II. Frumosul - fenomen estetic de bază
şi categorie centrală a esteticii
Primul fapt teoretic care este acceptat în chip
aproape unanim cu privire la frumos este acesta: dintre toate noţiunile
estetice care au primit statutul de categorii fundamentale, deci de
noţiuni având un grad maxim de generalitate, este singura
pur estetică, exclusiv estetică. După cum s-a
observat de nenumărate ori, sublimului îi este inerent
ataşată o cotă de eticitate (de unde formula devenită
aproape curentă, ,,sublimul este cea mai etică dintre toate
categoriile estetice"), iar tragicul şi comicul,
nu sunt reductibile doar la apariţie şi aparenţă;
ele sunt şi în viaţă, prin urmare, nu sunt
fenomene pur estetice şi numai estetice.
Al doilea fapt: ceea ce este frumosul pentru
noi astăzi, elinii numeau Kalón, iar latinii - pulchrum.
Acest ultim termen a dispărut în latina renascentistă,
lăsând locul unui cuvânt nou bellum (de la ,,bonum",
diminutivat ,,bonellum", abreviat - ,,bellum")
devenit în italiană ,,bello", în franceză
- beau, iar în engleză beautiful. În
română s-a păstrat termenul frumos în care
se recunoaşte uşor latinescul formosus. În orice
caz, ceea ce este important este faptul că şi-n limbile vechi
şi-n cele actuale sunt şi substantive şi adjective derivate
din aceeaşi rădăcină: Kallós şi
Kalon, pulchritudo şi pulcher, bellezza
şi bello, frumuseţe şi frumos. De asemenea, se
ştie că grecii utilizau adjectivul substantivat tó
Kalon pentru frumuseţe, iar ,,Kallós"
l-au păstrat pentru noţiunea abstractă, pentru frumos.
Al treilea fapt semnificativ: teoriile despre frumos
în spaţiul culturii greco-latine şi iudeo-creştine
au ,,operat" - după cum afirmă şi dezvoltă
pe larg acest raţionament Wladyslaw Tatarkiewicz în Istoria
celor şase noţiuni - nu cu o singură noţiune,
ci cu trei noţiuni diferite: 1. frumosul în sens larg - etic
şi estetic totodată (Kalokagathon); 2. frumosul cu
semnificaţie exclusiv estetică, adică ceea ce suscită
şi provoacă trăiri estetice faţă de culoare,
sunet, gândire (această noţiune despre frumos este
cea care a devenit, cu timpul, noţiunea de bază a culturii
europene) şi 3. frumosul în sens estetic, dar limitat doar
la domeniul vizual (în acest sens, frumoase puteau fi doar forma
şi culoarea).
În orice caz, acest fapt este important şi
pentru că putem distinge între o teorie cu privire
la frumos şi o definiţie dată frumosului. Se poate
accepta astfel că, atunci când se spune că frumosul
e ,,ceea ce place când e privit", noi dăm o definiţie
frumosului, iar atunci când spunem, de pildă, că ,,frumosul
constă în alegerea proporţiilor, în dispunerea
adevărată a părţilor, în fapt, în mărime,
calitate şi cantitate şi-n raportul lor reciproc", atunci
formulăm o teorie despre frumos. În primul caz, o
definiţie ne va spune cum se recunoaşte frumosul, iar
în cel de-al doilea, o teorie cere explicit să spunem cum
se explică frumosul. O atare teorie pe cât
de cuprinzătoare, pe atât de longevivă cu privire la
frumos este numită de acelaşi estetician ,,Marea teorie".
Cei ce-au iniţiat-o au fost pitagoreicii, dar ea a străbătut
după aceea timpurile, rămânând aproape nemodificată
până în secolul al XVII-lea european. Ea are, totodată,
calitatea că se aplică şi plasticii şi muzicii deopotrivă.
Elementul esenţial al acestei teorii îl constituie ideea
de proporţie, cea de simetrie şi cea de armonie. Astfel, frumosul
apare numai în obiectele în care părţile se raportează
unele la altele ca numere simple. Mai precis: justa alcătuire şi
concordanţa tuturor lucrurilor compuse provin din cele cinci proporţii
cuprinse între cele patru numere simple (1, 2, 3, 4). O atare
teorie se aplică şi este recognoscibilă în sculptura
şi arhitectura clasică grecească, iar Vitruviu în
celebrul său Tratat despre arhitectură consfinţeşte
şi pentru latini canoanele ataşate acesteia. Oricum,
Sfântul Augustin va fi cel care va da formula paradigmatică
a Marii Teorii: ,,Numai frumosul place; în frumos - formele; în
forme - proporţiile; în proporţii - numerele".
Se consideră, de asemenea, că sunt câteva teze conexe
Marii Teorii: 1. caracterul raţional al frumosului; 2. caracterul
cantitativ al frumosului; 3. caracterul obiectiv al frumosului;
4. dimensiunea metafizică a frumosului (afirmată şi
de pitagoreici şi de Heraclit, dar şi de stoici şi de
gânditorii creştini).
În Simpozion, Platon surprinde şi
defineşte tocmai acest caracter obiectiv şi nu subiectiv
al frumosului, absolut şi nu relativ transcendent şi
nu imanent al acestuia, atunci când afirmă: ,,un frumos ce
trăieşte de-a pururea, ce nu se naşte şi piere,
ce nu creşte şi scade; ce nu-i într-o privinţă
frumos, într-alta urât; câteodată da, alteori
nu; pentru unii da, pentru alţii nu. Frumos ce nu se-nfăţişează
cu faţă, cu braţe sau cu alte întruchipări
trupeşti, frumos ce nu-i cutare gând, cutare ştiinţă;
ce nu sălăşluieşte în altă fiinţă
decât sine; nu rezidă într-un vieţuitor, în
pământ, în cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rămâne
el însuşi întru sine, pururea identic sieşi ca
fiind de un singur chip; frumos din care se împărtăşeşte
tot ce-i pe lume frumos, fără ca prin apariţia şi
dispariţia obiectelor frumoase, el să sporească, să
se micşoreze ori să îndure o cât de mică
ştirbire". Înseamnă că astfel definit, ceea
ce e frumos nu e frumos în funcţie de altceva, ci este frumos
în eternitate şi pentru sine.
Se înţelege că sofiştii au fost
cei care s-au îndoit tocmai de valabilitatea acestor caracteristici
ale frumosului şi ei, din contră au insistat asupra caracterului
subiectiv, relativ, şi imanent al aprecierilor estetice şi
artistice. În mod deosebit, dubii serioase asupra valabilităţii
Marii Teorii pot fi sesizate chiar la Socrate. Astfel, potrivit lui
Xenofon (Memorabilia, III, 8, 4) după Socrate, care-i răspunde
lui Aristip, există un frumos care nu constă în proporţii,
ci în corespondenţă, sau în acordul obiectului
cu ţelul sau menirea sa: ,,Într-un cuvânt, tot ce poate
fi folositor e bun şi frumos cu privire la folosinţa ce o
putem trage din el. - Dar, şi coşul de dus gunoiul e un lucru
frumos. - Da, fireşte, şi un scut de aur e urât dacă
unul e bine făcut pentru serviciul la care îl întrebuinţăm,
iar celălalt nu. - Aşadar, spui că aceleaşi lucruri
pot fi frumoase şi urâte în acelaşi timp. - Da,
se înţelege, şi pot fi şi bune, şi rele...
ceea ce e frumos pentru alergare nu e pentru luptă şi de-a-ndoaselea;
într-un cuvânt, lucrurile sunt bune şi frumoase pentru
întrebuinţarea la care ne slujim de ele şi sunt urâte
pentru serviciul la care nu se potrivesc". De asemenea, şi
stoicii, întrebuinţând două accepţii asupra
frumosului (a. frumos este ceea ce este perfect proporţionat
şi b. frumos este ceea ce e adecvat perfect menirii sale),
au formulat şi ei, implicit, îndoieli cu privire la valabilitatea
universală şi necondiţionată a Marii Teorii. În
orice caz, se acceptă astăzi ideea că Plotin este cel
ce-a adus cele mai articulate semne de îndoială asupra caracteristicilor
frumosului, aşa cum este acesta văzut în grila pitagoreică
şi cea platoniciană. Plotin pleacă de la constatarea
existenţei unei forme interne (to endon eidos). În
acest context, el formulează două teze. Prima: noi ne delectăm
numai întru spirit, numai el e frumos; lucrurile materiale sunt
frumoase doar în măsura în care sunt pătrunse
de spirit. A doua: frumosul depinde de strălucire. Prin
urmare, nu simetria este sursa frumosului, ci ceea ce luminează
simetria, adică forma internă, sufletul. Pentru Plotin, frumosul
nu depinde de simetrie şi pentru că, dacă ar fi aşa,
atunci ar rezulta că frumoase sunt doar obiectele complexe. Or,
arată el, frumosul este prezent şi-n lucruri simple, precum
culoarea, un sunet izolat, fulgerul, aurul sau soarele. De asemenea,
dacă frumosul ar depinde de proporţii, atunci faţa ar
fi întotdeauna frumoasă la cei mai mulţi oameni. Frumoasă
însă este expresia, iar expresia nu-i neapărat produsul
simetriei şi proporţiei, ci ea este reflex al formei interne.
