III. Categorii Estetice

Ca orice disciplină teoretică, estetica îşi formulează ipotezele, principiile şi problemele sale într-un limbaj propriu, specific, constituit dintr-un sistem concret de noţiuni, de expresii conceptuale şi de categorii. Înfrăţită încă de la început, atât în tradiţia greco-latină cât şi în cea iudeo-creştină, şi cu meditaţia filosofică, nu numai cu teoretizările particulare ale poeticii, estetica a dezvoltat, în timp, un aparat conceptual de largă generalitate referitor la ceea ce a fost denumit ca fiind frumos, sublim, tragic, comic, sau formă, stil, operă, gust, imagine ş.a. În fapt, judecata estetică, referitoare la un fenomen natural sau artistic, fenomen declanşator de atitudine estetică (la rândul ei deosebită de atitudinea teoretică, utilitară, magică, religioasă sau morală), presupune o predicaţie specifică, exprimată în termenii unei „specialităţi", mai mult sau mai puţin conturate şi maturizate. Oricum însă, despre articularea discursului estetic ca un limbaj profesionist putem vorbi însă, cu anumite rezerve, deoarece semnificaţia conceptelor acestui tip de discurs, nu este, de regulă, de strictă „specialitate". Despre ce este vorba? Această semnificaţie conceptuală nu se îndepărtează, în fond, radical de înţelesul în care respectivele predicate sunt utilizate într-o limbă comună, ca expresii verbale ale unor reacţii estetice trăite la nivelul lor intuitiv. Aşa se şi explică, poate, originea „adjectivală" a celor mai multe categorii estetice. Aceasta pe de o parte. Pe de altă parte, o serie întreagă de noţiuni au fost asimilate în cuprinsul discursului estetic, printr-un transfer din alte limbaje ale cunoaşterii umane: cea a „psihologiei comune", sau a diverselor „ştiinţe particulare", a eticii, a religiei. În toate cazurile însă, termenii cei mai specifici ai acestor noţiuni, categoriile estetice, se redefinesc, de fiecare dată, în funcţie de două mari variabile: a) de experienţă artistică şi estetică în evoluţia ei nemijlocită şi b) de contextul filosofic în care ele sunt integrate şi resemnificate. În aceeaşi ordine de idei este de menţionat faptul că, înlăuntrul fiecărei concepţii sau viziuni estetice, limbajul vehiculat se supune unor anumite norme de organizare, care, la rândul lor, sunt şi ele, în funcţie de tipul de modelare teoretică a obiectului estetic, şi, de modelare a obiectului în estetică. Acest fapt teoretic primar a fost explicit evidenţiat de esteticieni precum, Nicolai Hartmann, Roman Ingarden, Mikel Dufrenne, şi deloc în ultimul rând, de Tudor Vianu care, în acelaşi timp, afirma fără nici un echivoc: construcţia obiectului în estetică, adică „încercarea repetată şi neostoită de a prinde realitatea estetică în cristalizări deosebite şi la lumina unor împrejurări variate ale spiritului", nu poate fi realizată în afara unei opţiuni filosofice, care constituie un fel de supradeterminare a cadrului general în care se mişcă reflexia estetică. La rândul ei modelarea obiectului estetic spune, de la sine, prin intermediul limbajului categorial, ce anume este esenţial şi specific, în acest orizont de valorizare în care contează simţurile superioare (văzul şi auzul), sau inferioare (tactilitatea, olfacţia, gustul). În orice caz, simplificând din motive didactice întreaga problematică putem afirma câteva adevăruri elementare: a) apelul la categoriile ontologiei generale (formă, conţinut, materie, substanţă, esenţă, aparenţă, necesitate, libertate etc.) este necesar dar nu este suficient pentru a delimita şi defini ontologia obiectului estetic; b) obiectul estetic, aidoma obiectului teoretic, magic, religios sau etic, de exemplu, are un topos, o regiune distinctă în constituţia spiritului şi, în acest sens, el este legat, indispensabil de concepte şi stări precum: „apariţie", „aparenţă", „raporturi de apariţie", „fenomenalitate", (în sensul de „fenomen esenţial" nu de „esenţă fenomenală), contemplaţie, „plăcere dezinteresată" ş.a.

În sensul cel mai larg al termenului, se pot defini categoriile estetice ca fiind concentrate mentale de maximă generalitate, concentrate născute în spirit din nevoia acestuia de a esenţializa, clarifica, ordona, clasifica, diferenţia şi unifica elemente prezente în întreaga creaţie estetică şi artistică a umanităţii. Strict logic, în acest înţeles, însăşi categoria de estetic poate fi considerată drept o metacategorie, iar în funcţie de cum anume este definit esteticul sunt definite apoi „particularizările", „modificările", „obiectivările" sau „concretizările" acestuia. Prin urmare, în acest plan, dihotomia primă este estetic - non-estetic. În acest context, strict categorial, frumosul poate fi considerat fenomenul estetic de bază (Nicolai Hartmann) iar toate celelalte fenomene estetice pot fi încadrate drept „prelungiri" sau „modificări" ale frumuseţii. Oricum, pe de o parte, calităţile tradiţional denumite „modificări ale frumosului" au fost rebotezate, mai ales în secolul al XX-lea categorii estetice, iar consensual s-a admis că pot intra aici, pe lângă frumosul propriu-zis, sublimul, tragicul şi comicul sau, altfel spus, după alţi autori, categoriile estetice fundamentale. Pe de altă parte însă există categorii ale esteticii, care, evident sunt mult mai multe decât cele legate genetic de frumos. În fapt, unii consideră că pot fi incluse aici, aproape toate adjectivele substantivate ale limbii.

De asemenea, imediat după ce în plan categorial esteticul a fost distins şi separat de non-estetic, se impune clarificarea şi delimitarea unui alt cuplu conceptual: estetic-artistic. Ceea ce a fost admis în chip neîndoielnic este faptul că, esteticul are o sferă mult mai largă decât artisticul. Oricum, ceea ce este esenţial în acest raport este tocmai considerarea artisticului ca fiind un „nucleu concentrat al esteticului", sau „esteticul specializat", adică cel urmărit cu tot dinadinsul a fi atins în şi prin operele de artă.

Ceea ce se cuvine să spunem în acest context, este faptul că, variantelor frumosului li s-a dat şi denumirea de categorii, dar numai celor mai generale. Deşi, Kant este considerat a fi iniţiatorul acestei căi, totuşi această rebotezare s-a folosit, în estetică, mai puţin în sensul kantian decât în cel aristotelic. Oricum, ambiţia esteticienilor din secolul al XIX-lea şi al XX-lea a fost aceea de a oferi un tablou complet al categoriilor estetice şi să cuprindă în el toată sfera frumosului. Astfel, de pildă, Theodor Vischer deosebea următoarele categorii: tragicul, frumosul, sublimul, pateticul, minunatul, ridicolul, grotescul, fermecătorul, graţiosul, în timp ce Charles Lalo, găsea şi el tot nouă categorii, numai parţial însă identice cu cele ale esteticianului german: frumos, splendid, graţios, măreţ, tragic, dramatic, spiritual, comic, umoristic. Este, de asemenea, mereu amintit, în această ordine de idei, E. Souriau cu cele zece categorii: elegiacul, pateticul, fantasticul, pitorescul, poeticul, grotescul, melodramaticul, eroicul, nobilul, liricul. În orice caz s-au depus multe eforturi pentru reunirea acestor categorii într-un sistem, dar rezultatul binecunoscut, este acela că finalmente, fiecare estetician şi-a legitimat propriul sistem, cel mai adesea, foarte diferit de al celorlalţi. S-a ajuns, în timp, la concluzia că, este practic „imposibil să se clasifice sistematic categoriile" (Anne Souriau) stabilindu-le într-un tabel sau tablou definitiv. Argumentul principal şi cel mai important este următorul: se pot inventa mereu şi mereu alte categorii pentru că, în fond, domeniul creaţiei estetice este şi el ilimiat după cum ilimitată este şi reflexia esteticienilor.

