II. Frumosul - fenomen estetic de bază şi categorie centrală a esteticii

Primul fapt teoretic care este acceptat în chip aproape unanim cu privire la frumos este acesta: dintre toate noţiunile estetice care au primit statutul de categorii fundamentale, deci de noţiuni având un grad maxim de generalitate, este singura pur estetică, exclusiv estetică. După cum s-a observat de nenumărate ori, sublimului îi este inerent ataşată o cotă de eticitate (de unde formula devenită aproape curentă, ,,sublimul este cea mai etică dintre toate categoriile estetice"), iar tragicul şi comicul, nu sunt reductibile doar la apariţie şi aparenţă; ele sunt şi în viaţă, prin urmare, nu sunt fenomene pur estetice şi numai estetice.

Al doilea fapt: ceea ce este frumosul pentru noi astăzi, elinii numeau Kalón, iar latinii - pulchrum. Acest ultim termen a dispărut în latina renascentistă, lăsând locul unui cuvânt nou bellum (de la ,,bonum", diminutivat ,,bonellum", abreviat - ,,bellum") devenit în italiană ,,bello", în franceză - beau, iar în engleză beautiful. În română s-a păstrat termenul frumos în care se recunoaşte uşor latinescul formosus. În orice caz, ceea ce este important este faptul că şi-n limbile vechi şi-n cele actuale sunt şi substantive şi adjective derivate din aceeaşi rădăcină: Kallós şi Kalon, pulchritudo şi pulcher, bellezza şi bello, frumuseţe şi frumos. De asemenea, se ştie că grecii utilizau adjectivul substantivat tó Kalon pentru frumuseţe, iar ,,Kallós" l-au păstrat pentru noţiunea abstractă, pentru frumos.

Al treilea fapt semnificativ: teoriile despre frumos în spaţiul culturii greco-latine şi iudeo-creştine au ,,operat" - după cum afirmă şi dezvoltă pe larg acest raţionament Wladyslaw Tatarkiewicz în Istoria celor şase noţiuni - nu cu o singură noţiune, ci cu trei noţiuni diferite: 1. frumosul în sens larg - etic şi estetic totodată (Kalokagathon); 2. frumosul cu semnificaţie exclusiv estetică, adică ceea ce suscită şi provoacă trăiri estetice faţă de culoare, sunet, gândire (această noţiune despre frumos este cea care a devenit, cu timpul, noţiunea de bază a culturii europene) şi 3. frumosul în sens estetic, dar limitat doar la domeniul vizual (în acest sens, frumoase puteau fi doar forma şi culoarea).

În orice caz, acest fapt este important şi pentru că putem distinge între o teorie cu privire la frumos şi o definiţie dată frumosului. Se poate accepta astfel că, atunci când se spune că frumosul e ,,ceea ce place când e privit", noi dăm o definiţie frumosului, iar atunci când spunem, de pildă, că ,,frumosul constă în alegerea proporţiilor, în dispunerea adevărată a părţilor, în fapt, în mărime, calitate şi cantitate şi-n raportul lor reciproc", atunci formulăm o teorie despre frumos. În primul caz, o definiţie ne va spune cum se recunoaşte frumosul, iar în cel de-al doilea, o teorie cere explicit să spunem cum se explică frumosul. O atare teorie pe cât de cuprinzătoare, pe atât de longevivă cu privire la frumos este numită de acelaşi estetician ,,Marea teorie". Cei ce-au iniţiat-o au fost pitagoreicii, dar ea a străbătut după aceea timpurile, rămânând aproape nemodificată până în secolul al XVII-lea european. Ea are, totodată, calitatea că se aplică şi plasticii şi muzicii deopotrivă. Elementul esenţial al acestei teorii îl constituie ideea de proporţie, cea de simetrie şi cea de armonie. Astfel, frumosul apare numai în obiectele în care părţile se raportează unele la altele ca numere simple. Mai precis: justa alcătuire şi concordanţa tuturor lucrurilor compuse provin din cele cinci proporţii cuprinse între cele patru numere simple (1, 2, 3, 4). O atare teorie se aplică şi este recognoscibilă în sculptura şi arhitectura clasică grecească, iar Vitruviu în celebrul său Tratat despre arhitectură consfinţeşte şi pentru latini canoanele ataşate acesteia. Oricum, Sfântul Augustin va fi cel care va da formula paradigmatică a Marii Teorii: ,,Numai frumosul place; în frumos - formele; în forme - proporţiile; în proporţii - numerele". Se consideră, de asemenea, că sunt câteva teze conexe Marii Teorii: 1. caracterul raţional al frumosului; 2. caracterul cantitativ al frumosului; 3. caracterul obiectiv al frumosului; 4. dimensiunea metafizică a frumosului (afirmată şi de pitagoreici şi de Heraclit, dar şi de stoici şi de gânditorii creştini).

În Simpozion, Platon surprinde şi defineşte tocmai acest caracter obiectiv şi nu subiectiv al frumosului, absolut şi nu relativ transcendent şi nu imanent al acestuia, atunci când afirmă: ,,un frumos ce trăieşte de-a pururea, ce nu se naşte şi piere, ce nu creşte şi scade; ce nu-i într-o privinţă frumos, într-alta urât; câteodată da, alteori nu; pentru unii da, pentru alţii nu. Frumos ce nu se-nfăţişează cu faţă, cu braţe sau cu alte întruchipări trupeşti, frumos ce nu-i cutare gând, cutare ştiinţă; ce nu sălăşluieşte în altă fiinţă decât sine; nu rezidă într-un vieţuitor, în pământ, în cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rămâne el însuşi întru sine, pururea identic sieşi ca fiind de un singur chip; frumos din care se împărtăşeşte tot ce-i pe lume frumos, fără ca prin apariţia şi dispariţia obiectelor frumoase, el să sporească, să se micşoreze ori să îndure o cât de mică ştirbire". Înseamnă că astfel definit, ceea ce e frumos nu e frumos în funcţie de altceva, ci este frumos în eternitate şi pentru sine.

Se înţelege că sofiştii au fost cei care s-au îndoit tocmai de valabilitatea acestor caracteristici ale frumosului şi ei, din contră au insistat asupra caracterului subiectiv, relativ, şi imanent al aprecierilor estetice şi artistice. În mod deosebit, dubii serioase asupra valabilităţii Marii Teorii pot fi sesizate chiar la Socrate. Astfel, potrivit lui Xenofon (Memorabilia, III, 8, 4) după Socrate, care-i răspunde lui Aristip, există un frumos care nu constă în proporţii, ci în corespondenţă, sau în acordul obiectului cu ţelul sau menirea sa: ,,Într-un cuvânt, tot ce poate fi folositor e bun şi frumos cu privire la folosinţa ce o putem trage din el. - Dar, şi coşul de dus gunoiul e un lucru frumos. - Da, fireşte, şi un scut de aur e urât dacă unul e bine făcut pentru serviciul la care îl întrebuinţăm, iar celălalt nu. - Aşadar, spui că aceleaşi lucruri pot fi frumoase şi urâte în acelaşi timp. - Da, se înţelege, şi pot fi şi bune, şi rele... ceea ce e frumos pentru alergare nu e pentru luptă şi de-a-ndoaselea; într-un cuvânt, lucrurile sunt bune şi frumoase pentru întrebuinţarea la care ne slujim de ele şi sunt urâte pentru serviciul la care nu se potrivesc". De asemenea, şi stoicii, întrebuinţând două accepţii asupra frumosului (a. frumos este ceea ce este perfect proporţionat şi b. frumos este ceea ce e adecvat perfect menirii sale), au formulat şi ei, implicit, îndoieli cu privire la valabilitatea universală şi necondiţionată a Marii Teorii. În orice caz, se acceptă astăzi ideea că Plotin este cel ce-a adus cele mai articulate semne de îndoială asupra caracteristicilor frumosului, aşa cum este acesta văzut în grila pitagoreică şi cea platoniciană. Plotin pleacă de la constatarea existenţei unei forme interne (to endon eidos). În acest context, el formulează două teze. Prima: noi ne delectăm numai întru spirit, numai el e frumos; lucrurile materiale sunt frumoase doar în măsura în care sunt pătrunse de spirit. A doua: frumosul depinde de strălucire. Prin urmare, nu simetria este sursa frumosului, ci ceea ce luminează simetria, adică forma internă, sufletul. Pentru Plotin, frumosul nu depinde de simetrie şi pentru că, dacă ar fi aşa, atunci ar rezulta că frumoase sunt doar obiectele complexe. Or, arată el, frumosul este prezent şi-n lucruri simple, precum culoarea, un sunet izolat, fulgerul, aurul sau soarele. De asemenea, dacă frumosul ar depinde de proporţii, atunci faţa ar fi întotdeauna frumoasă la cei mai mulţi oameni. Frumoasă însă este expresia, iar expresia nu-i neapărat produsul simetriei şi proporţiei, ci ea este reflex al formei interne. În al treilea rând, frumosul nu poate consta în potrivire, deoarece remarcă Plotin, există şi ,,potrivire în rău". Or, potrivirea în rău nu-i niciodată frumoasă. În fine, pentru autorul Eneadelor, frumosul nu-i o relaţie, ci o calitate. În orice caz, mult mai târziu, în Renaştere şi după aceea, se produce o limitare a domeniului cuprins în Marea Teorie cu privire la frumos. Astfel, teoretizarea, mai ales sub impactul manieristicilor, a două categorii noi, subtilitatea şi graţia, evidenţiază şi mai pregnant faptul că semnificaţia acestora este destul de îndepărtată de accepţiile frumosului, aşa cum au fost acestea definite, de pildă, la pitagoreici, la Platon sau la Vitruviu. În fapt, modificările care se produc în conţinutul noţiunii de frumos sunt indisolubil legate, pe de o parte, de schimbările în sensibilitate, care la rândul lor au condus la apariţia romantismului. Pe de altă parte, empirismul filosofilor, mai ales al celor britanici, a scos în evidenţă câteva idei noi. Astfel, Addison (1712), Hutcheson (1725) sau David Hume (1757) s-au interogat explicit, nu de ce proprietăţi ale obiectului depinde frumuseţea, ci de ce proprietăţi ale minţii noastre depinde frumuseţea lucrurilor. În mod curent, acum, în preromantism, se vorbeşte tot mai mult despre faptul că oamenii posedă ,,un simţ distinct al frumosului", de un simţământ al frumosului dat în imaginaţia şi-n gustul nostru. În acest sens, Hume, empiristul sceptic prin excelenţă, nu ezită deloc să afirme că frumosul nu este o proprietate a lucrurilor însele. După el, frumosul există în ,,mintea care observă obiectele, iar fiecare minte observă o frumuseţe diferită". Oricum, Immanuel Kant este cel care va aduce clarificările cele mai importante în privinţa definirii naturii frumosului. Două asemenea clarificări sunt mai mult decât importante, sunt esenţiale. a) toate criteriile despre frumos sunt individuale; b) frumosul este confirmat de fiecare obiect luat în parte şi el nu poate fi închegat în confirmări generale. Caracterele frumosului după Kant sunt: a) ceea ce place în mod universal fără concept; b) ceea ce place în mod dezinteresat; c) ceea ce reprezintă o finalitate fără scop.

