Estetica - Interpretari si texte

În mod tradiţional sublimul, drept categorie estetică este tratat imediat după frumos. Există, desigur, motive adânci, atât de ordin teoretic cât şi istoric pentru această anume consecuţie. În fapt, chiar analiza dihotomică a celor două categorii, atât la începuturile teoretizării cât şi, mai ales, în perioada modernă, prin Edmund Nurke, Immanuel Kant sau Schiller, spune de la sine, foarte mult despre puternica apropiere a frumosului de sublim şi a sublimului de frumos.

Într-o oarecare măsură şi apelul la etimologie este lămuritor atât pentru apropierile cât şi pentru diferenţierile (până la apoziţie) ale semnificaţiilor categoriilor amintite. Se ştie, astfel că, în Grecia antică, într-o fază târzie a acesteia, adjectivul megaloprepes a ajuns să desemneze un fel de a fi înalt, mai ales în ceea ce priveşte stilul. Forma substantivată era megaloprepeia. Termenul însă care va face carieră va fi hypsos şi el se va impune oricum prin chiar titlul faimosului tratat anonim Peri hypsous (sec. I d.chr.). Substantivul hypsos indică, mai direct, depărtarea sau înălţimea, iar prin extensie, sugera, un mod de fiinţare elevată, fie a lumii, fie a omului. Aceste semnificaţii sunt prezente şi în latină unde avem grupul înrudit de termenii: sublimus, sublimitas, sublime, sublimo, sublimus, ş.a.m.d. Pentru semnificaţia strict estetică o formă adverbială, sublimen, se va dovedi a fi extrem de importantă. Prin cei doi compuşi, sub şi limen, se sugerează, alăturarea, oarecum paradoxală, a două lucruri contradictorii; ceva aflat dedesubt (sub) cu ceva aflat deasupra (limen). Sublimen indică un efort ajuns ,,până sub pragul (de sus)" al unei uşi, iar prin extensie, a ajuns să semnifice un efort care năzuieşte să atingă pragul de sus al oricărei situaţii. Prin urmare se trece de la ceea ce este înalt, la modul propriu, la ceea ce este elevatul, măreţul, grandiosul, în sens figurat.

De asemenea, o cercetare istorică, chiar sumară, ne va evidenţia strânsa legătura a celor două categorii. Astfel, majoritatea istoricilor esteticii (K. E. Gilbert, H. Kuhn, dar şi W. Tatarkiewicz) susţin că există temeiuri pentru a-l considera pe Platon drept cel care în Lysis, Simposion, Menon sau Fedon ar fi redeschis frumosul spre sublim, în fapt, „spre un frumos mai mult decât frumos, şi demn de-a fi numit cu timpul, altfel". Astfel, Lysis aproximează frumosul ca ,,alunecos", ca ceva care ,,ne scapă şi fuge de noi". De asemenea, în Simposion treptele iniţierii, frumuseţea fizică, cea morală, cea a cunoaşterii şi cea absolută presupun năzuinţa către înţelepciune care, la rândul ei implică prezenţa unor ,,gânduri şi vorbe frumoase, măreţe". În acelaşi context este citată mereu, notaţia din Fedon despre Socrate, cel din ajunul morţii, care naşte în sufletele celor din preajmă ,,un amestec cu totul neobişnuit de plăcere şi în acelaşi timp de durere". Sau, tot aici, elogiază, la antipodul corpului trecător, a sufletului nevăzut, nemuritor şi înţelept, ,,o esenţă mult mai divină decât o armonie". În fine, Legile disting între un frumos uşor, o artă moderată, mai degrabă feminină, şi, un frumos grav, o artă mare, ce ţine prin măreţie (to megaloprepes) de ,,firea bărbătească".

La Aristotel, implicite consideraţii, despre ceea ce, cu timpul, avea să semnifice sublimul şi sublimitatea, avem în descrierea însăşi a stării de catharsis, ca purificare, ca sublimare şi înnobilare a pasiunilor prin intermediul sentimentului de milă. De asemenea, în consideraţiile sale retorice, el analizează implicit sublimul atunci când pare a sugera că există cel puţin două stiluri şi când observa că lucrurile simple nu se cuvin a fi exprimate în ,,stil ales", după cum, nici lucrurile importante şi grave, nu se cade a fi exprimate prea simplu.

Oricum, explicite deja semnificaţii asupra sublimului sunt formulate, mai ales, la retorii latini Cicero în De oratore şi Orator şi Quintilian, în Arta oratorică. Astfel, Cicero stabilind celebra, după aceea distinţie, între genul umil, genus mediocre şi genus grande îl va caracteriza astfel pe cel din urmă: ,,maiestos, bogat, sublim, eclatant". La rândul său, Quintilian distingând între stilul atic şi cel asianic, primul, fiind ,,cizelat şi fin", având ,,gust" şi caracterizat prin ,,măsură", iar cel de-al doilea, fiind exagerat, emfatic, umflat şi steril, va opta el însuşi pentru stilul aticist. Asemenea caracterizări dihotomice se vor dovedi extrem de fertile peste timp, ele fiind recognoscibile, de exemplu, atât la un teoretician al artei ca René Hocke (Manierismul în literatură), cât şi la un estetician ca Tudor Vianu (în Manierism şi asianism). În fapt, până la urmă, în sens tipologic, stilul aticist este sinonim cu stilul clasic, conservator, patronat de categoria frumosului, iar stilul asianic, este echivalentul stilului modern, novator, aflat sub cupola categoriei sublimului. De asemenea, Quintilian, va fi mereu evocat pentru că a introdus ideea unei stilistici sublime (,,Deci, totul în discurs să fie mare nu exagerat; sublim, nu abrupt, curajos nu temerar; sever, dar nu trist; grav dar nu greoi; vesel, nu luxuriant; plăcut, nu neînfrânat; grandios, nu emfatic") care va fi adeseori amintită în apoziţie cu stilul şi stilistica clasic clasicistă teoretizată de Boileau în Arta poetică, şaptesprezece secole mai târziu.

În mod curent, în ultimul timp, se consideră că, în celebrul Tratat despre sublim din sec. I, atribuit pe nedrept, multă vreme lui Longinus, sunt prezente argumente, mai consistente, decât la retorii romani, pentru o analiză categorială a sublimului. Oricum, în substanţă, ceea ce se spune despre sublim în Peri hypsous, este mai aproape şi mai înrudit cu susţinerile lui Platon şi Aristotel decât cu consideraţiile stilistice ale lui Cicero sau Quintilian. Câteva precizări, sunt, prin ele însele, lămuritoare pentru dimensiunea şi semnificaţia metafizică şi estetică a textului Tratatului. Astfel, este citată, Cartea Facerii, este prezentă, de asemenea, o veneraţie pentru Moise şi Homer, iar, din Homer, interesul, se îndreaptă, perfect justificat, pentru Iliada şi nu pentru Odiseea. În acelaşi timp, în Tratat (din care s-au păstrat numai 3/5) formula ,,să ne hrănim sufletele, pe cât cu putinţă, cu tot ceea ce e mare, şi să le facem, oarecum, mereu grele de gânduri înalte", a fost interpretată ca exprimând şi semnalând nevoia paradigmatică a sufletului omenesc de sublim, de nobleţe şi grandoare sufletească. Formula aceasta rimează, perfect, de exemplu cu ideea de bază a lui Nicolai Hartmann din Estetica: ,,sublimul este ... acel frumos care vine în întâmpinarea nevoii omului de «măreţie», de ceva «care ne depăşeşte», şi în acelaşi timp, învinge fără efort obstacolele temerii şi meschinismul omenesc în noi". De asemenea, însăşi ,,încheiera" Tratatului într-o notă lucid pesimistă, spune foarte mult despre modernitatea viziunii despre sublim: ,,tot ce e mare şi nobil se vestejeşte şi piere, şi nu mai are căutare dacă vor creşte cele vremelnice, ... iar, atunci, v-ar fi lăsate în părăsire cele nemuritoare din sufletul lor".