În acest context, o poziţie demnă de a fi amintită este cea formulată de Tudor Vianu. El găseşte de cuviinţă să se oprească în faţa problemei categoriile estetice sau a modificărilor frumosului, în ultimul capitol al esteticii. Categoriile sinonimizate drept modificări ale frumosului sunt numite „nişte nume colective prin care sunt înţelese anumite impresii tipice pe care le putem primi de la artă precum frumosul şi urâtul, comicul şi umorul, graţiosul sublimul şi tragicul". Explicit Tudor Vianu se întreabă dacă un tratat modern de estetică se cuvine să se mai preocupe de problematica categoriilor estetice. Oricum, susţine el - nu există argumente solide pentru a reduce aceste categorii doar la cele şapte, cel mai des prezente în sistemele şi sistematizările din spaţiul german şi cel francez. În fapt, impresiile pe care le primim de la artă se mai pot grupa şi în alte clase tipice, cum ar fi de pildă, bizarul, fantasticul, fiorosul, solemnul, idilicul. Prin urmare, numărul categoriilor poate fi extins, ceea ce s-a şi petrecut atât la autorii germani cât şi la cei francezi sau britanici, după cum el poate fi redus prin comprimări. În chip conclusiv, Vianu ajunge să afirme că „aşa-numitele categorii estetice" ţin de „conţinutul eteronomic al operelor" şi nu „de forma prelucrării lui estetice". În fapt, nici frumosul sau urâtul în înţelesul lor limitat, nici celelalte categorii amintite, sau acelea care s-ar putea adăuga într-un şir aproape de nesfârşit, nu reprezintă moduri specifice de organizare ale materiei sau ale datelor conştiinţei. Ele desemnează deopotrivă conţinuturi; ele sunt noţiuni care se aplică materiei sau fabulaţiei operei. Prin urmare, aşa numitele categorii estetice stau „în afară de sfera estetică a artei".

Mult mai încrezător asupra caracterului necesar al unui examen categorial în estetică, s-a dovedit a fi, în cel de-al optulea deceniu al secolului XX, Evanghelos Moutsopoulos care a dedicat categoriilor estetice un studiu purtând chiar acest titlu, având şi un subtitlu mai mult decât sugestiv: „introducere la o axiologie a obiectului estetic". În primul rând, esteticianul grec, consideră că raţiunea noastră nu poate fi îngrădită, nici în ceea ce priveşte propensiunea ei intrinsecă de-a generaliza, şi nici în ceea ce înseamnă capacităţile sale analitice. Astfel poate fi explicată, pe de o parte, atât nevoia de-a gândi categorial asupra experienţei estetice şi artistice cât şi, justificată, pe de altă parte, multiplicarea prin analiză, aproape la nesfârşit a sistemului deschis al categoriilor estetice".

În al doilea rând, Moutsopoulos subliniază că sunt necesare, pentru început, trei distincţii conceptuale: obiect, obiect estetic, valoare. Explicit se pleacă de la următoarele premise. Din punct de vedere filosofic poate fi considerat obiect tot ceea ce constituie pentru conştiinţă un termen de referinţă (exterior sau interior), prin urmare şi „un termen de experienţă trăită". În aceeaşi ordine de idei, obiectul estetic este definit ca fiind acel obiect care, întâlnit în natură sau în artă, este capabil, prin intermediul caracterelor sale sensibile să provoace o experienţă specială (ce constă în trăirea, de către conştiinţă, prin corespondenţa acesteia cu o organizare structurală şi formală) şi un puternic sentiment de satisfacţie şi de plăcere dezinteresată. În fine, dacă se admite că, acest obiect estetic - „dincolo de o imprecisă apreciere efectivă" - este, în plus, susceptibil de a i se atribui o semnificaţie precisă pentru experienţă, adică o valoare, se ajunge, în mod firesc, ca prin intermediul celor trei concepte primare, să devină posibilă „constituirea întregii axiologii a obiectului estetic". Înseamnă că, obiectul estetic are acest statut dacă şi numai dacă el încorporează o valoare. În acelaşi timp, asemenea valori, generate de însăşi intenţionalitatea conştiinţei, nu sunt nici haotice şi nici întâmplătoare; ele se coagulează în chip firesc într-un sistem deschis. În acest fel, autorul amintit extrage de aici nevoia de a da un tablou al categoriilor estetice, deci de a gândi, în termenii cei mai generali, asupra acestor obiecte ce poartă cu ele valori.

Moutsopoulos nu este deloc îngrijorat de extensia prea mare a numărului de categorii estetice. În fapt, sugerează el, tot aşa cum logica modală nu trebuie să se reducă la necesar, posibil, contingent, ci trebuie să se lărgească astfel încât să poată da socoteală de tot ce este, în gramatică, „adverb" (fiindcă orice adverb modulează gândirea şi-i arată „modurile"), tot aşa şi gândirea categorială în estetică nu trebuie să se reducă doar la câteva adjective substantivate. De altfel, arată el, foarte multe asemenea entităţi dau seama atât de caracterul dinamic şi deschis al aprecierilor şi trăirilor estetice cât şi al judecăţilor şi al conceptualizărilor noastre despre acestea. În acest fel, Moutsopoulos evită să introducă ierarhizări valorice între categorii. Raţionamentul este în esenţă, următorul: categoriile estetice privesc atât arta cât şi natura, iar, ceea ce contează înainte de toate este să se determine în ce măsură un obiect estetic, şi, în special, un obiect artistic finit, „a reuşit sau nu să-şi justifice existenţa. De aici derivă cel puţin trei consecinţe importante de ordin metodologic: 1) categoria estetică fundamentală este, în fond judecarea respectivului obiect ca izbutit sau neizbutit, ca justificat sau nejustificat (iritarea produce îndeosebi, completă unei opere de artă nereuşite; admiraţie însă, un obiect estetic natural sau artistic"); 2) se poate conchide că, în mod greşit categoriile estetice sunt ierarhizate având frumosul drept normă; după Moutsopoulos, „mai corect ar fi să spunem că toate acestea se proiectează pe fondul categorial al frumuseţii", care constituie şi condiţia oricărui obiect esteticeşte legitim, chiar şi a aceluia în care sunt conţinute şi elemente de urâţenie"; 3) orice agent estetic purtător de valoare „se mişcă pe fondul frumosului", dar acest fapt primar, nu implică deloc „o dispunere axiologică a categoriilor una faţă de celelalte". Soluţia propusă de Moutsopoulos este, în fond, extrem de ingenioasă. El găseşte că, sistemul categoriilor estetice este alcătuit din trei clase (tradiţionale, determinative, finale) dispuse în cercuri concentrice, proiectele toate pe fondul comun pe care-l constituie categoria frumosului. Schema propusă - i se pare lui - prezintă avantajul de-a se preta la orice amplificări, ea fiind deschisă oricărei completări cerute de dinamica obiectului şi a valorii estetice. Iată, în formă concentrată argumentaţia: „această clasificare corespunde şi realităţii estetice, în măsura în care acelaşi obiect estetic sau aceeaşi dispoziţie estetică a conştiinţei, aflată la baza obiectivării, poate fi caracterizată de mai multe categorii din clase diferite. Astfel, de exemplu, «Pluta Meduzei» de Gericault este, în acelaşi timp, operă picturală, dramatică, de coşmar, respingătoare, istorică, anecdotică şi romantică. Tot astfel, «Macbeth» de Shakespeare este o operă teatrală, tragică, sublimă, elisabetană". De asemenea, dezvoltând principiul inexistenţei unei ierarhii între categoriile estetice (acceptat, de pildă, şi de E. Sourion) Moutsopoulos arată că, se cuvine, totuşi, să se recunoască şi faptul că, în ciuda antonomiei şi autosuficienţei lor (şi în pofida faptului că toate se proiectează pe un fond al frumuseţii), categoriile estetice formează aceste trei grupe de înrudire, şi se împart în clase mai ample „întocmai ca şi categoriile kantiene ale intelectului".

În fond, estetica filosofică trebuie să dea un răspuns pertinent asupra acestei fundamentale întrebări: dacă trăirile, obiectele şi valorile estetice au extrem de multe nuanţe şi grade, atunci, nu se impune oare în mod necesar, ca şi gândirea conceptuală să marcheze această multitudine de nuanţe şi grade printr-un corespunzător sistem de categorii?