În al treilea rând, frumosul nu poate consta în potrivire,
deoarece remarcă Plotin, există şi ,,potrivire în
rău". Or, potrivirea în rău nu-i niciodată
frumoasă. În fine, pentru autorul Eneadelor, frumosul
nu-i o relaţie, ci o calitate. În orice caz,
mult mai târziu, în Renaştere şi după aceea,
se produce o limitare a domeniului cuprins în Marea Teorie
cu privire la frumos. Astfel, teoretizarea, mai ales sub impactul manieristicilor,
a două categorii noi, subtilitatea şi graţia,
evidenţiază şi mai pregnant faptul că semnificaţia
acestora este destul de îndepărtată de accepţiile
frumosului, aşa cum au fost acestea definite, de pildă, la
pitagoreici, la Platon sau la Vitruviu. În fapt, modificările
care se produc în conţinutul noţiunii de frumos sunt
indisolubil legate, pe de o parte, de schimbările în sensibilitate,
care la rândul lor au condus la apariţia romantismului. Pe
de altă parte, empirismul filosofilor, mai ales al celor britanici,
a scos în evidenţă câteva idei noi. Astfel, Addison
(1712), Hutcheson (1725) sau David Hume (1757) s-au interogat explicit,
nu de ce proprietăţi ale obiectului depinde frumuseţea,
ci de ce proprietăţi ale minţii noastre depinde frumuseţea
lucrurilor. În mod curent, acum, în preromantism, se vorbeşte
tot mai mult despre faptul că oamenii posedă ,,un simţ
distinct al frumosului", de un simţământ al frumosului
dat în imaginaţia şi-n gustul nostru. În acest
sens, Hume, empiristul sceptic prin excelenţă, nu ezită
deloc să afirme că frumosul nu este o proprietate a lucrurilor
însele. După el, frumosul există în ,,mintea care
observă obiectele, iar fiecare minte observă o frumuseţe
diferită". Oricum, Immanuel Kant este cel care va aduce clarificările
cele mai importante în privinţa definirii naturii frumosului.
Două asemenea clarificări sunt mai mult decât importante,
sunt esenţiale. a) toate criteriile despre frumos sunt individuale;
b) frumosul este confirmat de fiecare obiect luat în parte şi
el nu poate fi închegat în confirmări generale. Caracterele
frumosului după Kant sunt: a) ceea ce place în mod universal
fără concept; b) ceea ce place în mod dezinteresat;
c) ceea ce reprezintă o finalitate fără scop.
Înainte chiar de afirmarea deplină a axiologiei
la început de secol XX s-a produs o glisare a interesului de la
cercetarea caracteristicilor frumosului la analiza amănunţită
a trăirii estetice. Conceptul de empatie, de einfühlung,
de intropatie teoretizat, de pildă, de Visher şi Lipps, prin
conţinutul său spune mai mult despre natura trăirii estetice
decât despre esenţa unei noţiuni tradiţionale de
frumos.
Oricum, în istoria de două milenii a gândirii
estetice (înţeleasă în sens larg), s-a trecut
de la noţiunea generală de frumos, de la frumosul metafizic
la noţiunea clasic-clasicistă a frumosului. Aceasta a intrat
în criză, şi faptul este evident în felul în
care romantismul de început de secol XIX a impus sublimul în
prim planul categoriilor estetice. În aceeaşi ordine ideatică,
se poate afirma că s-a trecut de la evidenţierea frumuseţii
lumii la ideea frumosului din artă, s-a produs, prin
urmare, trecerea de la o teză metafizică la concretizarea
şi obiectivarea ei. În toată această perioadă
s-a trecut, de asemenea, de la frumosul priceput prin intelect
la cel perceput prin simţire, iar obsesiva căutare
a unui caracter obiectiv al frumosului a fost părăsită,
încet, dar sigur, pentru o obsesie de semn contrar: frumosul este
eminamente subiectivitate. De aici şi până la afirmarea,
în cadrul esteticii fenomenologice, a ideii, conform căreia
obiectul estetic (frumosul) este corelatul experienţei estetice,
n-a mai fost decât un pas. Nicolai Hartmann, Roman Ingarden sau
Mikel Dufrenne vor adânci interpretativ tocmai o asemenea viziune
despre natura valorii estetice, a frumosului, în sensul cel mai
larg al termenului. Mai mult, după maturizarea deplină a axiologiei
şi după ce în chip firesc frumosul a fost cercetat din
unghiul valorilor (natura valorii estetice, relaţiile esteticului
cu celelalte clase şi tipuri de valori etc.), s-a ajuns la o concluzie
extrem de fertilă din punct de vedere metodologic: frumosul
este sinonim cu valoarea estetică. Un asemenea punct de vedere
este susţinut de Liviu Rusu în Logica frumosului (1946).
Pentru autorul român, valoarea estetică, frumosul face parte
din rândul valorilor dignitative alături de adevăr,
ca valoare centrală a domeniului cunoaşterii, şi
alături de bine, ca valoare centrală a domeniului etic.
În timp, însă, ce binele şi adevărul sunt
valori heterotelice şi transgrediente, frumosul este
o valoare autotelică şi imanentă, după
cum s-a arătat deja.
În ceea ce-l priveşte pe Nicolai
Hartmann, acesta susţine că frumosul este ,,obiectul
universal al esteticii" şi-n acest sens, el răspunde
obiecţiilor aduse acestei afirmaţii de principiu. Aceste obiecţii
erau: a) ceea ce se atinge în realizările artistice nu este
întotdeauna frumosul; b) că ar exista genuri întregi
ale valabilităţii estetice care nu se reduc la frumos; c)
că estetica are de-a face şi cu urâtul. În fond,
arată Hartmann, sunt argumente tari pentru ca ,,să ne menţinem
la frumos ca valoare estetică fundamentală şi
să îi subsumăm tot ce e reuşit şi plin de
efect în artă". Alături de frumos, după Hartmann,
stă sublimul (în fapt, o prelungire augmentativă a frumosului),
precum şi alte calităţi estetice, precum graţiosul,
emoţionantul, fermecătorul, comicul, tragicul şi altele.
Dacă se pătrunde în domeniile particulare ale artelor,
se va găsi o bogăţie şi mai specializată de
calităţi ale valorii estetice. Oricum, arată Hartmann,
dacă se lasă la o parte vocabularul extraestetic, rămân
două semnificaţii ale frumosului, una în sens larg şi
alta în sens restrâns. În sens larg, frumosul, înţeles
ca ceea ce are în genere valabilitate estetică, este sinonim
cu o categorie universală a valorii estetice, sau altfel spus,
frumosul în această accepţie strict estetică, trebuie
înţeles ca un concept suprem al tuturor valorilor estetice.
În sens îngust, frumosul stă în opoziţie
cu sublimul, tragicul, graţiosul, comicul etc. Cele două sensuri
nu trebuie amestecate şi principala grijă ar trebui să
fie de-a le menţine separate odată ce sunt întrebuinţate.
Hartmann ia drept bază a concepţiei sale în estetică,
sensul larg. Acesta, afirmă el, fără a se lăsa loc
nici unui dubiu ,,urmează să fie menţinut chiar şi
acolo unde genurile speciale ajung pe primul loc. Acestea apar
atunci ca specii ale frumosului. Mai mult, există în
acest caz şi avantajul deloc de neglijat, şi deloc fără
importanţă practică, ,,că cel mai curent concept
estetic este ridicat pe treapta de concept fundamental", iar grija
de-a elabora un concept suprem, construit în mod artificial, devine
de prisos.
În gândirea estetică autohtonă,
Ion Ianoşi păstrează, pe de o parte, indicaţia metodologică
a lui Liviu Rusu - frumosul trebuie şi poate fi înţeles
ca sinonim cu valoarea estetică. Într-o atare viziune largă,
cuprinzătoare, acesta este definit drept ,,cea mai generală
valoare specială", în sensul că, tot ceea ce interesează
simţurile ,,inferioare" (teoretice) şi cele superioare,
,,teoretice" (văzul şi auzul) poate deveni, în
principiu, estetic (frumos). Aceasta, pe de o parte. Pe de altă
parte, în ipostaza deplinei sinonimii dintre frumos şi valoarea
estetică, se poate accepta următoarea definiţie-caracterizare:
frumosul este ,,concretul semnificativ, cu condiţia ca maximala
semnificaţie să fie perfect contopită, cu
şi topită în maxima concreteţe".
În fapt, remarcă Ion Ianoşi, frumosul sinonim cu valoarea
estetică prezintă o deosebire calitativă faţă
de toate celelalte clase şi tipuri de valori; numai frumosul trimite
obligatoriu la fenomenalitate, la apariţie şi aparenţă,
la raporturi de apariţie. ,,Toate celelalte valori sunt, dimpotrivă,
substanţiale, numai trecător şi incidental ,,exemplificate"
prin şi pe fenomen. Actul esenţial al cunoaşterii
lor se reduce la cunoaşterea esenţei lor. Esenţiale în
cazul valorii estetice - de aceea, şi în cazul artei - sunt
însă tocmai aparenţa şi apariţia, independent
de care esenţa nu există şi nu poate fi gândită.
Gândim, propriu-zis, toate celelalte valori, cu sprijinul facultăţilor
noastre intelectual-teoretice; singura pe care o gândim simţind-o,
o înţelegem trăind-o, a cărei adâncime o
surprindem la suprafaţa ei concret desfăşurată şi
concret dimensionată, singura pe care o gândim vizual, auditiv,
tactil, gustativ, sensibil - este valoarea estetică", este
frumosul.
1. Platon, Ideea de frumos
HIPPIAS. Iată cum cred eu că stau lucrurile,
Socrate: acest obiect, îngrijit lucrat, este într-adevăr
ceva frumos, dar în general el nu este demn de a fi judecat astfel
faţă de un cal, o fată şi faţă de toate
celelalte lucruri frumoase.
SOCRATE. Înţeleg deci, Hippias, că
trebuie să-i răspundem cam aşa: ,,Oare nu ştii",
după cum bine zice vorba lui Heraclit, că ,,cea mai frumoasă
dintre maimuţe este urâtă în comparaţie cu
neamul oamenilor" şi că ,,cea mai frumoasă dintre
oale este urâtă în comparaţie cu neamul fecioarelor,
după cum spune înţeleptul Hippias?". Am spus bine,
Hippias, nu?
HIPPIAS. Chiar aşa, Socrate, ai răspuns foarte
bine.
SOCRATE. Dar stai să vezi ce va urma: ,,Ce spui,
Socrate? Dacă cineva ar compara neamul fecioarelor cu cel al zeilor,
nu ar păţi acelaşi lucru ca atunci când pune alături
oalele de fecioare? Nu ne apare atunci cea mai frumoasă fată
ca fiind urâtă? Şi Heraclit al tău nu tot la asta
se referă când spune că un zeu nu-i altceva decât
o maimuţă şi în privinţa înţelepciunii,
şi a frumuseţii şi a tuturor celorlalte?". Să
acceptăm atunci, Hippias, că cea mai frumoasă fată
este urâtă în comparaţie cu zeiţele?
