Estetica - Interpretari si texte

La o primă vedere tragicul pare a fi o categorie estetică necontroversată. Orice cercetare însă mai amănunţită asupra spiritualităţii greco-latine şi iudeo-creştine va evidenţia faptul că, formula binecunoscută „tragic este, în primul rând «ceea ce este relativ la tragedie»" spune mult dar nu totul despre esenţa acestei categorii estetice. Astfel, observaţia de început este aceea că tragicul se găseşte în formă concentrată şi specializată în tragedie. Aceasta înseamnă că tragicul şi tragedia sunt puternic legate genetic: tragicul se naşte cu adevărat în tragedie, dar el nu se reduce la ea. De aici rezultă câteva sugestii teoretice deloc de neglijat. Astfel, fenomenul tragic este mult mai larg decât ceea ce este conţinut şi reprezentat în tragedia însăşi. Aceasta pe de o parte. Pe de altă parte, tragicul se găseşte şi în alte genuri literare şi în alte arte decât cele dramatice propriu-zise: pictura şi sculptura, într-o oarecare măsură, sigur însă în dramaturgia muzicală, în operă şi balet, în oratoriu şi cantată, în întreg simfonismul european sau în forma sonatei, construită antitetic şi, desigur, în muzica de cameră. Oricum, teoretizările cu privire la tragedie au fost însoţite de regulă, de evoluţia însăşi a dramaturgiei, şi, în acest sens, nu este dificil să se surprindă legăturile fireşti dintre tragediile lui Eschil, Sofocle şi Euripide şi teoria aristotelică a catharsis-ului dintre Corneille şi Racine şi consideraţiile lui Boilleau asupra „unităţii celor trei reguli", dintre Shakespeare şi revalorizarea teoretică a lui Voltaire asupra ,,noii etape" elisabetane în dezvoltarea tragediei, dintre Ionesco, Brecht sau Becket, şi, de exemplu, evaluările lui Camus asupra ,,viitorului tragediei" în epoca noastră, care, după el, ,,coincide cu o dramă de civilizaţie ce ar putea favoriza expresia tragică". Această legătură dintre tragedie şi tragic, chiar dacă este atât de puternică, ea nu este de natură să lămurească în întregime esenţa tragicului. În acest sens Christophe Cusset, într-o lucrare recentă, La tragédie grecque (Edition du Seuil, Paris, 1997) nu ezită chiar să afirme, referindu-se la vechii greci, că, deşi aceştia au inventat tragedia şi au scris piese tragice, ei nu au căutat cu adevărat să vorbească despre tragic" (s.a.). Mai mult, susţine acelaşi autor, chiar şi teoria lui Aristotel, ,,nu are drept scop să definească tragicul ca atare: ea se interesează mai ales de structura pieselor şi de reprezentarea acţiunii". Pentru Aristotel, tragedia trebuie să arate «o acţiune a unui caracter nobil, elevat» care inspiră teroare şi milă. În lecturarea pieselor clasice, Aristotel consideră că Euripide este cel mai tragic dintre cei trei mari dramaturgi. Această judecată se explică prin faptul că Euripide a ştiut să-şi facă personajele să cadă în nenorocire şi să le arate suferinţa. Deci, pentru Aristotel, tragedia îşi atinge scopul în patetism: ea trebuie să ofere spectacolul nenorocirii. Dacă această abordare este contrară noţiunii de tragic, ea nu este suficientă pentru a stabili esenţa tragicului, care constă în primul rând în înfruntarea, în cadrul personajului tragic, dintre o anumită fatalitate şi o libertate" (s.a.).