Înainte chiar de afirmarea deplină a axiologiei la început de secol XX s-a produs o glisare a interesului de la cercetarea caracteristicilor frumosului la analiza amănunţită a trăirii estetice. Conceptul de empatie, de einfühlung, de intropatie teoretizat, de pildă, de Visher şi Lipps, prin conţinutul său spune mai mult despre natura trăirii estetice decât despre esenţa unei noţiuni tradiţionale de frumos.

Oricum, în istoria de două milenii a gândirii estetice (înţeleasă în sens larg), s-a trecut de la noţiunea generală de frumos, de la frumosul metafizic la noţiunea clasic-clasicistă a frumosului. Aceasta a intrat în criză, şi faptul este evident în felul în care romantismul de început de secol XIX a impus sublimul în prim planul categoriilor estetice. În aceeaşi ordine ideatică, se poate afirma că s-a trecut de la evidenţierea frumuseţii lumii la ideea frumosului din artă, s-a produs, prin urmare, trecerea de la o teză metafizică la concretizarea şi obiectivarea ei. În toată această perioadă s-a trecut, de asemenea, de la frumosul priceput prin intelect la cel perceput prin simţire, iar obsesiva căutare a unui caracter obiectiv al frumosului a fost părăsită, încet, dar sigur, pentru o obsesie de semn contrar: frumosul este eminamente subiectivitate. De aici şi până la afirmarea, în cadrul esteticii fenomenologice, a ideii, conform căreia obiectul estetic (frumosul) este corelatul experienţei estetice, n-a mai fost decât un pas. Nicolai Hartmann, Roman Ingarden sau Mikel Dufrenne vor adânci interpretativ tocmai o asemenea viziune despre natura valorii estetice, a frumosului, în sensul cel mai larg al termenului. Mai mult, după maturizarea deplină a axiologiei şi după ce în chip firesc frumosul a fost cercetat din unghiul valorilor (natura valorii estetice, relaţiile esteticului cu celelalte clase şi tipuri de valori etc.), s-a ajuns la o concluzie extrem de fertilă din punct de vedere metodologic: frumosul este sinonim cu valoarea estetică. Un asemenea punct de vedere este susţinut de Liviu Rusu în Logica frumosului (1946). Pentru autorul român, valoarea estetică, frumosul face parte din rândul valorilor dignitative alături de adevăr, ca valoare centrală a domeniului cunoaşterii, şi alături de bine, ca valoare centrală a domeniului etic. În timp, însă, ce binele şi adevărul sunt valori heterotelice şi transgrediente, frumosul este o valoare autotelică şi imanentă, după cum s-a arătat deja.

În ceea ce-l priveşte pe Nicolai Hartmann, acesta susţine că frumosul este ,,obiectul universal al esteticii" şi-n acest sens, el răspunde obiecţiilor aduse acestei afirmaţii de principiu. Aceste obiecţii erau: a) ceea ce se atinge în realizările artistice nu este întotdeauna frumosul; b) că ar exista genuri întregi ale valabilităţii estetice care nu se reduc la frumos; c) că estetica are de-a face şi cu urâtul. În fond, arată Hartmann, sunt argumente tari pentru ca ,,să ne menţinem la frumos ca valoare estetică fundamentală şi să îi subsumăm tot ce e reuşit şi plin de efect în artă". Alături de frumos, după Hartmann, stă sublimul (în fapt, o prelungire augmentativă a frumosului), precum şi alte calităţi estetice, precum graţiosul, emoţionantul, fermecătorul, comicul, tragicul şi altele. Dacă se pătrunde în domeniile particulare ale artelor, se va găsi o bogăţie şi mai specializată de calităţi ale valorii estetice. Oricum, arată Hartmann, dacă se lasă la o parte vocabularul extraestetic, rămân două semnificaţii ale frumosului, una în sens larg şi alta în sens restrâns. În sens larg, frumosul, înţeles ca ceea ce are în genere valabilitate estetică, este sinonim cu o categorie universală a valorii estetice, sau altfel spus, frumosul în această accepţie strict estetică, trebuie înţeles ca un concept suprem al tuturor valorilor estetice. În sens îngust, frumosul stă în opoziţie cu sublimul, tragicul, graţiosul, comicul etc. Cele două sensuri nu trebuie amestecate şi principala grijă ar trebui să fie de-a le menţine separate odată ce sunt întrebuinţate. Hartmann ia drept bază a concepţiei sale în estetică, sensul larg. Acesta, afirmă el, fără a se lăsa loc nici unui dubiu ,,urmează să fie menţinut chiar şi acolo unde genurile speciale ajung pe primul loc. Acestea apar atunci ca specii ale frumosului. Mai mult, există în acest caz şi avantajul deloc de neglijat, şi deloc fără importanţă practică, ,,că cel mai curent concept estetic este ridicat pe treapta de concept fundamental", iar grija de-a elabora un concept suprem, construit în mod artificial, devine de prisos.

În gândirea estetică autohtonă, Ion Ianoşi păstrează, pe de o parte, indicaţia metodologică a lui Liviu Rusu - frumosul trebuie şi poate fi înţeles ca sinonim cu valoarea estetică. Într-o atare viziune largă, cuprinzătoare, acesta este definit drept ,,cea mai generală valoare specială", în sensul că, tot ceea ce interesează simţurile ,,inferioare" (teoretice) şi cele superioare, ,,teoretice" (văzul şi auzul) poate deveni, în principiu, estetic (frumos). Aceasta, pe de o parte. Pe de altă parte, în ipostaza deplinei sinonimii dintre frumos şi valoarea estetică, se poate accepta următoarea definiţie-caracterizare: frumosul este ,,concretul semnificativ, cu condiţia ca maximala semnificaţie să fie perfect contopită, cu şi topită în maxima concreteţe". În fapt, remarcă Ion Ianoşi, frumosul sinonim cu valoarea estetică prezintă o deosebire calitativă faţă de toate celelalte clase şi tipuri de valori; numai frumosul trimite obligatoriu la fenomenalitate, la apariţie şi aparenţă, la raporturi de apariţie. ,,Toate celelalte valori sunt, dimpotrivă, substanţiale, numai trecător şi incidental ,,exemplificate" prin şi pe fenomen. Actul esenţial al cunoaşterii lor se reduce la cunoaşterea esenţei lor. Esenţiale în cazul valorii estetice - de aceea, şi în cazul artei - sunt însă tocmai aparenţa şi apariţia, independent de care esenţa nu există şi nu poate fi gândită. Gândim, propriu-zis, toate celelalte valori, cu sprijinul facultăţilor noastre intelectual-teoretice; singura pe care o gândim simţind-o, o înţelegem trăind-o, a cărei adâncime o surprindem la suprafaţa ei concret desfăşurată şi concret dimensionată, singura pe care o gândim vizual, auditiv, tactil, gustativ, sensibil - este valoarea estetică", este frumosul.

1. Platon, Ideea de frumos

HIPPIAS. Iată cum cred eu că stau lucrurile, Socrate: acest obiect, îngrijit lucrat, este într-adevăr ceva frumos, dar în general el nu este demn de a fi judecat astfel faţă de un cal, o fată şi faţă de toate celelalte lucruri frumoase.

SOCRATE. Înţeleg deci, Hippias, că trebuie să-i răspundem cam aşa: ,,Oare nu ştii", după cum bine zice vorba lui Heraclit, că ,,cea mai frumoasă dintre maimuţe este urâtă în comparaţie cu neamul oamenilor" şi că ,,cea mai frumoasă dintre oale este urâtă în comparaţie cu neamul fecioarelor, după cum spune înţeleptul Hippias?". Am spus bine, Hippias, nu?

HIPPIAS. Chiar aşa, Socrate, ai răspuns foarte bine.

SOCRATE. Dar stai să vezi ce va urma: ,,Ce spui, Socrate? Dacă cineva ar compara neamul fecioarelor cu cel al zeilor, nu ar păţi acelaşi lucru ca atunci când pune alături oalele de fecioare? Nu ne apare atunci cea mai frumoasă fată ca fiind urâtă? Şi Heraclit al tău nu tot la asta se referă când spune că un zeu nu-i altceva decât o maimuţă şi în privinţa înţelepciunii, şi a frumuseţii şi a tuturor celorlalte?". Să acceptăm atunci, Hippias, că cea mai frumoasă fată este urâtă în comparaţie cu zeiţele?