Tratatul defineşte sublimul în legătură directă cu starea de copleşire a sufletului, iar apariţia lui constă într-o ,,desăvârşită înălţime a expresiei". Sunt identificate cinci izvoare, cinci surse ale sublimului: a) nobleţea şi măreţia gândurilor, adică ,,fericita îndrăzneală în idei"; b) pasiunea năvalnică şi însufleţită (patosul); c) ,,formarea de figuri (de cugetare şi de cuvinte"); d) ,,expresia nobilă" - alegerea cuvintelor potrivite; e) ,,aşezarea şi legarea cuvintelor după demnitatea şi măreţia lor".

,,Adormirea" interesului pentru sublim cuprinde şaptesprezece veacuri, iar ironia dezvoltărilor spirituale face ca, Boileau traducătorul în franceză (1674) al anticului Tratat dar şi autor în acelaşi timp al Artei poetice -, care preamărea clasicul şi frumuseţea armonioasă, echilibrată, măsurată, perfectă -, să provoace, în acest fel, prin popularizarea ideilor despre sublim, ,,un veritabil act de sinucidere" (Ion Ianoşi) pentru arta şi programul clasic - clasicist. Însă cel mai răsunător text teoretic despre sublim în perioada următoare de până la Kant îi aparţine lui Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime und Beautiful (1757). El introduce şi menţine pe tot parcursul cărţii sale schema dihotomică frumos-sublim pe care o argumentează dintr-o perspectivă empiristă. Astfel, temeiul frumosului este considerat a fi dragostea, ,,societatea sexelor", adică sentimentele de simpatie, imitaţie, ambiţie (emulaţie). În schimb, temeiul sublimului este instinctul de conservare. Frumosul semnalează ,,graţia", ,,eleganţa", ,,netezirea", ,,potrivirea", ,,armonia", în timp ce sublimul semnalează empiric ,,o spaimă încântătoare" şi face apel la ,,consideraţia de sine". Iată un exemplu de caracterizare dihotomică a frumosului şi sublimului: ,,obiectele sublime sunt vaste ca dimensiuni, cele frumoase sunt relativ mici; frumuseţea trebuie să fie netedă şi lustruită; măreţia trebuie să fie aspră şi neglijentă; frumosul trebuie să evite linia dreaptă, dar să devieze pe nesimţite de la aceasta; în multe cazuri măreţia iubeşte linia dreaptă, iar când deviază de la ea, abaterea este bruscă de multe ori; frumuseţea nu trebuie să fie obscură; măreţia trebuie să fie întunecată şi sumbră; frumuseţea trebuie să fie uşoară şi delicată; măreţia trebuie să fie solidă şi chiar masivă. Întreaga demonstraţia se bazează pe ideea, conform căreia, frumosul şi sublimul sunt ,,noţiuni foarte diferite", sublimul fiind întemeiat pe durere, în timp ce frumosul se fundamentează pe plăcere. În acelaşi context, Edmund Burke insistă mult asupra sentimentului de teamă, de oroare în faţa privaţiunilor resimţite de suflet, ca generatoare de trăiri sublime: vacuitatea, singurătatea, tăcerea, bezna. În fapt, arta şi literatura romantică vor întări tocmai astfel de sentimente, ulterior considerate tipice pentru sublim, la autori precum, Coleridge, Byron, Schelley, Novalis, Chamisso, E.T.A. Hoffman, Alfred de Vigny, Alfred de Musset, Goethe, Schiller, Chateaumbriand, Leopardi, Lamartin, Victor Hugo, Petöffi, Eminescu ş.a.

Kant în Critica facultăţii de judecare (1790) intitulându-şi prima parte - Critica facultăţii de judecare estetice, acordă în prima secţiune ,,analitice", douăzeci şi două de paragrafe pentru Analitica frumosului şi doar şapte pentru Analitica sublimului. S-au conturat două interpretări cu privire la statutul sublimului în estetica kantiană. Unii cercetători au reţinut şi apreciat, mai cu seamă alăturarea sublimului de frumos, sublimul fiind situat într-un raport de coordonare cu frumosul. Alţii, dimpotrivă, au contestat îndreptăţirea acestei alăturări şi au susţinut că însăşi structurările kantiene nu investesc ,,analitica sublimului" decât cu rol de apendice, fie la ,,analitica frumosului", fie la ,,Critica raţiunii practice". Oricum însă, opoziţia frumos-sublim nu mai este susţinută la Kant prin apel la argumente empirice, din contră, cele două tipuri de judecată estetică sunt posibile numai pentru că există categoriile intelectului şi Ideile raţiunii care sunt apriorice. Frumosul se naşte din jocul liber al facultăţilor cunoaşterii, adică al intelectului şi al imaginaţiei, în timp ce sublimul se naşte din nepotrivirea Ideilor raţiunii cu materia imaginaţiei. Astfel, opoziţia deja încetăţenită în tot secolul al XVIII-lea între frumos şi sublim, Kant nu numai că o menţine, dar o şi îmbogăţeşte şi o rafinează. După cum s-a observat, la Kant, frumosul este calitativ, limitat, format, în timp ce sublimul este cantitativ, nelimitat, lipsit de formă; frumosul se bizuie pe obiect, în timp ce sublimul este strict subiectiv; frumosul are atingere cu sensibilul, în timp ce sublimul presupune, mai degrabă, suprasensibilul; frumosul se raportează la un mod de simţire, iar sublimul, în chip predilect, la un mod de gândire; frumosul e contemplat, în timp ce sublimul ne mişcă printr-o ,,plăcere negativă"; de asemenea, frumosul inspiră dragoste, în timp ce sublimul se bazează pe respect necondiţionat; în fine, frumosul este bazat pe acord (pe jocul liber al facultăţii cunoaşterii, al intelectului şi imaginaţiei ce provoacă o atmosferă proporţională în suflet), în timp ce sublimul se bazează pe dezacord, pe conflict, pe nepotrivire, între Ideile raţiunii şi materia imaginaţiei.

Kant distinge între sublimul matematic şi sublimul dinamic, al naturii. Primul cel matematic, al mărimii, este definit ca ,,mare în mod absolut", ,,ceva în comparaţie cu care orice altceva pare mic; ,,ceea ce, prin simplul fapt că-l putem gândi, dovedeşte existenţa unei facultăţi a sufletului care depăşeşte orice unitate de măsură a simţurilor". Distingând între forţă (forţa este capacitatea de a depăşi mari obstacole) şi putere (forţa se numeşte putere atunci când poate înfrânge chiar şi opoziţia a ceea ce posedă forţă), Kant defineşte sublimul dinamic, al naturii, astfel: ,,natura, considerată în judecata estetică ca o forţă, care nu are nici o putere asupra noastră, este dinamic - sublimă". În acelaşi timp, la Kant, sublimul este şi un semnalizator al eticului - patronat de libertate. În fapt, în Întemeierea metafizicii moravurilor (1785) şi Critica raţiunii practice (1788), singurul sentiment pe care Kant îl admite, pentru a surprinde şi a defini esenţa moralităţii, este sentimentul de respect. Or, sublimul presupune respectul, iar respectul îl instalăm atât în raport cu propria noastră ilimitată capacitate de extensiune, cât şi în raport cu propria noastră ilimitată capacitate de intensiune (,,Două lucruri umplu sufletul cu mereu nouă şi crescândă admiraţie şi veneraţie, cu cât mai des şi mai stăruitor gândirea se ocupă de ele: cerul înstelat deasupra mea şi legea morală în mine" - sunt, deloc întâmplător, primele cuvinte de capitolul de Concluzii al Criticii raţiunii practice). În acest sens, trebuie amintit faptul că, acţiunea morală din datorie (cea legală este doar conformă datoriei) presupune nu numai acordul cu legea morală în sine, cu imperativul categoric, ci şi respectul necondiţionat pentru legea morală în sine. Şi la Schiller, sublimul în cele două ipostaze ale sale, teoretic, contemplativ (care ţine de cunoaşterea extensivă şi este legat de ideea de infinit) şi practic, patetic (care ţine de intensitatea sentimentului şi este expresia voinţei care se opune unei forţe teribile) implică ideea de respect, atât faţă de infinitul cantitativ, cât şi faţă de infinitul gândirii care-şi dă sieşi lege.