Prin urmare, se poate admite că avem acces la esenţa tragicului atât prin teoretizările prilejuite de tragedii, dar şi prin meditaţiile metafizice şi etice, străvechi sau recente, asupra sensului vieţii şi al destinului omenesc. În acest sens, ca fenomen, tragicul este, evident, şi în viaţă, în istorie şi existenţă, înainte de-a fi pe scenă, iar, pentru a-l explica şi interpreta, mintea, gândirea omenească a pus în joc şi categoriile ontologiei generale, în primul rând categorii precum necesitate (fatalitate) şi libertate. Astfel, în fapt, de pildă, în orizont ontologic vechii greci au surprins prin intermediul concepţiei lor asupra destinului note esenţiale în definirea situaţiei tragice, şi, chiar elemente definitorii ale tragicului dintotdeauna: ceea ce s-a petrecut cu un om - în anumite situaţii limită sau excepţionale de viaţă, care implică suferinţă nemeritată, durere sau nenorociri de tot felul, chiar moarte - are un caracter implacabil şi ireversibil; şi, chiar dacă omul n-a ştiut care sunt cauzele şi consecinţele acţiunii sale, el trebuie totuşi să fie făcut răspunzător şi vinovat pentru actele şi faptele sale. Grecii înşişi ştiau acest lucru şi-l susţineau prin cel puţin două aserţiuni: prima îi aparţine lui Homer: ,,nici măcar zeii nu pot schimba cursul trecut al evenimentelor". A doua i-o datorăm lui Sofocle: ,,nimeni pe lumea aceasta nu este scutit de nenorociri". Asemenea constatări fundamentale sunt de natură, pe de o parte, să ne facă să vedem că atât viaţa omenească cât şi istoria însăşi sunt pline de evenimente tragice, atâta timp cât suntem într-un fel obligaţi să acceptăm că şi suferinţa şi durerea nemertitate, şi nenorocirile şi moartea năprasnică, sunt stări reale, sunt prezenţe ineluctabilitate ale vieţii" individuale. Pe de altă parte, tragicul presupune, pe lângă fenomenul de distrugere al valorilor şi un răspuns dat la întrebarea: de ce tocmai cel bun şi valoros piere? şi, de asemenea: ce sens are căderea şi moartea eroului tragic? În fapt, tragicul presupune valori absolute (viaţa, libertatea, demnitatea, egalitatea, dreptatea), presupune transcendenţa şi, de asemenea sensul moral şi cel metafizic al vieţii şi zbaterii omeneşti. Astfel, la nivelul cel mai larg de definire putem spune că tragicul exprimă în formă paradoxal exemplară reuşita valorilor general umane, adică, trăirea demnă, liberă şi cu sens, a vieţii în pofida tuturor nedemnităţilor, nelibertăţilor şi nonsensurilor. Mai precis, prin tragic se poate vizualiza aproape în formă ,,pură" indestructibilitatea substanţei umane şi capacitatea omenirii" de a se autoregenera moral. Acest fapt a fost evidenţiat cu pregnanţă, de pildă, de Pascal, în celebra sa formulă (,,Omul poate fi zdrobit de forţele oarbe ale existenţei, dar el nu poate fi înfrânt) sau de Karl Jaspers, care, în analiza sa asupra celor patru tipuri de culpe ale poporului german de sub nazism (criminală, politică, morală şi metafizică), a insistat asupra regenerării substanţei morale prin sentimentul vinovăţiei, inclusiv prin cel al ,,vinovăţiei fără de vină". De asemenea, D. D. Roşca, autorul Existenţei tragice, sintetizând două viziuni antinomice, cea hegeliană şi cea Kierkegaardiană (prima reductibilă la formula ,,existenţa că tot este de natură raţională", iar a doua, ,,existenţa în ansamblul ei este de sorginte iraţională") conchide: lumea, existenţa în întregul său nu este nici numai raţională şi nici numai iraţională, ci, şi raţională şi iraţională. Înseamnă că, sensul şi nonsensul, fericirea şi absurdul, victoriile şi înfrângerile sunt imanente vieţii şi existenţei umane, omul poate fi distrus de forţele oarbe ale naturii şi ale istoriei, dar nu poate fi înfrânt cât timp, prin chiar cădere, suferinţă, moarte, se afirmă un sens transindividual, o valoare morală substanţială. După D. D. Roşca, conştiinţa tragică a existenţei poate fi definită plecând de la cele cinci atitudini metafizice fundamentale: non-atitudinea (indiferenţa), pesimismul, optimismul, atitudinea spectaculară şi cea eroică. Numai atitudinea spectaculară şi atitudinea eroică sunt legitime în cuprinsul conştiinţei tragice a existenţei. În timp ce atitudinea spectaculară, atitudine estetică fiind, poate pune toate actele şi faptele umane pe un plan de echivalenţă valorică (contând, în acest caz, expresivitatea lor şi nu sensul lor moral) - ea putând oricând să se transforme în imoralism estetic sau chiar în indiferenţă - numai atitudinea eroică semnifică ieşirea hotărâtă, şi din indiferenţă, şi din optimism, şi din deznădejde şi pesimism. În fapt, astfel, cele două forme ultime de cristalizare posibilă a conştiinţei tragice nu sunt şi optimiste şi pesimiste; ele nu sunt nici optimiste, nici pesimiste. Ele surprind într-un fel paradoxul tragicului dintotdeauna: valoarea piere şi renaşte cu o forţă nouă, iar personajul tragic este, ,,în acelaşi timp vinovat şi inocent, autor şi victimă a propriei sale nenorociri" (Christophe Cusset, op. cit., p. 70).

În fapt, tema aceasta a vinei tragice este de neocolit, atât într-o cercetare ontologică, cât şi în orice viziune explicit axiologică asupra tragicului ca fenomen uman complex şi paradoxal. Astfel, Johannes Volkelt, în Estetica tragicului, developează vina tragică în conexiune cu diferitele viziuni despre lume şi viaţă, accentuând importanţa ,,stării de spirit pesimiste faţă de lume în tragic", în timp ce Gabriel Liiceanu, în Tragicul - o fenomenologie a limitei şi depăşirii", propune ,,o determinare a tragicului în limitele geografiei fiinţei", formulând concluzia: dacă-ţi depăşeşti limitele eşti «pedepsit»; dacă nu ţi le depăşeşti, nu eşti om".

Pentru o ,,introducere" la această categorie estetică propunem, prin intermediul textelor din Nicolai Hartmann, Evanghelos Moutsopoulos, Ian Ianoşi, analiza câtorva poziţii semnificative cu privire la raportul tragic-frumos, tragic-sublim, precum şi locul tragicului în sistemul categoriilor estetice. Astfel, pentru Moutsopoulos tragicul şi dramaticul sunt categorii estetice determinative eidologice dinamice. [Iată, în formă concentrată, clasificarea categoriilor estetice: 1) tradiţionale (frumos, urât, sublim, drăguţ, fermecător, graţios, simplicitate); 2) determinative: a) eidologice, b) tipologice, c) tendenţiale; 3) finale. În clasa categoriilor determinative eidologice sunt cuprinse: poeticul, liricul, elegiacul, idilicul, epicul, dramaticul şi tragicul. Subclasa categorii tipologice cuprinde: paradisiacul, biblicul, nostalgicul, reveria, oniricul, misteriosul, fantasticul, coşmarul, dantescul, demonicul, titanicul, bahicul, prometeicul, eroicul. Subclasa categorii tendenţiale cuprinde: captivantul, înălţătorul, stimulantul, atrăgătorul, îmbătătorul, violentul şi deturnantul, minunatul, zguduitorul, pateticul, eroticul, seriosul şi solemnul. În sfârşit, categoriile finale sunt: pitorescul, exoticul, descriptivul, cosmopolitismul, folcloricul, naivul, arhaicul, avangardismul, clasicul, romanticul, primitivul, manieristul, simbolicul ş.a.].

În această conjuncţie, Moutsopoulos consideră, alături de Et. Souriau că ,,dramaticul este mai pur decât tragicul, întrucât, în vreme ce un element conflictual este prezent în amândouă, în cazul tragicului conflictul este de pondere inegală, tocmai pentru că forţele opuse sunt inegale şi neechivalente; de unde şi faptul că, opoziţia încetează a se referi la domeniul frumosului, ca să se înalţe într-acela al sublimului, în măsura în care diferenţa de potenţial între cele două elemente, aflate în conflict, tinde spre o sporire superlativă". Din punct de vedere teoretic, categoria tragicului se prezintă drept o categorie închisă, în timp ce dramaticul este mai degrabă, pentru Moutsopoulos, o categorie deschisă. ,,Tragicul admite o singură ieşire, căderea definitivă şi de neocolit a eroului... Dramaticul se dovedeşte a fi o categorie deschisă, întrucât şi situaţiile determinate de el nu au un rezultat determinant". De asemenea, ,,categoria tragicului este, eventual, categoria estetică cea mai legată de nelinişti metafizice şi existenţiale. Principala problemă metafizică constă, în această privinţă, în efortul de realizare a irealizabilului; principala problemă existenţială constă în efortul trăirii a ceea ce e de netrăit". Oricum însă, ,,atingerea inteligibilului" trebuie să aibă loc pe un fond estetic, adică să existe contemplare şi, totodată purificare, înălţare în chiar actul receptării.