HIPPIAS. Cine ar spune că nu-i aşa, Socrate?
SOCRATE. Dacă vom admite că aşa este,
atunci el va izbucni în râs şi va spune: ,,Îţi
aminteşti, Socrate, care a fost întrebarea mea?" Iar
eu voi spune că m-a întrebat ce este frumosul însuşi.
,,Şi întrebat ce este frumosul - va adăuga el . ai răspuns,
ca să te citez pe tine, că este un lucru deopotrivă frumos
şi urât, nu?" Voi recunoaşte că da; sau ce
mă sfătuieşti să spun, înţeleptule?
HIPPIAS. Dinspre partea mea, chiar acest lucru. Căci
e-adevărat că faţă de zei neamul oamenilor nu este
frumos.
SOCRATE. ,,Dacă te-aş fi întrebat de
la început - va continua el - ce anume este deopotrivă frumos
şi urât, răspunsul pe care mi l-ai dat ar fi fost foarte
bun. Dar acum nu ştiu dacă mai poţi crede că frumosul
în sine - acea formă care adăugată unui lucru îl
împodobeşte şi-l face să pară frumos - este
o fată, un cal sau o liră".
SOCRATE. Urmăreşte-mă atunci: spuneam
că potrivirea, odată intrată în joc, face ca obiectul
respectiv să pară frumos sau îl face să fie frumos?
Sau poate nici una nici alta?
HIPPIAS. Eu cred că-l face să pară frumos;
căci atunci când un om, de care altminteri ai putea lesne
râde, îşi pune haine şi încălţări
care-l prind, pare mult mai frumos.
SOCRATE. Dacă potrivirea face ca lucrurile să
pară doar, şi nu să fie mai frumoase şi în
realitate, atunci ea este o simplă înşelătorie
cu care frumosul nu are nimic comun; şi nu ea se dovedeşte
a fi cea pe care o căutăm noi: realitatea datorită căreia
toate lucrurile frumoase sunt frumoase, aşa cum toate lucrurile
mari sunt mari printr-un plus al lor; căci datorită lor sunt
ele mari, chiar dacă nu par a fi. Tot aşa facem şi noi
când întrebăm ce ar putea fi frumosul acela datorită
căruia lucrurile devin frumoase, fie că par, fie că nu
par astfel. Acum însă nu prea văd cum ar putea esenţa
frumosului să rezide în această potrivire; căci
potrivirea, aşa cum singur mărturiseşte, face mai degrabă
ca un lucru să pară, decât să fie în realitate
frumos; ea nu-i dă voie să pară aşa cum este. Or,
cum spuneam adineauri, noi trebuie să aflăm definiţia
a ceea ce face ca lucrurile să fie cu adevărat frumoase, indiferent
de felul cum par. Iată ce se cuvine să căutăm dacă
vrem să aflăm ce este frumosul.
HIPPIAS. Însă potrivirea, Socrate, atunci
când există, face ca lucrurile să fie şi totodată
să pară frumoase.
SOCRATE. Înclini deci să crezi că lucrurile
cu adevărat frumoase nu numai că sunt, dar şi par astfel
dacă ceea ce le face să pară frumoase este deopotrivă
prezent?
HIPPIAS. Întocmai.
SOCRATE. Ce vom spune, aşadar, Hippias? Că
toate câte sunt cu-adevărat frumoase, fie ele legi sau obiceiuri,
sunt şi par astfel oricând şi în mintea tuturor?
Sau că, dimpotrivă despre ele nu se ştie nimic exact
şi că tocmai în jurul lor se nasc neînţelegeri
şi dispute. Şi aceasta se întâmplă fie că-i
vorba de discuţii de rând sau de dezbateri publice.
HIPPIAS. Cred că mai degrabă nu se ştie
nimic exact, Socrate.
SOCRATE. Or, lucrurile nu ar sta astfel, dacă
ceea ce pare n-ar fi despărţit de ceea ce este în realitate.
Iar ele n-ar fi despărţite dacă potrivirea ar fi frumosul
însuşi ar face ca lucrurile să fie într-adevăr
frumoase şi totodată să pară astfel. Încât
potrivirea, dacă este acel ceva care face ca lucrurile să
fie frumoase, este însuşi frumosul pe care-l căutăm
noi; dar iată că ea nu este acel ceva care le face totodată
să pară astfel. Iar dacă potrivirea este ceea ce le face
să pare frumoase, atunci ea nu mai este frumosul pe care-l căutăm
noi. Căci acesta face ca un lucru să fie cu adevărat
frumos, în timp ce o cauză nu ar putea face ca vreun lucru
să pară şi totodată să fie frumos: frumos sau
orice altceva.
Ce ne vom hotărî deci să spunem: că
potrivirea face ca lucrurile să pară frumoase sau că
le face să fie intr-adevăr?
HIPPIAS. Eu cred că doar le face să pară,
Socrate.
SOCRATE. Cum aşa? Înseamnă atunci că
ştirea noastră despre frumos se duce şi ne scapă,
de vreme ce, iată, potrivirea ne-a apărut aşa ca nemaifiind
frumosul.
1.1. Ideea de frumos şi eternitatea
Când un creator (demiourgos) îşi
aţinteşte privirea asupra a ce e veşnic identic sieşi
şi se foloseşte de un astfel de model, el pune în lucru
ideea şi forţa acestuia, iar opera realizată astfel este
în chip inerent frumoasă; dacă privirea lui însă
se opreşte pe ceva ce fiinţează în fapt, folosindu-se
de un model pieritor ca atare, rodul trudei sale nu va fi frumos.
Dacă această lume este frumoasă şi
dacă creatorul este bun, este clar că el a privit spre veşnicie.
1.2. Frumosul în sine
Cine va fi călăuzit metodic, astfel încât
s-ajungă a pătrunde misterele dragostei până la
această treaptă şi cine va contempla pe rând şi
cum trebuie lucrurile frumoase, acela, ajuns la capătul iniţierilor
în cele ale dragostei, va întrezări deodată o
frumuseţe de caracter miraculos. E vorba, Socrate, de acel frumos
către care se îndreptau mai înainte toate străduinţele
noastre: un frumos ce trăieşte de-a pururea, ce nu se naşte
şi piere, ce nu creşte şi scade; ce nu-i, în sfârşit,
într-o privinţă frumos, într-alta urât;
câteodată da, alteori nu; faţă de unul da, faţă
de altul nu; aici da, dincolo nu; pentru unii da, pentru alţii
nu. Frumos ce nu se-nfăţişează cu faţă,
cu braţe sau cu alte întruchipări trupeşti, frumos
ce nu-i cutare gând, cutare ştiinţă; ce nu sălăşluieşte
în altă fiinţă decât sine; nu rezistă
într-un vieţuitor, în pământ, în cer,
sau oriunde aiurea; frumos ce rămâne el însuşi
întru sine, pururea identic sieşi ca fiind de un singur chip;
frumos din care se împărtăşeşte tot ce-i pe
lume frumos, fără ca prin apariţia şi dispariţia
obiectelor frumoase el să sporească, să se micşoreze
ori să îndure o cât mai mică ştirbire. Când
prin urmare se ridică cineva de la cele de jos, prin dreaptă
îndrăgire a tinerilor, până la acea frumuseţe
şi începe a o întrezări, abia atunci poate spune
că-i pe punctul să atingă ţinta urmărită.
Calea cea dreaptă a dragostei sau mijlocul de a fi călăuzit
în ea este să începem prin a iubi frumuseţile
de aici, de dragul frumosului aceluia, păşind ca pe o scară
pe toate treptele urcuşului acestuia. Să trecem, adică,
de la iubirea unui singur trup, la iubirea a două; de la iubirea
a două la iubirea tuturor celorlalte. Să ne ridicăm apoi
de la trupuri la îndeletnicirile frumoase, de la îndeletniciri
la ştiinţele frumoase, până ce-ajungem, în
sfârşit, de la diferitele ştiinţe la una singură,
care este de fapt însăşi ştiinţa frumosului,
ştiinţă prin care ajungem să cunoaştem frumuseţea
în sine, aşa cum e. [...] Căci dacă viaţa
merită prin ceva s-o trăiască omul, numai pentru acela
merită, care ajunge să contemple frumuseţea însăşi!
2. Augustin, Definiţia frumosului: caracterul
obiectiv şi cantitativ al acestuia
- Pentru mulţi scopul este desfătarea omenească,
ei nu vor să se străduiască spre cele înalte pentru
a judeca din ce motiv sunt plăcute lucrurile care se văd.
Astfel, dacă voi întreba pe un constructor care a realizat
un arc, de ce clădeşte un altul asemănător în
cealaltă parte, va răspunde, cred, că părţile
egale ale unei clădiri trebuie să corespundă unele altora.
Dacă voi merge mai departe cu întrebarea, cerându-i
să-mi spună de ce a ales această dispunere, va răspunde
că aşa se cuvine, aşa e frumos, că aşa place
privitorilor şi nu va îndrăzni să pătrundă
mai adânc. Va rămâne cu ochii în pământ
şi nu va înţelege de unde decurge problema. Eu însă
nu voi înceta să-l fac pe cel a cărui privire este întoarsă
spre lăuntru şi care e văzător al nevăzutului,
să cugete de ce plac toate acestea şi să îndrăznească
a fi el însuşi judecător al desfătării omeneşti.
Astfel, el va fi deasupra desfătării, nu va fi înlănţuit
de ea; o va judeca pe ea însăşi şi nu va judeca
potrivit ei. Mai întâi de toate îl voi întreba
dacă lucrurile sunt frumoase fiindcă plac sau plac pentru
că sunt frumoase. Voi întreba deci însă o dată,
din ce pricină sunt frumoase, şi dacă va ezita, voi preciza:
oare pentru că părţile sunt asemănătoare unele
altora şi sunt strânse într-un tot după o anume
îmbinare?