În cele ce urmează, redăm atât textele esenţiale ale lui Kant despre sublim, cât şi ceea ce poate fi numită critica hartmanniană adresată poziţiei kantiene. În primul rând, Hartmann, fidel ipotezei sale - lansate chiar la începutul Esteticii -, conform căreia frumosul este obiectul universal al esteticii, va considera că sublimul nu este nimic altceva decât o prelungire augmentativă a frumosului. De asemenea, sublimul ca valoare particulară din domeniul frumosului are ca opus al său subspecii valorice ale frumuseţii. În acest sens, Hartmann enumeră drept contrarii: graţiosul, fermecătorul, gingaşul, idilicul, nostimul, amabilul, amuzamentul, grotescul, comicul, ridicolul, umoristicul. În al doilea rând, Hartmann este de părere că determinaţiile kantiene ale sublimului ne lasă nesatisfăcuţi pe două laturi. Mai întâi, ele rămân, mai mult decât cele privind «frumosul», împotmolite în subiectiv: aflăm prea multe despre efectele asupra sufletului şi prea puţine despre structura obiectului. Utilizabil, în schimb, rămâne contrastul între plăcere şi neplăcere, în măsura în care aceste două momente pot fi înţelese ca indicii valorice. Al doilea: în obiect, totul este, fără îndoială, prea mult pus pe socoteala infinităţii.

Jocul acesta, puţin cam uşuratic, cu infinitul este în gustul romantismului timpuriu. Nu este deloc nevoie de el: prima formulare, «ceea ce este absolut mare», este mai bună, dacă o putem înţelege ca «ceea ce produce efectul de absolut mare», fără a ne referi la gradul cât este de mare sau de mic, în realitate".

Prin urmare, Hartmann reţine şi apreciază ,,două cuceriri" ale lui Kant: a) sublimul este o valoare fundată pe o non-valoare şi b) sublimul poate fi definit ca ,,ceea ce este mare în mod absolut", cu precizarea că, această formulă nu trebuie înţeleasă cantitativ. În continuare, Hartmann îşi expune propria sa teorie despre cele şapte specii ale sublimului (1. marele şi grandiosul; 2. gravul, solemnul, ceea ce ne depăşeşte; 3. conturatul, închegatul-în-sine, perfectul, tăcutul şi nemişcatul plin de mister; 4. ceea ce ne depăşeşte (în forţă şi putere); 5. uriaşul, enormul, înfricoşătorul; 6. emoţionantul şi zguduitorul; 7. tragicul) şi despre cele cinci trăsături esenţiale sesizabile în sublimul estetic din perspectiva unei teorii filosofice cuprinzătoare. Propria lui definiţie sună astfel: sublimul este ,,acea apariţie a unui plan nesensibil de fund, în planul sensibil real din faţă al obiectului, care vine în întâmpinarea nevoii omului de măreţie, şi biruieşte fără efort obstacolele care îi stau în faţă". Definiţia însă, pe care Hartmann o consideră ca fiind cea mai completă este următoarea: ,,sublimul este apariţia a ceva covârşitor de mare sau proeminent, care nu poate fi dat simţurilor, în planul sensibil din faţă al obiectului, în măsura în care acest ceva mare vine în întâmpinarea nevoii sufleteşti de măreţie şi biruie fără efort obstacolele mărunt omeneşti care i se opun.

1.1. Trecere de la facultatea de judecare a frumosului la facultatea de judecare a sublimului

Frumosul se aseamănă cu sublimul în aceea că ambele plac pentru ele însele; de asemenea, nici unul dintre ele nu presupune o judecată a simţurilor sau o judecată logic-determinativă, ci o judecată de reflexiune; ca atare, satisfacţia nu depinde nici de o senzaţie cum este aceea a agreabilului, nici de un concept determinat, ca satisfacţia produsă de ceea ce este bun. Cu toate acestea ea este raportată la concepte, ce-i drept nedeterminate, deci este legată de simpla întruchipare sau de facultatea acesteia; astfel, facultatea de întruchipare sau imaginaţia este considerată, în cazul unei intuiţii date, ca acordându-se cu facultatea conceptelor intelectului sau raţiunii pe care o stimulează. De aceea şi aceste două judecăţi sunt singulare, dar totuşi se declară universal valabile pentru fiecare subiect, deşi pretenţiile lor se limitează doar la sentimentul de plăcere şi nu vizează cunoaşterea obiectului.

Dar între frumos şi sublim există şi deosebiri importante şi totodată evidente. Frumosul naturii priveşte forma obiectului care constă în limitare; dimpotrivă, sublimul poate fi întâlnit şi la un obiect lipsit de formă, întrucât nelimitarea este reprezentată în el sau datorită lui, dar gândindu-se totodată totalitatea acesteia, astfel încât frumosul pare să fie folosit pentru întruchiparea unui concept nedeterminat al intelectului, iar sublimul pentru întruchiparea unui concept nedeterminat al raţiunii. Aşadar, În primul caz satisfacţia este legată de reprezentarea calităţii, iar în al doilea, de reprezentarea cantităţii. De asemenea, ultima formă de satisfacţie se deosebeşte foarte mult, în ceea ce priveşte natura ei, de prima formă; căci aceasta (frumosul) conţine nemijlocit un intens sentiment vital şi de aceea poate fi asociată cu atracţia şi cu jocul imaginaţiei, în timp ce aceea (sentimentul sublimului) este o plăcere care rezultă doar indirect, adică provine din sentimentul unei opriri momentane a forţelor vitale urmată imediat de o izbucnire a lor, mult mai puternică; în consecinţă, ca emoţie ea nu pare să nu fie un joc, ci o îndeletnicire serioasă a imaginaţiei. De aceea, sentimentul sublimului nu poate fi asociat cu atracţia; şi întrucât spiritul nu este doar atras de obiect, ci alternativ mereu şi respins de el, satisfacţia produsă de sublim nu conţine atât plăcere pozitivă, cât mai curând admiraţie sau respect, adică plăcere negativă.

Însă deosebirea intimă şi cea mai importantă dintre sublim şi frumos constă în aceea că - dacă considerăm aici, după cum se cuvine, în primul rând sublimul obiectelor naturii (sublimul artei este întotdeauna limitat de condiţiile concordanţei cu natura) - frumuseţea naturii (cea autonomă) conţine în forma ei o finalitate datorită căreia obiectul pare să fie oarecum predeterminat pentru facultatea noastră de judecare, constituind astfel în sine un obiect al satisfacţiei; dimpotrivă, ceea ce trezeşte în noi fără deliberare, doar în percepere, sentimentul sublimului poate părea într-adevăr, după formă, lipsit de finalitate pentru facultatea noastră de judecare, neadecvat pentru facultatea noastră de întruchipare şi brutal pentru imaginaţie, totuşi este judecat ca fiind cu atât mai sublim.