În fine, Ion Ianoşi, consideră că tragicul este indisolubil legat de frumos ,,nu doar pentru că presupune prezenţa unor valori etice şi estetice, dar şi pentru că dispariţia acestora insuflă cu necesitate voinţa de a făuri alte frumuseţi, de a lărgi şi împlini sfera axiologicului". Pentru autorul Esteticii, ,,tragicul este frumuseţe inversată şi reafirmată prin chiar inversare". În schimb, Nicolai Hartmann consideră că tragicul este o specie a sublimului, care, la rândul său nu este decât un frumos augmentat. Tragicul, pentru el, ,,nici nu este, întocmai ca şi sublimul, un fenomen pur estetic" pentru că, sunt prezente prea multe, şi de neocolit ,,consideraţii pur etice". Raţionamentul, în formă prescurtată, este următorul: tragicul, în viaţă, istorie sau scenă, înseamnă prăbuşirea a ceva omeneşte de înaltă şi incontestabilă valoare. ,,A resimţi plăcere în faţa unei atari prăbuşiri ar însemna perversitate morală. Tragicul estetic însă, nu este prăbuşirea însăşi, ci apariţia acesteia. Apariţia prăbuşirii a ceva omeneşte de înaltă valoare poate avea foarte bine valoare estetică şi poate produce plăcerea intuirii - inclusiv a înfiorării - fără să lezeze sentimentul etic. Plăcerea aceasta este atunci un adevărat sentiment valoric al sublimului".

În fapt, Nicolai Hartmann, atunci când se autoobligă să ,,determine esenţa tragicului", se referă la aporiile sublimului, sesizabile în interogaţii precum: cum poate exista un sublim al pasiunii? Cum poate fi răul moral, sublim? cum poate fi sublim un pur destin omenesc? Cum pot fi vina şi slăbiciunea omenească sublime? Cum poate fi sublimă înfrângerea binelui? Cum poate avea loc, în sublim, triumful absurdului? Pentru ,,rezolvarea" acestor aporii, Hartmann găseşte soluţia, trimiţând la specificitatea trăirii şi a contemplării valorii estetice: ,,nu prăbuşirea binelui ca atare este sublimă, ci binele însuşi este transfigurat, în căderea lui, în sublim. Şi cu cât mai clar se oglindeşte prăbuşirea în suferinţa şi înfrângerea luptătorului, cu atât devine mai puternic acest farmec al tragicului" (s.n.).

Am ales aceste texte pentru că prin intermediul lor se poate accede la un răspuns satisfăcător la întrebarea, ce este tragicul ca fenomen şi categorie estetică şi care-i este locul în sistemul acestor categorii. Pentru adâncirea aceleiaşi problematici pot fi consultate cu real beneficiu: Ileana Mălăncioiu, Vina tragică, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2002; Bruno Clément, Tragedia clasică, Institutul European, 2000; Christophe Cusset, Tragedia greacă, Instititutul European, 1999.

1. Evanghelos Moutsopoulos, Dramaticul şi tragicul: categorii estetice determinative eidologice

Cele două categorii, dramaticul şi tragicul, îşi au originea în teatrul grecesc; eliberându-se gradual de legăturile ritualului magico-religios, şi-au căpătat semnificaţia mai nouă abia în secolul trecut, când au fost opuse una alteia, iar astăzi se pretează în special unei cercetări comparative. Istoric, tragicul se subordonează dramaticului, dezvăluind o mai mică lărgime a sferei de aplicaţie. În tot cazul, opoziţia între aceste două categorii este făcută istoriceşte conştientă de către dezvoltarea şi fundamentarea teoretică a dramei romantice.

Este vorba de categorii eidologice dinamice, legate de aceea a epicului prin conceptul eroului, căreia i se acordă însă o dimensiune nouă, pe lângă cea a autenticului: dimensiunea luptei, a conflictului, a violenţei situaţiilor în plasa cărora eroul nimereşte, într-un cuvânt, a combativităţii, dimensiune ce se manifestă şi în epos, dar devine fundamentală în dramă, exprimându-se nu narativ, ci în chip trăit şi dialectic, şi mărturisind prin excelenţă o tensiune de natură maniheistă într-o lume de conflicte heraclitiene, de antagonisme şi opoziţii între fiinţa şi nefiinţa parmenidiană ori între discordie şi înţelegere la Empedocle. Instauraţia dramatică şi tragică are loc prin conflict, prin tensiunea internă şi prin antiteza dinamică.

După Et. Souriau, dramaticul este mai pur decât tragicul, întrucât, în vreme ce un element conflictual este prezent în amândouă, în cazul tragicului conflictul este de pondere inegală, tocmai pentru că forţele opuse sunt inegale şi neechilibrate. De unde şi faptul că, opoziţia încetează a se referi la domeniul frumosului, ca să se înalţe într-acela al sublimului, în măsura în care diferenţa de potenţial între cele două elemente aflate în conflict tinde spre o sporire superlativă.

Desigur, eroul dramatic, în special după teoreticienii romantici, constituie ca atare un parametru strict sublim al tensiunii dramatice, la fel ca şi eroul tragic, în privinţa tensiunii tragice, cu diferenţa că, în cazul tragicului, sublimul este impus tocmai de inegalitatea exterioară a forţelor, în timp ce, în cazul dramaticului, sublimul se naşte în sufletul eroului, înainte ca el să-l impună elementelor secundare ale dramei. Astfel, în primul caz, inegalitatea şi dezechilibrul forţelor sunt nemijlocite, în timp ce într-al doilea sunt făcute mediate, să contribuie la neutralizarea opoziţiilor sublime şi umanizează tensiunea situaţiilor dramatice. Eroul tragic luptă cu puteri superioare, iar dacă agonistica dramatică este mai pură, aceasta se datorează cu siguranţă faptului că e receptivă la o soluţionare atât prin înfrângere, cât şi prin triumful eroului.