- De aici [raţiunea] a ajuns şi tărâmul
ochilor şi, cercetând pământul şi cerul,
a simţit că nu-i place nimic altceva decât frumuseţea,
şi în frumuseţe, în forme proporţii (dimensiones)
şi în proporţii, numerele.
3. Toma din Aquino, Definiţia frumuseţii
- Binele (bonum) priveşte dorinţa...
frumosul (pulchrum), puterea cognitivă; se cheamă frumoase
acele lucruri care procură plăcere când sunt privite
(quae visa placent), de unde înseamnă că frumosul
constă în cuvenita proporţie, căci simţurile
găsesc plăcere în lucrurile proporţionale cum trebuie
şi asemănătoare propriilor lor proporţii, deoarece
atât simţurile cât şi orice putere cognitivă
constituie un fel de raţiune şi deoarece cunoaşterea
se realizează prin asimilare (assimilatio), iar asimilarea
ţine de formă. Frumosul ţine pe drept cuvânt de
conceptul de cauză formală.
- ţine de esenţa frumosului ca vederea sau
cunoaşterea lui să satisfacă dorinţa. Deci acele
simţuri care iau îndeosebi contact cu frumosul sunt şi
cele mai cognitive, precum văzul şi auzul, care servesc raţiunea,
căci vorbim despre vederi frumoase şi despre sunete frumoase.
În legătură cu lucrurile care fac obiectul altor simţuri,
nu folosim însă cuvântul ,,frumuseţe!" nu
spunem gusturi sau mirosuri frumoase. De aici rezultă limpede că
frumosul întregeşte binele punând deasupra lui ordinea
puterii cognitive astfel încât se poate spune că binele
este pur şi simplu ceea ce place dorinţei. Numească-se
deci frumuseţe însăşi perceperea a ceea ce place.
3.1. Caracterul obiectiv al frumuseţii
Un lucru nu este frumos pentru că-l iubim, ci
îl iubim tocmai pentru că e frumos şi bun.
3.2. Cele trei condiţii ale frumuseţii
Frumuseţea pretinde trei condiţii: întâi,
integritatea sau perfecţiunea, căci lucrurile lipsite de ea
sunt prin însăşi această lipsă urâte;
în al doilea rând, proporţia cuvenită sau armonia;
şi în fine, claritatea, motiv pentru care cele care au culoare
strălucitoare se numesc frumoase.
4. Karl Rosenkranz, Urâtul ca medie
între frumos şi comic
Mari cunoscători ai sufletului omenesc s-au afundat
în cutremurătoarele abisuri ale răului, dând formă
înfricoşătoarelor întruchipări ce le-au ieşit
înainte din noaptea lor. Mari poeţi, precum Dante, au desăvârşit
în continuare redarea acestor imagini; pictori, ca Orcagna, Michelangelo,
Rubens, Cornelius, le-au conferit o prezenţă sensibilă
directă şi muzicieni ca Spohr ne-au făcut să auzim
oribilele tonuri ale osândei în care răul îşi
jeluieşte şi-şi urlă, până la epuizare,
chinul sufletesc.
Iadul nu este numai de natură religios-etică,
ci şi estetică. Noi ne aflăm în mijlocul răului
şi suferinţei, dar şi al urâtului. Ororile diformităţii
şi malformaţiilor, ale vulgarităţii şi hidoşeniei
ne impresionară în forme nenumărate, de la ipostaze
pigmeice până la acele uriaşe grimase cu care răutatea
diabolică ne rânjeşte scrâşnind din dinţi.
În acest iad al frumosului intenţionăm să coborâm
aici. Şi va fi imposibil fără ca totodată să
ne lăsăm absorbiţi de iadul reprezentat de imperiul răului,
de iadul cel adevărat, căci urâtul cel mai urât
nu este acela care ne dezgustă în natură, sub forma
mlaştinilor, a copacilor schilodiţi, a şopârlelor
şi a salamandrelor, a monştrilor marini şi masivelor
reptile, a şobolanilor sau maimuţelor; el este egoismul, care
îşi manifestă amocul în gesturi perfide şi
frivole, în rândurile şi cearcănele suferinţei
şi - în crimă.
Cunoaştem acest iad destul de bine. Ne-a rezervat
fiecăruia partea sa de supliciu. El ne izbeşte simţurile,
ochii şi urechile în nenumărate feluri. Cel cu o structură
sufletească mai delicată, cel cu o cultură mai rafinată,
suferă nespus din cauza lui, căci brutalitatea şi vulgaritatea,
descompunerea şi diformitatea şochează simţurile
mai nobile printr-o mie de deghizări. Doar un singur fapt nu este
încă suficient cunoscut, pe măsura marii sale importanţe
şi cuprinderi. Acesta este cazul urâtului. Teoria artelor
frumoase, legile bunului gust, ştiinţa esteticii au fost larg
dezvoltate şi perfecţionate în ultimul secol în
cadrul culturilor europene, numai noţiunea de urât, deşi
este amintită pretutindeni, a rămas relativ în urmă.
Se poate considera deci că a venit timpul ca şi faţa
umbrită a luminoasei figuri a frumosului să devină şi
ea, în aceeaşi măsură, un moment al esteticii ştiinţifice,
precum boala în patologie şi răul în etică.
Şi nu, cum am mai spus, pentru că inesteticul, în înfăţişările
sale particulare, nu ar fi suficient cunoscute. Cum ar fi posibil aşa
ceva, când natura, viaţa şi arta ni le amintesc în
fiecare clipă. Dar o expunere completă a corelaţiilor
sale şi o cunoaştere clară a organizării lui nu
a fost încă încercată. Revine, în orice
caz, filosofiei germane meritul de a fi avut cea dintâi curajul
să recunoască urâtul ca un moment integrator al esteticii
şi de asemenea şi faptul că frumosul trece prin urât,
spre a ajunge la comic. Această descoperire, prin care frumosul
negativ intră în drepturile sale, nu va mai putea fi contestată.
Însă tratarea conceptului de urât s-a oprit până
acum, pe de o parte, la o analiză insuficientă, superficial
generală, iar pe de alta la o concepţie unilateral spiritualistă.
Ea a fost prea exclusiv orientată spre explicarea unor personaje
din opera lui Shakespeare şi Goethe, Byron şi Callot Hoffmann.
O ,,estetică a urâtului" poate părea
unora o formulare asemănătoare cu ,,fier de lemn" întrucât
urâtul este contrariul frumosului. Cu toate acestea urâtul
este legat inseparabil de noţiunea de frumos, deoarece aceasta
păstrează permanent în evoluţia ei posibilitatea
urâtului, sub forma erorii, în care poate adesea cădea
printr-un ,,puţin prea mult" sau ,,prea puţin".
Orice estetică este obligată ca odată cu descrierea determinaţiilor
pozitive ale frumosului să se refere într-un fel şi
la cele negative, ale urâtului. Cel puţin spre a ne preveni
că, dacă nu se procedează conform acestor cerinţe,
frumosul degenerează, în locul lui obţinându-se
urâtul. Estetica urâtului trebuie să explice originea
acestuia şi să descrie posibilităţile şi modalităţile
lui de expresie, putând fi astfel de folos şi artistului.
Desigur, pentru acesta va fi întotdeauna mai instructiv să
înfăţişeze frumuseţea fără cusur
decât să-şi închine talentul urâtului. A
gândi la o configuraţie divină este incomparabil mai
înălţător şi mai plăcut decât a
întruchipa o grimasă diabolică. Totuşi artistul
nu poate ocoli întotdeauna urâtul. Adesea are chiar nevoie
de el, ca un punct intermediar în apariţia ideii şi
ca termen de comparaţie. Îndeosebi artistul ce creează
în genul comic nu se poate în nici un fel sustrage urâtului.
Nu e greu de văzut că urâtul este o
noţiune ce poate fi concepută doar ca un termen relativ, în
raport cu o altă noţiune. Această altă noţiune
este cea a frumosului, căci urâtul nu există decât
în măsura în care există frumosul, care exprimă
premisele sale pozitive. Dacă n-ar exista frumosul, atunci nici
urâtul nu ar exista deloc, deoarece el nu este decât o negaţie
a acestuia. Frumosul este ideea divină, originară, iar urâtul
negaţia ei, având ca atare o existenţă secundară.
El se constituie în şi prin frumos. Nu în sensul că
frumosul, prin aceea că e frumos, ar putea fi totdeauna urât,
dar prin faptul că aceleaşi determinante ce exprimă necesitatea
frumosului se învârtesc în contrariul lor.
Această legătură internă a frumosului
cu urâtul, ca autoanihilare a sa, include şi posibilitatea
ca urâtul să se suspende din nou şi, prin aceea că
există ca frumos negativ, să-şi anuleze contradicţia
sa cu frumosul, reunificându-se cu el. Frumosul se dezvăluie
în acest proces drept acea forţă care înfrânge
răzvrătirea urâtului, readucându-l sub dominaţia
sa. Din această împăcare rezultă o veselie nesfârşită,
care ne provoacă râsul. Urâtul se eliberează în
acest proces de natura sa hibridă, egosistă. Îşi
recunoaşte neputinţa şi devine comic. Tot ceea ce este
comic include în sine un moment ce se comportă negativ faţă
de idealul simplu şi pur, dar această negaţie devine
în el aparenţă şi este anulată. Idealul pozitiv
poate fi recunoscut în comic pentru că şi în măsura
în care aspectul său negativ se estompează.
Considerarea urâtului este astfel precis limitată
prin înseşi esenţa acestuia. Frumosul reprezintă
condiţia pozitivă a existenţei sale, iar comicul este
forma în care, prin opoziţie cu frumosul, se eliberează
din nou de caracterul său negativ. Frumosul pur şi simplu
se comportă în raport cu urâtul pe deplin negativ,
căci el este numai frumos, în măsura în care nu
este urât, iar urâtul este urât numai în măsura
în care nu este frumos. Nu în sensul că frumosul, spre
a fi frumos, ar avea nevoie de urât. El este frumos şi fără
termenul său de comparaţie, dar urâtul este pericolul
care îl ameninţă prin şi din el însuşi,
contradicţia faţă de sine însuşi, determinată
de propria sa esenţă. Cu urâtul lucrurile stau altfel.