Din cele de mai sus reiese clar că ne exprimăm cu totul incorect atunci când numim sublim un obiect al naturii, deşi multe dintre ele pot fi numite cu deplină îndreptăţire frumoase; căci, cum putem folosi o expresie de aprobare pentru ceea ce este perceput ca fiind lipsit de finalitate? În fapt nu putem spune mai mult decât că obiectul este apt pentru întruchiparea sublimului pe care îl găsim în spirit; căci sublimul adevărat nu poate fi conţinut de nici o formă sensibilă, ci priveşte doar ideile raţiunii care, deşi nu găsesc o întruchipare adecvată lor, tocmai datorită acestei inadecvări, ce poate fi înfăţişată sensibil, devin active şi ne vin în minte. Astfel, oceanul întins, răscolit de furtună nu poate numit sublim. Priveliştea lui este îngrozitoare; iar spiritul trebuie să fi fost deja plin de idei, atunci când apare o intuiţie trebuie să-l predispună la un sentiment sublim prin aceea că el este determinat să părăsească sensibilitatea şi să se îndeletnicească cu idei ce conţin o finalitate superioară.

Frumuseţea autonomă a naturii ne relevă o tehnică a naturii care o face reprezentabilă ca un sistem conform legilor al căror principiu nu-l găsim în întreaga noastră facultate a intelectului; este un principiu al finalităţii relativ la aplicarea facultăţii de judecare la fenomene, aşa încât acestea nu trebuiesc considerate ca aparţinând doar naturii, ca mecanism lipsit de scop, ci şi artei. Deşi nu îmbogăţeşte efectiv cunoştinţele noastre despre obiectele naturii, totuşi ea transformă noţiunea noastră despre natură, înţeleasă ca simplu mecanism, într-o noţiune a naturii înţeleasă ca artă, ceea ce îndeamnă la cercetări profunde asupra sensibilităţii unei astfel de forme. Însă în ceea ce obişnuim să numim sublim în natură nu există nimic care să conducă la principii obiective deosebite şi la forme ale naturii corespunzătoare lor; dimpotrivă, natura trezeşte ideile sublimului mai ales prin haosul ei sau prin pustiirea şi dezordinea cea mai sălbatică şi lipsită de regulă, cu condiţia să arate măreţie şi forţă. De aici reiese că conceptul de sublim al naturii nu este nici pe departe atât de important şi de bogat în consecinţe cum este conceptul de frumos al naturii; de asemenea, că el nu indică ceva în natură care să aibă caracter final, ci doar în utilizarea posibilă a intuiţiilor acesteia pentru a ne face să simţim în noi înşine o finalitate care este în întregime independentă de natură. Pentru frumosul naturii să căutăm o cauză în afara noastră, pentru sublim însă doar în noi şi în modul de gândire care introduce sublimul în reprezentarea naturii. Aceasta este o observaţie preliminară foarte importantă care separă total ideile sublimului de ideea unei finalităţi a naturii; ea transformă teoria acestuia într-o simplă anexă a aprecierii estetice a finalităţii naturii, deoarece prin sublim nu este reprezentată vreo formă particulară finală pe care imaginaţia o dă reprezentării ei.

În ce priveşte împărţirea momentelor aprecierii estetice a obiectelor relativ la sentimentul sublimului, analitica va putea urma acelaşi principiu care a stat la baza analizei judecăţilor de gust. Căci, ca judecată a facultăţii de judecare reflexive estetice, satisfacţia produsă de sublim trebuie să fie, ca şi cea produsă de frumos, universal valabilă potrivit cantităţii, dezinteresată potrivit calităţii; ea trebuie să reprezinte finalitate subiectivă potrivit relaţiei şi s-o reprezinte ca necesară potrivit modalităţii. Deci metoda noastră nu se va deosebi aici de metoda folosită în capitolul anterior; numai că acolo, unde judecata estetică privea forma obiectului, am început cu cercetarea calităţii, în timp ce aici, având în vedere lipsa de formă pe care o constatăm la ceea ce numim sublim, vom începe cu cantitatea ca prim moment al judecăţii estetice asupra sublimului; temeiul pentru aceasta poate fi văzut în paragraful anterior.

Însă analiza sublimului are nevoie de o împărţire care nu era necesară pentru cea a frumosului, împărţirea în sublim matematic şi în sublim dinamic.

Căci, întrucât sentimentul sublimului implică o mişcare a sufletului legată de aprecierea obiectului, în timp ce gustul pentru frumos presupune şi menţine sufletul într-o contemplaţie liniştită iar această mişcare trebuie apreciată ca având finalitate subiectivă (deoarece sublimul place), ea este raportată de imaginaţie fie la facultatea de cunoaştere, fie la facultatea de a dori. În ambele raportări finalitatea reprezentării date este apreciată doar relativ la aceste facultăţi (fără scop sau interes) şi este atribuită obiectului, în primul caz, ca o dispoziţie matematică a imaginaţiei, în al doilea caz, ca o dispoziţie dinamică a ei; de aceea, obiectul este reprezentat ca fiind sublim în cele două moduri amintite.

Numim sublim ceea ce este mare în mod absolut. A fi mare şi a fi o mărime sunt concepte cu totul deosebite (magnitudo + quantitas). La fel, a spune pur şi simplu (simpliciter) că ceva este mare, înseamnă cu totul altceva decât a spune că ceva este mare în mod absolut (absolute non comparative magnum). Ultima expresie se referă la ceva care este mare dincolo de orice comparaţie. - Dar ce vrea să spună expresia că ceva este mare, mic sau mijlociu? Ceea ce se desemnează prin aceasta nu este un concept pur al intelectului, nici o intuiţie a simţurilor şi nici un concept al raţiunii, întrucât nu conţine un principiu al cunoaşterii. Atunci trebuie să fie un concept al facultăţii de judecare sau să provină dintr-un astfel de concept şi să pună la baza reprezentării o finalitate subiectivă în raport cu facultatea de judecare. Faptul că ceva este o mărime (quantum), poate fi cunoscut pe baza lucrului însuşi, fără comparaţie cu altele, cu condiţia ca o mulţime omogenă să constituie o unitate. Însă pentru a stabili cât de mare este ceva, avem nevoie întotdeauna de altceva, care este tot o mărime, pentru a-i sluji drept măsură. Dar în aprecierea mărimii nu considerăm doar mulţimea (număr), ci şi mărimea unităţii (măsurii), iar mărimea acesteia din urmă are întotdeauna nevoie de altceva care să-i servească drept măsură şi cu care să poată fi comparată; vedem deci că orice determinare a mărimii fenomenelor nu poate oferi în nici un chip un concept absolut al unei mărimi, ci întotdeauna doar unul comparativ.

Când spun pur şi simplu că ceva este mare, s-ar părea că nu am în vedere nici o comparaţie, cel puţin cu o măsură obiectivă, deoarece prin aceasta nu se determină cât de mare este obiectul. Deşi unitatea de măsură a comparaţiei este doar subiectivă, totuşi pretenţiile judecăţii la acord universal nu sunt nici mici; judecăţile: bărbatul este frumos şi el este înalt nu se limitează la subiectul care judecă, ci pretind, asemeni judecăţilor teoretice, acordul tuturor.