HIPPIAS. Cine ar spune că nu-i aşa, Socrate?

SOCRATE. Dacă vom admite că aşa este, atunci el va izbucni în râs şi va spune: ,,Îţi aminteşti, Socrate, care a fost întrebarea mea?" Iar eu voi spune că m-a întrebat ce este frumosul însuşi. ,,Şi întrebat ce este frumosul - va adăuga el . ai răspuns, ca să te citez pe tine, că este un lucru deopotrivă frumos şi urât, nu?" Voi recunoaşte că da; sau ce mă sfătuieşti să spun, înţeleptule?

HIPPIAS. Dinspre partea mea, chiar acest lucru. Căci e-adevărat că faţă de zei neamul oamenilor nu este frumos.

SOCRATE. ,,Dacă te-aş fi întrebat de la început - va continua el - ce anume este deopotrivă frumos şi urât, răspunsul pe care mi l-ai dat ar fi fost foarte bun. Dar acum nu ştiu dacă mai poţi crede că frumosul în sine - acea formă care adăugată unui lucru îl împodobeşte şi-l face să pară frumos - este o fată, un cal sau o liră".

SOCRATE. Urmăreşte-mă atunci: spuneam că potrivirea, odată intrată în joc, face ca obiectul respectiv să pară frumos sau îl face să fie frumos? Sau poate nici una nici alta?

HIPPIAS. Eu cred că-l face să pară frumos; căci atunci când un om, de care altminteri ai putea lesne râde, îşi pune haine şi încălţări care-l prind, pare mult mai frumos.

SOCRATE. Dacă potrivirea face ca lucrurile să pară doar, şi nu să fie mai frumoase şi în realitate, atunci ea este o simplă înşelătorie cu care frumosul nu are nimic comun; şi nu ea se dovedeşte a fi cea pe care o căutăm noi: realitatea datorită căreia toate lucrurile frumoase sunt frumoase, aşa cum toate lucrurile mari sunt mari printr-un plus al lor; căci datorită lor sunt ele mari, chiar dacă nu par a fi. Tot aşa facem şi noi când întrebăm ce ar putea fi frumosul acela datorită căruia lucrurile devin frumoase, fie că par, fie că nu par astfel. Acum însă nu prea văd cum ar putea esenţa frumosului să rezide în această potrivire; căci potrivirea, aşa cum singur mărturiseşte, face mai degrabă ca un lucru să pară, decât să fie în realitate frumos; ea nu-i dă voie să pară aşa cum este. Or, cum spuneam adineauri, noi trebuie să aflăm definiţia a ceea ce face ca lucrurile să fie cu adevărat frumoase, indiferent de felul cum par. Iată ce se cuvine să căutăm dacă vrem să aflăm ce este frumosul.

HIPPIAS. Însă potrivirea, Socrate, atunci când există, face ca lucrurile să fie şi totodată să pară frumoase.

SOCRATE. Înclini deci să crezi că lucrurile cu adevărat frumoase nu numai că sunt, dar şi par astfel dacă ceea ce le face să pară frumoase este deopotrivă prezent?

HIPPIAS. Întocmai.

SOCRATE. Ce vom spune, aşadar, Hippias? Că toate câte sunt cu-adevărat frumoase, fie ele legi sau obiceiuri, sunt şi par astfel oricând şi în mintea tuturor? Sau că, dimpotrivă despre ele nu se ştie nimic exact şi că tocmai în jurul lor se nasc neînţelegeri şi dispute. Şi aceasta se întâmplă fie că-i vorba de discuţii de rând sau de dezbateri publice.

HIPPIAS. Cred că mai degrabă nu se ştie nimic exact, Socrate.

SOCRATE. Or, lucrurile nu ar sta astfel, dacă ceea ce pare n-ar fi despărţit de ceea ce este în realitate. Iar ele n-ar fi despărţite dacă potrivirea ar fi frumosul însuşi ar face ca lucrurile să fie într-adevăr frumoase şi totodată să pară astfel. Încât potrivirea, dacă este acel ceva care face ca lucrurile să fie frumoase, este însuşi frumosul pe care-l căutăm noi; dar iată că ea nu este acel ceva care le face totodată să pară astfel. Iar dacă potrivirea este ceea ce le face să pare frumoase, atunci ea nu mai este frumosul pe care-l căutăm noi. Căci acesta face ca un lucru să fie cu adevărat frumos, în timp ce o cauză nu ar putea face ca vreun lucru să pară şi totodată să fie frumos: frumos sau orice altceva.

Ce ne vom hotărî deci să spunem: că potrivirea face ca lucrurile să pară frumoase sau că le face să fie intr-adevăr?

HIPPIAS. Eu cred că doar le face să pară, Socrate.

SOCRATE. Cum aşa? Înseamnă atunci că ştirea noastră despre frumos se duce şi ne scapă, de vreme ce, iată, potrivirea ne-a apărut aşa ca nemaifiind frumosul.

1.1. Ideea de frumos şi eternitatea

Când un creator (demiourgos) îşi aţinteşte privirea asupra a ce e veşnic identic sieşi şi se foloseşte de un astfel de model, el pune în lucru ideea şi forţa acestuia, iar opera realizată astfel este în chip inerent frumoasă; dacă privirea lui însă se opreşte pe ceva ce fiinţează în fapt, folosindu-se de un model pieritor ca atare, rodul trudei sale nu va fi frumos.

Dacă această lume este frumoasă şi dacă creatorul este bun, este clar că el a privit spre veşnicie.

1.2. Frumosul în sine

Cine va fi călăuzit metodic, astfel încât s-ajungă a pătrunde misterele dragostei până la această treaptă şi cine va contempla pe rând şi cum trebuie lucrurile frumoase, acela, ajuns la capătul iniţierilor în cele ale dragostei, va întrezări deodată o frumuseţe de caracter miraculos. E vorba, Socrate, de acel frumos către care se îndreptau mai înainte toate străduinţele noastre: un frumos ce trăieşte de-a pururea, ce nu se naşte şi piere, ce nu creşte şi scade; ce nu-i, în sfârşit, într-o privinţă frumos, într-alta urât; câteodată da, alteori nu; faţă de unul da, faţă de altul nu; aici da, dincolo nu; pentru unii da, pentru alţii nu. Frumos ce nu se-nfăţişează cu faţă, cu braţe sau cu alte întruchipări trupeşti, frumos ce nu-i cutare gând, cutare ştiinţă; ce nu sălăşluieşte în altă fiinţă decât sine; nu rezistă într-un vieţuitor, în pământ, în cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rămâne el însuşi întru sine, pururea identic sieşi ca fiind de un singur chip; frumos din care se împărtăşeşte tot ce-i pe lume frumos, fără ca prin apariţia şi dispariţia obiectelor frumoase el să sporească, să se micşoreze ori să îndure o cât mai mică ştirbire. Când prin urmare se ridică cineva de la cele de jos, prin dreaptă îndrăgire a tinerilor, până la acea frumuseţe şi începe a o întrezări, abia atunci poate spune că-i pe punctul să atingă ţinta urmărită. Calea cea dreaptă a dragostei sau mijlocul de a fi călăuzit în ea este să începem prin a iubi frumuseţile de aici, de dragul frumosului aceluia, păşind ca pe o scară pe toate treptele urcuşului acestuia. Să trecem, adică, de la iubirea unui singur trup, la iubirea a două; de la iubirea a două la iubirea tuturor celorlalte. Să ne ridicăm apoi de la trupuri la îndeletnicirile frumoase, de la îndeletniciri la ştiinţele frumoase, până ce-ajungem, în sfârşit, de la diferitele ştiinţe la una singură, care este de fapt însăşi ştiinţa frumosului, ştiinţă prin care ajungem să cunoaştem frumuseţea în sine, aşa cum e. [...] Căci dacă viaţa merită prin ceva s-o trăiască omul, numai pentru acela merită, care ajunge să contemple frumuseţea însăşi!

2. Augustin, Definiţia frumosului: caracterul obiectiv şi cantitativ al acestuia

- Pentru mulţi scopul este desfătarea omenească, ei nu vor să se străduiască spre cele înalte pentru a judeca din ce motiv sunt plăcute lucrurile care se văd. Astfel, dacă voi întreba pe un constructor care a realizat un arc, de ce clădeşte un altul asemănător în cealaltă parte, va răspunde, cred, că părţile egale ale unei clădiri trebuie să corespundă unele altora. Dacă voi merge mai departe cu întrebarea, cerându-i să-mi spună de ce a ales această dispunere, va răspunde că aşa se cuvine, aşa e frumos, că aşa place privitorilor şi nu va îndrăzni să pătrundă mai adânc. Va rămâne cu ochii în pământ şi nu va înţelege de unde decurge problema. Eu însă nu voi înceta să-l fac pe cel a cărui privire este întoarsă spre lăuntru şi care e văzător al nevăzutului, să cugete de ce plac toate acestea şi să îndrăznească a fi el însuşi judecător al desfătării omeneşti. Astfel, el va fi deasupra desfătării, nu va fi înlănţuit de ea; o va judeca pe ea însăşi şi nu va judeca potrivit ei. Mai întâi de toate îl voi întreba dacă lucrurile sunt frumoase fiindcă plac sau plac pentru că sunt frumoase. Voi întreba deci însă o dată, din ce pricină sunt frumoase, şi dacă va ezita, voi preciza: oare pentru că părţile sunt asemănătoare unele altora şi sunt strânse într-un tot după o anume îmbinare?