El este, ceea ce este, empiric desigur, prin sine însuşi;
faptul însă că este ,,urât", este posibil
numai prin autoraportarea sa la frumos, în care îşi
află măsura. Frumosul este, astfel, ca şi binele, o entitate
absolută, iar urâtul, ca şi răul, una doar relativă.
În nici un caz însă în sensul
că ceea ce este urât ar putea fi, într-un anumit caz,
îndoielnic. Acest lucru este imposibil deoarece necesitatea frumosului
este statuată prin sine însuşi. Urâtul însă
este relativ, pentru că el nu poate fi măsurat prin sine însuşi,
ci numai prin intermediul frumosului. În viaţa obişnuită
fiecare îşi urmează propriul gust, potrivit căruia
i se pare frumos ceea ce altul găseşte că e urât
şi invers. Dacă vom desprinde însă acest caracter
întâmplător al judecăţii estetico-empirice
de nesiguranţa şi neclaritatea sa, se impune de îndată
necesitatea criticii şi, prin aceasta, evocarea celor mai înalte
principii. Domeniul frumosului convenţional, al modei, este plin
de fenomene care, judecate, din perspectiva ideii de frumos, nu pot
fi apreciate decât ca urâte şi care totuşi temporar,
sunt considerate frumoase, nu pentru că ar fi fost în şi
pentru sine, ci numai pentru că spiritul unei epoci îşi
găseşte tocmai în aceste forme expresia potrivită
şi pentru că s-a obişnuit cu ele. În modă
spiritul este interesat înainte de toate să-şi satisfacă
propria dispoziţie, căreia să-i slujească drept
reprezentare adecvată şi urâtul. Modele trecute, îndeosebi
cele de dată recentă, sunt de aceea apreciate, de regulă,
ca urâte sau comice, întrucât schimbarea dispoziţiei
se poate produce numai prin contraste. Romanii din perioada republicană,
cei care au cucerit lumea, s-au rafinat. Încă Cezar şi
Augustus nu mai purtau barbă şi abia începând
cu epoca romantică a lui Adrian, când imperiul a început
tot mai mult să cadă victimă năvălirilor barbare,
barba bogată a redevenit modă, ca şi când, având
sentimentul propriei slăbiciuni, romanii doreau să-şi
dea certitudinea curajului şi bărbăţiei. Cele mai
memorabile metamorfoze estetice ale modei ni le oferă istoria primei
revoluţii franceze. Ele au fost analizate, din perspectivă
filosofică, de către Hauff.
Frumosul este, aşadar, la intrare, prima graniţă
a urâtului; comicul, la ieşire, cea de a doua. Frumosul exclude
de la sine urâtul, comicul, dimpotrivă, fraternizează
cu urâtul, îl epuizează însă totodată
de elementele respingătoare prin aceea că lasă să
i să vadă relativitatea şi nulitatea în raport
cu frumosul. O cercetare a noţiunii de urât, o estetică
a acestuia, îşi are, ca atare, drumul trasat cu exactitate.
5. N. Hartmann, Frumosul ca obiect universal
al esteticii
Trebuie să ne punem acum întrebarea: este
adevărat ,,frumosul" obiectul atotcuprinzător al esteticii?
Sau, tot astfel: este frumuseţea valoarea universală a tuturor
obiectelor estetice - în felul de pildă cum binele e considerat
ca valoare universală a tot ce este socotit etic valabil? De cele
mai multe ori, ambele teze sunt tacit presupuse, amândouă
au fost însă contestate. Dacă aşadar voim să
ne menţinem la ele, atunci trebuie să justificăm acest
lucru.
Pe ce se rezemă obiecţia împotriva
poziţiei centrale a frumosului? Pe trei feluri de consideraţiuni,
şi în realitate este vorba de trei obiecţii deosebite.
Prima afirmă că ceea ce se atinge în realizările
artistice nu este de loc totdeauna frumosul. A doua: că există
genuri întregi ale valabilităţii care nu se reduc la
frumos; şi a treia: că estetica are de-a face şi cu urâtul.
Din aceste trei obiecţii, a treia este cea mai
lesne de respins. Fără îndoială, în estetică
avem de-a face şi cu urâtul. Într-un anumit grad, el
intră chiar în toate speciile de frumos. Căci pretutindeni
există şi margini ale frumosului, şi contrastul este
aici tot atât de esenţial ca în alte domenii de valoare.
Dincolo de ele există trepte ale frumosului de-a lungul întregii
scări, de la frumosul desăvârşit până
la urâtul notoriu. Aceasta însă nu constituie o problemă
pentru sine, ci o problemă conţinută deja în acea
a frumosului. În adevăr, stă în esenţa tuturor
valorilor ca ele să aibă un termen opus, nonvaloarea corespunzătoare;
şi ceea ce rămâne de discutat în realitate nu
este niciodată singur valabilul, ci acesta şi opusul său
corespunzător în ordinea valorii. Experienţa analizei
valorii ne-a învăţat că odată cu determinarea
valorii este dată şi aceea a opusului ei, şi invers.
Pe aceasta se rezema deja metoda după care Aristotel determina
genurile virtuţii faţă de acelea ale ,,răutăţii".
Şi ceea ce e valabil în domeniul etic se potriveşte
în mai mare măsură şi în domeniul estetic.
Fenomenul fundamental este, în adevăr, aici ca şi acolo,
întreaga scară, respectiv dimensiunea valorică, în
care valoarea şi contrariul ei sunt polii.
Rămâne fireşte, o problemă dacă
în toate dimensiunile particulare ale frumosului există şi
urâtul. În ce priveşte opera omului, lucrul acesta
n-a fost niciodată contestat, a fost însă contestat,
pentru obiectele naturii. S-ar putea ca tot ce produce natura să-şi
aibă latura sa de frumos, chiar dacă nu ajungem atât
de lesne să fim conştienţi de ea. Posibilitatea aceasta
trebuie să ne-o păstrăm deschisă, - în opoziţie
cu teorii vechi care lasă un loc larg de manifestare malformaţiei
naturale (de ex. Herder în Kalligone). În problema
urâtului însă, nici aceasta nu ar schimba decât
puţin. Ar însemna, dimpotrivă, numai că făpturile
naturale nu conţin nimic urât. Aceasta ar ţine de caracteristica
naturii, de ex. de legitatea ei, sau de tipicul formelor ei, nu însă
de esenţa frumosului.
Altfel stau lucrurile cu obiecţia amintită
mai întâi: ceea ce se realizează în creaţia
artistică nu este totdeauna frumosul. În portretul unui om
de o pronunţată lipsă de frumuseţe deosebim lesne,
ca un lucru de la sine înţeles, calităţile artistice
ale operei de aspectul persoanei reprezentate, şi anume tocmai
când reprezentarea este necruţător de realistă.
Aceeaşi deosebire ne este familiară în înfăţişarea
poetică a unui caracter slab sau respingător, sau în
bustul unui pugilist antic, cu un nas turtit care îl desfigurează.
Spunem atunci că reuşita artistică este importantă,
dar obiectul ei nu este frumos.
Pentru cel cu gustul format, distincţia aceasta
nu prezintă greutăţi. Dar se pune întrebarea: poate
fi numit întregul operei ,,frumos"? Obiectul reprezentării
artistice nu se face, evident, datorită acestei reprezentări,
frumos, chiar când reprezentarea e cu adevărat genială.
Şi totuşi, în operă rămâne frumuseţea.
Ea se găseşte în alt plan şi nu maschează
lipsa de frumuseţe a obiectului reprezentat. Frumuseţea atârnă
tocmai de reprezentarea însăşi. Ea constituie veritabilul
frumos artistic, frumosul poetic, frumosul desenului sau al picturii.
În chip manifest există aici două feluri
fundamentale deosebite de frumos şi de urât, aşezate
unul în spatele celuilalt. Şi ele se referă la două
feluri deosebite de obiect. Reprezentarea picturală sau poetică
are ea însăşi un ,,obiect", acela pe care îl
reprezintă. Pentru cel care contemplă însă, reprezentarea
însăşi este încă odată obiect. Lucrul
acesta nu este valabil pentru întreaga artă; nu este valabil
pentru întreaga artă; nu este valabil pentru sculptură,
pictură şi poezie. Obiectul îl constituie aici, pretutindeni,
în primul rând opera artistului, reprezentarea ca atare,
precum şi felurite elemente care în procesul de modelare
depăşesc reprezentarea; numai în rândul al doilea
iese la iveală, din spate, obiectul reprezentat, - fără
îndoială nu în sensul unui moment ulterior în
timp, dar totuşi în sensul a ceva mijlocit. Iar reuşita
operei noi o numim cu drept frumuseţe (Schõnsein), nereuşita,
banalitatea sau lipsa de intuitivitate (ultima de ex. adesea în
poezie), urâţenie (Hässlichsein). Căci valoarea
sau lipsa de valoare într-o creaţie artistică se află,
fără echivoc, aici, şi nu în calităţile
obiectului reprezentat.
Frumosul, într-un sens şi în celălalt
variază evident în limite largi, unul faţă de altul.
Frumosul rău pictat dă totuşi, în cele din urmă,
impresia de urât, în timp ce urâtul bine pictat lasă
impresia artistică de frumos. Şi chiar în frumosul bine
pictat se află şi se menţine o frumuseţe de două
feluri, ce pot fi limpede distruse, iar în urâtul rău
pictat, o urâţenie de două feluri. Cine confundă
pe una cu cealaltă - şi anume nu abia în reflecţie,
ci în viziunea însuşi - acela e lipsit de simţ
artistic. Reprezentarea izbutită nu are nimic de-a face cu o înfrumuseţare
voită; dimpotrivă, unde se amestecă ceva de acest fel,
ea constituie mai degrabă un minus de frumuseţe care poate
creşte până la urâtul artistic, la nereuşită,
la banal, la prost-gust.
