor care se dovedesc asemănătoare.

Se vede, prin aceasta, ce este ,,sociabilitatea estetică". Reluând termenii lui Scheler, vom spune că publicul nu este o ,,societate", pentru că el nu este legat printr-un oarecare contract şi pentru că nu angajează interesele. Publicul nu este, cu atât mai puţin, o comunitate, pentru că nu există temeiul unor Erlebnisse colective în care să se scufunde: identitatea obiectului este aceea care asigură identitatea reprezentărilor; nu conştiinţă colectivă, ci o conştiinţă ordonată la un obiect comun. Cu un fel de ,,cosmos al persoanelor spirituale" ar trebui comparat publicul, cetate a spiritelor în care, dincolo de orice legătură fizică sau contractuală, se manifestă o solidaritate spirituală. În raport cu acest cosmos, publicul nu este, probabil, decât o formă degradată, dar totuşi o formă, aşa cum la Kant universalitatea judecăţii de gust simbolizează realitatea unei republici a scopurilor atestând înrudirea spirituală a fiinţelor raţionale. Şi dacă este adevărat că comunitatea persoanelor este exigenţa care animă orice structură socială reală şi scopul către care tinde, dacă, în alţi termeni, este adevărat că închisul nu se opune deschisului, ci tinde întotdeauna să se deschidă aşa cum individul se deschide pentru a întâlni omul, vom putea spune că fiecare grup tinde spre umanitate, idee în care vom regăsi gândirea profundă a unui Comte, ca şi a unui Kant. Şi este probabil că lărgirea indefinită a publicului, a acestui grup deschis care se defineşte prin puterea sa de apel mai mult decât prin trăsăturile sale exclusive constituie cel mai bun semn şi cel mai bun instrument al acestei vocaţii umane. Transcriind aceste idei, am prezentat deja semnificaţia umanistă a experienţei estetice, semnificaţie pe care o vom verifica ceva mai târziu, arătând felul în care percepţia estetică invită spectatorul să realizeze în el omul recunoscându-l, în acelaşi timp, alături de el, în public.

O ultimă observaţie: oricât de larg ar fi publicul şi chiar dacă el tinde să se identifice cu umanitatea, nu-l putem confunda cu masa, cu comunitatea vie a oamenilor, întrucât opera nu s-ar putea ordona în funcţie de această comunitate decât cu condiţia de a-i accepta şi de a-i apăra valorile, de a se pune în serviciul unei alte cauze decât aceea a artei. A existat, desigur, o artă a maselor; mai mult încă, întreaga artă a fost artă a maselor până de curând pentru că, în fond - am spus deja acest lucru - arta tinde să parvină la conştiinţa de sine: arta pentru artă este o idee nouă. Până la apariţia acestei idei, artistul s-a pus în mod spontan în serviciul Weltanschauung-ului propriei sale comunităţi, al credinţei acesteia în epocile de credinţă; opera nu avea un public, ci o masă de fideli, masă care se recunoştea în operă şi care venea la aceasta spre a se instrui în legătură cu credinţa ei: la portalul bisericii Moissac, Evul Mediu nu venea să admire timpanul sculptat, ci să venereze Cristul, aşa cum acesta va să apară în ziua Judecăţii. Să însemne aceasta că astăzi opera nu mai are alte legături cu publicul decât prin gustul artei pe care ea i-l comunică? Nicidecum, pentru că opera îi aduce, încă, un mesaj, dar acordul dintre public şi operă nu mai este un acord prealabil constituit, pentru că arta creează o comuniune care nu-i preexistă. În afară de aceasta, credinţele şi valorile care cimentează comunitatea nu sunt în mod necesar - departe de aceasta -, valorile pe care obiectul estetic le exprimă în felul său: acestea nu întâlnesc masa, ci îşi creează un public. Dar, oare astăzi, este posibilă o artă de masă? Suntem tentaţi să credem într-o atare posibilitate, dacă ne gândim la eşantioanele care ni se prezintă: icoanele de serie vândute pe lângă catedrala Saint-Sulpice, filmul hollywoodian, romanul poliţist. Este însă vorba de o artă comercializată ale cărei opere sunt produse în serie, de o adevărată uzurpare a tehnicilor artei de către comercianţi. Faptul nu constituie însă un temei îndeajuns de puternic, pentru ca ideea unei arte de masă să fie proscrisă. Dar, dacă astăzi, după convingerea lui Sartre, nu s-au stabilit un dialog între masă şi artă, nici chiar de către literatură, faptul s-ar putea explica, probabil, prin lipsa unui punct de sprijin pentru o credinţă comună. Dacă o credinţă vie traversează comunitatea, ea va sensibiliza artistul şi-şi va găsi rezonanţa în obiectul estetic: dar, atât timp cât această credinţă nu există, artistul nu poate face altceva decât să propună credinţa sa cui vrea s-o înţeleagă: publicul său nu este decât un public şi nu masa, dar rămâne ca acest public să tindă spre umanitate.