Pentru răspunsul deosebit dat acestei interogaţii am ales, în continuare (se va vedea că deloc fără motiv) un text din Moutsopoulos. De asemenea, pentru că, în estetica fenomenologică, este prezentă o poziţie aparte asupra a ceea ce este denumit tradiţional categorie estetică, (în acest caz printr-un apel la conceptul de obiect estetic) ne-am oprit asupra unui text reprezentativ din Mikel Dufrenne. Textul este oricum important şi pentru că este lămurită, în această anume viziune, relaţia dintre categorie în sens generic şi categorii afective. Pentru autorul Fenomenologiei experienţei estetice, există nu numai categorii apriorice ale intelectului în sensul kantian al termenului ci şi categorii apriorice ale efectivităţii. Reacţiile estetice specifice de tragic, sublim sau comic, n-ar fi posibile fără existenţa acestor cadre apriorice ale efectivităţii omeneşti.

În fine, pentru că, ne-am oprit să examinăm în extenso numai patru categorii - frumosul, sublimul, tragicul şi comicul considerăm că, nu este deloc lipsit de importanţă să redăm, printr-un text, poziţia lui Nicolai Hartmann asupra unei categorii considerate „secundare" - graţiosul.

1. Evanghelos Moutsopolous, Prolegomene la un sistem al categoriilor estetice

§1. Dacă, din punct de vedere filosofic, vom considera obiect tot ceea ce constituie pentru conştiinţă un termen de referinţă, exterior sau interior, prin urmare şi termen de experienţă trăită; dacă în aceeaşi ordine de idei vom defini ca obiect estetic acel obiect amintit care, întâlnit în natură sau în artă, ori realmente creat printr-un elan al lumii spirituale a artistului, este capabil, prin intermediul caracterelor sale sensibile, să provoace acea experienţă specială ce constă în trăirea de către conştiinţă, prin corespondenţa acesteia cu o organizare structurală şi formală, a unui puternic sentiment de satisfacţie şi plăcere; şi dacă vom admite că acest obiect estetic, dincolo de o imprecisă apreciere afectivă, este, în plus, susceptibil să i se atribuie o semnificaţie precisă pentru experienţă, adică o valoare, în care să se obiectivizeze intenţionalitatea conştiinţei, atunci este evident că devine posibilă constituirea întregii axiologii a obiectului estetic, adică, pe de o parte a unui sistem de valori prin intermediul cărora conştiinţa să fie în stare să fundamenteze ca atare în chip mai complet orice obiecte estetice, în acelaşi timp, deci şi pe sine, ca o conştiinţă estetică, pe de altă parte a unei considerări filosofice, funcţionând la un alt doilea nivel, a acestui sistem. În ambele cazuri, mijloacele prin care este determinată natura particulară a unui obiect estetic sunt categoriile estetice, luate, în primul caz, ca valori pure, iar în al doilea, ca relaţii conceptuale referitoare la acest obiect.

Această distincţie, departe de a putea fi considerată arbitrară, se sprijină pe însăşi evoluţia istorică a semnificaţiei mai generale a termenului de ,,categorie", ce a apărut, în sens filosofic, mai întâi la Aristotel; el îi atribuie rangul de factor care poate fi recunoscut în toate obiectele, şi trece în revistă în total zece categorii. Foarte curând, şi anume sub influenţa doctrinei platonice despre genurile supreme, s-a depus un efort de condensare a celor zece categorii aristotelice în cinci, iar efortul acesta a îmbrăcat o formă finală în operele anumitor reprezentanţi ai ecletismului mai nou, la care categoriile substanţei, a formei, a relaţiei, a spaţiului şi timpului sunt acceptate ca elemente componente ale fiinţei, fără de care orice prezenţă ontică este imposibilă în sine şi de neconceput.

Aşa cum, însă, a observat încă A. Cournot, ,,dispoziţia categoriilor aristotelice este conformă spiritului limbilor şi a ceea ce s-ar putea numi dispoziţia categoriilor gramaticale; de unde rezultă o adevărată contradicţie între condiţiile structurale ale organului gândirii şi natura obiectului gândit. Acest dezavantaj, fireşte, se extinde asupra logicii aristotelice însăşi, ce este legată în chip indisolubil de limbajul oral, neglijând astfel caracterul de scop în sine în sine al demersului intelectiv.

§2. Dezavantajul respectiv s-a făcut curând remarcat, însă Kant a fost cu siguranţă cel dintâi care a trecut la depăşirea terminologiei aristotelice, prin atribuirea unui nou înţeles cuvântului ,,categorie", adică semnificaţia de concept mai general şi fundamental al gândirii ce nu trimite la vreun alt concept; el a distins un sistem de douăsprezece categorii formând patru clase, iar acesta, împreună cu formele generale a priori ale sensibilităţii, constituie cadrul funcţional al oricărei exercitări a intelectului. Acest sistem categorial prezintă avantajul de a cuprinde concepte şi clase generale (cantitatea, calitatea, relaţia, modalitatea), întemeiate direct pe însăşi natura intelectului, şi nu prin intermediul valorizării limbajului, ce exprimă intelectul în chip imperfect.

În general, în filosofia post-kantiană, categoriile sunt înţelese ca noţiuni mai cuprinzătoare, sub care se efectuează taxionomia atât a ideilor, cât şi a fenomenelor. Pentru E. Boutroux, ceea ce numim categorii ale intelectului nu este decât ansamblul deprinderilor pe care spiritul le-a căpătat în decursul exercitării sale în scopul însuşirii fenomenelor. Spiritul adaptează aceste deprinderi ţelurilor sale, şi în acelaşi timp se adaptează la natura lor.

Dealtfel, putem repeta în general ceea ce am spus altădată, adică faptul că, după opinia noastră, categoriile intelectului nu sunt decât agenţi prin care se exprimă, concretizată, intenţionalitatea conştiinţei, şi aceasta, la nivelul cunoaşterii, dar şi, prin extensie, la nivel etic, practic sau estetic. Definiţiile de mai sus sunt necesare în scopul de a se defrişa din punct de vedere metodologic terenul pe care va fi în continuare întreprinsă o cercetare atât a aspectului istoric, cât şi a celui axiologic, al problemei categoriilor estetice, în conexiune şi cu o interpretare filosofică a artei, ca activitate creatoare a conştiinţei, şi aceasta, înainte de a trece în concluzie, la valorizarea faptului estetic însuşi, sub un unghi în acelaşi timp subiectiv şi obiectiv.

Categoriile estetice prezintă într-adevăr o particularitate datorită naturii lor duale, natură ce se manifestă prin apariţia lor în conştiinţă, cu dispoziţii raţionale şi, simultan, afective, dar şi prin faptul că există conţinute în chiar obiectul estetic, în calitate de caractere particulare ale acestuia, ce îi conferă elasticitate. Mai mult, particularitatea categoriilor estetice constă în anatomia existentă între amploarea lor foarte generoasă şi numărul lor nedeterminat.

Într-adevăr, oricare obiect estetic, prin faptul unicităţii sale, ar fi îndreptăţit să fie caracterizat printr-o categorie anumită. Antinomia de mai sus va fi supusă în mod necesar unei limitări, dat fiind faptul că, deşi nedeterminate ca număr, categoriile estetice nu sunt şi infinite.

În consecinţă, fiecare dintre ele va putea să caracterizeze, aproximativ, mai multe obiecte estetice, omogene ca inspiraţie ori înfăţişare formală.

§3. Din perspectiva echivalenţei unicităţii unui obiect estetic cu posibilităţile lexicale de determinare şi interpretare a acesteia, se poate susţine că orice adjectiv poate folosi la numirea unei categorii estetice, presupunând că aceasta va caracteriza un obiect estetic. În faţa acestui număr nedeterminat de categorii estetice, apare primejdia unei totale fărâmiţări a nuanţelor estetice categoriale, precum şi a adjectivizării, adică a decategorizării acestora. Desigur, această primejdie a fost în curând înlăturată, mulţumită distrugerii unui număr anumit, în fiecare situaţie, de categorii estetice, considerate, asemeni obiectelor estetice pe care le caracterizau, ca fundamentale, fără ca aceasta să însemne că ele sunt singurele posibile. Pur şi simplu au fost distinse şi izolate ca exprimând în chip mai desăvârşit câte un gen, din şirul finit de genuri estetice pe care se întemeia respectivul sistem.