În sensul acesta este cu totul potrivit să
ne menţinem la ,,frumos" ca valoare estetică fundamentală,
şi să îi subsumăm tot ce e reuşit şi
plin de efect în artă. În ce constă reuşita,
rămâne o întrebare cu totul aparte; ea se acoperă
aproximativ cu întrebarea fundamentală a întregii esteticii:
ce este cu adevărat frumuseţea.
Din cele trei obiecţii a mai rămas doar a
doua. Alături de el stă sublimul, universal recunoscut ca
atare, în caracteristica lui. Şi mai departe se înşiră
alte calităţi estetice, chiar dacă ele nu rămân
necontestate în independenţa lor: graţiosul, emoţionantul,
fermecătorul, comicul, tragicul şi altele încă.
Dacă pătrundem în domeniile particulare ale artelor,
găsim o bogăţie încă mai specializată
de calităţi ale valorii estetice. Şi lesne descoperim
pentru fiecare valoare negativă corespunzătoare, chiar dacă
limba nu ştie întotdeauna să o denumească.
Dar tocmai fiindcă şirul lor este atât
de lung şi ele toate pot ridica o pretenţie la recunoaştere
în sânul esteticii, trebuie să existe şi o categorie
universală a valorii estetice care să le cuprindă şi
să lase spaţiu liber pentru varietatea lor. Se poate, fireşte,
contesta că ar fi potrivit să se numească această
categorie a valorii: frumuseţe. Căci, în definitiv,
,,frumuseţe" este un cuvânt al vieţii curente şi
ca atare ambiguu. Dacă însă lăsăm la o parte
vocabularul extraestetic, mai rămân aici încă
două semnificaţii, o semnificaţie îngustă
în luptă cu una mai largă. Prima stă în opoziţie
cu sublimul, graţiosul, comicul etc., ultima le cuprinde pe toate
fără excepţie; aceasta, fără îndoială
numai dacă denumirile amintite sunt înţelese în
sensul lor pur estetic, căci ele au şi un înţeles
extraestetic. O atare condiţie este îngăduit să
o considerăm admisă, căci ea este şi presupoziţia
opoziţiei faţă de frumuseţe în sens restrâns.
Privită astfel, întreaga dispută referitoare
la sens se termină într-o discuţie de cuvinte. Nu poate
fi nimeni împiedicat să ia conceptul frumosului în
sens restrâns şi să îl opună acelor concepte
mai speciale, dar tot aşa nu poate fi oprit nimeni să îl
ia în sens larg şi să îl înţeleagă
ca concept suprem al tuturor valorilor estetice. Trebuie numai să
se menţină cu stricteţe sensul odată ales, şi
să nu se amestece iarăşi, neobservat, cu celălalt.
În ceea ce urmează vom lua ca bază
sensul larg. El urmează să fie menţinut chiar acolo unde
genurile speciale ajung pe primul plan. Acestea apar atunci toate ca
specii ale frumosului. Practic, lucrul acesta are avantajul că
cel mai curent concept estetic este ridicat pe treapta de concept fundamental,
şi grija de un concept suprem construit în mod artificial
devine de prisos [
].
Există multă ,,frumuseţe", în
sensul cel mai strict al cuvântului, care se reduce la genurile
valorice pe care le putem indica. În locul acestor genuri valorice
vorbim atunci de calităţi, pe care le credem legate de forma
de artă particulară, sau luăm de la aceasta doar numele
pentru ele şi ne gândim la reuşita artistică a
operei înăuntrul acestei forme. Vorbim astfel de o valoare
a ,,pitorescului" sau a ,,dramaticului", a ,,scenicului",
a ,,prezentării narative!, a ,,plasticului" etc. Acestea îşi
pot avea îndreptăţirea lor; totuşi, cu atare denumiri,
nu s-a făcut altceva decât să se ,,desemneze" ce
ne spune sentimentul valoric, nu s-a spus însă în ce
constă el.
Lăsând la o parte astfel de încercări
slabe de a introduce diferenţieri valorice, rămâne în
picioare faptul fundamental că ,,frumosul" - înţeles
ca ceea ce are în genere valabilitate estetică - nu se reduce
la toate aceste genuri; că există, dimpotrivă, o varietate
fără număr de frumos, înăuntrul şi în
afara artelor, care nu poate fi calificat în felul acesta. De
aceasta însă este vorba, în fond, când sunt în
discuţie valoarea de bază şi genurile valorice ale frumosului.
Nu este lipsit de importanţă să ne lămurim
că nu este vorba oarecum de un concept al frumosului, ci cu desăvârşire
numai de cel strict estetic. Atare lărgiri de sens nu sunt nicăieri
mai fireşti decât tocmai aici, deoarece în viaţă
suntem deprinşi să numim ,,frumoase" nenumărate
lucruri care sunt utile, folositoare pentru vreun scop oarecare, care
ne distrează, sunt plăcute, sau chiar cele care sunt ,,bune"
sub raport moral.
Abuzul acesta este atât de vulgar, încât
nu este nevoie de vreun cuvânt în plus ca să-l lămurim.
Două lucruri există însă, care merită atenţie
deosebită. Unul priveşte convertirea ciudată a sensului
spre valorile morale. Cum ajungem să numim un mod de a acţiona
- de pildă, mărinimos, sau plin de generozitate - ,,frumos",
în timp ce predicatul care îi convine cu adevărat ar
fi acela moral de ,,bun"? Şi tot aşa, să numim contrariul
,,urât"?
În spatele acestei convertiri se găsesc
trei lucruri:
1. tendinţa de a acoperi gravitatea sensului moral,
de a o atenua;
2. obiceiul de a substitui exteriorul şi vizibilul
în atitudinea unui om, în locul interiorului şi moralului;
căci în mod natural, simţămintele, atitudinile,
ba chiar luările de poziţie generale se exprimă în
habitus-ul lui vizibil, în mimică, mişcare, poziţie
şi ţinută corporală obişnuită.
3. prejudecata veche, mergând până
la Platon, a identităţii între frumos şi bine,
prejudecată care se întăreşte neîncetat din
aşteptarea ca grupele şi clasele de valori să se reducă
în fond toate la o valoare identică fundamentală. O
astfel de valoare înţelege de ex. Aristotel prin frumos.
[
].
Împotriva unui atare abuz înrădăcinat
nu este lesne de reacţionat. Mai ascuns este celălalt abuz,
acela de a numi procesele sufletesc-interioare, de dragul lor, ,,frumoase"
şi ,,urâte". Noi facem aceasta în sens moral,
când numim o faptă rea ,,urâtă"; dar şi
în sens extramoral, când vorbim de ex. de liniştea
şi seninătatea ,,frumoasă" a omului în vârstă,
sau de ,,frumuseţea" vieţii care se trezeşte la
iubire, în omul tânăr, a înţelegerii care
încolţeşte în el pentru conflictele şi situaţiile
de viaţă ale altora. Se va obiecta poate că: toate acestea
sunt totuşi în mod real ,,frumoase", şi anume în
sensul estetic îngust. N-am voi să ni se conteste că
există o ,,frumuseţe a vârstei", şi mai ales
o ,,frumuseţe a tinereţii".
Cea din urmă trebuie deplin admisă. Dar aceasta
nu este o obiecţie. Frumuseţea tânărului nu stă
în trăsăturile lui sufleteşti, în trezirea
lui etc., ci în chipul cum apar ele în omul exterior, în
felul privirii sale, în expresia trăsăturilor etc. La
fel cu frumuseţea vârstei: nu seninătatea, ci modul
cum ea apare în chip şi în ţinută constituie
frumuseţea. Nu tot aşa stau lucrurile cu ,,urâţenia"
unei fapte: în acţiune se află, e drept şi o apariţie
a inter-umanului, şi tocmai a moralului; dar aici noi avem în
vedere, fără îndoială, mai mult acţiunea morală
ea însăşi, şi aici stă greşeala noastră.
Este, strict vorbind, greşit să se vorbească de ,,suflet
frumos"; tot astfel ca şi de cuget frumos, de sentimente şi
tresăriri frumoase. Epitetul este fals.
În mod general trebuie să spunem: frumuseţea
este şi rămâne legată de o apariţie sensibilă
- sau, ca în poezie, de un analogon al sensibilităţii,
fantezia deplin concretă şi intuitivă. Nu aceea ce apare
constituie frumosul, ci exclusiv apariţia înseşi. Prin
restul conţinutului valoric - de pildă, cel moral - a ceea
ce apare, raportul de apariţie poate creşte, e drept, simţitor
în greutate, iar frumuseţea, în plinătate de sens
şi în adâncime; dar niciodată un atare conţinut
valoric nu poate înlocui apariţia înseşi sau să
o facă de prisos, deci nici nu poate constitui, în ceea ce
îl priveşte, valoarea estetică.
6. Liviu Rusu, Frumosul sinonim cu valoarea
estetică
Convingerea noastră este că atât tendinţa
de a restrânge sfera frumosului, cât mai ales tendinţa
de a elimina acest concept din domeniul esteticii, sunt neîntemeiate.
După părerea noastră, frumosul este pur şi simplu
fenomenul estetic de bază, el formează obiectul esteticii.
Revenim deci la vechea idee, că estetica este ştiinţa
frumosului. Iar această noţiunea implică cu aceeaşi
îndreptăţire atât frumosul artistic, cât
şi frumosul natural.
De asemenea, suntem de părere că orice fenomen
estetic implică o valoare, ceea ce înseamnă că
în cadrele esteticii, noţiunea de frumos este sinonimă
cu noţiunea de valoare estetică.
De aici rezultă că toate problemele esteticii
sunt, în fond, probleme parţiale ale valorii fundamentale
care este frumosul. Dacă de exemplu, se vorbeşte despre aşa-zisele
categorii estetice, acestea, de fapt, nu sunt altceva decât diferite
categorii ale frumosului. Iată pentru ce credem că este greşit
să se vorbească despre falimentul frumosului.