Există în sânul dramaticului o oscilaţie în jurul rezultatului conflictului, în conştiinţa atât a eroului, cât şi a spectatorului. Tragicul admite o singură ieşire, căderea definitivă şi de neocolit a eroului, care este poate singurul care se îndoieşte de sfârşitul său, ori îl ignoră. Dramaticul se dovedeşte, astfel, a fi o categorie deschisă, întrucât şi situaţiile determinate de el nu au un rezultat determinat. Pe această cale ocolită suntem poate în măsură să înţelegem de ce Souriau susţine că dramaticul conţine un element nietzschean, adică elementul ,,trăirii periculoase".

Din punct de vedere din nou teoretic, categoria tragicului se prezintă ca o categorie închisă. Eroul tragic a fost prins în capcana unor forţe de neînvins, de unde şi faptul că rezultatul conflictului tragic este dinainte stabilit. Atât eroul, cât şi spectatorul acceptă drept sigur faptul incontestabil al dezastrului celui dintâi, ceea ce însă contestă amândoi este îndreptăţirea acestui dezastru, tocmai pentru că au conştiinţa acestei inegalităţi în situaţia tragică a forţelor opuse. De unde şi faptul că recunoaşterea înfrângerii este, pentru ambii, în acelaşi timp şi un protest împotriva aceleiaşi inegalităţi. Categoria tragicului este eventual categoria estetică cea mai legată de nelinişti metafizice şi existenţiale. Principala problemă metafizică constă, în această privinţă, în efortul de realizare a irealizabilului; principala problemă existenţială, în efortul trăirii a ceea ce e de netrăit. Atingerea intangibilului are loc pe un fond estetic, ceea ce, desigur, constituie şi forţa artei. Soluţionarea insolubilului devine, prin urmare, posibilă mulţumită intervenţiei geniului.

Aceste judecăţi privesc mai ales prezenţa dramaticului şi a tragicului în domeniul teatrului. Însă, categoriile de mai sus au, în orice caz, o amplitudine ce depăşeşte acest domeniu. Le vom găsi chiar prezente în întreg spaţiul artei.

În special muzica, se pretează la accentuarea elementului dramatic, ca şi a celui tragic al ideii creatoare principale, care este, tocmai, eliberată de servituţile discursului literar faţă de anecdotic. Muzica este chiar în stare să exploateze la maximum posibilităţile oferite de ambele categorii. Elementul agonistic este reprezentat în special în antiteza şi în conflictul a două teme, două tonalităţi ori două grupuri de instrumente. Dramaticul şi tragicul sunt adesea prezente la Beethoven, iar literatura pe care a generat-o ,,Simfonia nr. 5" este cunoscută. Conceptele de invincibil şi intangibil, particularizări ale categoriei tragicului, se redau în mod caracteristic printr-o schimbare bruscă de tonalitate, ca de pildă în prima parte a ,,Simfoniei nr. 8" de Schubert, unde dezvoltarea tematică trece pe neaşteptate de la tonalitatea de si bemol, la cea de do bemol. Ca atare, tragicul este trimis printr-o anumită cale spre anulare, aşa cum se întâmplă în ,,Simfonia fantastică" a lui Berlioz, unde, în vreme ce la începutul părţii a treia, cornului englez îi corespunde clarinetul, şi acest dialog se aşteaptă a fi repetat la sfârşit, clarinetul trece, iar tăcerea sa este contrabalansată de tobe. Acest proces devine şi mai desăvârşit, spre sfârşitul lui ,,Till Eulenspiegel" de R. Strauss, unde tema principală a eroului, repetată apoi din ce în ce mai fragmentat, subliniază agonia acestuia. Există o tratare estetică, aşa cum există una metafizică şi una existenţială, a problemei tăcerii. Este tragică tăcerea ce leagă partea principală de epilog, în ,,Don Juan" de R. Strauss, după cum tragică este imobilitatea în mişcare.

Dar, şi artele plastice se pretează minunat la exprimarea categoriilor pe care le examinăm. Pictura se pretează mai ales la reprezentarea dramaticului, şi nu numai prin elemente anecdotice sau tematice, ca în tabloul lui Delacroix, înfăţişând un ,,Cal înspăimântat de furtună" (1826), ci şi prin elemente interne, ca de exemplu prin conflictul culorilor, prin care se remarcă Caravaggio, sau a luminii şi umbrei, prin care se face remarcat Rembrandt. În special, opera lui Van Gogh constituie un domeniu ideal de studiu a exprimării celor două categorii prin tranziţia istorică evolutivă de la una la cealaltă. Dramatice sunt operele primei perioade a artistului. Dramatic este bunăoară cerul, în ,,Coliba olandeză". Gradual însă, tragicul înlocuieşte dramaticul, căpătând o dezvoltare deplină în opera ,,Apus de soare la Arles", prin lupta între culori. Tragice devin şi formele, prin mişcarea lor giratorie, iar paroxismul tragicului se exprimă, în plus, tematic şi alegoric, în ultimele tablouri ale artistului.

În sculptură, tehnica nonfinitului la Rodin subliniază tonul categorial al temei, dramatic în ,,Fiul risipitor" (1885), tragic în ,,Căderea îngerului" (1885), în timp ce arhitectura exprimă în special dramaticul, de exemplu prin lupta elementelor, coloanelor şi arcelor, între ele, sau prin asimetrie formală. Tragicul, în aceeaşi ordine de idei, s-ar exprima prin dizolvarea legăturii arhitectonice, din care cauză este în principiu absurd, însă există conţinut în ruine. Anumite temple indice sunt de un tragic incontestabil.

În sfârşit, cele două categorii ,,agonistice" examinate mai sus se află autonome în natură, întotdeauna însă relaţionate cu omul sau cu fiinţe teoretic umanizabile. Dramatică este furtuna din care poţi ieşi nevătămat; tragică, o calamitate. Dramatică, lupta fiinţelor între ele; tragic, efortul fără speranţă de salvare. Tocmai aceasta dă şi măsura ocurenţei acestor categorii, ce pot fi considerate ca atare numai într-un cadru obiectivant al unei oarecari raportări antropocentrice. Dramaticul şi tragicul ar fi în pericol să constituie categorii etice, dacă n-ar fi exprimate, în natură şi în artă, la nivel pur estetic, în chip autentic.