De la Platon, principală, dacă nu şi unică, este considerată categoria frumosului, în opoziţie, cu aceea a dulcelui şi a plăcutului. Kant, doar, a valorificat doctrina despre sublim şi a lui pseudo-Longin şi teoria cu tendinţe preromantice a lui Burke, construind un sistem polar de opoziţii estetice, bazate pe antiteza categorială între frumos şi sublim. În felul acesta se exprimă un oarecare refuz din partea cercetării estetice de a închide arta înăuntrul unicei categorii a frumosului. Chiar din acel moment, numărul categoriilor estetice începe să crească, prin adăugarea de noi categorii, la cele două anterioare, ca, de pildă, la Schopenhauer, aceea de hubsch, şi aşa mai departe.

S-ar cuveni chiar a se accentua faptul că în continuare apare tendinţa către reunirea în scheme a categoriilor, într-un număr mai întotdeauna legat de intenţii formaliste ori simbolice, sau reuniuni de trei, şapte sau chiar zece termeni, în paralel cu o tendinţă spre construirea de sisteme categoriale monumentale, ce corespundeau, poate, ca atare, unor cerinţe estetice, nu însă şi realităţii estetice obiective. Bunăoară, sistemul propus de Lalo leagă între ele nouă categorii fundamentale, formând trei grupuri categoriale parţiale, cu un conţinut etic evident. Astfel se presupune că de la frumos urmăm la sublim, spre a coborî în continuare la spiritual; de la măreţ ne deplasăm la tragic şi comic; de la graţios, la dramatic şi la hazliu. Cel dintâi grup, acela al categoriilor estetice pozitive, apare ca antrenând conceptul de posesie actuală; al doilea, al categoriilor superlative, pe acela de aspiraţie optativă; al treilea, al categoriilor descendente, conceptul pierderii.

O reală dificultate este conţinută în chiar modul în care, în sisteme închise ca cel de mai sus, ar fi posibilă includerea de categorii ce nu se cuprindeau la început într-însele. Date fiind aceste premise, nu este de exemplu uşor să se includă în schema anterioară categorii ca idilicul, poeticul, pateticul, satiricul sau caricaturalul.

§4. Este firesc ca o estetică liberală sau deschisă să tindă spre adoptarea de sisteme ale categoriilor estetice desprinse de orice exigenţă de ierarhizare. Desigur, aici se pune problema dialecticii între tendinţa către fărâmiţare a valorilor estetice şi nevoia stăvilirii acestei fărâmiţări. Oricum, criteriul, în cazul de faţă, nu poate fi decât distincţia severă între categoriile autentic estetice şi categoriile nonestetice; acesta permite reunirea de categorii independente între ele, adică nesupuse unei ierarhizări, aşa cum se întâmplă, bunăoară, în sistemul compus din douăzeci şi patru de categorii, al lui Souriau, unde valorile estetice sunt aranjate ciclic, dar, cu toate acestea, sunt supuse, dacă nu unei ierarhizări, cel puţin unei polarizări, în baza a două dintre ele, aceea a frumosului şi aceea a grotescului. Conform dispoziţiei anterioare a roţii valorilor estetice, rezultă două tabele de date categoriale, dintre care unul reprezintă degradarea frumosului către grotesc, iar celălalt, înălţarea acestuia din urmă către primul.

Fireşte, numărul acestor categorii este conceput pur şi simplu ca fiind ilustrativ, iar trecerea de la un pol la celălalt ar fi putut fi şi mai lină, dacă la cele douăzeci şi patru de categorii ale lui Souriau s-ar adăuga şi altele, la infinit. Prin urmare, această dispoziţie ciclică a categoriilor estetice nu le protejează nici de polarizare, nici de fărâmiţare, deşi, desigur, răspunde respectivelor exigente ale unei estetici deschise, aşa cum am descris-o mai sus. Problema se pune, credem, tocmai datorită faptului că se pretinde un criteriu estetic, de obicei, în direcţia calităţii, a esenţei obiectelor şi emoţiilor estetice, nu însă şi în direcţia, dacă nu a calităţii, cel puţin în aceea a intensităţii şi a purităţii ambelor; astfel se lărgeşte domeniul esteticului, fără ca, în acelaşi timp, să se concretizeze noţiunea autenticităţii estetice.

Prin soluţia pe care noi o propunem se reuneşte salvgardarea, în primul rând, a caracterului deschis al oricărei valorizări estetice; în al doilea rând, a caracterului primordial, pentru universul esteticii, al frumosului, fără ca, totodată, să se impună vreo exigenţă de ierarhizare; şi în al treilea rând, a condiţiei purităţii, autenticităţii estetice, aşa cum o înţelegem mai sus.

Soluţiile acestei probleme, propuse până acum, pot avea două justificări: pe de o parte faptul că, în conformitate cu exemplul oferit de Kant, categoriile estetice au fost opuse una celeilalte, şi în special frumosului; şi pe de altă parte, faptul că, de la sfârşitul veacului trecut şi începutul secolului nostru, a devenit evident, în domeniul esteticii, efortul ca aceasta să înceteze a fi considerată ştiinţa despre frumos, aşa cum încă o dorea Léveque, şi să i se determine alte criterii de bază, precum acela al creaţiei de artă, fiind numită ştiinţă a artei.

Această definiţie este însă restrânsă, căci toate categoriile estetice privesc atât arta, cât şi natura. Apusul de soare deasupra mării liniştite, o formă vitală frumoasă sau o mişcare graţioasă etc. sunt, incontestabil, obiecte estetice. Însă Tolstoi s-a străduit să conteste ponderea esteticii considerate ca ştiinţă aflată pe un teren exclusiv artistic, susţinând că ţelul artei este acela de a exprima o societate. Desigur, astăzi estetica este fundamentată mai ales ca ştiinţă a artei, sau ca o contemplare a naturii frumoase, adică diferit de cum era întemeiată în secolul al XVIII-lea. Oricum, nu se consideră nedem să se refere la natură. Există numai, în cazul de faţă, o diferenţă de unghi de vedere. De altfel, ceea ce contează înainte de toate pentru estetica contemporană, este să determine în ce măsură un obiect estetic, şi în special un obiect artistic finit a reuşit sau nu să-şi justifice existenţa. Prin urmare, categoria estetică fundamentală apare aceea a judecării respectivului obiect ca izbutit sau neizbutit, ca justificat ori nejustificat. Numai în acest sens particularitatea obiectelor estetice, considerate şi ca exprimând reacţii de plăcere sau de neplăcere ale conştiinţei în prezenţa unor obiecte estetice, se justifică la rândul ei. Iritare produce îndeosebi contemplarea unei opere de artă nereuşite; admiraţie, însă, un obiect estetic natural sau artistic. Din cele de mai sus se poate conchide că în mod greşit categoriile estetice sunt ierarhizate având frumosul drept normă, sau chiar îi sunt opuse.

Mai corect ar fi să spunem că acestea se proiectează pe fondul categorial al frumuseţii, care constituie şi condiţia oricărui obiect esteticeşte legitim, chiar şi a aceluia în care sunt conţinute şi elemente de urâţenie, de ajuns ca acestea să se justifice din punct de vedere estetic.