- De aici [raţiunea] a ajuns şi tărâmul ochilor şi, cercetând pământul şi cerul, a simţit că nu-i place nimic altceva decât frumuseţea, şi în frumuseţe, în forme proporţii (dimensiones) şi în proporţii, numerele.

3. Toma din Aquino, Definiţia frumuseţii

- Binele (bonum) priveşte dorinţa... frumosul (pulchrum), puterea cognitivă; se cheamă frumoase acele lucruri care procură plăcere când sunt privite (quae visa placent), de unde înseamnă că frumosul constă în cuvenita proporţie, căci simţurile găsesc plăcere în lucrurile proporţionale cum trebuie şi asemănătoare propriilor lor proporţii, deoarece atât simţurile cât şi orice putere cognitivă constituie un fel de raţiune şi deoarece cunoaşterea se realizează prin asimilare (assimilatio), iar asimilarea ţine de formă. Frumosul ţine pe drept cuvânt de conceptul de cauză formală.

- ţine de esenţa frumosului ca vederea sau cunoaşterea lui să satisfacă dorinţa. Deci acele simţuri care iau îndeosebi contact cu frumosul sunt şi cele mai cognitive, precum văzul şi auzul, care servesc raţiunea, căci vorbim despre vederi frumoase şi despre sunete frumoase. În legătură cu lucrurile care fac obiectul altor simţuri, nu folosim însă cuvântul ,,frumuseţe!" nu spunem gusturi sau mirosuri frumoase. De aici rezultă limpede că frumosul întregeşte binele punând deasupra lui ordinea puterii cognitive astfel încât se poate spune că binele este pur şi simplu ceea ce place dorinţei. Numească-se deci frumuseţe însăşi perceperea a ceea ce place.

3.1. Caracterul obiectiv al frumuseţii

Un lucru nu este frumos pentru că-l iubim, ci îl iubim tocmai pentru că e frumos şi bun.

3.2. Cele trei condiţii ale frumuseţii

Frumuseţea pretinde trei condiţii: întâi, integritatea sau perfecţiunea, căci lucrurile lipsite de ea sunt prin însăşi această lipsă urâte; în al doilea rând, proporţia cuvenită sau armonia; şi în fine, claritatea, motiv pentru care cele care au culoare strălucitoare se numesc frumoase.

Mari cunoscători ai sufletului omenesc s-au afundat în cutremurătoarele abisuri ale răului, dând formă înfricoşătoarelor întruchipări ce le-au ieşit înainte din noaptea lor. Mari poeţi, precum Dante, au desăvârşit în continuare redarea acestor imagini; pictori, ca Orcagna, Michelangelo, Rubens, Cornelius, le-au conferit o prezenţă sensibilă directă şi muzicieni ca Spohr ne-au făcut să auzim oribilele tonuri ale osândei în care răul îşi jeluieşte şi-şi urlă, până la epuizare, chinul sufletesc.

Iadul nu este numai de natură religios-etică, ci şi estetică. Noi ne aflăm în mijlocul răului şi suferinţei, dar şi al urâtului. Ororile diformităţii şi malformaţiilor, ale vulgarităţii şi hidoşeniei ne impresionară în forme nenumărate, de la ipostaze pigmeice până la acele uriaşe grimase cu care răutatea diabolică ne rânjeşte scrâşnind din dinţi. În acest iad al frumosului intenţionăm să coborâm aici. Şi va fi imposibil fără ca totodată să ne lăsăm absorbiţi de iadul reprezentat de imperiul răului, de iadul cel adevărat, căci urâtul cel mai urât nu este acela care ne dezgustă în natură, sub forma mlaştinilor, a copacilor schilodiţi, a şopârlelor şi a salamandrelor, a monştrilor marini şi masivelor reptile, a şobolanilor sau maimuţelor; el este egoismul, care îşi manifestă amocul în gesturi perfide şi frivole, în rândurile şi cearcănele suferinţei şi - în crimă.

Cunoaştem acest iad destul de bine. Ne-a rezervat fiecăruia partea sa de supliciu. El ne izbeşte simţurile, ochii şi urechile în nenumărate feluri. Cel cu o structură sufletească mai delicată, cel cu o cultură mai rafinată, suferă nespus din cauza lui, căci brutalitatea şi vulgaritatea, descompunerea şi diformitatea şochează simţurile mai nobile printr-o mie de deghizări. Doar un singur fapt nu este încă suficient cunoscut, pe măsura marii sale importanţe şi cuprinderi. Acesta este cazul urâtului. Teoria artelor frumoase, legile bunului gust, ştiinţa esteticii au fost larg dezvoltate şi perfecţionate în ultimul secol în cadrul culturilor europene, numai noţiunea de urât, deşi este amintită pretutindeni, a rămas relativ în urmă. Se poate considera deci că a venit timpul ca şi faţa umbrită a luminoasei figuri a frumosului să devină şi ea, în aceeaşi măsură, un moment al esteticii ştiinţifice, precum boala în patologie şi răul în etică. Şi nu, cum am mai spus, pentru că inesteticul, în înfăţişările sale particulare, nu ar fi suficient cunoscute. Cum ar fi posibil aşa ceva, când natura, viaţa şi arta ni le amintesc în fiecare clipă. Dar o expunere completă a corelaţiilor sale şi o cunoaştere clară a organizării lui nu a fost încă încercată. Revine, în orice caz, filosofiei germane meritul de a fi avut cea dintâi curajul să recunoască urâtul ca un moment integrator al esteticii şi de asemenea şi faptul că frumosul trece prin urât, spre a ajunge la comic. Această descoperire, prin care frumosul negativ intră în drepturile sale, nu va mai putea fi contestată. Însă tratarea conceptului de urât s-a oprit până acum, pe de o parte, la o analiză insuficientă, superficial generală, iar pe de alta la o concepţie unilateral spiritualistă. Ea a fost prea exclusiv orientată spre explicarea unor personaje din opera lui Shakespeare şi Goethe, Byron şi Callot Hoffmann.

O ,,estetică a urâtului" poate părea unora o formulare asemănătoare cu ,,fier de lemn" întrucât urâtul este contrariul frumosului. Cu toate acestea urâtul este legat inseparabil de noţiunea de frumos, deoarece aceasta păstrează permanent în evoluţia ei posibilitatea urâtului, sub forma erorii, în care poate adesea cădea printr-un ,,puţin prea mult" sau ,,prea puţin". Orice estetică este obligată ca odată cu descrierea determinaţiilor pozitive ale frumosului să se refere într-un fel şi la cele negative, ale urâtului. Cel puţin spre a ne preveni că, dacă nu se procedează conform acestor cerinţe, frumosul degenerează, în locul lui obţinându-se urâtul. Estetica urâtului trebuie să explice originea acestuia şi să descrie posibilităţile şi modalităţile lui de expresie, putând fi astfel de folos şi artistului. Desigur, pentru acesta va fi întotdeauna mai instructiv să înfăţişeze frumuseţea fără cusur decât să-şi închine talentul urâtului. A gândi la o configuraţie divină este incomparabil mai înălţător şi mai plăcut decât a întruchipa o grimasă diabolică. Totuşi artistul nu poate ocoli întotdeauna urâtul. Adesea are chiar nevoie de el, ca un punct intermediar în apariţia ideii şi ca termen de comparaţie. Îndeosebi artistul ce creează în genul comic nu se poate în nici un fel sustrage urâtului.

Nu e greu de văzut că urâtul este o noţiune ce poate fi concepută doar ca un termen relativ, în raport cu o altă noţiune. Această altă noţiune este cea a frumosului, căci urâtul nu există decât în măsura în care există frumosul, care exprimă premisele sale pozitive. Dacă n-ar exista frumosul, atunci nici urâtul nu ar exista deloc, deoarece el nu este decât o negaţie a acestuia. Frumosul este ideea divină, originară, iar urâtul negaţia ei, având ca atare o existenţă secundară. El se constituie în şi prin frumos. Nu în sensul că frumosul, prin aceea că e frumos, ar putea fi totdeauna urât, dar prin faptul că aceleaşi determinante ce exprimă necesitatea frumosului se învârtesc în contrariul lor.

Această legătură internă a frumosului cu urâtul, ca autoanihilare a sa, include şi posibilitatea ca urâtul să se suspende din nou şi, prin aceea că există ca frumos negativ, să-şi anuleze contradicţia sa cu frumosul, reunificându-se cu el. Frumosul se dezvăluie în acest proces drept acea forţă care înfrânge răzvrătirea urâtului, readucându-l sub dominaţia sa. Din această împăcare rezultă o veselie nesfârşită, care ne provoacă râsul. Urâtul se eliberează în acest proces de natura sa hibridă, egosistă. Îşi recunoaşte neputinţa şi devine comic. Tot ceea ce este comic include în sine un moment ce se comportă negativ faţă de idealul simplu şi pur, dar această negaţie devine în el aparenţă şi este anulată. Idealul pozitiv poate fi recunoscut în comic pentru că şi în măsura în care aspectul său negativ se estompează.

Considerarea urâtului este astfel precis limitată prin înseşi esenţa acestuia. Frumosul reprezintă condiţia pozitivă a existenţei sale, iar comicul este forma în care, prin opoziţie cu frumosul, se eliberează din nou de caracterul său negativ. Frumosul pur şi simplu se comportă în raport cu urâtul pe deplin negativ, căci el este numai frumos, în măsura în care nu este urât, iar urâtul este urât numai în măsura în care nu este frumos. Nu în sensul că frumosul, spre a fi frumos, ar avea nevoie de urât. El este frumos şi fără termenul său de comparaţie, dar urâtul este pericolul care îl ameninţă prin şi din el însuşi, contradicţia faţă de sine însuşi, determinată de propria sa esenţă. Cu urâtul lucrurile stau altfel. El este, ceea ce este, empiric desigur, prin sine însuşi; faptul însă că este ,,urât", este posibil numai prin autoraportarea sa la frumos, în care îşi află măsura. Frumosul este, astfel, ca şi binele, o entitate absolută, iar urâtul, ca şi răul, una doar relativă.