Cine a pierdut, de pildă, o fiinţă de care îl lega o mare iubire, nu poate ajunge uşor la ideea că faptul aparţine structurii totalitare a lumii, unităţii ei de stil. Căci, această din urmă recunoaştere presupune pietate faţă de aşezarea lucrurilor, pe când deocamdată, şi chiar dacă lupta este pierdută, în sufletul nostru stăruie revolta. Nu consimţim să cedăm ordinii universale fiinţa pe care am iubit-o din tot sufletul şi pe care continuăm s-o socotim răpită cu injustiţie şi brutalitate. Căci, dacă am recunoaşte în acest fapt un aspect al ordinii nezdruncinate a lucrurilor, ar trebui să tăiem şi ultimul fir care ne mai ţine de fiinţa iubită şi anume, acela al dragostei noastre în revoltă! Şi multă vreme sufletul nostru nu consimte să reteze acest fir preţios. Abia după revoltă şi luptă, după dispreţ şi deznădejde, intervine ideea destinului, care trebuie acceptat ca singura soluţie într-o luptă în care puterile noastre ameninţă să se zdrobească.

Acceptarea destinului înseamnă, în primul rând, o criză de demoralizare, mărturisirea unei înfrângeri. Abia mai târziu poate să intervină adevărata mângâiere şi anume, în momentul în care, din amărăciunea experienţelor fatale, se distilează sucul cu puteri întăritoare al adoraţiei şi când recunoaşterea destinului se înalţă şi se subliniază în închinare. Nietzsche credea că iubirea soartei, acel amor fati despre care vorbeşte în atâtea rânduri, este dovada unei mari vitalităţi, a acelui fel de a te situa în faţa lumii pe care o afirmă şi o îndrăgeşte nu pentru ceea ce poate ea deveni, ci pentru ceea ce este în fapt, chiar în aspectele ei dureroase pentru sensibilitatea omenească. Noi socotim, însă, mai degrabă că amor fati este atitudinea sufletului contemplator şi religios, nu al omului ca expresie vitală, că acesta, orientându-se în chip firesc către faptă, întrevede în lume mai mult absurdul care trebuie înlăturat decât figura venerabilă a destinului pe care urmează să-l primim şi să-l adorăm.

Mai există, de altfel, şi o altă antinomie între destin şi voinţă, şi poate că ea este răspunzătoare de tragicul vieţii omeneşti. Căci, voinţa omenească reacţionează totdeauna la împrejurări particulare şi este mediativă, adică se călăuzeşte de motive, în timp ce destinul lucrează spontan şi ca totalitate. Este foarte tulburător gândul că viaţa noastră, ca întreg, se constituie din materia faptelor particulare, din puzderia reacţiilor cu care răspundem la împrejurări izolate. Nu rezultă de aici că, pentru a se realiza, destinul fiecăruia din noi lucrează împotriva voinţei noastre, înfrângând-o şi zdrobind-o. Destinul, s-a spus, lucrează ca un artist, cu preocupare de unitate stilistică; pe când voinţa omenească încearcă să se sustragă unităţii destinului pentru a-i substitui pe aceea a ordinii umane. Din acest punct de vedere, orice faptă omenească este o faptă împotriva destinului, o faptă din care nimeni nu poate ieşi învingător. Oricine a simţit vreodată tragicul vieţii omeneşti, este îndreptăţit să-l atribuie eternului şi neîmpăcatului conflict dintre voinţă şi destin, dintre mărginita noastră chibzuinţă şi arta marelui Faur care azvârle pe nicovala lui materia sângerândă a durerii umane.

[...] ,,tragică" este orice viziune a lumii care presupune o astfel de rânduială a lucrurilor, încât purtătorii valorilor pe care le socotim mai preţioase sunt sortiţi suferinţei şi nimicirii. Această structură a realităţii nu împuţinează, nu scade energia lui morală, nu devastează sufletul tragic. În faţa vieţii pe care a recunoscut-o dureroasă şi nedreaptă, sufletul tragic se simte, dimpotrivă, acordat eroic, căci adoraţia valorilor care constituie excelenţa speţei noastre creşte în măsura compătimirii pe care ne-o inspiră soarta celor care le întrupează şi ne face să dorim pentru noi înşine un destin asemănător. Tragismul presupune deci o metafizică, un fundal de reflecţie filosofică asupra constituţiei realităţii, un sentiment pesimist al vieţii, dar o atitudine etică afirmativă şi eroică. Acolo unde întrunirea acestor factori n-a fost cu putinţă, tragismul n-a putut apărea. India veche dispunea de o metafizică pesimistă, dar şirul ideilor se desfăşura astfel încât omul nu ajunsese să se preţuiască, ideea individualităţii ca bunul cel mai înalt al vieţii nu apăruse încă. Faţă de viaţa pe care ni s-a dat să o trăim, atitudinea vechiului indian era simplă, univalentă, el o resimţea ca dureroasă şi aspira s-o anuleze. Omul nu se smulsese de multă vreme din starea de mistică participare cu întregul complex al realităţii şi tânăra lui individualitate resimţea o asemenea teroare la gândul de a purta singur aspra luptă a vieţii, încât mai bucuros dorea el reîntoarcerea în vechea unitate primitivă, în care omul trăia fără chinuitoarea conştiinţă de sine [...].

Faţă de indian, grecul înfăţişează totuşi o etapă superioară a procesului psihologic. Atitudinea sa faţă de realitate a devenit ambivalentă; el se teme de ea şi, în acelaşi timp, o iubeşte. Expresia acestei atitudini noi este tragismul grec. Prin el omenirea se solidarizează în jurul valorilor superioare ale existenţei şi ridică protestul ei împotriva zeilor răi şi a destinului inclement. Conştiinţa individuală a ajuns în tragismul grec până la conştiinţa nobleţii individuale. Tragismul a devenit apoi un puternic factor de promovare a individualităţii, şi ceva din aspra lui mândrie continuă să domine viaţa socială a antichităţii, până către sfârşitul ei. Stoicii demnitari romani, care îşi ridică singuri viaţa când groaznicul regim imperial devine intolerabil, ilustrează în faţa lumii şi a posterităţii adevărul tragic că excelenţa omenească nu poate avea o soartă mai bună în corupta aşezare de lucruri a timpului. Astfel, în marea prăbuşire a antichităţii târzii o singură idee este salvată şi anume, aceea a valorii esenţiale a individualităţii.