2. Mikel Dufrenne, Categorii estetice - categorii afective

Calităţile afective dezvăluie, într-adevăr, un aspect important care trebuie pus acum în discuţie. Ele constituie, mai întâi, a priori-urile care suntem şi, de asemenea, pe cele pe care le cunoaştem. În general, cunoaştem deja a priori-urile corporale, intelectuale sau afective şi trăim având ca temei această cunoaştere ce precede orice achiziţie. Le cunoaştem, adică, înaintea oricărei experienţe. Să precizăm însă că e vorba de o cunoaştere care poate să rămână implicită, chiar dacă acţionează, dar care, în momentul explicitării, se traduce în propoziţii care forţează asentimentul. Chiar dacă a priori-urile sunt indefinibile, aşa cum am văzut în cazul calităţilor afective, ele sunt, totuşi, cunoscute. E vorba de o cunoaştere care nu înşeală. A priori -urile prezenţei apar, mai întâi, ca insesizabile: cum să exprimăm modul singular în care un organism singular, potrivit constituţiei proprii, se raportează la un mediu, se instalează în el şi i se ajustează, trăieşte şi moare? Şi totuşi, ştim să recunoaştem imediat o fiinţă vie şi să-i înţelegem demersurile. Pe temeiul acestei cunoaşteri a priori, biologia şi psihologia comprehensivă - cărora Goldstein le-a trasat programul - pot institui o ştiinţă a comportamentului, pot arăta în ce fel fiinţa vie îşi utilizează corpul potrivit modului în care utilizează lumea şi să enunţe, în consecinţă, a priori-urile corporale cum ar fi; a mânca, a ataca, a dormi - a priori-uri care alcătuiesc schemele acestei utilizări. Dar chiar a priori-urile reprezentării, în rădăcina lor existenţială, nu sunt cunostibile încă: intuiţia pură nu e sesizabilă pentru că ea nu e decât posibilitatea intuiţiei, modul în care subiectul se deschide existentului: de aici caracterele spaţiului şi timpului, caractere pe care nu le putem percepe decât ca ceea ce descoperă privirea, pe care niciodată nu le putem soma şi care preludează orice dat. În ceea ce priveşte a priori-urile intelectului, a priori-uri care constituie fundamentul posibilităţii de a judeca - acestea nu fac decât să determine obiectivitatea obiectului, a unui obiect care nu e nimic altceva decât obiectivitatea sa, un pre-obiect, într-un anume fel, a cărui singură proprietate este unitatea anterioară oricărei diversităţi: acest act fundamental prin care un subiect deschide, cum spune Heidegger, „orizontul de unitate" necesar oricărei cunoaşteri, nu mai poate fi sesizabil în el însuşi. Şi totuşi, cel puţin sub aspectul lor constituant, aceste a priori-uri fac loc unei ştiinţe pure ale cărei propoziţii au un caracter apodictic. Observaţiile de mai sus îşi menţin valabilitatea şi în ceea ce priveşte a priori-urile afective: ele sunt: desigur, insesizabile şi, ca atare, cad în sfera sentimentului. Totuşi, trebuie să avem cunoştinţa lor, mai înainte chiar ca sentimentul să ni le releve, aşa cum spaţiul îl cunoaştem înaintea geometriei: dacă putem simţi tragicul lui Racine, pateticul lui Beethoven sau seninătatea lui Bach, aceasta este posibil pentru că avem o oarecare idee, anterioară oricărui sentiment, despre tragic, despre patetic, sau senin, adică despre ceea ce de aici înainte vom numi categorii afective. Categoriile afective, să precizăm, sunt, în raport cu calităţile afective ceea ce generalul este pentru particular şi, de asemenea, ceea ce cunoaşterea a priori-ului este a priori.

Observăm că e posibil ca aceste categorii să nu poate face obiectul unei estetici pure în sensul riguros al geometriei sau al fizicii pure: e posibil să nu fi fost noi înşine riguroşi în recensământul sau în definiţia a priori-urilor corporale - cum ar fi agresiunea, construirea cubului sau viziunii, căutarea hranei - sau în recensământul şi definirea categoriilor afective - cum ar fi bufonul, vioiul sau trivialul. Dar pot, tot atât de bine, să nu înţeleg nimic din geometrie fără ca incomprehensiunea sau ignoranţa mea să fie un eşec, pentru că omenii au trăit fără geometrie: sumara cunoaştere pe care o aveau despre spaţiu şi timp - această geometrie naturală aflată la jumătatea drumului dintre trăit şi gândit - era, totuşi, într-un anume fel, necesară şi universală. Necesitatea şi universalitatea nu sunt, în mod necesar, caracterele unei ştiinţe încheiate, ci şi ale unei cunoaşteri implicite. În plus, cunoaştem astăzi prin ce anume suntem mai kantieni decât Kant, şi anume că ştiinţa pură rămâne întotdeauna de făcut şi, că - mai ales - cunoaşterea iniţială nu e niciodată epuizată. Acestea sunt motivele care ne îndreptăţesc să gândim la existenţa unei estetici pure. La ea ne vom referi implicit ori de câte ori arta ne relevă o calitate afectivă. Vom preciza însă că această estetică, prezentă în noi, nu e, probabil, niciodată definitiv actualizată.

Şi totuşi, o atare estetică a solicitat deseori atenţia esteticienilor. De fapt, dacă ceea ce am numit categorii afective n-au fost recenzate şi interpretate aşa cum încercăm să facem în acest studiu, ele au fost totuşi reperate şi inventariate sub alte denumiri, ceea ce ne îngăduie să ne recomandăm de la aceste cercetări. Ele s-au fixat, după cum se ştie, asupra a ceea ce s-a numit când categorii, când esenţe, când valori estetice: frumos, sublim, amuzant, graţios etc. (Acest etc., deseori întrebuinţat, indică limitele reflecţiei care se mulţumea cel mai adesea să confrunte valorile estetice cu alte tipuri de valori în lipsa posibilităţii de a alcătui bilanţul exact). Iată dealtfel, ceea ce vom numi categorii afective, considerând că această denumire este cea mai exactă. Pentru că, se poate oare vorbi de valori, aşa cum procedează axiologiile care vor să integreze estetica? Sigur frumosul poate fi numit valoare, dar cu condiţia să fie în afara seriei şi ca, în loc să fie măsurat cu alte categorii, să desemneze privilegiul pe care îl au anumite obiecte estetice de a fi reuşite, adică de a exprima pe deplin cutare sau cutare categorie şi de a manifesta în mod irecuzabil adevărul unei lumi. Frumosul este adevărul estetic; prin aceasta el este o valoare, dar prin ceea ce el este adevăr, nu este o valoare. În ceea ce priveşte categoria, ea nu e numai o afirmaţie, afirmaţia şi stabilirea unei anumite lumi relevate de operă. Există, dacă vrem, o valoare în planul secund, întrucât această lume este lumea unui subiect, deoarece ea valorează prin şi pentru acest subiect, constituind pentru el cea mai bună dintre lumile posibile sau, mai curând, singura lume adevărată. Dar aceasta înseamnă numai că valoarea e temeiul existenţei în măsura în care existenţa e reciprocă unui subiect valorizant; observaţia nu e suficientă însă pentru a defini existenţa prin valoare şi, în consecinţă, pentru a defini ca valori categoriile care sunt principiul lumilor exprimate prin artă. Grotescul, amuzantul, preţiosul sunt realităţi, atitudinile unui subiect şi caracterele unei lumi. Ele nu sunt valori.