În nici un caz însă în sensul că ceea ce este urât ar putea fi, într-un anumit caz, îndoielnic. Acest lucru este imposibil deoarece necesitatea frumosului este statuată prin sine însuşi. Urâtul însă este relativ, pentru că el nu poate fi măsurat prin sine însuşi, ci numai prin intermediul frumosului. În viaţa obişnuită fiecare îşi urmează propriul gust, potrivit căruia i se pare frumos ceea ce altul găseşte că e urât şi invers. Dacă vom desprinde însă acest caracter întâmplător al judecăţii estetico-empirice de nesiguranţa şi neclaritatea sa, se impune de îndată necesitatea criticii şi, prin aceasta, evocarea celor mai înalte principii. Domeniul frumosului convenţional, al modei, este plin de fenomene care, judecate, din perspectiva ideii de frumos, nu pot fi apreciate decât ca urâte şi care totuşi temporar, sunt considerate frumoase, nu pentru că ar fi fost în şi pentru sine, ci numai pentru că spiritul unei epoci îşi găseşte tocmai în aceste forme expresia potrivită şi pentru că s-a obişnuit cu ele. În modă spiritul este interesat înainte de toate să-şi satisfacă propria dispoziţie, căreia să-i slujească drept reprezentare adecvată şi urâtul. Modele trecute, îndeosebi cele de dată recentă, sunt de aceea apreciate, de regulă, ca urâte sau comice, întrucât schimbarea dispoziţiei se poate produce numai prin contraste. Romanii din perioada republicană, cei care au cucerit lumea, s-au rafinat. Încă Cezar şi Augustus nu mai purtau barbă şi abia începând cu epoca romantică a lui Adrian, când imperiul a început tot mai mult să cadă victimă năvălirilor barbare, barba bogată a redevenit modă, ca şi când, având sentimentul propriei slăbiciuni, romanii doreau să-şi dea certitudinea curajului şi bărbăţiei. Cele mai memorabile metamorfoze estetice ale modei ni le oferă istoria primei revoluţii franceze. Ele au fost analizate, din perspectivă filosofică, de către Hauff.

Frumosul este, aşadar, la intrare, prima graniţă a urâtului; comicul, la ieşire, cea de a doua. Frumosul exclude de la sine urâtul, comicul, dimpotrivă, fraternizează cu urâtul, îl epuizează însă totodată de elementele respingătoare prin aceea că lasă să i să vadă relativitatea şi nulitatea în raport cu frumosul. O cercetare a noţiunii de urât, o estetică a acestuia, îşi are, ca atare, drumul trasat cu exactitate.

5. N. Hartmann, Frumosul ca obiect universal al esteticii

Trebuie să ne punem acum întrebarea: este adevărat ,,frumosul" obiectul atotcuprinzător al esteticii? Sau, tot astfel: este frumuseţea valoarea universală a tuturor obiectelor estetice - în felul de pildă cum binele e considerat ca valoare universală a tot ce este socotit etic valabil? De cele mai multe ori, ambele teze sunt tacit presupuse, amândouă au fost însă contestate. Dacă aşadar voim să ne menţinem la ele, atunci trebuie să justificăm acest lucru.

Pe ce se rezemă obiecţia împotriva poziţiei centrale a frumosului? Pe trei feluri de consideraţiuni, şi în realitate este vorba de trei obiecţii deosebite. Prima afirmă că ceea ce se atinge în realizările artistice nu este de loc totdeauna frumosul. A doua: că există genuri întregi ale valabilităţii care nu se reduc la frumos; şi a treia: că estetica are de-a face şi cu urâtul.

Din aceste trei obiecţii, a treia este cea mai lesne de respins. Fără îndoială, în estetică avem de-a face şi cu urâtul. Într-un anumit grad, el intră chiar în toate speciile de frumos. Căci pretutindeni există şi margini ale frumosului, şi contrastul este aici tot atât de esenţial ca în alte domenii de valoare. Dincolo de ele există trepte ale frumosului de-a lungul întregii scări, de la frumosul desăvârşit până la urâtul notoriu. Aceasta însă nu constituie o problemă pentru sine, ci o problemă conţinută deja în acea a frumosului. În adevăr, stă în esenţa tuturor valorilor ca ele să aibă un termen opus, nonvaloarea corespunzătoare; şi ceea ce rămâne de discutat în realitate nu este niciodată singur valabilul, ci acesta şi opusul său corespunzător în ordinea valorii. Experienţa analizei valorii ne-a învăţat că odată cu determinarea valorii este dată şi aceea a opusului ei, şi invers. Pe aceasta se rezema deja metoda după care Aristotel determina genurile virtuţii faţă de acelea ale ,,răutăţii". Şi ceea ce e valabil în domeniul etic se potriveşte în mai mare măsură şi în domeniul estetic. Fenomenul fundamental este, în adevăr, aici ca şi acolo, întreaga scară, respectiv dimensiunea valorică, în care valoarea şi contrariul ei sunt polii.

Rămâne fireşte, o problemă dacă în toate dimensiunile particulare ale frumosului există şi urâtul. În ce priveşte opera omului, lucrul acesta n-a fost niciodată contestat, a fost însă contestat, pentru obiectele naturii. S-ar putea ca tot ce produce natura să-şi aibă latura sa de frumos, chiar dacă nu ajungem atât de lesne să fim conştienţi de ea. Posibilitatea aceasta trebuie să ne-o păstrăm deschisă, - în opoziţie cu teorii vechi care lasă un loc larg de manifestare malformaţiei naturale (de ex. Herder în Kalligone). În problema urâtului însă, nici aceasta nu ar schimba decât puţin. Ar însemna, dimpotrivă, numai că făpturile naturale nu conţin nimic urât. Aceasta ar ţine de caracteristica naturii, de ex. de legitatea ei, sau de tipicul formelor ei, nu însă de esenţa frumosului.

Altfel stau lucrurile cu obiecţia amintită mai întâi: ceea ce se realizează în creaţia artistică nu este totdeauna frumosul. În portretul unui om de o pronunţată lipsă de frumuseţe deosebim lesne, ca un lucru de la sine înţeles, calităţile artistice ale operei de aspectul persoanei reprezentate, şi anume tocmai când reprezentarea este necruţător de realistă. Aceeaşi deosebire ne este familiară în înfăţişarea poetică a unui caracter slab sau respingător, sau în bustul unui pugilist antic, cu un nas turtit care îl desfigurează. Spunem atunci că reuşita artistică este importantă, dar obiectul ei nu este frumos.

Pentru cel cu gustul format, distincţia aceasta nu prezintă greutăţi. Dar se pune întrebarea: poate fi numit întregul operei ,,frumos"? Obiectul reprezentării artistice nu se face, evident, datorită acestei reprezentări, frumos, chiar când reprezentarea e cu adevărat genială. Şi totuşi, în operă rămâne frumuseţea. Ea se găseşte în alt plan şi nu maschează lipsa de frumuseţe a obiectului reprezentat. Frumuseţea atârnă tocmai de reprezentarea însăşi. Ea constituie veritabilul frumos artistic, frumosul poetic, frumosul desenului sau al picturii.

În chip manifest există aici două feluri fundamentale deosebite de frumos şi de urât, aşezate unul în spatele celuilalt. Şi ele se referă la două feluri deosebite de obiect. Reprezentarea picturală sau poetică are ea însăşi un ,,obiect", acela pe care îl reprezintă. Pentru cel care contemplă însă, reprezentarea însăşi este încă odată obiect. Lucrul acesta nu este valabil pentru întreaga artă; nu este valabil pentru întreaga artă; nu este valabil pentru sculptură, pictură şi poezie. Obiectul îl constituie aici, pretutindeni, în primul rând opera artistului, reprezentarea ca atare, precum şi felurite elemente care în procesul de modelare depăşesc reprezentarea; numai în rândul al doilea iese la iveală, din spate, obiectul reprezentat, - fără îndoială nu în sensul unui moment ulterior în timp, dar totuşi în sensul a ceva mijlocit. Iar reuşita operei noi o numim cu drept frumuseţe (Schõnsein), nereuşita, banalitatea sau lipsa de intuitivitate (ultima de ex. adesea în poezie), urâţenie (Hässlichsein). Căci valoarea sau lipsa de valoare într-o creaţie artistică se află, fără echivoc, aici, şi nu în calităţile obiectului reprezentat.

Frumosul, într-un sens şi în celălalt variază evident în limite largi, unul faţă de altul. Frumosul rău pictat dă totuşi, în cele din urmă, impresia de urât, în timp ce urâtul bine pictat lasă impresia artistică de frumos. Şi chiar în frumosul bine pictat se află şi se menţine o frumuseţe de două feluri, ce pot fi limpede distruse, iar în urâtul rău pictat, o urâţenie de două feluri. Cine confundă pe una cu cealaltă - şi anume nu abia în reflecţie, ci în viziunea însuşi - acela e lipsit de simţ artistic. Reprezentarea izbutită nu are nimic de-a face cu o înfrumuseţare voită; dimpotrivă, unde se amestecă ceva de acest fel, ea constituie mai degrabă un minus de frumuseţe care poate creşte până la urâtul artistic, la nereuşită, la banal, la prost-gust.