Dar o judecată prin care se declară pur şi simplu că ceva este mare nu vrea să spună doar că obiectul are o mărime, ci aceasta îi e atribuită de preferinţă lui înaintea multora în acelaşi timp, fără a determina însă precis această superioritate; ca atare, judecata se întemeiază totuşi pe o unitate de măsură care este presupusă ca putând fi considerată identică pentru fiecare, dar care nu este utilizabilă pentru judecarea logică (matematic-determinată) a mărimii, ci doar pentru cea estetică, deoarece nu este decât o unitate de măsură subiectivă care stă la baza judecăţii de reflexiune asupra mărimii. În plus, această unitate de măsură poate fi empirică, cum este, de exemplu, înălţimea medie a oamenilor cunoscuţi nouă, a animalelor aparţinând unei anumite specii, a copacilor, caselor, munţilor ş.a.m.d., sau poate fi dată a priori; în ultimul caz ea este limitată de imperfecţiunile subiectului care judecă la condiţiile subiective ale întruchipării in concreto; aşa se întâmplă în domeniul practicului cu mărimea unei anumite virtuţi sau a libertăţii şi dreptăţii într-o ţară sau în domeniul teoreticului cu mărimea corectitudinii sau incorectitudinii unei observaţii sau a unei măsurători efectuate etc.

Dar aici este curios, deşi nu avem nici un interes pentru obiect, cu alte cuvinte existenţa lui ne este indiferentă, totuşi simpla lui mărime, chiar atunci când el este considerat ca lipsit de formă, poate produce o satisfacţie universal comunicabilă, conţinând deci conştiinţa unei finalităţi subiective în întrebuinţarea facultăţilor noastre de cunoaştere; nu este o satisfacţie produsă de obiect, ca în cazul frumosului (întrucât obiectul poate fi lipsit de formă), unde facultatea de judecare reflexivă se află într-o dispoziţie finală relativ la cunoaştere în genere, ci de o satisfacţie produsă de extinderea imaginaţiei în sine însăşi.

Când spune pur şi simplu că un obiect este mare (ţinând seama de limitarea de mai sus), aceasta nu este o judecată matematic-determinativă, ci o simplă judecată de reflexiune asupra reprezentării lui, care este finală din punct de vedere subiectiv pentru o anumită utilizare a facultăţilor noastre de cunoaştere în aprecierea mărimii; atunci asociem întotdeauna reprezentarea cu un fel de respect, aşa cum asociem un fel de dispreţ cu lucrul despre care spunem pur şi simplu că este mic. De altfel, judecarea lucrurilor ca mari sau mici se referă la tot, chiar şi la toate însuşirile lor; de aceea spunem şi despre frumuseţe că este mare sau mică; temeiul pentru aceasta trebuie căutat în faptul că ceea ce putem întruchipa în intuiţie potrivit prescripţiei facultăţii de judecare (deci, ceva ce putem reprezenta estetic), este în întregime fenomen, deci şi un quantum.

Dar dacă spunem că ceva nu este doar mare, ci că este în mod absolut, în toate privinţele (dincolo de orice comparaţie), adică sublim, se înţelege imediat că nu avem o altă unitate de măsură pentru obiectul respectiv în afara lui şi că ne este permis să o căutăm doar în el. Este o mărime egală doar cu sine însăşi. De aici reiese că sublimul nu trebuie căutat în lucrurile naturii, ci doar în ideile noastre; în care idei, rămâne să aflăm în partea consacrată deducţiei.

Definiţia de mai sus poate fi exprimată şi astfel: sublim este ceva în comparaţie cu care orice ce altceva pare mic. Aici este uşor de observat că nu poate exista nimic în natură, oricât de mare l-am crede noi, care, considerat într-o altă raportare, să nu poată fi redus până la o micime infimă; şi invers, că nu poate exista nimic atât de mic. care, în comparaţie cu unităţi de măsură şi mai mici, să nu poată fi extins pentru imaginaţia noastră până la mărimea unei lumi. Telescopul este acela care ne-a oferit material bogat pentru prima observaţie, iar microscopul pentru a doua. Deci nimic din ceea ce poate fi obiect al simţurilor nu trebuie, considerat din acest punct de vedere, numit sublim. Însă tocmai pentru că în imaginaţia noastră există o năzuinţă spre progres la infinit, iar în raţiunea noastră pretenţia la totalitatea absolută, înţeleasă ca o idee reală, chiar acea inadecvare a facultăţii noastre de apreciere a mărimii lucrurilor lumii sensibile pentru această idee trezeşte în noi sentimentul unei facultăţi suprasensibile; deci, utilizarea pe care facultatea de judecare o dă în mod natural anumitor obiecte în vederea acestui sentiment este mare în mod absolut şi nu obiectul simţurilor; în raport cu ea orice altă utilizare este mică. În consecinţă, nu obiectul trebuie numit sublim, ci dispoziţia spiritului creată de o anumită reprezentare ce preocupă facultatea de judecare reflexivă.

La formulările anterioare ale definiţiei sublimului o putem adăuga deci şi pe aceasta: sublim este ceea ce, prin simplul fapt că-l putem gândi, dovedeşte existenţa unei facultăţi a sufletului care depăşeşte orice unitate de măsură a simţurilor.

Forţa este capacitatea de a depăşi mari obstacole. Ea se numeşte putere atunci când poate înfrânge chiar şi opoziţia a ceea ce posedă forţă. Natura, considerată în judecata estetică ca o forţă, care nu are asupra noastră nici o putere, este dinamic-sublimă.

Dacă apreciem natura ca fiind sublimă sub aspect dinamic, atunci trebuie să ne-o reprezentăm ca provocând frică (deşi invers, nu proce obiect care provoacă frică este găsit sublim în judecata noastră estetică). Căci în aprecierea estetică (fără concept) superioritatea faţă de obstacole poate fi apreciată doar în funcţie de mărimea opoziţiei întâmpinate. Dar obiectul căruia încercăm să ne opunem este un rău fizic şi dacă nu ne simţim în stare s-o facem, el devine un obiect care provoacă frică. În consecinţă, natura poate trece drept forţă, deci ca dinamic-sublimă, pentru facultatea de judecare estetică doar întrucât este considerată ca obiect care provoacă frică.

Însă noi putem considera înfricoşător un obiect, fără să ne fie frică de el. Aceasta se întâmplă când considerăm obiectul astfel încât doar gândim cazul în care am vrea să ne opunem lui şi orice opoziţie ar fi cu totul zadarnică. Astfel, virtuosul este un om cu frica lui Dumnezeu, fără să-i fie frică de el, deoarece a se opune lui şi poruncilor lui este un caz care pe el nu-l îngrijorează. Totuşi, în fiecare caz de acest fel, pe care nu-l consideră imposibil în sine, el îl recunoaşte pe Dumnezeu ca înfricoşător.

Cel care se teme nu poate judeca sublimul naturii, aşa cum cel care este dominat de înclinaţie şi dorinţă nu poate judeca frumosul. El evită priveliştea unui obiect care-i inspiră teamă şi este imposibil ca într-o spaimă reală să aflăm satisfacţie. De aceea, agreabilul provenit din depăşirea unei dificultăţi se numeşte bucurie. Însă aceasta, fiind o eliberare de un pericol, este o bucurie însoţită de hotărârea de a nu se mai expune niciodată acestuia; şi întrucât nici măcar nu ne putem gândi cu plăcere la senzaţia trăită atunci, este exclus că vom căuta noi înşine prilejul de a reînnoi.