Şi nu vom consimţi, cu atât mai puţin, la termenul de esenţe reflexive aşa cum îl înţelege Etienne Souriau: „Aceste esenţe reflexive ale Ethosului sunt, desigur, posterioare împlinirii progresiunii instaurative pe care nu o dirijează. Ele sunt potrivit dragostei, izvorâte dintr-o reîntoarcere reflexivă şi contemplativă către operă... Sunt încercări, controale a posteriori, iar nu reglări directe sau legi ale actului". În ceea ce ne priveşte considerăm că aceste esenţe nu sunt numai controale a posteriori. Sau, mai degrabă, ele pot fi considerate ca atare, dar în măsura în care au trebuit să fie elaborate prin reflecţie şi să izvorască din examenul operei. Considerându-le însă în perspectiva statutului lor originar, ele îşi pierd caracterul reflexiv; iar atunci când le considerăm dintr-o dublă perspectivă - cosmologică şi umană - adică în ipostaza lor de calităţi afective cărora le sunt „idei" a priori, ele îşi pierd, de asemenea caracterul de aposterioritate; ele desemnează deci, ceea ce este imanent operei şi contemporan creaţiei, acest a priori existenţial care inspiră artistul pentru că el este artistul însuşi. Şi ar fi cu siguranţă absurd, aşa cum dealtminteri a subliniat E. Souriau, să se creadă că o categorie ar fi scopul artistului şi că el s-ar strădui s-o realizeze. Artistul gândeşte cu totul altfel: asupra obiectului pe care îl creează el nu gândeşte decât după gustul său şi fără a se preocupa de o normă spirituală, cum ar putea fi categoria, dacă el şi-ar propune-o ca scop; el nu se gândeşte la atari lucruri, nu se gândeşte, mai ales, la sine ca purtător al acestor a priori-uri: de aceea el se exprimă pe sine aşa cum este, dar el este acest „sens" al categoriei; artistul nu poate să facă decât opera pe care o face, iar aceasta îl atestă atunci când e autentică, adică atunci când între autor şi operă nu mai e o relaţie de creaţie, cum ar fi între artizan şi obiectul pe care acesta îl fabrică, ci una de consubstanţialitate. Pe scurt, ca şi în cazul calităţii afective, categoria afectivă nu desemnează numai caracterul unei lumi, ci şi caracterul unui subiect, ambele în relaţie indisolubilă. De asemenea, din momentul în care artistul se exprimă pe sine exprimându-şi lumea, ea este desigur „regula directă şi legea actului". Şi tocmai pentru că este legea actului ea este, de asemenea, legea operei. Pornind de la examenul operei şi, de comun acord cu E. Souriau, Bayer se opune lecţiei lui Victor Basch. El reperează categoriile estetice, punct care-i îngăduie să confere obiectului estetic maximum de obiectivitate şi de autonomie. Doctrină cu atât mai interesantă cu cât obligă la confruntare cu numeroase dificultăţi, adică la fixarea examenului în inima obiectului în scopul de a discerne în el - întrucât acesta îşi este sieşi proprie lege - tipurile de echilibru care dau temei categoriilor. Dealtminteri, nu e un motiv de îngrijorare faptul că reflecţia estetică neglijează aspectul existenţial al categoriilor pentru a sublinia aspectul lor cosmologic şi dacă ea se îndreaptă către lumea operei mai degrabă decât spre subiectul care se exprimă în ea. Aşa cum omul e reperat prin gesturile sale mai degrabă decât prin intenţiile sale, tot aşa, opera e reperată mai curând prin lumea sa decât prin a priori-urile prin care se constituie: noema e mai accesibilă decât noeza. Lumea este aceea pe care limbajul nostru o numeşte mai uşor şi funcţie de care am denumit categoriile umane: există un cuvânt pentru a numi tragicul ca un caracter al lumii, dar nu există un cuvânt pentru a numi sensul tragicului ca un caracter al subiectului. Ceea ce defineşte Bayer, într-adevăr, nu este lumea operei, ci structura ei obiectivă. Prin aceasta el îşi asumă o sarcină indispensabilă pentru că, nu încape îndoială că lumea operei nu-şi are rădăcinile în structura sa obiectivă. Este însă extrem de important să distingem această structură - a cărei elucidare cade în seama reflecţiei critice - de experienţa imediată aşa cum o cunoaşte sentimentul şi care apelează la categoria afectivă. Iată pentru ce vom distinge categoriile afective de categoriile structurale, cu atât mai mult cu cât examinarea structurii nu poate da seama de diversitatea categoriilor. Este motivul pentru care Bayer urmează clasificarea tradiţională, deşi el aduce, mai ales în analiza graţiosului, nuanţe extrem de importante.

Dar, a priori-ul pe care intenţionăm să-l evocăm aici nu este a priori-ul ca imanent artistului şi constituind lumea operei, ci a priori-ul ca făcând obiectul unei cunoaşteri, adică, în alţi termeni, categoria afectivă sub care se subsumează calitatea afectivă. O atare categorie va trebui căutată, mai întâi, în spectatorul obiectului estetic. Într-adevăr, cunoaşterea calităţii afective pe care o dezvăluie sentimentul este întotdeauna o recunoaştere. Înaintea lumii dezvăluite de sentiment nu suntem nişte străini pe care nimeni nu-i orientează; ni se pare să ştim deja ceea ce citim în expresie; dacă semnul este imediat semnificant, aceasta înseamnă că semnificaţia e cunoscută mai înainte să fi fost învăţată, astfel că orice instrucţie nu face decât să confirme o cunoaştere prealabilă. Iar faptul însuşi al explicitării sentimentului, faptul că noi găsim denumiri pentru calitatea afectivă comunicată de sentiment, nu face decât să ateste prezenţa acestei cunoaşteri. Această împrejurare nu contrazice însă fenomenologia sentimentului aşa cum am încercat s-o schiţăm: am spus că, pentru a ne revela profunzimea operei, sentimentul trebuie să fie profund şi că noi înşine trebuie să fim profunzi. Vom descoperi acum aspectul transcendental al acestei profunzimi căreia mai înainte i-am subliniat caracterul ontologic: pentru a fi sensibili, nu e suficient să fim echipaţi cu întreaga noastră experienţă; e încă necesar, pentru a înţelege după ce am fost afectaţi, să fim echipaţi cu acea cunoaştere care ne permite să recunoaştem ceea ce simţim. Cum am putea, altfel, exprima o calitate afectivă fără a recurge la o categorie afectivă, dacă această categorie nu-mi este, într-un anumit fel, cunoscută mai înainte? Cum aş putea fi sensibil la expresia obiectului estetic, în clipa în care îmi este prezent, dacă n-aş avea o secretă înrudire cu el, dacă n-aş fi dotat spre a-l înţelege? În ce fel ar putea sentimentul să fie inteligent, dacă nu-l vom egala ca inteligenţă? În ce fel aş putea percepe obiecte spaţio-temporale, spune Kant, şi cum aş putea şti că totul este obiect spaţio-temporal, dacă spaţiul şi timpul n-ar fi date a priori? Cum aş putea citi o expresie asigurându-mă că ea este posibilă, dacă n-aş avea o cunoaştere prealabilă în legătură cu exprimatul, cunoaştere care nu izvorăşte din reflecţie şi care este a priori?