În sensul acesta este cu totul potrivit să ne menţinem la ,,frumos" ca valoare estetică fundamentală, şi să îi subsumăm tot ce e reuşit şi plin de efect în artă. În ce constă reuşita, rămâne o întrebare cu totul aparte; ea se acoperă aproximativ cu întrebarea fundamentală a întregii esteticii: ce este cu adevărat frumuseţea.

Din cele trei obiecţii a mai rămas doar a doua. Alături de el stă sublimul, universal recunoscut ca atare, în caracteristica lui. Şi mai departe se înşiră alte calităţi estetice, chiar dacă ele nu rămân necontestate în independenţa lor: graţiosul, emoţionantul, fermecătorul, comicul, tragicul şi altele încă. Dacă pătrundem în domeniile particulare ale artelor, găsim o bogăţie încă mai specializată de calităţi ale valorii estetice. Şi lesne descoperim pentru fiecare valoare negativă corespunzătoare, chiar dacă limba nu ştie întotdeauna să o denumească.

Dar tocmai fiindcă şirul lor este atât de lung şi ele toate pot ridica o pretenţie la recunoaştere în sânul esteticii, trebuie să existe şi o categorie universală a valorii estetice care să le cuprindă şi să lase spaţiu liber pentru varietatea lor. Se poate, fireşte, contesta că ar fi potrivit să se numească această categorie a valorii: frumuseţe. Căci, în definitiv, ,,frumuseţe" este un cuvânt al vieţii curente şi ca atare ambiguu. Dacă însă lăsăm la o parte vocabularul extraestetic, mai rămân aici încă două semnificaţii, o semnificaţie îngustă în luptă cu una mai largă. Prima stă în opoziţie cu sublimul, graţiosul, comicul etc., ultima le cuprinde pe toate fără excepţie; aceasta, fără îndoială numai dacă denumirile amintite sunt înţelese în sensul lor pur estetic, căci ele au şi un înţeles extraestetic. O atare condiţie este îngăduit să o considerăm admisă, căci ea este şi presupoziţia opoziţiei faţă de frumuseţe în sens restrâns.

Privită astfel, întreaga dispută referitoare la sens se termină într-o discuţie de cuvinte. Nu poate fi nimeni împiedicat să ia conceptul frumosului în sens restrâns şi să îl opună acelor concepte mai speciale, dar tot aşa nu poate fi oprit nimeni să îl ia în sens larg şi să îl înţeleagă ca concept suprem al tuturor valorilor estetice. Trebuie numai să se menţină cu stricteţe sensul odată ales, şi să nu se amestece iarăşi, neobservat, cu celălalt.

În ceea ce urmează vom lua ca bază sensul larg. El urmează să fie menţinut chiar acolo unde genurile speciale ajung pe primul plan. Acestea apar atunci toate ca specii ale frumosului. Practic, lucrul acesta are avantajul că cel mai curent concept estetic este ridicat pe treapta de concept fundamental, şi grija de un concept suprem construit în mod artificial devine de prisos […].

Există multă ,,frumuseţe", în sensul cel mai strict al cuvântului, care se reduce la genurile valorice pe care le putem indica. În locul acestor genuri valorice vorbim atunci de calităţi, pe care le credem legate de forma de artă particulară, sau luăm de la aceasta doar numele pentru ele şi ne gândim la reuşita artistică a operei înăuntrul acestei forme. Vorbim astfel de o valoare a ,,pitorescului" sau a ,,dramaticului", a ,,scenicului", a ,,prezentării narative!, a ,,plasticului" etc. Acestea îşi pot avea îndreptăţirea lor; totuşi, cu atare denumiri, nu s-a făcut altceva decât să se ,,desemneze" ce ne spune sentimentul valoric, nu s-a spus însă în ce constă el.

Lăsând la o parte astfel de încercări slabe de a introduce diferenţieri valorice, rămâne în picioare faptul fundamental că ,,frumosul" - înţeles ca ceea ce are în genere valabilitate estetică - nu se reduce la toate aceste genuri; că există, dimpotrivă, o varietate fără număr de frumos, înăuntrul şi în afara artelor, care nu poate fi calificat în felul acesta. De aceasta însă este vorba, în fond, când sunt în discuţie valoarea de bază şi genurile valorice ale frumosului.

Nu este lipsit de importanţă să ne lămurim că nu este vorba oarecum de un concept al frumosului, ci cu desăvârşire numai de cel strict estetic. Atare lărgiri de sens nu sunt nicăieri mai fireşti decât tocmai aici, deoarece în viaţă suntem deprinşi să numim ,,frumoase" nenumărate lucruri care sunt utile, folositoare pentru vreun scop oarecare, care ne distrează, sunt plăcute, sau chiar cele care sunt ,,bune" sub raport moral.

Abuzul acesta este atât de vulgar, încât nu este nevoie de vreun cuvânt în plus ca să-l lămurim. Două lucruri există însă, care merită atenţie deosebită. Unul priveşte convertirea ciudată a sensului spre valorile morale. Cum ajungem să numim un mod de a acţiona - de pildă, mărinimos, sau plin de generozitate - ,,frumos", în timp ce predicatul care îi convine cu adevărat ar fi acela moral de ,,bun"? Şi tot aşa, să numim contrariul ,,urât"?

În spatele acestei convertiri se găsesc trei lucruri:

1. tendinţa de a acoperi gravitatea sensului moral, de a o atenua;

2. obiceiul de a substitui exteriorul şi vizibilul în atitudinea unui om, în locul interiorului şi moralului; căci în mod natural, simţămintele, atitudinile, ba chiar luările de poziţie generale se exprimă în habitus-ul lui vizibil, în mimică, mişcare, poziţie şi ţinută corporală obişnuită.

3. prejudecata veche, mergând până la Platon, a identităţii între frumos şi bine, prejudecată care se întăreşte neîncetat din aşteptarea ca grupele şi clasele de valori să se reducă în fond toate la o valoare identică fundamentală. O astfel de valoare înţelege de ex. Aristotel prin frumos. […].

Împotriva unui atare abuz înrădăcinat nu este lesne de reacţionat. Mai ascuns este celălalt abuz, acela de a numi procesele sufletesc-interioare, de dragul lor, ,,frumoase" şi ,,urâte". Noi facem aceasta în sens moral, când numim o faptă rea ,,urâtă"; dar şi în sens extramoral, când vorbim de ex. de liniştea şi seninătatea ,,frumoasă" a omului în vârstă, sau de ,,frumuseţea" vieţii care se trezeşte la iubire, în omul tânăr, a înţelegerii care încolţeşte în el pentru conflictele şi situaţiile de viaţă ale altora. Se va obiecta poate că: toate acestea sunt totuşi în mod real ,,frumoase", şi anume în sensul estetic îngust. N-am voi să ni se conteste că există o ,,frumuseţe a vârstei", şi mai ales o ,,frumuseţe a tinereţii".

Cea din urmă trebuie deplin admisă. Dar aceasta nu este o obiecţie. Frumuseţea tânărului nu stă în trăsăturile lui sufleteşti, în trezirea lui etc., ci în chipul cum apar ele în omul exterior, în felul privirii sale, în expresia trăsăturilor etc. La fel cu frumuseţea vârstei: nu seninătatea, ci modul cum ea apare în chip şi în ţinută constituie frumuseţea. Nu tot aşa stau lucrurile cu ,,urâţenia" unei fapte: în acţiune se află, e drept şi o apariţie a inter-umanului, şi tocmai a moralului; dar aici noi avem în vedere, fără îndoială, mai mult acţiunea morală ea însăşi, şi aici stă greşeala noastră. Este, strict vorbind, greşit să se vorbească de ,,suflet frumos"; tot astfel ca şi de cuget frumos, de sentimente şi tresăriri frumoase. Epitetul este fals.

În mod general trebuie să spunem: frumuseţea este şi rămâne legată de o apariţie sensibilă - sau, ca în poezie, de un analogon al sensibilităţii, fantezia deplin concretă şi intuitivă. Nu aceea ce apare constituie frumosul, ci exclusiv apariţia înseşi. Prin restul conţinutului valoric - de pildă, cel moral - a ceea ce apare, raportul de apariţie poate creşte, e drept, simţitor în greutate, iar frumuseţea, în plinătate de sens şi în adâncime; dar niciodată un atare conţinut valoric nu poate înlocui apariţia înseşi sau să o facă de prisos, deci nici nu poate constitui, în ceea ce îl priveşte, valoarea estetică.

6. Liviu Rusu, Frumosul sinonim cu valoarea estetică

Convingerea noastră este că atât tendinţa de a restrânge sfera frumosului, cât mai ales tendinţa de a elimina acest concept din domeniul esteticii, sunt neîntemeiate. După părerea noastră, frumosul este pur şi simplu fenomenul estetic de bază, el formează obiectul esteticii. Revenim deci la vechea idee, că estetica este ştiinţa frumosului. Iar această noţiunea implică cu aceeaşi îndreptăţire atât frumosul artistic, cât şi frumosul natural.

De asemenea, suntem de părere că orice fenomen estetic implică o valoare, ceea ce înseamnă că în cadrele esteticii, noţiunea de frumos este sinonimă cu noţiunea de valoare estetică.

De aici rezultă că toate problemele esteticii sunt, în fond, probleme parţiale ale valorii fundamentale care este frumosul. Dacă de exemplu, se vorbeşte despre aşa-zisele categorii estetice, acestea, de fapt, nu sunt altceva decât diferite categorii ale frumosului. Iată pentru ce credem că este greşit să se vorbească despre falimentul frumosului.