Ridicarea publicului în planul umanităţii nu este posibilă decât prin operă. Şi dacă obiectul estetic aşteaptă de la public nu numai consacrarea, ci şi împlinirea sa, în schimb publicul aşteaptă de la operă promovarea sa în planul umanităţii. Obiectul estetic nu aduce, deci, ceva publicului fără ca acesta să nu primească ceva de la el: publicul trebuie să-i fie public şi să se ridice la universal. E de la sine înţeles că publicul nu se poate constitui ca public decât pentru că opera acţionează mai întâi asupra individului, invitându-l, prin ea însăşi, la atenţiune şi respect. Acest lucru ne va apare în toată lumina în momentul când vom trece la studiul percepţiei estetice. Dar, trebuie să evocăm, mai întâi, problematica publicului, pentru că publicul amplifică, într-un anume fel, acţiunea pe care opera o exercită asupra individului şi pentru că publicul apare ca un corelat al obiectului estetic: celelalte obiecte nu au public sau, dacă au, acesta nu este comparabil cu publicul operei de artă. Problematica publicului ne va face mai sensibilă ambiguitatea statutului obiectului estetic, obiect care este, totodată, pentru noi şi care comportă un în sine.

4. Roman Ingarden, Trăirea estetică

 

1. Concepţia după care obiectul cunoaşterii, al activităţii practice şi al trăirii estetice ar fi constituit de un acelaşi tip de real, nu se poate susţine. Trăirea estetică duce la constituirea unui obiect deosebit - cel estetic - care nu poate fi identificat cu obiectul real a cărui percepere dă primul impuls desfăşurării trăirii estetice şi care de obicei, dacă este o operă de artă creată în acest scop, îndeplineşte un rol de regulator în desfăşurarea acestei trăiri.

2. Orice trăire estetică în deplina ei desfăşurare se săvârşeşte într-o multitudine de faze care - într-un caz ideal strict orânduite conform unor relaţii motivate lăuntric - se succed ducând la constituirea şi la receptarea nemijlocită a obiectului estetic. Ea conţine în demersul său felurite trăiri, componente parţiale de diverse tipuri: atât acte cognitive cât şi de structurare sau dimpotrivă doar de reflectare, precum şi în sfârşit de natură emoţională. Toate se leagă şi se îmbină în moduri diferite. Trăirea estetică constituie o fază de viaţă foarte activă, în care numai în anumite momente intervine receptarea pasivă.

3. Trăirea estetică debutează atunci când pe fundalul unui obiect real (lucruri, procese) perceput sau imaginat apare o calitate deosebită - de obicei o calitate structurală - care ,,nu-l lasă indiferent" pe subiectul trăirii, ci îi provoacă o stare specială de excitaţie. Este o stare pe care o denumim ,,emoţie estetică prealabilă" şi care nu are nimic în comun cu aşa-numita ,,plăcere". Bogată în momente felurite, ea se caracterizează în primul rând printr-o dorinţă - născută din emoţie şi un soi de uimire - de a poseda concret acea calitate producătoare de emoţii, care la început nici nu este surprinsă în mod limpede cu al său quale. Emoţia prealabilă provoacă mai întâi o atitudine activă a subiectului în direcţia calităţii care l-a emoţionat, şi prin aceasta pe de-o parte, introduce o nouă fază a trăirii estetice, pe de alta, ea însăşi devine centrul de cristalizare al obiectului estetic, receptat în cursul devenirii sale. Totodată, emoţia prealabilă atrage după sine numeroase fenomene consecutive care despart trăirea estetică de trăirile anterioare ale subiectului-receptor, conferindu-i acesteia un caracter deosebit. Şi anume:

a) Se ajunge la o inhibare în desfăşurarea normală a trăirilor şi activităţii subiectului-receptor îndreptate către obiectele lumii reale. Totodată se manifestă o restrângere specifică a câmpului conştiinţei sale. Dacă emoţia prealabilă este relativ slabă, atunci inhibarea (la care ne-am referit) trece repede, iar trăirea estetică se întrerupe. Se produce în cazul acesta ,,o întoarcere" la procesele vieţii reale înconjurătoare. De altminteri ,,întoarcerea" survine şi după desfăşurarea deplină a trăirii estetice.