S-a spus că pentru epoca noastră, tragismul a devenit imposibil. Ştiinţa dă omului puterea să supună natura şi să reformeze societatea. Individualitatea nu are a se mai teme de realitate, pentru că ea a devenit maleabilă în mâinile ei. La ce bun dar strigătul de durere şi orgoliu al tragediei, când vechiul element advers al realităţii stă acum domesticit în faţa noastră? Sentimentul tragic a încetat, de fapt, să mai inspire în aceeaşi măsură ca altădată concepţia modernă despre lume şi viaţă. Din când în când, totuşi, o nouă provizie de vitalitate animează tragismul, şi acest aflux îi provine din trei părţi. Mai întâi, creştinismul proiectează asupra culturii noastre o imensă umbră tragică. [...] În al doilea rând, optimismul ştiinţifist şi progresist al vremii ameninţă uneori să încarce fiinţa omenească cu suficienţă. Tragismul apare atunci ca o reacţie. El ne reaminteşte nesfârşitele regiuni ale necunoscutului care încă ne înconjoară şi scormoneşte în suflete conştiinţa unei perfecţiuni care nu e a puterii noastre tehnice, ci a ireductibilei esenţe a personalităţii noastre. În sfârşit, dezvoltarea societăţilor moderne ameninţă să meargă către o relativă slăbire a conştiinţelor individuale, prin riguroasa lor încadrare în rosturile colective. Tragismul, cu brusca lui răscoală a individualităţii, poate menţine o conştiinţă care se găseşte în primejdia de a fi sufocată.

3. Johannes Volkelt, Caracterul destinal şi fondul pesimist al tragicului

Acum urmează să dezvoltăm în continuare, într-o direcţie anumită, precizându-l, tipul afectiv rezultat din consideraţiile anterioare, spre a-i conferi, abia astfel, semnificaţia care scoate în evidenţă tragicul. În acest scop, iau acum în considerare suferinţa care îl afectează şi îl doboară pe omul măreţ în raportul lui cu desfăşurarea umanitală a evenimentelor. Se ivesc două posibilităţi şi, în concordanţă cu ele, două tipuri afective dintre ele, unul se află pe drumul nostru, care urmează să ducă tot mai adânc în tragic, iar celălalt reprezintă, dimpotrivă, o conformaţie care rămâne pe de lături.

Să ne închipuim, în primul rând, că autorul descrie ca pe o simplă întâmplare miraculoasă faptul că asupra unui personaj măreţ se abate o mare suferinţă; cu alte cuvinte: că autorul înfăţişează implicarea tocmai a acestui personaj, tocmai în această nenorocire, ca pe un simplu capriciu al mersului lucrurilor, ca ,,pe un simplu caz izolat, sporadic, valabil numai ca atare şi care nu comportă urmări pentru judecarea vieţii şi a lumii. În opoziţie cu prima ipoteză, să ne imaginăm, apoi, aceeaşi desfăşurare dureroasă într-o altă reprezentare. Să admitem că prin reprezentare se produce în noi impresia că intervenţia suferinţei şi pieirii, care se abat asupra omului măreţ, neobişnuit, este caracteristică pentru desfăşurarea umanitală a evenimentelor. Vom avea - aşa presupun în a doua ipoteză - sentimentul că este un aspect esenţial al existenţei, că ţine de sensul vieţii, ca măreţia omenească să ducă la cădere şi prăbuşire, ca tocmai neobişnuitului să-i fie dat să ducă la cădere şi prăbuşire, ca tocmai extraordinarului să-i fie dat să aibă, violent şi dureros, finitul, ca excepţionalul să-şi aibă reversul în nefericire, în josnicie, în nelegiuire. În acest al doilea caz, tipul nostru afectiv dobândeşte trăsătura de caracter a umanital-semnificativului; datorită ei, asupra existenţei umane şi a destinului omenesc cade o lumină sugestivă. Pot spune pe scurt: tipul nostru afectiv include, în cazul al doilea, caracteristica fatalului. În primul caz, dimpotrivă, tipul afectiv este afectat de caracteristica umanital-singularului, a cazului particular, limitat la el însuşi.

Dacă punem faţă în faţă cele două posibilităţi, nu încape îndoială că al doilea tip afectiv, adâncit potrivit destinului, reprezintă o valoare umană mult mai bogată, mai deplină decât acea tratare singularizantă, individualizantă, a durerii şi a pieirii. Impresia produsă prin primul procedeu este incomparabil mai plată şi mai slabă.

Dacă avem de hotărât căreia dintre cele două modalităţi afective trebuie să i se dea cu prioritate denumirea de ,,tragică", nu putem şovăi. Noi legăm de expresia de ,,tragic" ideea de ceva bogat în conţinut, plin de gravitate, cu semnificaţie profundă. De aceea, când se pune chestiunea dacă tratarea singularizantă a omului măreţ, implicat în mod dureros, adică cea care îl scoate din contextul uman, merită denumirea de ,,tragică", sau cea umanital-semnificativă, această prioritate nu poate fi acordată decât celui de-al doilea caz. De altfel, şi toate operele literare de seamă, recunoscute ca tragice, aparţin tipului afectiv aprofundat potrivit destinului. Ceea ce le-au dat Eschil şi Sofocle, Shakespeare, Goethe şi Schiller în materie de capodopere ale tragicului poartă în sine, fără deosebire, acea pecete a umanital-semnificativului. Ar fi şi incorect să spunem că amândouă modalităţile de configurare, cea destinală şi cea singularizantă, trebuie socotite tragice. Căci, atunci tragicul ar fi privat de caracterul său ultra-semnificativ şi, în acelaşi timp, de caracterul său hotărât; şi, în plus, ar trebui inventat un nou termen pentru a doua modalitate de configurare, care se detaşează ca deosebit de valoroasă şi de caracteristică şi care pune suferinţa şi pieirea într-o lumină destinală.