6.1. Genurile frumosului
Esteticul, după părerea noastră, se
identifică cu ceea ce numim esteticeşte frumos. Din acest
motiv am analizat pe larg problema frumosului, căutând, mai
întâi, semnificaţia lui în raport cu celelalte
valori, pentru a trece la analiza amănunţită a lui. Cu
acest prilej, am constatat că frumosul este de natură dialectică,
că el este o sinteză rezultată din tensiunea unor factori
antitetici şi că el ascunde o logică inerentă. Acesta
a fost rezultatul la care am ajuns în capitolul precedent.
Dacă pe de o parte, avem de-a face cu mai multe
categorii estetice, iar pe de altă parte, am văzut că
frumosul este fenomenul estetic de bază, este clar că diferitele
categorii estetice nu sunt decât forme variate ale frumosului.
Toate categoriile estetice sunt frumoase, fiindcă toate ne fac
plăcere, toate ne invită la contemplaţie, prin toate
se dezvăluie esenţialităţile adânci ale existenţei,
şi toate duc la un acord între subiect şi obiect. Însă,
bineînţeles, toate aceste categorii ale frumosului îşi
au pecetea şi semnificaţia lor specifică. Mai departe
trebuie să constatăm: frumosul fiind de natură dialectică,
varietatea formelor în care se prezintă el se datoresc acestui
fapt esenţial. Dacă frumosul este sinteza dintre anumiţi
factori antitetici în plină tensiune, atunci formele variate
ale lui nu pot avea altă explicaţie decât aceea că
tensiunea amintită poate avea grade variate şi că, prin
urmare, sinteza rezultată va avea şi ea forme variate în
plină concordanţă cu tensiunea de la baza ei.
Privind lucrurile în felul acesta, întregul
domeniu al esteticii se prezintă mai unitar şi mai logic.
Vom vedea, în cele ce urmează, că formele variate ale
frumosului nu mai apar drept categorii de sine stătătoare,
izolate unele de altele şi mai mult sau mai puţin întâmplătoare
ci ca forme variate ale jocului dialectic. Acest joc îşi
are normele lui, din care motiv aşa-zisele categorii ale frumosului
apar ca necesitate, în mod logic, în conformitate cu normele
amintite. Din acelaşi motiv ele sunt înrudite din sursă,
aşa încât nu se prezintă, în fond, ca făgaşuri
rigide şi izolate, ci ca sinteze variate care prin rădăcinile
lor ascunse sunt într-o continuă osmoză între
ele.
Acelaşi lucru trebuie să-l punem şi
în legătură cu problema tipurilor, a stilurilor şi
a genurilor. Este o profundă eroare să se creadă că
aceste concepte ar reprezenta conţinuturi ce nu au nimic de-a face
cu tradiţionalele categorii estetice. Este îndr-adevăr
surprinzător cum uneori toate aceste concepte se tratează
în aceleaşi lucrări la un loc, fără să
se observe legătura strânsă, sau chiar identitatea dintre
ele. De exemplu, uneori se scapă din vedere raportul organic dintre
tip şi stil, căutându-se în mod cu totul forţat
fel de fel de deosebiri, care în fond nu există. Sau se vorbeşte
despre un stil fără să se observe că el nu-i altceva
decât întruparea unei aşa-zise ,,categorii" a
frumosului. Dar mai ales se uită un lucru: că frumosul este
o apariţie concretă, iar o operă de artă, care este
un dat conceput, fatal se încadrează într-un stil.
O operă de artă fără ,,stil" este lipsită
de valoare, deci esteticeşte este inexistentă. Ceea ce înseamnă
că orice categorie de frumos este strâns legată de un
anumit stil. Acelaşi lucru şi cu ,,genurile" literare,
care nu sunt altceva decât anumite tipuri sau stiluri de realizare
spirituală.
Astfel stând lucrurile, e clar că toate
aceste forme estetice trebuie privite în legătura lor organică,
atât pentru a înţelege mai adânc pe fiecare în
parte, cât şi pentru a avea în faţa noastră
întregul câmp al esteticii sub o forma mai sistematizată
şi mai vie. Trebuie să se facă şi în domeniul
spiritual ceea ce Linné făcuse mai de mult în domeniul
biologiei: o clasificare raţională a diferitelor fenomene.
După cum am accentuat, punctul de plecare al formelor
variate ale frumosului este dialectica inerentă acestuia. Frumosul,
sub orice formă l-am lua, reprezintă o tensiune între
anumiţi factori antitetici. Aceşti factori se pun de acord,
formează o sinteză, în care sinteză însă
factorii antagonişti persistă. Datorită tensiunii dintre
aceşti factori, frumosul ,,vibrează" şi pune în
lumină esenţialităţi pline de semnificaţie.
Trebuie să subliniem că în decursul
întregii istorii a esteticii acest caracter al frumosului, anume
de armonie între factori antitetici, a fost recunoscut, ceea ce
înseamnă că avem de-a face cu un adevăr temeinic
elucidat. Ceea ce diferă însă este felul de a privi
complexitatea problemei. În general, se accentuează mai mult
armonia ca atare, uitându-se dialectica ei inerentă. Se uită
că această armonie nu este de sine stătătoare, că
ea depinde tocmai de tensiunea dintre factorii antagonişti. Tainele
frumosului rezidă în această tensiune dialectică:
iată pentru ce jocul acesteia trebuie să-l scurtăm în
primul rând. Deci nu armonia ca aer trebuie să fie punctul
nostru de reper, ci dinamismul inerent care o animă.
Am văzut care sunt factorii care conlucrează
în sânul frumosului. Aristoxenox din Tarent îi numise
gnomenon şi gegonos. Primul este forţa devenirii,
al doilea este cea a congelării. Prima este o tendinţă
impulsivă, a doua este o tendinţă formativă. Această
idee, care îşi are originea la Aristotel, o regăsim,
de-a lungul veacurilor în istoria gândirii, estetica însă
n-a prea ţinut să beneficieze de ea. În Evul Mediu o
preconizează Averroes vorbind despre natura naturans
şi natura naturata, fiind apoi îmbrăţişată
din plin de filosofii Renaşterii, de Spinoza şi până
în zilele noastre. În general, ori de câte ori s-a
apropiat gândirea omenească de realitatea vieţii, ea
s-a izbit de acest antagonism al forţelor de la baza ei. Biologia
vorbeşte despre tendinţa de dezvoltare şi tendinţa
de conservare, iar de când endocrinologia a luat un avânt
deosebit, se ştie că există glande acceleratorii şi
glande inhibitorii. În fond, toate exprimă acelaşi lucru:
jocul unor forţe antagoniste, din a căror sinteză constă
însăşi viaţa.
Din această dialectică se cristalizează
anumite forme tipice ale frumosului. Aceste forme tipice se ivesc cu
necesitate, tocmai fiindcă este vorba despre un dinamism inerent,
a cărui tensiune poate să varieze. După felul acestei
tensiuni avem diferitele forme sau genuri ale frumosului. E clar că
atât în natură, cât şi în artă
avem frumuseţi variate. Însă această varietate
nu este întâmplătoare; oricât de multiplă
ar părea ea, în sânul ei se afirmă anumite norme
fundamentale. Genurile frumosului se cristalizează în jurul
acestor făgaşuri normative, care toate îşi au tensiunea
lor specifică. Să le examinăm pe rând.
Prima formă de tensiune pe care trebuie s-o înregistrăm
este tensiunea uşoară. Caracteristica ei fundamentală
este că tendinţa impulsivă din sânul ei este relativ
restrânsă şi lipsită de vehemenţă. Aceasta
nu înseamnă nicidecum că ar fi lipsită de adâncime,
însă decurge oarecum în şuviţe mai subţiri.
Datorită acestui fapt ea nu opune rezistenţă prea accentuată
faţă de tendinţa formativă, aşa încât
aceasta din urmă se poate afirma cu multă uşurinţă.
Impulsivitatea este convertită cu supleţe în diferitele
forme, aşa încât unitatea care se desprinde excelează
prin supleţea jocului, printr-o armonie uşoară. Pe primul
plan apare jocul formal, fără ca, bineînţeles,
devenirea tendinţei impulsive să-şi piardă câtuşi
de puţin din importanţă. După cum am amintit în
capitolul precedent, cei doi factori antagonişti nu-şi sunt
extrinseci, ci se cuprind unul pe altul. Avem de-a face cu o dialectică
externă. Tendinţa impulsivă ascunde în sine antiteza
sa, tendinţa formativă aşa încât nu este
vorba despre o îmbinare de la exterior a lor, ci de un raport
foarte strâns determinat din interior. În cazul de faţă
impulsivitatea fiind restrânsă, germenul formativ pe care
îl ea îl ascunde se poate afirma cu uşurinţă,
aşa încât adesea face impresia unui uşor joc formal.
Acesta este primul gen de sinteză pe care îl
găsim în domeniul frumosului.
A doua formă de tensiune se deosebeşte simţitor
de cea dintâi. Aici tendinţa impulsivă este cu mult
mai amplă, din care motiv tendinţa formativă este supusă
la grele încercări. Totuşi, ea reuşeşte pe
deplin: pe cât de puternică este devenirea, pe atât
de puternică este şi tendinţa formativă, aşa
încât ea ajunge să zăgăduiască puhoiul.
Însă din cauza rezistenţei înverşunate pe
care o întâlneşte trebuie să se afirme şi
ea cu înverşunare, din care motiv unitatea care se desprinde
este străbătută de o tensiune cu mult mai încordată.
Din cauza vehemenţei tendinţei impulsive, tendinţa formativă
nu apare aşa de dominantă, nu duce la un joc de forme, cum
adesea se întâmplă în cazul tensiunii uşoare,
ci este într-un complet echilibru cu tendinţa impulsivă.
Pentru aceea avem de-a face cu o tensiune echilibrată. Forma
este evidentă, însă din cauza impulsiunii care o animă
cu putere, ea este mai gravă.
Al treilea gen al frumosului se caracterizează
printr-o impetuozitate şi mai mare a tendinţei impulsive.
Aceasta are o amploare aşa de mare, încât tendinţa
formativă n-o poate zăgăzui ca în celelalte două
cazuri. Ea se afirmă cu înverşunare, fără
îndoială, torentul devenirii însă reuşeşte
totuşi s-o capteze, aşa încât ea însuşi
se încovoaie în cumplite convulsiuni. Nu este vorba despre
lipsă de formă, cum s-a interpretat aşa de des acest
gen de frumos, fiindcă nu există tendinţe impulsive fără
să ascundă în sine tendinţa formativă corespunzătoare.