b) Ecoul trăirilor anterioare şi al preocupărilor practice, care persistă în mod normal în fiecare ,,acum" concret al omului, apare slăbit sau chiar stins. Drept urmare, trăirea estetică formează un întreg desprins din cursul firesc al vieţii cotidiene şi care abia ulterior se integrează (parcă în mod automat) în totalitatea vieţii noastre.

c) Se produce o schimbare în orientarea de bază a subiectului trăirii: în locul uneia firesc îndreptată către viaţa practică, spre una specific ,,estezică". Datorită emoţiei prealabile, credinţa primordială în existenţa lumii reale, inerentă unui comportament firesc, alunecă spre periferia conştiinţei sale, iar interesul subiectului trăirii nu se mai dirijează spre obiectele reale şi stările lor de fapt, ci spre ceea ce deocamdată este pur calitativ. Nu faptul concret, ci ,,cum" şi ,,ce", adică produsul pur calitativ este acel ceva la a cărui constituire duce trăirea estetică şi spre a cărui receptare, ca obiect estetic, este orientat subiectul trăirii. Ca urmare a acestei modificări de atitudine, momentul confirmării, cuprins în actul percepţiei obiectului înzestrat cu acea calitate emoţională, suferă ,,o neutralizare" în sensul lui Husserl, fără ca prin aceasta să fie neutralizată însăşi trăirea estetică (vezi şi punctul 7).

4. Emoţia estetică prealabilă constituie, şi în fazele ulterioare ale trăirii estetice, baza (resimţită mai slab sau mai intens) dezvoltării acesteia. Faza legată de ea nemijlocit constă în contemplarea concentrată şi activă a calităţii care la început doar ne-a emoţionat.

Această calitate nu numai că trece în primul plan al câmpului nostru vizual (,,iese în faţă"), ci începe totodată să se delimiteze şi să se deosebească de câmpul primordial de date perceptive (acum neutralizate) şi să constituie un întreg. Dacă este o calitate autonomă, adică nu necesită nici un fel de întregiri calitative, atunci prin aceasta procesul de constituire se încheie: avem de-a face cu un obiect estetic relativ simplu şi primitiv. Dacă însă întregirile apar ca indispensabile atunci trăirea estetică, în desfăşurarea ei ulterioară, se încarcă de un soi de nelinişte, devine o căutare insistentă a calităţilor apte s-o completeze. Totodată contemplarea acestei calităţi astâmpără pe moment dorinţa de a fi în relaţie cu ea şi se preschimbă chiar într-un fel de desfătare estetică. În mod obişnuit această desfătare stârneşte curând o nouă dorinţă de posesiune concretă a calităţilor estetice emoţionale pe care subiectul contemplării fie că le caută la opera de artă dată nemijlocit, fie că şi le proiectează numai imaginar. În urma acestui demers, calităţile se suprapun peste ceea ce este dat nemijlocit şi cu care se contopesc. În cazul în care calităţile găsite nu se îmbină armonios cu calitatea emoţiei prealabile, ci duc la un dezacord, atunci se ajunge la ,,un răspuns la valoare" negativ estetic şi emoţional (vezi şi punctul 6). În caz contrar (eventual pe baza evoluţiei contemplării unei opere de artă), obiectul estetic care ia naştere se structurează tot mai deplin.

5. În acest proces estetic de creare a unui nou întreg calitativ şi de receptare a sa de către subiectul trăirii se desfăşoară o modelare dublă a calităţilor ce se ivesc: a) în structuri categoriale; b) în structura unui ansamblu calitativ polifonic.

ad a) Calităţile receptate concret sunt modelate categorial în sensul că le este adăugat imaginar (,,eingefühlt") un substrat determinat de ele (îndeosebi ,,obiectul reprezentat" în opera de artă), care ulterior ajunge la o actualizare în aceste calităţi şi dobândeşte caracterul unei ,,realităţi" aparent autonome. Din această cauză, calităţile relevante estetic îmbracă parcă forma categorială a determinării acestor concretitudini aparent existente şi totodată întregul se îmbogăţeşte cu calităţi constituive noi, care împlinesc concretitudinile imaginare. Ceea ce s-a structurat astfel este ulterior receptat pentru sine de către subiectul trăirii, care nu rămâne impasibil, ci răspunde cu diferite emoţii. Astfel se ajunge la o relaţie emoţională intimă a subiectului trăirii cu concretitudinile reprezentate în obiectul estetic (mai cu seamă cu persoanele reprezentate dimpreună cu destinele lor).