În felul acesta, fatalul sau umanital-semnificativul trebuie considerat ca fiind o cerinţă esenţială a tragicului. Eroul tragic, spune Vischer, devine ,,un semn, arborele, pentru ca să indice destinul omenesc, un tip, un simbol al situaţiei speciei noastre". Tragicul este, în primul rând, întotdeauna, un caz individual: dar, individualul se extinde şi vorbeşte puternic şi solemn limba destinului omenirii. Cel ce suferă în mod tragic este legat deosebit de strâns şi de profund de categoria ,,om"; şi este implicat, multilateral şi cu înlănţuiri depărtate, în dezvoltarea omenescului; şi ne aduce la cunoştinţă, în mod reliefat, ce înseamnă să fii om. Cazul tragic n-are decât să ne transporte într-un colţ cât de izolat al globului chiar şi ceea ce este izolat, neobişnuit, neînsemnat, se înfăţişează mai mult sau mai puţin ca un fragment al unor forţe şi legi cu acţiune depărtată ale evoluţiei umanitale.

Să-mi fie îngăduit aici să arunc o privire asupra lucrării mele Sistem de estetică. Arăt acolo că normele estetice generale includ şi condiţia uman-semnificativului ori trebuie impusă conţinutului estetic. Fie că este vorba de frumos sau de caracteristic, de graţios sau de sublim, de comic sau de umoristic: pretutindeni trebuie îndeplinită condiţia uman-semnificativului. De aceea, din principiile care stau la baza lucrării mele Sistem de estetică, se înţelege întru-totul de la sine că şi tragicul trebuie să aibă un conţinut uman-semnificativ. În materie de tragic există însă particularitatea că norma uman-semnificativului este valabilă în cel mai înalt grad şi că, fireşte, această normă cunoaşte o adâncime şi o extindere. Forma estetică generală a uman-semnificativului suferă tragic o intensificare până la umanital-semnificativ şi până la destinal-semnificativ. În consideraţiile anterioare am încercat să demonstrez această condiţie a desăvârşirii noţiunii de tragic, fără vreo legătură cu principiile din lucrarea Sistemul de estetică, ci exclusiv pe baza trăirii nemijlocite.

Arunc o privire înapoi şi rezum. Am pornit de la sine, de la participarea dureroasă la suferinţă. Apoi s-a adăugat, cu efect augmentativ, certitudinea cu privire la măreţia care duce la pieire, a suferinţei. Mai departe, s-a asociat acesteia impresia afectivă că personajul care se prăbuşeşte în suferinţă şi pieire depăşeşte mijlocia omenească, că are, deci, ,,măreţie". Şi astfel am ajuns, din nou, la acel simţ fundamental al contrastului, pe care l-am descris în capitolul precedent. Prin aceasta, în tipul afectiv în curs de edificare în faţa ochilor noştri s-a strecurat o trăsătură hotărât pesimistă. Tipul acesta a suferit acum o extindere şi o adâncire, ceea ce înseamnă că, afectiv, conţinutul cazului individual se raportează la umanital, la natura, viaţa, dezvoltarea, destinul umanităţii.

Fac un pas înainte având grijă ca, prin această trecere a tipului afectiv în destinal, trăsătura pesimistă a tragicului să iasă în evidenţă cu toată acuitatea. Lumea pare astfel organizată, încât măreţia omului să ducă mult prea uşor la disperare şi prăbuşire. Dacă suferinţa distrugătoare a omului măreţ nu e privită ca o întâmplare deosebită, ca o excepţie fără importanţă, ca un simplu ,,ghinion", ci i se acordă acea extindere fatală, înseamnă că măreţia omenească posedă, în conformitate cu specificul forţelor care acţionează în viaţa oamenilor ceva ademenitor, atrăgător, pricinuitor de dezastru şi de pieire. Imensele puteri întunecate - aşa simţim noi în prezenţa tragicului adâncit - par să fi trecut complet cu vederea ceea ce este excepţional, ceea ce se apropie de noi falnic şi viguros.

Aşadar, prin condiţia fatalului, măreţia omului este într-o relaţie cauzală cu suferinţa şi cu pieirea. Nu în sensul nelimitat, bineînţeles, că măreţia ar implica de regulă dezastrul şi nenorocirea; ci trebuie să apară ca făcând parte din esenţa tragicului numai înclinaţia puternică, pentru ca acea cauzalitate să se ataşeze de măreţie. Măreţia poartă în sine pericolul ameninţător, stăruitor de a se prăvăli în nefericire şi pieire.

În felul acesta, cade, fireşte, şi asupra întregii lumi o lumină pesimistă. Starea de spirit pesimistă faţă de viaţă devine o stare de spirit pesimistă faţă de lume. În legătură cu opera artistică tragică, ne întrebăm: ce fel de lume sumbră, enigmatică, îngrozitoare este aceea în care tocmai ceea ce este neobişnuit, ales, ceea ce este dezvoltat cu vigoare, ceea ce ţinteşte departe, ceea ce detaşează cu forţe proprii de mulţimea mediocră este supus primejdiei disperării şi prăbuşirii? Ce fel de lume înspăimântătoare este aceea în care puteri nemiloase pândesc din toate părţile ca să-l atragă înapoi pe cel ce se avântă, să-l târască în dezonoare pe cel ce se străduieşte să triumfe, să-l învăluie în mediocritate pe cel ce se distruge, să-l ruineze şi să-l distrugă pe cel elevat, rafinat, profund? Viaţa omenească apare mult prea plină de rivalitate şi josnicie, de deşertăciune şi absurd, de prostie şi răutate, pentru ca pe solul şi cu mijloacele ei să poată încolţi ceva extraordinar. Mai ales sentimentul, fantezia şi voinţa apar într-atât de amalgamate cu otrăvurile care abundă în viaţa umană, încât tocmai dezvoltarea lor neobişnuită ameninţă să decadă în alterare şi degenerare. O grăitoare lumină sumbră radiază astfel în cazul tragic individual şi se răspândeşte peste mersul ? Cazul tragic individual ne face - dacă am voie să mă exprim tare - clarvăzători, permiţându-ne să aruncăm o privire plină de presimţiri în suferinţa profundă şi grea a lumii. În acest sens numeşte Schopenhauer tragedia o ,,reală antiteză a oricărui filistinism".