Stâncile îndrăzneţ aplecate şi ameninţătoare, norii de furtună care se îngrămădesc pe cer şi care înaintează cu tunete şi fulgere, vulcanii la apogeul puterii lor distrugătoare, uraganele cu pustiirea pe care o lasă în urmă, oceanul nemărginit cuprins de furie, o cascadă înaltă a unui fluviu mare ş.a.m.d., arată, în comparaţie cu forţa lor, nimicnicia capacităţii noastre de opoziţie. Dar priveliştea lor, cu cât este mai înfricoşătoare, cu atât devine mai atrăgătoare, dacă ne aflăm în siguranţă. Noi considerăm fără ezitare că aceste obiecte sunt sublime, deoarece înalţă tăria sufletească deasupra măsurii ei medii obişnuite şi ne permit să descoperim în noi o capacitate de opoziţie de un cu totul alt tip care ne dă curajul să ne putem măsura cu aparenta atotputernicie a naturii.

Căci, datorită nemărginirii naturii şi a neputinţei facultăţii noastre de a da o măsură adecvată aprecierii estetice a mărimii asupra domeniului ei am descoperit propria noastră limitare, dar totodată, în raţiunea noastră, o altă măsură ne-sensibilă care are la bază chiar acea infinitate ca unitate, măsură faţă de care orice în natură este mic; astfel am aflat deci în sufletul nostru o superioritate asupra naturii în nemărginirea ei; în acelaşi mod, forţa irezistibilă a naturii, ne face să recunoaştem, ca fiinţe naturale, neputinţa noastră fizică, dar descoperă în noi facultatea de a ne considera independenţi faţă de ea şi o superioritate asupra naturii; pe aceasta se întemeiază o autoconservare total deosebită de cea pe care o atacă şi o periclitează natura din afara noastră; astfel, umanitatea rămâne neînjosită în persoana noastră, deşi omul ar fi înviind de acea putere. Ca atare, în judecata noastră estetică natura este declarată sublimă nu pentru că ne provoacă frică, ci pentru că trezeşte în noi acea tărie (care nu aparţine naturii) necesară pentru a considera neînsemnat ceea ce ne îngrijorează (bunuri, sănătate şi viaţă); pe acest temei, forţa naturii (căreia îi suntem desigur subordonaţi în raport cu acele lucruri) nu mai este privită, relativ la noi şi la personalitatea noastră, ca o putere în faţa căreia ar trebui să ne plecăm atunci când este vorba de principiile noastre supreme, de afirmarea sau abandonarea lor. Aşadar, aici natura este numită sublimă doar întrucât înalţă imaginaţia pentru a înfăţişa acele cazuri în care sufletul poate simţi sublimul proprie meniri care este superioară naturii.

Această stimă faţă de sine nu este cu nimic micşorată de faptul că trebuie să ne ştim în siguranţă pentru a simţi această satisfacţie entuziasmantă; faptul că pericolul nu este serios nu înseamnă (cum s-ar putea părea) că sublimul facultăţii spiritului nostru nu poate fi luat în serios. Căci satisfacţia priveşte aici doar menirea facultăţii noastre care ne dezvăluie cu acest prilej, aşa cum este predispoziţia pentru ea în natura noastră, în timp ce dezvoltarea şi exercitarea acestei facultăţi este lăsată în seama noastră şi constituie o datorie pentru noi. Şi acesta este adevărul, oricât de conştient ar putea fi omul atunci când îşi extinde reflexia până acolo, de reala lui neputinţă prezentă.

Deşi acest principiu pare forţat şi născocit de raţiune, el nefiind deci potrivit pentru o judecată estetică, totuşi observarea omului dovedeşte contrariul, şi anume că el poate sta la baza celei mai comune aprecieri, deşi nu suntem întotdeauna conştienţi de aceasta. Căci ce constituie chiar şi pentru sălbatec obiectul celei mai mari admiraţii? Un om care nu se sperie, care nu se teme, care nu fuge deci din faţa pericolului şi care totodată trece cu toată hotărârea la faptă, după ce a chibzuit. Chiar şi societatea cea mai civilizată arată războinicului acelaşi respect deosebit; numai că în plus i se cere să dovedească toate virtuţile păcii, blândeţii şi milei şi chiar cuvenita grijă pentru propria persoană, tocmai deoarece aceste trăsături vădesc tăria sufletului său în faţa pericolului. De aceea, oricât de mult ar mai dura disputa care vrea să stabilească dacă omul politic sau conducătorul militar merită mai mult respect, judecata estetică îl preferă pe cel din urmă. Chiar războiul, dacă este purtat în ordine şi respectă cu sfinţenie drepturile cetăţeneşti, are în el ceva sublim şi face ca modul de gândire al poporului, care-l poartă astfel, să fie cu atât mai sublim, cu cât pericolele pe care le-a înfruntat au fost mai numeroase, permiţându-i să se afirme curajos în faţa lor. În schimb, o pace îndelungată face de obicei să domine spiritul comercial şi odată cu el egoismul josnic, laşitatea şi slăbiciunea, înjosind modul de gândire al poporului.

Analiza conceptului de sublim, care atribuie sublimul forţei, pare să fie contrazisă de faptul că obişnuim să ni-l reprezentăm pe Dumnezeu ca manifestându-şi mânia dar şi sublimul în vijelie, în furtună, în cutremure etc.; în acest caz, imaginea unei superiorităţi a sufletului nostru asupra efectelor şi, după cât se pare, chiar şi asupra intenţiilor unei astfel de forţe ar fi totodată nebunie şi sacrilegiu. Aici starea sufletească potrivită pentru manifestarea unui astfel de obiect pare să fie nu sentimentul propriei noastre naturi, ci mai curând supunerea, umilinţa şi sentimentul totalei neputinţe; de altfel, ea însoţeşte de obicei ideea lui în faţa unei atari fenomene ale naturii. În religie în general se pare că prosternarea, adoraţia cu capul plecat, cu gesturi şi voci umilite şi pline de teamă, este singura comportare potrivită în prezenţa divinităţii; de aceea majoritatea popoarelor a adoptat această atitudine pe care o mai respectă încă. Dar această stare sufletească nu este în sine şi cu necesitate legată de ideea sublimităţii unei religii şi a obiectului ei. Omul care se teme într-adevăr, întrucât găseşte în sine însuşi motiv pentru aceasta, fiind conştient că prin convingerea sa reprobabilă se opune unei forţe a cărei voinţă este invincibilă şi în acelaşi timp dreaptă, nu se află în acea stare sufletească potrivită pentru a admira măreţia divină; pentru aceasta este necesară o dispoziţie favorabilă contemplaţiei liniştite şi o judecată cu totul liberă. Numai atunci când el ştie că convingerea sa este sinceră şi plăcută lui Dumnezeu, efectele acelei forţe trezesc în el ideea sublimului acestei fiinţe; căci el descoperă în sine sublimul convingerii conforme cu voinţa ei şi astfel se ridică deasupra fricii faţă de astfel de efecte naturale pe care nu le consideră ca izbucniri ale mâniei divine. Chiar umilinţa, ca o judecare necruţătoare a propriilor slăbiciuni, care altfel ar putea fi ascunse cu uşurinţă - în cazul conştiinţei unor convingeri bune - sub haina slăbiciunilor naturii umane, este o dispoziţie sufletească sublimă de a se supune de bună voie automustrării care urmăreşte înlăturarea treptată a cauzei lor.

Numai în aceasta constă deosebirea intimă dintre religie şi superstiţie; ultima nu se întemeiază pe veneraţia faţă de sublim, ci pe teama şi frica de fiinţa atotputernică a cărei voinţă îl domină pe omul înspăimântat, fără ca el s-o respecte; fireşte, de aici nu se poate naşte altceva decât fuga după favoare şi linguşire în loc de o religie a bunei conduite.

Prin urmare, sublimul nu se află în vreun obiect al naturii, ci doar în sufletul nostru, întrucât putem deveni conştienţi de superioritatea noastră faţă de natura din noi şi prin aceasta, faţă de natura exterioară nouă.