În sprijinul acestei apriorităţi poate fi invocată o dublă mărturie: această cunoaştere, mai întâi, este imediat imanentă sentimentului; ea nu rezultă, pe de altă parte, dintr-o generalizare empirică. Faptul că această cunoaştere ar fi sufletul sentimentului, nu afectează cu nimic puterea de revelare a acestuia. Singur sentimentul ne deschide obiectului estetic ca unei fiinţe singulare, numai el ne pune în contact cu acest obiect, şi anume dincolo de toate problemele pe care le suscită reflecţia şi care alterează sau, cel puţin, întârzie experienţa comunicării. Rămâne însă de subliniat faptul că sentimentul nu poate fi pe deplin inteligent şi obiectul estetic recunoscut - nu spunem reflectat - decât în lumina acestei cunoaşteri. Cunoaşterea nu maschează sentimentul, nu tulbură ceea ce este unic în obiectul estetic, adică acea nuanţă singulară pe care o resimt fără s-o pot explicita în totalitatea ei şi după care amara fervoare a lui El Greco nu e fervoarea senină a lui Rafael, după cum puritatea fremătătoare a Cvartetelor lui Fauré nu e puritatea violentă şi magnifică a Cvintetului lui Franck. Şi este, evident, necesar ca fervoarea sau puritatea să-mi fie cunoscute în calitate de categorii afective pentru a putea încerca singularitatea acestor nuanţe. Cunoaşterea nu e deci posterioară sentimentului; şi nu e vorba de o reflecţie asupra sentimentului, reflecţie prin care sentimentul ar trece de la un anumit stadiu de opacitate la un anumit stadiu de inteligenţă, de la participare la comprehensiune. Sentimentul este instantaneu inteligent, astfel că în tragicul Fedrei recunoaştem instantaneu tragicul ca atare şi nimic mai mult, resimţind în acelaşi timp că ideea şi cuvântul nu epuizează atmosfera unică a operei. Întocmai cum la Kant, senzaţia nu este mai înainte dată - şi abia apoi i s-ar adăuga, pentru a o face semnificantă, formele sensibilităţii - noi percepem dintr-o dată obiectele spaţio-temporale şi le gândim astfel, ca obiecte ale unei naturi inteligibile. A priori-ul este contemporan a posteriori-uri categoriile afective sunt prezente sentimentului. Cunoaşterea pe care ele o constituie face parte din arsenalul eului profund care este capabil de sentiment. Sentimentul reanimă această cunoaştere, iar aceasta face sentimentul inteligent. Ceea ce resimt, ceea ce exprimă obiectul estetic are un sens ce poate fi identificat graţie acestui ecou pe care îl trezeşte în mine. Trebuie observat însă ce e vorba de ecoul unui a priori, întrucât ecoul la care ne referim nu e opera reflecţiei. Această cunoaştere nu se prezintă ca o reflecţie care s-ar adăuga sentimentului venind din afară. Departe ca acest ecou să fie o reflecţie, şi departe de a se dispensa, prin aceasta, de reflecţie, el însuşi are nevoie de ea: el există în noi ca o virtualitate fundamentală - în ordinea cunoaşterii şi nu a acţiunii - pe care întâlnirea obiectului estetic şi sentimentul pe care acesta îl suscită vine că o actualizeze. Ecoul la care ne referim poate fi înţeles, de altfel, ca un fel de sens, un sens al umanului şi al modalităţilor sale afective, tot aşa cum se vorbeşte de un sens al matematicii sau al picturii, cu diferenţa că aici e vorba de altceva decât o simplă aptitudine sau de gust: e vorba de o comprehensiune prealabilă, împrejurare ce face ca sentimentul să fie cunoaştere. Însă, pentru a fi explicitată, această comprehensiune prealabilă presupune ea însăşi intervenţia reflecţiei, chiar dacă nu o poate realiza niciodată în chip definitiv; comprehensiunea prealabilă trebuie înţeleasă ca fiind materia reflecţiei şi nu reflecţia însăşi. Mai mult, această cunoaştere nu se poate dispensa de reflecţia asupra sentimentului: întrucât este imanentă sentimentului, ea nu-i adaugă nimic; întrucât, pe de altă parte, e generală, ea nu e în întregime adecvată sentimentului care primeşte expresia singulară a unui obiect singular: categoria tragicului nu acoperă întocmai tragicul pe care îl relevă Fedra, sau Ecce homo a lui Rembrandt, sau Oda funebră a lui Mozart; ea lămureşte sentimentul pe care-l resimt în faţa operei, îl face inteligibil, dar nu-l epuizează.

Categoria afectivă este dimensiunea conştiinţei reciproce a dimensiunii unei lumi. Deşi generală, ea este, de asemenea, existenţială: aşa cum lumea operei apelează la autor, lumea calificată prin categorie face apel la o conştiinţă căreia să-i fie corelatul, conştiinţă care va fi ca un autor impersonal: creatorul personal devine spectator absolut, care îşi asumă şi poartă în el sensul spectacolului. Astfel, ideea lumii ca tragică presupune o conştiinţă, dar nu pentru a trăi tragicul ca un destin propriu în maniera eroilor pentru care tragicul e o situaţie, ci pentru a-l resimţi, pentru că tragicul e pentru ea spectacol, în maniera corului tragediei. Categoria exprimă deci un anumit mod al conştiinţei de a se deschide unei lumi, un anumit ,,simţ"; există un simţ al tragicului sau grotescului, aşa cum există un simţ al mirosului sau simţul tactil; acest simţ e constituant: lumea tragicului dispare în momentul în care o anumită privire nu se mai fixează asupra lui şi invers; ea apare irecuzabilă şi adevărată din momentul în care conştiinţa intră în rezonanţă cu ea, aşa cum e adevărată lumea artistului dacă artistul este adevărat. Singura diferenţă constă în aceea că aici e vorba de o conştiinţă impersonală, conştiinţa unui artist posibil care este imaginea unui artist real; e vorba, dacă preferăm, de o structură posibilă a subiectului ce poate fi în mod implicit cunoscută în afara oricărei referinţe la un subiect real: o posibilitate umană printre altele. Şi dacă psihologia - aşa cum observă Sartre - ,,utilizează fără să spună esenţa a priori de a fi uman", aceasta poate pentru că această esenţă se demultiplică în posibilităţi esenţiale ce pot fi fixate a priori; emoţia, în schimb, nu poate fi cunoscută a priori, pentru că e vorba de reacţia concretă a unui subiect concret şi, mai ales, pentru că e o atitudine secundă izvorâtă dintr-un parti-pris fundamental al persoanei care este sensibilitatea la cutare sau cutare calitate afectivă, fără să fie acest parti-pris în el însuşi. Dimpotrivă, sentimentele pe care le exprimă categoriile afective, le putem numi foarte bine categorii umane, în timp ce emoţiile nu sunt decât accidente; aceste categorii sunt a priori-uri existenţiale cognoscibile ele însele a priori; ele desemnează atitudinile fundamentale ale persoanei câtă vreme se raportează la o lume în faţa căreia devine sensibilă.

Astfel, aşa cum a priori-urile afective ale obiectului estetic sunt în acelaşi timp existenţiale, categoriile afective sunt, de asemenea, categorii umane; cunoaşterea a priori a feţelor lumii este o cunoaştere a priori a atitudinilor omului; lumea şi omul sunt cunoscute în chip indisolubil.

3. N. Hartmann, Statutul valoric şi categorial al graţiosului

Sublimul exclude tocmai graţiosul ca atare, şi fermecătorul sau amabilitatea îndatoritoare a conduitei umane exclud la rândul lor sublimul. E de ajuns să ne reprezentăm situaţia intuitivă ca să vedem îndată momentul excluderii, pe ambele laturi. Intervenţia aceasta a contradictoriului face cu neputinţă trecerea şi prefacerea. Prin aceasta se înlătură şi suspiciunea unui raport de graniţă: din partea graţiosului, sublimul nu este ameninţat, nimic în el nu mână spre domeniul acestuia, şi mai ales nimic nu pătrunde într-însul. Să ne gândim, de asemenea că sublimul admite cel puţin un moment de apăsare - şi de negativ în genere. Graţiosul exclude asemenea momente radical de la sine. El ar fi suprimat de ele.

A spune în ce constă graţiosul este imposibil - şi mai imposibil de spus decât în ce constă sublimul. Acolo, cel puţin se poate trimite la momentul lesne de sesizat al măreţiei, deşi nu era atât de uşor de spus în ce ar consta măreţia, dacă într-însa cantitativul este subordonat. S-a tras din opoziţia graţiosului faţă de sublim concluzia că trebuie să fie vorba aici de ,,ceva de ordin mic", - în felul acesta s-a confundat graţiosul cu delicatul şi cu gingaşul.; cum am arătat deja. Nu se poate ajunge deci la nici o determinaţie esenţială a graţiosului pornind de aici.

S-ar putea renunţa deci la această încercare deoarece lucrurile nu stau în felul că orice frumos ar trebui să fie ori sublim, sau graţios; există, dimpotrivă, încă foarte mult frumos de natură diferită - în dramă, în roman, în arhitectură şi pictură, în muzică şi în viaţă... Şi asupra acestui lucru s-a atras atenţia mai sus. Totuşi, rămâne aici ceva în plus care se impune ca problemă; tocmai opoziţia specifică faţă de sublim.

Opoziţia aceasta nu este încă deplin valorificată. Şi întrucât încercările de până acum pot fi socotite ca nereuşite, trebuie să atacăm problema din altă parte. Pentru aceasta există în orice caz trei posibilităţi. Prima constă în descrierea directă, a doua în cercetarea ,,unde" se întâlneşte graţiosul (în ce arte etc.); a treia în întrebarea, în care straturi ale obiectului estetic îşi are rădăcina graţiosul.