Important însă este faptul că
în timp ce la tensiunea uşoară devenirea se adaptează
cu supleţe tensiunii formative, aici dimpotrivă tensiunea
formativă este convertită în fluxul vehement al devenirii.
Aşa se explică pentru ce în acest gen de frumos domină
agitaţia fără frâu, un dinamism care, în
aparenţă, frige orice zăgaz. Suntem în plină
expansiune, care iese din cadrele formale obişnuite. Din acest
motiv, această tensiune o numim expansivă.
7. Ion Ianoşi, Frumosul - concretul
semnificativ
Ce este frumosul?
S-ar putea crea impresia că acestei întrebări
nu i s-a dat încă nici un răspuns, întrucât
premisele frumosului, oricâte şi oricât de importante,
nu se substituie frumosul ca atare. Nădăjduim că demersul
întreprins să nu se fi împotmolit, totuşi, în
acest stadiu incipient. Într-o expunere voit concisă ar fi
fost şi abuziv să li se rezerve unor antecedente stricte atâta
spaţiu. Ne place să credem că, dimpotrivă, în
perspectiva adoptată, motivaţiile prefigurează, şi
conţin chiar, multe dintre consecinţele lor. În virtutea
acestei convingeri am şi introdus exemple estetice sau artistice
într-o discuţie axiologică mai cuprinzătoare şi
am orientat discuţia pe un făgaş care, pe nesimţite
şi apoi din ce în ce mai lămurit, să se suprapună
cu matca valorilor estetice. Amestecul metodologic liber, între
o axiologie generală şi alta specializată sub raport
estetic, ne dă astfel la iveală opinia - pe care o vom explica
în continuare - potrivit căreia esteticul nu reprezintă
decât cea mai generală valoare specială, o particulară
prelungire sau o particulară dublură a totalităţii
umanizate.
Corpul şi sufletul omului, obiectul industrial
şi de uz curent, urbanistic sau arhitectural, sărbătoarea
şi ,,teatrul", natura umanizată direct sau ca mediu uman;
respectiv, văzul şi auzul, simţul şi gustul corespunzătoare
făuririi şi receptării lor - deci fiecare domeniu şi
exemplu invocat au pledat, într-o măsură principial
egală, atât pentru virtuţi creatoare de ansamblu, cât
şi pentru capacităţi estetice particulare: iată
o coincidenţă de hotărâtoare însemnătate
pentru metodologie şi pentru teorie, o coincidenţă care
ne îndreptăţeşte să definim frumosul în
intimă legătură cu întregul proces al umanizării
şi în prelungirea lui directă.
Şi spre a avansa în mod neîntârziat
o atare primă definiţie, vom spune că frumosul (înţeles
din nou ca fiind sinonim cu valoarea estetică) nu ne apare drept
altceva decât concretul semnificativ, cu condiţia ca maximala
semnificaţie să fie perfect contopită cu şi topită
în (accentuăm: implicată, absorbită, dizolvată
în) maximala concreteţe. Cu alte cuvinte ,,scânteia"
frumuseţii o declanşează interconectarea, supratensionată,
între polul însemnătăţii majore şi polul
sensibilităţii majore; între ,,interes" şi
,,caz". Cum însă acest specific arc voltaic este măcar
până la un punct propriu oricărui proces de umanizare,
în care omul ajunge să făurească şi să
recepteze continuu obiecte interesante, din ce în ce mai bogate
în obiectualitatea lor şi din ce în ce mai interesante
în raport cu nevoile sale, diversificate, cizelate şi potenţate
- ni se par neîndoielnice măcar două urmări: posibilitatea
ca orice proces de umanizare să atingă un nivel generator
de frumuseţe, şi dificultatea distingerii obiectului frumos
de celelalte obiecte (situaţie similară şi în privinţa
subiectului, şi a propensiunilor lui subiectuale). Dificultatea
din urmă derivă din posibilitatea anterioară, din incertitudinea
graniţelor despărţitoare între ceea ce ar putea
fi, dar încă nu este, estetic, şi între ceea ce
a şi devenit estetic; în treacăt fie spus, din aceeaşi
sursă se alimentează incertitudinea cenzurii dintre estetic
şi artistic. Fiindcă, de-ar fi să ne întrebăm
când anume se atinge acel ,,nivel" la care posibilitatea
estetică se transformă în realitate estetică, ar
trebui să mărturisim că pentru un domeniu atât
de incert (şi de bogat) nu putem indica din păcate (sau din
fericire), altceva decât această comuniune indestructibilă,
codefinitorie şi consubstanţială, dintre semn şi
sens, formă şi fond, aparenţă şi esenţă,
individual şi general, fapt şi lege, sensibil şi suprasensibil;
unire realizată în condiţiile unei expresivităţi
accentuate (cât de accentuate?) şi alte unor implicaţii
ale ei la fel de accentuate (cât, adică?). Frumos este fenomenul
semnificativ, în ipostaza lui obligatoriu fundamentală, ca
şi în adâncimea proprie chiar acestei fenomenalităţi,
profunzime ,,revărsată" asupra ei, pătrunsă
în toţi porii ei, înnobilând-o în fiinţarea
ei nemijlocită. Între ,,straturile" fenomenal şi
esenţial nu se constată, în cazul frumosului, nici cea
mai mică distincţie; frumosul se constituie în însăşi
măsura acestei inexistenţe, prin acea întrepătrundere
a extremelor care anihilează independenţa laturilor şi
le potenţează reciproc.
Circumscrierea urmărită nu este lipsită,
totuşi, de virtuţi delimitative. Faptul poate fi probat prin
deosebirea calitativă a valorii estetice faţă de toate
celelalte valori: valoarea estetică şi numai valoarea estetică
este fenomenală, astfel configurată (prin figură!) ca
valoarea să i să confere de către o fenomenalitate, în
afara căreia nici să nu poată exista. Toate celelalte
valori sunt, dimpotrivă, substanţiale, numai trecător
şi incidental ,,exemplificate" prin şi pe fenomen. Actul
esenţial al cunoaşterii lor se reduce la cunoaşterea
esenţei lor. Esenţiale în cazul valorii estetice - de
aceea şi în cazul artei - sunt însă tocmai aparenţa
şi apariţia, independent de care esenţa nu există
şi nu poate fi gândită. Gândim, propriu-zis, toate
celorlalte valori, cu sprijinul facultăţilor noastre intelectual-teoretice;
singura pe care o gândim simţind-o, o înţelegem
trăind-o, a cărei adâncime o surprindem la suprafaţa
ei concret desfăşurată şi concret dimensionată,
singura pe care o gândim vizual, auditiv, tactil, gustativ, sensibil
- este valoarea estetică. Statutului ei i s-a adecvat receptarea
ei, la nivelul fiecărui organ de simţ, simţ îmbogăţit
graţie unor specifice re-acţiuni intelectuale, dar acţionând
cu toate acestea mai departe în identitatea lui senzorial-sensibilă.
Aceeaşi adecvare o probează nivelul asamblat al ,,simţului
estetic", al ,,gustului artistic"; ele captează semnificaţiile
generale, şi ca atare repetabile, într-o irepetabilitate
în continuare spontan-individuală sau conştient-individualizată.
Receptarea estetică şi artistică de aceea şi apelează
constant la emoţii, pentru că afectivitatea este situată
aici pe o poziţie intermediar-osmotică între simţul
inferior şi raţiunea superioară; pentru că în
această zonă particulară iau cu adevărat naştere
,,simţurile superioare", prin care simţirea suprafeţelor
irepetabile şi gândirea profunzimilor repetabile se unesc
trainic într-o asimilare a lor sincretică.
Această unire concordă întocmai
,,corporalităţii însufleţite" a obiectului
estetic. Adjectivul îi este şi cu acest prilej aservit substantivului,
termen princeps pe care îl nuanţează. De aceea am şi
avut mai multe şi mai sigure lucruri de spus despre corpul omului
decât despre sufletul lui mai incert, care devine în mod
cert estetic numai dacă se încorporează unor situaţii,
acţiuni, obiceiuri, ritualuri etc. Şi de aceea ne-am sprijinit
şi pe exemplul oraşului, cu un suflet şi el integral
încorporat, devenit estetic mulţumită acestei superioare
corporalităţi, resimţit ca atare de către locuitorii
sau vizitatorii lui. Spre deosebire de idealitatea celorlalte valori,
cea estetică ni se impune totdeauna prin directa sau indirecta,
efectiva sau minima ei materialitate; una ideal-iluministă, desigur,
a cărei interioritate este însă neapărat şi
consecvent exteriorizată. Frumoasă este deci suprafaţa
adâncă, la care când ne raportăm ne ,,interesează"
forma, culoarea, dimensiunea apariţiei, cu ,,sufletul" lor
lăuntric.
Surse:
1. Platon, Hippias Maior, 289a, b, c, d, 294a,
b, în Opere, II, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti,
1976.
1.1. Platon,
Timaios, 28a, 29a
1.2. Platon, Banchetul, 210e - 211d
2. Augustin, De vera religione (Despre adevărata
credinţă), XXXII, 59 şi De ordine (Despre ordine), II,
15, 42
3. Toma din Aquino, Summa theologiae (Summa teologiei),
Iq, 5a 4b 1 şi I, II, q. 27a 1b 3
3.1. ibidem, IV, 10
3.2. ibidem, Iq, 39a.8
4. Karl Rosenkranz, O estetică a urâtului,
Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1983, pp. 32-37.
5. Nicolai Hartmann, Estetica, Ed. Univers, Bucureşti,
pp. 7-10; 363-365
6. Liviu Rusu, Logica frumosului, E.P.L.U., Bucureşti,
1968, pp. 7-8 şi pp. 132-138
7. Ion Ianoşi, Estetica, Ed. Didactică
şi Pedagogică, Bucureşti, 1978, pp. 53-55.
|