6.1. Genurile frumosului

Esteticul, după părerea noastră, se identifică cu ceea ce numim esteticeşte frumos. Din acest motiv am analizat pe larg problema frumosului, căutând, mai întâi, semnificaţia lui în raport cu celelalte valori, pentru a trece la analiza amănunţită a lui. Cu acest prilej, am constatat că frumosul este de natură dialectică, că el este o sinteză rezultată din tensiunea unor factori antitetici şi că el ascunde o logică inerentă. Acesta a fost rezultatul la care am ajuns în capitolul precedent.

Dacă pe de o parte, avem de-a face cu mai multe categorii estetice, iar pe de altă parte, am văzut că frumosul este fenomenul estetic de bază, este clar că diferitele categorii estetice nu sunt decât forme variate ale frumosului. Toate categoriile estetice sunt frumoase, fiindcă toate ne fac plăcere, toate ne invită la contemplaţie, prin toate se dezvăluie esenţialităţile adânci ale existenţei, şi toate duc la un acord între subiect şi obiect. Însă, bineînţeles, toate aceste categorii ale frumosului îşi au pecetea şi semnificaţia lor specifică. Mai departe trebuie să constatăm: frumosul fiind de natură dialectică, varietatea formelor în care se prezintă el se datoresc acestui fapt esenţial. Dacă frumosul este sinteza dintre anumiţi factori antitetici în plină tensiune, atunci formele variate ale lui nu pot avea altă explicaţie decât aceea că tensiunea amintită poate avea grade variate şi că, prin urmare, sinteza rezultată va avea şi ea forme variate în plină concordanţă cu tensiunea de la baza ei.

Privind lucrurile în felul acesta, întregul domeniu al esteticii se prezintă mai unitar şi mai logic. Vom vedea, în cele ce urmează, că formele variate ale frumosului nu mai apar drept categorii de sine stătătoare, izolate unele de altele şi mai mult sau mai puţin întâmplătoare ci ca forme variate ale jocului dialectic. Acest joc îşi are normele lui, din care motiv aşa-zisele categorii ale frumosului apar ca necesitate, în mod logic, în conformitate cu normele amintite. Din acelaşi motiv ele sunt înrudite din sursă, aşa încât nu se prezintă, în fond, ca făgaşuri rigide şi izolate, ci ca sinteze variate care prin rădăcinile lor ascunse sunt într-o continuă osmoză între ele.

Acelaşi lucru trebuie să-l punem şi în legătură cu problema tipurilor, a stilurilor şi a genurilor. Este o profundă eroare să se creadă că aceste concepte ar reprezenta conţinuturi ce nu au nimic de-a face cu tradiţionalele categorii estetice. Este îndr-adevăr surprinzător cum uneori toate aceste concepte se tratează în aceleaşi lucrări la un loc, fără să se observe legătura strânsă, sau chiar identitatea dintre ele. De exemplu, uneori se scapă din vedere raportul organic dintre tip şi stil, căutându-se în mod cu totul forţat fel de fel de deosebiri, care în fond nu există. Sau se vorbeşte despre un stil fără să se observe că el nu-i altceva decât întruparea unei aşa-zise ,,categorii" a frumosului. Dar mai ales se uită un lucru: că frumosul este o apariţie concretă, iar o operă de artă, care este un dat conceput, fatal se încadrează într-un stil. O operă de artă fără ,,stil" este lipsită de valoare, deci esteticeşte este inexistentă. Ceea ce înseamnă că orice categorie de frumos este strâns legată de un anumit stil. Acelaşi lucru şi cu ,,genurile" literare, care nu sunt altceva decât anumite tipuri sau stiluri de realizare spirituală.

Astfel stând lucrurile, e clar că toate aceste forme estetice trebuie privite în legătura lor organică, atât pentru a înţelege mai adânc pe fiecare în parte, cât şi pentru a avea în faţa noastră întregul câmp al esteticii sub o forma mai sistematizată şi mai vie. Trebuie să se facă şi în domeniul spiritual ceea ce Linné făcuse mai de mult în domeniul biologiei: o clasificare raţională a diferitelor fenomene.

După cum am accentuat, punctul de plecare al formelor variate ale frumosului este dialectica inerentă acestuia. Frumosul, sub orice formă l-am lua, reprezintă o tensiune între anumiţi factori antitetici. Aceşti factori se pun de acord, formează o sinteză, în care sinteză însă factorii antagonişti persistă. Datorită tensiunii dintre aceşti factori, frumosul ,,vibrează" şi pune în lumină esenţialităţi pline de semnificaţie.

Trebuie să subliniem că în decursul întregii istorii a esteticii acest caracter al frumosului, anume de armonie între factori antitetici, a fost recunoscut, ceea ce înseamnă că avem de-a face cu un adevăr temeinic elucidat. Ceea ce diferă însă este felul de a privi complexitatea problemei. În general, se accentuează mai mult armonia ca atare, uitându-se dialectica ei inerentă. Se uită că această armonie nu este de sine stătătoare, că ea depinde tocmai de tensiunea dintre factorii antagonişti. Tainele frumosului rezidă în această tensiune dialectică: iată pentru ce jocul acesteia trebuie să-l scurtăm în primul rând. Deci nu armonia ca aer trebuie să fie punctul nostru de reper, ci dinamismul inerent care o animă.

Am văzut care sunt factorii care conlucrează în sânul frumosului. Aristoxenox din Tarent îi numise gnomenon şi gegonos. Primul este forţa devenirii, al doilea este cea a congelării. Prima este o tendinţă impulsivă, a doua este o tendinţă formativă. Această idee, care îşi are originea la Aristotel, o regăsim, de-a lungul veacurilor în istoria gândirii, estetica însă n-a prea ţinut să beneficieze de ea. În Evul Mediu o preconizează Averroes vorbind despre natura naturans şi natura naturata, fiind apoi îmbrăţişată din plin de filosofii Renaşterii, de Spinoza şi până în zilele noastre. În general, ori de câte ori s-a apropiat gândirea omenească de realitatea vieţii, ea s-a izbit de acest antagonism al forţelor de la baza ei. Biologia vorbeşte despre tendinţa de dezvoltare şi tendinţa de conservare, iar de când endocrinologia a luat un avânt deosebit, se ştie că există glande acceleratorii şi glande inhibitorii. În fond, toate exprimă acelaşi lucru: jocul unor forţe antagoniste, din a căror sinteză constă însăşi viaţa.

Din această dialectică se cristalizează anumite forme tipice ale frumosului. Aceste forme tipice se ivesc cu necesitate, tocmai fiindcă este vorba despre un dinamism inerent, a cărui tensiune poate să varieze. După felul acestei tensiuni avem diferitele forme sau genuri ale frumosului. E clar că atât în natură, cât şi în artă avem frumuseţi variate. Însă această varietate nu este întâmplătoare; oricât de multiplă ar părea ea, în sânul ei se afirmă anumite norme fundamentale. Genurile frumosului se cristalizează în jurul acestor făgaşuri normative, care toate îşi au tensiunea lor specifică. Să le examinăm pe rând.

Prima formă de tensiune pe care trebuie s-o înregistrăm este tensiunea uşoară. Caracteristica ei fundamentală este că tendinţa impulsivă din sânul ei este relativ restrânsă şi lipsită de vehemenţă. Aceasta nu înseamnă nicidecum că ar fi lipsită de adâncime, însă decurge oarecum în şuviţe mai subţiri. Datorită acestui fapt ea nu opune rezistenţă prea accentuată faţă de tendinţa formativă, aşa încât aceasta din urmă se poate afirma cu multă uşurinţă. Impulsivitatea este convertită cu supleţe în diferitele forme, aşa încât unitatea care se desprinde excelează prin supleţea jocului, printr-o armonie uşoară. Pe primul plan apare jocul formal, fără ca, bineînţeles, devenirea tendinţei impulsive să-şi piardă câtuşi de puţin din importanţă. După cum am amintit în capitolul precedent, cei doi factori antagonişti nu-şi sunt extrinseci, ci se cuprind unul pe altul. Avem de-a face cu o dialectică externă. Tendinţa impulsivă ascunde în sine antiteza sa, tendinţa formativă aşa încât nu este vorba despre o îmbinare de la exterior a lor, ci de un raport foarte strâns determinat din interior. În cazul de faţă impulsivitatea fiind restrânsă, germenul formativ pe care îl ea îl ascunde se poate afirma cu uşurinţă, aşa încât adesea face impresia unui uşor joc formal.

Acesta este primul gen de sinteză pe care îl găsim în domeniul frumosului.

A doua formă de tensiune se deosebeşte simţitor de cea dintâi. Aici tendinţa impulsivă este cu mult mai amplă, din care motiv tendinţa formativă este supusă la grele încercări. Totuşi, ea reuşeşte pe deplin: pe cât de puternică este devenirea, pe atât de puternică este şi tendinţa formativă, aşa încât ea ajunge să zăgăduiască puhoiul. Însă din cauza rezistenţei înverşunate pe care o întâlneşte trebuie să se afirme şi ea cu înverşunare, din care motiv unitatea care se desprinde este străbătută de o tensiune cu mult mai încordată. Din cauza vehemenţei tendinţei impulsive, tendinţa formativă nu apare aşa de dominantă, nu duce la un joc de forme, cum adesea se întâmplă în cazul tensiunii uşoare, ci este într-un complet echilibru cu tendinţa impulsivă. Pentru aceea avem de-a face cu o tensiune echilibrată. Forma este evidentă, însă din cauza impulsiunii care o animă cu putere, ea este mai gravă.

Al treilea gen al frumosului se caracterizează printr-o impetuozitate şi mai mare a tendinţei impulsive. Aceasta are o amploare aşa de mare, încât tendinţa formativă n-o poate zăgăzui ca în celelalte două cazuri. Ea se afirmă cu înverşunare, fără îndoială, torentul devenirii însă reuşeşte totuşi s-o capteze, aşa încât ea însuşi se încovoaie în cumplite convulsiuni. Nu este vorba despre lipsă de formă, cum s-a interpretat aşa de des acest gen de frumos, fiindcă nu există tendinţe impulsive fără să ascundă în sine tendinţa formativă corespunzătoare.