Sublimul, aşa cum l-a văzut Kant, există fără îndoială. Întrebarea este numai dacă felul acesta de a-l vedea se potriveşte tuturor speciilor de sublim - fie şi numai celor atinse mai sus, de ex. sublimului conţinut în muzică şi în arhitectură. Poate că acolo se găsesc tocmai formele lui cele mai pure. Unde se găseşte atunci temeiul înfrângerii?

El se găseşte pe de o parte în forma particulară de gândire a lui Kant, care lucra în multe domenii luând pars pro toto, - în etică, de ex., socotea ,,datoria" drept unic domeniu de orientare -; de pe altă parte, în preferinţa acordată înăuntrul sublimului la ceea ce covârşeşte, striveşte, stârneşte teama.

Ambele motive au contribuit la rezultatul că, în definitiv, Kant a văzut mai mult covârşitorul decât sublimul, sau cel puţin a luat pe cel dintâi drept acesta din urmă. Nu se poate contesta că această formă particulară a sublimului există, şi exemplele lui Kant din raporturile naturii sunt cu totul potrivite. Dar ele nu epuizează genul. Ele dau preferinţă laturii problemei din care Kant a scos raportul de opoziţie între neplăcere şi plăcere în subiectul contemplator. De aceea, acest raport apare la el artificial pronunţat.

Dacă ne întrebăm mai departe de ce a căutat Kant acea pronunţare, răspunsul se găseşte în convingerile lui metafizice. Potrivit lor, Dumnezeu este sublimul absolut, înaintea căruia tot ce e creat este disparent de mic; sublimul acesta se străvede ca infinit şi de neatins, prin întreg sublimul parţial din natură şi din viaţa sufletească. Perspectiva aceasta intuitivă asupra lumii a făcut ca imaginea să devină unilaterală.

Să lăsăm deci la o parte ceea ce este unilateral! Rămân şi atunci încă multe lucruri; cu deosebire dacă adăugăm cele două cuceriri ale lui Kant pe care le-am amintit în capitolul precedent: valoarea fundată pe o non-valoare şi ,,ceea ce este mare în mod absolut", care nu trebuie înţeles cantitativ. Ajungem la sensul lucrului din urmă cel mai bine, când punem alături formele deosebite în care apare sublimul, desigur acum într-o accepţiune mai tolerantă decât cea kantiană.

Trebuie aici să lăsăm la început la o parte delimitarea sublimului faţă de sublimul din viaţă.

Voi cita deci - fără a pretinde la ordonare sistematică şi la enumerare completă - următoarele specii:

1. marele şi grandiosul - ambele fără referinţă la cantitatea măsurabilă, mari doar ,,potrivit felului lor", în modul în care anumite clădiri produc impresia mărimii, fără a fi extensiv mari;

2. gravul, solemnul, ceea ce ne depăşeşte, ceea ce e plin de profunzime sau dă în vreun fel impresia adâncimii abisale; gravul în sensul în care el poate aparţine şi seninului festiv;

3. conturatul, închegatul-în-sine, perfectul, înaintea căruia îţi apari mic şi plin de lipsuri (astfel, adesea în sublimul moral); tăcutul şi nemişcatul plin de mister, în măsura în care simţim că el este doar suprafaţa a ceva obscur şi nemăsurat;

4. ceea ce ne depăşeşte (în forţă şi putere) - în natură, covârşitorul şi strivitorul; în viaţa umană, superioritatea morală, ceea ce impune şi entuziasmează, ceea ce este omeneşte măreţ, grandios, generos;

5. uriaşul, enormul, înfricoşătorul - irupând în viaţa omului, în faţa căruia el coboară pânzele; dar şi în forma artistică - monumentalul, lapidarul, ceea ce este, în formă, ,,tare" şi ,,colosal" (Kant);

6. emoţionantul şi zguduitorul - ambele predominând şi destinul omului şi servind de prototip poeziei;

7. deosebit de amândouă, încă o dată tragicul - nu numai în tragedie, ci şi în alte genuri poetice, în muzică şi în viaţa reală, dincoace de artă.

Formele acestea particulare ale sublimului constituie o selecţie, seria lor nefiind omogenă; ultimele două feluri, de pildă, sunt mult mai speciale decât primele cinci. Multe din ele au nevoie încă de o explicaţie. Astfel, primele trei puncte, care se depărtează deosebit de mult de concepţia kantiană.

Multe lucruri se pot vedea mai lesne pornind de la contrariile lor. Căci fiecare formă particulară a sublimului îşi are contrariul ei, care nu are deloc nevoie să fie negativ (de pildă, potrivnic valorii, urât); şi, deseori, acest termen contrar este binecunoscut.

ad. 1.: Ne-am referit la ,,mărimea interioară", care, în adevăr, nu este extensivă. Ceea ce nu exclude ca ea să se potrivească uneori, prin excepţie, şi la ceva ,,extensiv mare", ca la cerul înstelat; totuşi, chiar aici, sublimul atârnă mai mult de uniformitatea calmă şi de imperturbabilitatea mişcărilor. Contrariul este ceea ce e de soi mărunt, meschinul, micimea omenească, ceea ce e ,,fără însemnătate". Pentru ceea ce e ,,interior mare" - ceea ce e ,,de caracter mare" -, cazul a ceva grandios în forma lui nu poate fi dovedit nicăieri mai bine decât la un edificiu. Un bun exemplu, este veche Gardă principală a lui Schinkel: un edificiu disparent de mic, printre clădiri mai mari, pe care toate el le lasă totuşi în umbră prin impresia de mărime pe care o produce. Acelaşi lucru se poate spune despre foarte puţin întinsele compoziţii ale lui Bach, în Clavecinul bine temperat - preludii şi fugi -, numai câteva din ele durează mai mult de şapte minute (la un tempo moderat), dar în măreţia interioară a compoziţiei, ele se pot măsura cu cele mai mari opere ale artei muzicale şi le rămân superioare.

ad. 2.: Să nu confundăm speciile: gravul nu are nimic de a face cu tristul şi cu melancolicul; puţin chiar cu tragicul, care, fireşte, în ce îl priveşte, rămâne totdeauna legat cu el. Gravul nu e nevoie să fie lipsit de bucurie, sinteza lor o avem limpede în solemn. Şi trebuie săă observăm că tot ce este interior de stil mare, în măsura în care el nu este apăsător, are ceva solemn - ceva ce este deci desprins din cotidian şi care se ,,ridică deasupra" acestuia, aşa cum şi ,,sărbătoarea" în viaţă este starea de excepţie. Tocmai aici s-ar putea afla primul sens al ,,sublimului". El stă în această ,,înălţare". Şi gravitatea festivă este dată, în chipul cel mai pur, în muzica mare.

ad. 3.: Desăvârşitul (unitarul în sine) nu-l punem de obicei în rândul sublimului; totuşi, nu se poate contesta că tot ce este desăvârşit produce impresia superiorităţii. Când i se adaugă caracterul misterios şi enigmatic, umplând pe cel care contemplă cu presimţirea a ceva mai mare, atunci impresia creşte mult încă.

Cele două forme ale sublimului amintite sub punctele 2 şi 3 (în anumite limite şi 1) ar putea alcătui arhetipul pur al sublimului, care este încă neutru faţă de momentele afective de alt fel - tragicul, ameninţătorul etc. Aceasta în opoziţie cu Kant, pentru care impresia de strivitor se află în primul plan, aşa cum cere teoria sa. Şi pentru aceste două forme se poate recurge drept confirmare la contrariile lor. Faţă de grav şi de solemn, contrariile sunt banalul şi cotidianul, - nicidecum doar uşorul şi superficialul; faţă de unitar şi de desăvârşit, hibridul şi nedesăvârşitul; faţă de misterios şi tăcut, vulgarul şi platul.