Să ne oprim întâi la descriere: ,,ceea ce are graţie", fermecătorul înseamnă evident ceea ce ,,farmecă", ceea ce ,,place", şi anume, ceea ce atrage prin farmecul său. Aceasta înţelegem printr-însul. Ce este deci ceea ce ne atrage în mod plăcut, de pildă într-un peisaj? Aceasta este uşor de spus când ne aflăm în faţa unui peisaj plin de farmec, sau în faţa tabloului unui peisaj şi putem indica amănunte; dar greu de spus când suntem reduşi numai la concepte.

Stau oare lucrurile în felul că peisajul ar trebui să vină în întâmpinarea nevoilor omului, pentru a atrage, a fermeca? Greu, căci în felul acesta cădem într-un raport de utilitate. Dacă spunem însă că el stă în faptul că peisajul respiră pace şi seninătate, atunci nu am ajuns mai departe decât unde eram, şi trebuie să întrebăm din nou, ce trezeşte în noi impresia de pace şi seninătate?

La aceasta se poate răspunde: un teren uşor ondulat, urme omeneşte sub forme de case, de ogrăzi, de drumuri, un curs de apă sau oglinda netedă a unui lac, variaţia fermecătoare a pădurii cu ogoarele şi pajiştea, deasupra unui cer de vară cu norişori albi trecând peste el... Nici o îndoială, desluşim aici ceva din farmecul peisajului. Dar este aceasta valabil în genere, pentru ceea ce are graţie şi farmec? Nu poate fi vorba de aşa ceva; este vorba numai de un caz special, în cel mai bun caz de un tip al peisajului plin de farmec, - mai curând momentul variaţiei este de generalitate mai mare. Adevărul ar putea fi că: graţia este individuală, este în fiecare caz altfel. Şi lucrul acesta nu este la ea nici măcar ceva nou. El este comun oricărui frumos.

Stau lucrurile altfel cu un chip graţios? Ce place şi atrage aici? Farmecul expresiei, un început de surâs; poate o privire directă, poate tocmai genele plecate... Evident, pot fi lucruri diferite; poate fi chiar în aceeaşi figură jocul fizionomiei, dând impresia vieţii interioare, a varietăţii, a bogăţiei...

Şi totuşi, acestea spun foarte puţin. Adevărata graţie a unei figuri sau a unui om stă în ceea ce se străvede sufleteşte prin trăsături. Aici ajungem îndată în regiunea valorilor etice; lucrul acesta nu poate fi evitat în graţiosul estetic, căci, în adevăr, anumite valori etice joacă rolul de condiţii în graţie; - s-ar putea spune, un rol de ,,fundament". Nu este nimic surprinzător aici. Ele sunt presupuse şi altfel pretutindeni, ca fundament, oriunde este vorba de frumuseţea omului sau a raporturilor omeneşti.

Dar este cu neputinţă să raportăm sigur valori etice particulare, ca fundament, la ceea ce are graţie; căci este vorba mereu de altele: o dată timiditate, modestie, nevinovăţie, altădată mândrie, reţinere demnă, altădată privire deschisă, simplitate, spontaneitate.

Şi nu este nevoie nici măcar să fie valori. Şi non-valori pot avea aici rol de fundament, ca de pildă frica, groaza, nesiguranţa, nevoia de protecţie. Un farmec puternic poate porni din expresia acestor momente negative, în afară de cel moral, şi tocmai unui estetic. Căci expresia lor cere participare, ajutor activ, acţionează ca un moment al amabilităţii.

Se pare, prin urmare, că în domeniul graţiei umane, se poate câştiga mai degrabă, decât sub nivelul umanului, ceva prin descrierea de fenomene. Poate pentru că aici fenomenul însuşi ne trimite la raportul de apariţie. Cu aceasta ne aflăm deja în faţa celui de al doilea punct al cercetării: unde intervine în arte graţiosul. Aceeaşi întrebare am pus-o în faţa sublimului. Şi acolo se iviseră deosebiri între arte.

Se ivesc deosebiri între arte şi în ce priveşte graţiosul. Astfel, de pildă, nici una din arte nu ar putea fi cu totul exclusă aici. Şi ornamentele pot fi graţioase, încântătoare, atrăgătoare; la fel, edificiile pot fi, în anumite cazuri, graţioase, cu deosebire unele mai mici care se încadrează armonios în peisaj. Sculptura cunoaşte graţiosul în altitudinea şi expresia figurilor ei - de la farmecul iubirii, propriu Afroditei, până la plutirea în aer a dansatoarei.

Mult mai mare este spaţiul graţiosului în domeniul pictural. Lucrul acesta îşi are temeiul său adânc: graţiosul se mişcă în câmpul sensibilului; oricare ar fi valorile care stau în spatele lui ca fundament, graţiosul însuşi este în întregime legat de apariţie, pictura însă sesizează totul direct pe latura sensibil-vizuală. Ea poate fixa orice expresie a feţei, chiar cea mai trecătoare, şi poate face să apară într-însa tot ce se poate oglindi în trăsături omeneşti. În acelaşi timp, ceea ce constituie graţia nu este atât acest interior uman, cât jocul sensibil al formelor şi al culorilor înseşi şi potenţialul lor de apariţie ca atare.

Ceea ce ţine de conţinut se desfăşoară mult mai puternic în creaţia poetică. Dar şi acolo, greutatea cade în cele din urmă pe apariţie: amabilul, delicatul, ceea ce este ,,stilat", ajung la apariţie în comportarea personajelor; şi ,,apariţia" aceasta, de care singură depinde valoarea estetică, este în chip evident şi ea încă aproape de simţuri. Graţia Suzanei (în Nunta lui Figaro), felul încântător de a fi al Philinei (în Wilhelm Meister) apar în evenimente povestite sau jucate, - nu atât de deplin intuitiv ca în mimica pictată, totuşi cu avantajul că nu sunt limitate la un singur moment, ci pot fi urmărite desfăşurate în timp. Acesta este un mare avantaj în ce priveşte graţiosul uman. În această privinţă creaţia poetică poate concura în efectele ei cu pictura, în redarea unor trăsături atât de subtile ca farmecul, seducţia sau vraja, - deşi ea ajunge la deplina apropiere sensibilă a picturii.

În sfârşit, muzica: acolo unde există nuanţe sufleteşti care pot fi prinse fără un conţinut determinat, ea este în elementul ei. Gingăşia cea mai delicată, pasiunea şi clocotul, căldura, claritatea, strălucirea, seninul şi purul - ea ştie să le dea expresia adecvată la toate, în jocul absolut liber al formelor ei, care nu cunoaşte nici o graniţă în nuanţarea dinamicului.

Dacă se compară rezultatul acesta cu situaţia dinăuntrul sublimului, se obţine următorul tablou: numai muzica joacă în întregime acelaşi rol, pentru sublim ca şi pentru graţios, ea realizând în amândouă efectele cele mai înalte şi mai diferenţiate. În creaţia poetică, rezultatul este deja niţel deosebit: sublimul, ea îl redă numai în forma extremă a tragicului, în timp ce ea desfăşoară din plin graţia în toate formele omeneşti. Sculptura manifestă clar o predominanţă pe latura sublimului, pictura una pe latura graţiei. Arhitectura este capabilă în chip precumpănitor de sublim, şi se poate ridica aici la valori extraordinar de înalte. Dimpotrivă, ornamentica este capabilă, fără îndoială, în câteva din ramurile ei, de graţios (agreabil), niciodată însă de sublim.

Se vede deci: dacă aşezăm muzica în vârful piramidei, şi apoi coborâm trecând prin poezie şi artele plastice până la arta construcţiei şi a podoabei, ne mişcăm pe o linie de separaţie progresivă în privinţa aptitudinii pentru expresia sublimului şi a agreabilului.

Surse:

1. Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Editura Univers, pp. 19-20.

2. Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienţei estetice, Percepţia estetică, vol. II, Editura Meridiane, pp. 151-160, 163-164.

3. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, pp. 457-462.

© Universitatea din Bucuresti 2003. All rights reserved.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest, except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
This books was first published on paper by the
Editura Universitatii din Bucuresti, under ISBN-973-575-713-3.
Comments to: Vasile MORAR - Last update: December, 2003 - Web design&Text editor:
Monica CIUCIU