ad b) Atunci când subiectului trăirii estetice i se dezvăluie nu o calitate simplă ci mai multe, de obicei acestea nu apar izolate una lângă alta, ci se organizează într-un întreg coerent. Ceea ce înseamnă că: 1. fiecare dintre ele se schimbă calitativ sub influenţa celorlalte calităţi cu care apare împreună; 2. în mod normal aceasta se exprimă în structura ,,aparenţei" respectivei calităţi la întregul calitativ (calitatea îşi pierde caracterul de absolută autonomie şi independenţă); 3. modificarea reciprocă a calităţilor împletite între ele duce la apariţia unei calităţi noi (,,structuri") supraetajate peste stratul material şi cuprinzând întregul ansamblu; 4. într-un caz anumit se poate ajunge la constituirea, în cadrul calităţilor alcătuind substratul material al structurii, de părţi componente ale întregului, care totuşi nu lezează unitatea ansamblului. Atunci întregul este fracţionat şi tipul lui formal constituie o structură specifică a obiectului estetic, care depinde de desfăşurarea procesului estetic de modelare. Ceea ce înseamnă că: menţinându-se aceeaşi multitudine a calităţilor de bază, structura obiectului estetic poate alcătui în alt mod, în funcţie de desfăşurarea procesului estetic de modelare. ,,Structurarea" diferită a obiectului este o trăsătură specifică a trăirii estetice. Ei îi este subordonată modelarea categorială a ,,obiectelor reprezentate" în opera de artă şi a obiectului estetic el însuşi. Constituirea de întreguri calitative structurate şi independente constituie ţinta finală a fazelor creatoare ale trăirii estetice.

6. În fazele trăirii estetice discutate până acum apar elemente de trei feluri: a) emoţionale (emoţia estetică, desfătarea); b) activ-creatoare (crearea obiectului estetic ca întreg structurat calitativ); c) pasive, receptoare (receptarea concretă a produselor calitative, constituite). Drept urmare, aceste faze se remarcă printr-o dinamică caracteristică şi printr-o nelinişte a căutării şi a găsirii. Spre deosebire de ele, în ultima fază, trăirea estetică ajunge la un fel de satisfacţie. Atunci are loc simţirea (această noţiune - în germană: intentionales Fühlen - a fost introdusă de Max Scheler în consideraţiile sale referitoare la valorile morale) intenţională contemplativă, pătrunsă de emoţie a obiectului estetic constituit. Această simţire intenţională reprezintă experienţa specifică, iniţială, a valorii estetice ca atare, deşi în cadrul nu se ajunge la deplina concretizare a obiectului estetic, care se realizează abia în cunoaşterea estetică supraetajată trăirii estetice. Simţirea estetică intenţională duce totodată la răspunsul estetic iniţial la valoare. Dacă răspunsul este pozitiv, atunci are loc forma unei recunoaşteri emoţionale cu care gratificăm obiectul estetic; dacă este negativ constă într-o respingere, o condamnare a unui obiect estetic lipsit de valoare, eşuat. De experienţa estetică a obiectului estetic trebuie deosebită aprecierea valorii sale, care se săvârşeşte pe baza acestei experienţe într-o atitudine de pură cunoaştere. De amândouă trebuie deosebită evaluarea valorii artistice a operei de artă.

În unele cazuri trăirea estetică nu duce la constituirea obiectului estetic; ceea ce apare atunci nu sunt decât un fel de disiecta membra. În acest caz atât experienţa a ceva estetic valoros cât şi răspunsul la valoare lipsesc.

7. În această ultimă fază a trăirii estetice este conţinut un moment deosebit, datorită căruia ea nu trebuie aşezată printre cele ,,neutralizate" sau pur şi simplu ,,neutre". E vorba anume de un moment de confirmare, care priveşte obiectul estetic gata constituit: acesta este recunoscut drept ceva existând într-un mod propriu. Dimpreună cu el mai apar trăirea estetică şi alte momente ,,tetice" (ce îndeplinesc funcţia de confirmare), care se referă la concretitudinile eventual reprezentate în cadrul obiectului estetic şi le plasează în lumea reprezentată, quasi-reală.

 

© Universitatea din Bucuresti 2003. All rights reserved.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest, except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
This books was first published on paper by the
Editura Universitatii din Bucuresti, under ISBN-973-575-713-3.
Comments to: Vasile MORAR - Last update: December, 2003 - Web design&Text editor:
Monica CIUCIU