Următoarele două puncte, 4 şi 5, alcătuiesc aproximativ sublimul în sensul kantian. Contrariul comun al lor este familiarul şi obişnuitul, lucrul cu care ştim să ne descurcăm.

ad. 4: Superioritatea morală este înrudită cu desăvârşirea (în sensul punctului 3); se poate pune la îndoială dacă ea trebuie numaidecât să producă o impresie de apăsare - ea ar putea produce şi o impresie de antrenare sau de răpire, de entuziasm. Şi acesta este poate efectul natural.

ad. 5.: Un mare rol joacă în arte monumentalul - nu numi în arhitectură; şi mai puternic încă poate în sculptură şi în creaţia poetică. În faţa uriaşului - înfiorător, ne aflăm deja la limita adevăratului sublim: aici, afectele, apăsarea devin pra puternice; impresia măreţiei este în felul acesta limitată. Fără distanţă faţă de obiect, în adevăr, nu este cu putinţă perceperea estetică.

Ultimele două forme ale sublimului (6 şi 7) stau foarte aproape una de alta; la fel, ambele faţă de ,,înfricoşător".

ad. 6.: Zguduitorul este legat, fără îndoială, cu înfricoşătorul, constituind latura afectivă într-însul. ,,Emoţionantul" are deja mai mare distanţă faţă de apăsător, este iarăşi mai mult ceea ce înalţă. Dar aceasta nu e cu putinţă decât acolo unde ceva în figurile omeneşti se ridică în adevăr deasupra destinului. În emoţie se află deja admiraţie şi recunoaştere a superiorităţii.

ad. 7.: În tragic predomină nota dramatică, mai exact poate, cea pur artistică în genere.; în emoţionant hotărârea este încă zguduirea sufletească - în tragic, în schimb, deja înălţarea sufletului şi plăcerea specific estetică a celui ce contemplă. Acestora le corespund formele artistice deplin dezvoltate ale tragicului. Totuşi, aceasta este o problemă particulară - nu numai în dramă, ci şi în alte arte.

Dacă aruncăm acum o privire înapoi, se vede că sensul şi esenţa sublimului s-au precizat mai mult. Ba, de fapt, abia acum vedem cât de puţin clar era conceptul tradiţional al sublimului. Seria formelor particulare nu a dat numai fenomenului adevărata lui întindere, ci a şi pus esenţa unitară a lucrului în lumină nouă. Nu este deloc necesar pentru aceasta să sfârşim formal cu o definiţie a sublimului, care să stea de pildă alături de cea kantiană. Orice ambiţie definitorie trebuie respinsă.

Ce s-a câştigat deci în mod general pentru determinarea filozofică a sublimului estetic? În parte, rezultatul pare negativ; indirect însă, el este eminent pozitiv. Opoziţia faţă de Kant priveşte de altfel numai exagerarea şi unilateralitatea teoriei lui. Ceea ce este afirmativ rămâne mai departe:

1. desprinderea sublimului de transcendent şi de absolut, de Dumnezeu şi de orice supoziţie metafizic particulară; afirmativ: integrarea sublimului în ceea ce este imanent şi aproape, în ceea ce ţine de natură şi de om (aceasta împotriva romantismului);

2. desprinderea sublimului de cantitativ: nu fiindcă el n-ar putea fi şi cantitativ, ci fiindcă, în enorma majoritate a formelor în care el apare, este vorba de o superioritate de alt fel, ba chiar de o ,,măreţie" de alt fel;

3. desprinderea lui de apăsător. Poate există şi ceva împovărător în sublim, ceva înfricoşător şi catastrofal, dar aceasta nu constituie esenţa lui. O înălţare directă, prin intuirea a ceva superior, este momentul primar în sublim;

4. excluderea momentului non-valorii ca fundament (a ceea ce e ,,inadecvat", ,,necorespunzător scopului" etc.), ca şi a neplăcerii care îi corespunde în răspunsul valoric al subiectului. În loc de fundare pe o asemenea non-valoare dobândim fundarea pe o valoare. Valoarea aceasta nu este nevoie să se găsească în subiect. Ea se află de obicei tocmai în obiect, şi anume ca valoare proprie a lui, în măsura în care el este resimţit drept ceea ce este absolut mare şi superior;

5. în locul nepotrivirii şi inadecvării intervine o potrivire clară ce se găseşte de la început în fiinţa omenească, între superioritatea obiectului şi o nevoie sufletească a inimii omeneşti.

Ultimele două puncte sunt elementul cu adevărat afirmativ care s-a vădit în esenţa sublimului. Totuşi, mai sunt câteva lucruri de lămurit. Lucrurile, în adevăr, nu stau deloc în felul că nu ar putea interveni o plăcere condiţionată de neplăcere, sau o valoare întemeiată pe non-valoare. Ambele se întâmplă, situaţia dintâi este chiar foarte cunoscută în psihologie, ca lege a contrastului sentimentelor. Cea din urmă însă o cunoaştem din etică, unde nevoile aproapelui nostru (non-valori de bunuri) sunt factorul de bază pentru valoarea morală a iubirii aproapelui. De aceea n-ar fi nimic de obiectat împotriva raportului kantian înăuntrul sublimului. Chestiunea este numai că acest raport nu corespunde fenomenelor; mai exact, corespunde doar unui fenomen parţial, şi nu celui central. Căci intervenţia sublimului odată cu apăsarea sentimentului de sine nu este deloc regula, ci numai un caz particular.

Legea de bază valabilă aici ar putea fi aceasta: de la sine, omul se simte atras către ce e mare şi superior; el poate chiar să treacă prin viaţă cu nostalgia tăcută după ceva impunător şi superior, şi să umble în căutarea lui. Unde îl găseşte, inima îi zboară în întâmpinarea lui.

Aşa cel puţin se petrec lucrurile la omul normal, care nu este deformat sau intimidat. Cazul din urmă se întâmplă, fireşte, adesea; îl găsim la oameni care au o anumită sfială chiar faţă de ce e neobişnuit, - cu atât mai mult deci înaintea imensităţii şi a covârşitorului. Sentimentul apăsării şi a umilirii de către ceea ce covârşeşte este în mod normal secundar, deşi în faţa anumitor forţe exterioare, el este şi natural. Căci în astfel de cazuri, intervenţia privirii adecvate sublimului ţine de un al doilea stadiu, în care s-a stabilit distanţa faţă de ceea ce ne apasă.

Faptul că este atras de ce este mare şi de ce îi este superior face parte din trăsăturile morale cele mai frumoase ale omului. Atracţia aceasta nu este în sine estetică, dar ea se preface lesne în viziune estetică şi în plăcere admirativă. În orice caz, ea se află deja la baza valorii estetice a sublimului, ca tendinţă valorică (răspuns valoric etic), ceea ce constituie numai un caz special al legii mai generale de întemeiere a valorilor estetice. În fond, atracţia aceasta către ce e mare este chiar de un fel şi mai general. Cazul etic este deja ceva mai special. Din ,,ceea ce este mare" emană un fel de farmec primar, o acţiune ,,magnetică", ceva care atrage la sine inima omului. Lucrul acesta poate fi exprimat şi astfel: omul nedeformat aduce cu sine tendinţa de a venera ceva şi de a trăi cu privirea înălţată dincolo de sine.

1. Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981, Cartea a doua, Analitica Sublimului, paragraful 23-25; 28, pp. 137-144; 154-158.

2. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureşti, 1974, capitolul 31, Structura sublimului estetic, a, b. pp. 411-416.