Important însă este faptul că în timp ce la tensiunea uşoară devenirea se adaptează cu supleţe tensiunii formative, aici dimpotrivă tensiunea formativă este convertită în fluxul vehement al devenirii. Aşa se explică pentru ce în acest gen de frumos domină agitaţia fără frâu, un dinamism care, în aparenţă, frige orice zăgaz. Suntem în plină expansiune, care iese din cadrele formale obişnuite. Din acest motiv, această tensiune o numim expansivă.

7. Ion Ianoşi, Frumosul - concretul semnificativ

Ce este frumosul?

S-ar putea crea impresia că acestei întrebări nu i s-a dat încă nici un răspuns, întrucât premisele frumosului, oricâte şi oricât de importante, nu se substituie frumosul ca atare. Nădăjduim că demersul întreprins să nu se fi împotmolit, totuşi, în acest stadiu incipient. Într-o expunere voit concisă ar fi fost şi abuziv să li se rezerve unor antecedente stricte atâta spaţiu. Ne place să credem că, dimpotrivă, în perspectiva adoptată, motivaţiile prefigurează, şi conţin chiar, multe dintre consecinţele lor. În virtutea acestei convingeri am şi introdus exemple estetice sau artistice într-o discuţie axiologică mai cuprinzătoare şi am orientat discuţia pe un făgaş care, pe nesimţite şi apoi din ce în ce mai lămurit, să se suprapună cu matca valorilor estetice. Amestecul metodologic liber, între o axiologie generală şi alta specializată sub raport estetic, ne dă astfel la iveală opinia - pe care o vom explica în continuare - potrivit căreia esteticul nu reprezintă decât cea mai generală valoare specială, o particulară prelungire sau o particulară dublură a totalităţii umanizate.

Corpul şi sufletul omului, obiectul industrial şi de uz curent, urbanistic sau arhitectural, sărbătoarea şi ,,teatrul", natura umanizată direct sau ca mediu uman; respectiv, văzul şi auzul, simţul şi gustul corespunzătoare făuririi şi receptării lor - deci fiecare domeniu şi exemplu invocat au pledat, într-o măsură principial egală, atât pentru virtuţi creatoare de ansamblu, cât şi pentru capacităţi estetice particulare: iată o coincidenţă de hotărâtoare însemnătate pentru metodologie şi pentru teorie, o coincidenţă care ne îndreptăţeşte să definim frumosul în intimă legătură cu întregul proces al umanizării şi în prelungirea lui directă.

Şi spre a avansa în mod neîntârziat o atare primă definiţie, vom spune că frumosul (înţeles din nou ca fiind sinonim cu valoarea estetică) nu ne apare drept altceva decât concretul semnificativ, cu condiţia ca maximala semnificaţie să fie perfect contopită cu şi topită în (accentuăm: implicată, absorbită, dizolvată în) maximala concreteţe. Cu alte cuvinte ,,scânteia" frumuseţii o declanşează interconectarea, supratensionată, între polul însemnătăţii majore şi polul sensibilităţii majore; între ,,interes" şi ,,caz". Cum însă acest specific arc voltaic este măcar până la un punct propriu oricărui proces de umanizare, în care omul ajunge să făurească şi să recepteze continuu obiecte interesante, din ce în ce mai bogate în obiectualitatea lor şi din ce în ce mai interesante în raport cu nevoile sale, diversificate, cizelate şi potenţate - ni se par neîndoielnice măcar două urmări: posibilitatea ca orice proces de umanizare să atingă un nivel generator de frumuseţe, şi dificultatea distingerii obiectului frumos de celelalte obiecte (situaţie similară şi în privinţa subiectului, şi a propensiunilor lui subiectuale). Dificultatea din urmă derivă din posibilitatea anterioară, din incertitudinea graniţelor despărţitoare între ceea ce ar putea fi, dar încă nu este, estetic, şi între ceea ce a şi devenit estetic; în treacăt fie spus, din aceeaşi sursă se alimentează incertitudinea cenzurii dintre estetic şi artistic. Fiindcă, de-ar fi să ne întrebăm când anume se atinge acel ,,nivel" la care posibilitatea estetică se transformă în realitate estetică, ar trebui să mărturisim că pentru un domeniu atât de incert (şi de bogat) nu putem indica din păcate (sau din fericire), altceva decât această comuniune indestructibilă, codefinitorie şi consubstanţială, dintre semn şi sens, formă şi fond, aparenţă şi esenţă, individual şi general, fapt şi lege, sensibil şi suprasensibil; unire realizată în condiţiile unei expresivităţi accentuate (cât de accentuate?) şi alte unor implicaţii ale ei la fel de accentuate (cât, adică?). Frumos este fenomenul semnificativ, în ipostaza lui obligatoriu fundamentală, ca şi în adâncimea proprie chiar acestei fenomenalităţi, profunzime ,,revărsată" asupra ei, pătrunsă în toţi porii ei, înnobilând-o în fiinţarea ei nemijlocită. Între ,,straturile" fenomenal şi esenţial nu se constată, în cazul frumosului, nici cea mai mică distincţie; frumosul se constituie în însăşi măsura acestei inexistenţe, prin acea întrepătrundere a extremelor care anihilează independenţa laturilor şi le potenţează reciproc.

Circumscrierea urmărită nu este lipsită, totuşi, de virtuţi delimitative. Faptul poate fi probat prin deosebirea calitativă a valorii estetice faţă de toate celelalte valori: valoarea estetică şi numai valoarea estetică este fenomenală, astfel configurată (prin figură!) ca valoarea să i să confere de către o fenomenalitate, în afara căreia nici să nu poată exista. Toate celelalte valori sunt, dimpotrivă, substanţiale, numai trecător şi incidental ,,exemplificate" prin şi pe fenomen. Actul esenţial al cunoaşterii lor se reduce la cunoaşterea esenţei lor. Esenţiale în cazul valorii estetice - de aceea şi în cazul artei - sunt însă tocmai aparenţa şi apariţia, independent de care esenţa nu există şi nu poate fi gândită. Gândim, propriu-zis, toate celorlalte valori, cu sprijinul facultăţilor noastre intelectual-teoretice; singura pe care o gândim simţind-o, o înţelegem trăind-o, a cărei adâncime o surprindem la suprafaţa ei concret desfăşurată şi concret dimensionată, singura pe care o gândim vizual, auditiv, tactil, gustativ, sensibil - este valoarea estetică. Statutului ei i s-a adecvat receptarea ei, la nivelul fiecărui organ de simţ, simţ îmbogăţit graţie unor specifice re-acţiuni intelectuale, dar acţionând cu toate acestea mai departe în identitatea lui senzorial-sensibilă. Aceeaşi adecvare o probează nivelul asamblat al ,,simţului estetic", al ,,gustului artistic"; ele captează semnificaţiile generale, şi ca atare repetabile, într-o irepetabilitate în continuare spontan-individuală sau conştient-individualizată. Receptarea estetică şi artistică de aceea şi apelează constant la emoţii, pentru că afectivitatea este situată aici pe o poziţie intermediar-osmotică între simţul inferior şi raţiunea superioară; pentru că în această zonă particulară iau cu adevărat naştere ,,simţurile superioare", prin care simţirea suprafeţelor irepetabile şi gândirea profunzimilor repetabile se unesc trainic într-o asimilare a lor sincretică.

Această unire concordă întocmai ,,corporalităţii însufleţite" a obiectului estetic. Adjectivul îi este şi cu acest prilej aservit substantivului, termen princeps pe care îl nuanţează. De aceea am şi avut mai multe şi mai sigure lucruri de spus despre corpul omului decât despre sufletul lui mai incert, care devine în mod cert estetic numai dacă se încorporează unor situaţii, acţiuni, obiceiuri, ritualuri etc. Şi de aceea ne-am sprijinit şi pe exemplul oraşului, cu un suflet şi el integral încorporat, devenit estetic mulţumită acestei superioare corporalităţi, resimţit ca atare de către locuitorii sau vizitatorii lui. Spre deosebire de idealitatea celorlalte valori, cea estetică ni se impune totdeauna prin directa sau indirecta, efectiva sau minima ei materialitate; una ideal-iluministă, desigur, a cărei interioritate este însă neapărat şi consecvent exteriorizată. Frumoasă este deci suprafaţa adâncă, la care când ne raportăm ne ,,interesează" forma, culoarea, dimensiunea apariţiei, cu ,,sufletul" lor lăuntric.

Surse:

1. Platon, Hippias Maior, 289a, b, c, d, 294a, b, în Opere, II, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1976.

1.1. Platon, Timaios, 28a, 29a

1.2. Platon, Banchetul, 210e - 211d

2. Augustin, De vera religione (Despre adevărata credinţă), XXXII, 59 şi De ordine (Despre ordine), II, 15, 42

3. Toma din Aquino, Summa theologiae (Summa teologiei), Iq, 5a 4b 1 şi I, II, q. 27a 1b 3

3.1. ibidem, IV, 10

3.2. ibidem, Iq, 39a.8

4. Karl Rosenkranz, O estetică a urâtului, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1983, pp. 32-37.

5. Nicolai Hartmann, Estetica, Ed. Univers, Bucureşti, pp. 7-10; 363-365

6. Liviu Rusu, Logica frumosului, E.P.L.U., Bucureşti, 1968, pp. 7-8 şi pp. 132-138

7. Ion Ianoşi, Estetica, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1978, pp. 53-55.