Astfel, datorită impresiei tragice adâncite destinal, ni se sugerează acea semnificaţie cosmică la care m-am mai referit anterior, când m-am ocupat de sentimentul de contrast Lumea apare ca un conflict între forţe salutare şi funeste, oportune şi inoportune, pozitive şi negative, ca o luptă între raţiune şi nonraţiune, între raţional şi iraţional. Şi tocmai măreţul şi extraordinarul - aşa ne arată tragicul - incită şi aprinde forţa iraţionalului în aşa fel, încât le duce la distrugere şi pieire. Prin urmare, în tragic, iraţionalul apare ca victorios. Iraţionalul trage raţionalul după el spre pieire.

Trebuie spus categoric că, prin aceasta nu se contrazice teza care spune că nu ar exista o metafizică tragică finală, ci că tragicul e cu putinţă pe terenul diferitelor concepţii despre lume. Căci, în primul rând, aici nu este vorba de trăirea tragică nemijlocită, ci de o continuare conceptual-filozofică a trăirii tragice. Şi, în al doilea rând, această ascuţire conceptuală a tragicului este posibilă şi ea în cadrul diverselor genuri de metafizică. Despre un conflict între raţional şi iraţional şi despre o descompunere a raţionalului de către iraţional poate fi vorba nu numai pe terenul lui Schopenhauer şi al lui Nietzsche, ci şi în lumea lui Hegel. Şi chiar şi cel care priveşte desfăşurarea cosmică a evenimentelor cu ochii lui Kant sau prin prisma creştinismului poate admite foarte uşor că măreţul şi eminentul sunt primejduite de iraţional. Iar prin cele spuse nu a fost nicidecum epuizat şirul concepţiilor despre lume posibile pentru tragic. Numai că fiecare concepţie despre lume va defini, fireşte, în felul ei particular, înţelesul metafizic al raţionalului şi iraţionalului.

Aşadar, putem vorbi despre o stare de spirit fundamentală pesimistă în tragic. Dacă fac abstracţie de ascuţirea conceptual-filozofică, caracterizarea cea mai exactă şi mai simplă a fenomenului este că, în tragic, măreţia omului este reprezentată drept cauză a suferinţei şi pieirii sale. Cauzalitatea aceasta nu trebuie însă interpretată în sensul că în fiecare caz, prezentat de experienţă, măreţia omului trebuie negreşit să devină cauza adevărată a unui destin tragic. Potrivit întregului context, cauzalitatea aceasta are menirea să exprime numai faptul că viaţa omenească este astfel alcătuită, încât măreţia umană se poate foarte uşor transforma în cauză a dezolării şi pieirii. Posibilitatea evidentă a acestei cauzalităţi ne iese înainte în tragic ca o trăsătură fundamentală corelată cu caracterul general al vieţii.

Să pornim de la premisa simplă: tragicul presupune pieirea unor valori umane. Iniţiativele nobile se prăbuşesc, posibilităţi (abstract) reale nu se pot (concret) realiza, idealurile se împlinesc prin imense jertfe sau - în ciuda acestora - nu se împlinesc, este înfrânt cel sortit victoriei, dreptatea e nedreptăţită, îşi pierde locul sub soare tocmai omul (pentru familie, pentru clasă, pentru naţiune, pentru umanitate) de neînlocuit!

Cu cât fuseseră mai viguroase calităţile şi prăbuşirea lor mai ineluctabilă, cu atât mai aprigă ne va fi durerea, cu atât mai puternică ne va fi revolta faţă de puterile nemiloase, vinovate de catastrofă. Vom fi cuprinşi de un protest vehement faţă de o întâmplare pe care va trebui în cele din urmă s-o recunoaştem neîntâmplătoare, faţă de inexplicabil prin numeroşi factori explicat. Te striveşte gândul că nenorocirea ar fi putut să nu se petreacă, deşi eşti conştient că trebuia să se fi produs: accidentul nu e accidental, hazardul exprimă legea! Această dialectică a întâmplării şi a necesităţii, mai voalată în existenţa cotidiană, artiştii o scot la lumină şi o fac până la capăt simţită.

Tragicul ilustrează sub multiple aspecte înlănţuirea contrariilor. Sensul lui se bizuie pe un nonsens: firesc ar fi ca valorile să supravieţuiască şi doar nonvalorile să dispară. Dar, se produce tocmai unirea ,,nefirească" a celor două componente antitetice. Măreţia e înjosită, nobleţea e întinată, energiile par irosite în zadar. Orice antinomie e însă ireversibilă şi dacă pozitivul ajunge negat, înseamnă că, la rândul ei, negarea îşi dezvăluie plenar virtuţile afirmatoare! Cu cât mai mare e tensiunea internă dintre valoare şi nimicirea ei, cu cât mai viguroasă opoziţia dintre polul pozitiv şi cel negativ, cu atât mai orbitoare apare ,,scânteia tragică", declanşată de această ciocnire şi cu atât mai cutremuraţi vor fi martorii acestui înfricoşător şi înălţător spectacol. Durerea ne striveşte şi nepurifică totodată, întovărăşită fiind de certitudinea unui ideal. De aceea, în tragedie valoarea piere şi renaşte cu o forţă nouă. Pierderea trezeşte visul regăsirii, prăbuşirea naşte dorinţa reconstrucţiei.

Tragicul este indisolubil legat de frumos nu doar pentru că presupune prezenţa unei valori etice şi estetice, dar şi pentru că dispariţia acestora insuflă cu necesitate voinţa de a făuri alte frumuseţi, de a lărgi şi împlini sfera axiologicului. Nimic mai fals decât prejudecata cu privire la caracterul negativ şi negator al tragicului. În realitate, tragedia se numără printre cele mai viguroase forme de afirmare a omului. Afirmarea se produse, ce-i drept, prin intermediul unui dezastru, care ar fi trebuit evitat, dar care, odată produs reliefează cu vigoare imperativul de a apăra şi înmulţi pe viitor, pe cât posibil calităţile acum distruse. Tragicul este doar formal o manifestare indirectă a frumosului, în conţinut el exteriorizează esteticul nemijlocit şi puternic. Prezenţă voalată sau de subtext în arta comică, idealul este afirmat de tragedian, îndeobşte în planul nemijlocit al acţiunii, în chiar ,,textul" înfruntării.

Dialecticianul nu pierde din vedere, aşadar, cei doi poli ai situaţiei tragice, legaţi între ei şi opuşi unul celuilalt, ca într-o demonstraţie vie a principiului unităţii şi luptei contrariilor. O atare situaţie caracteristică a surprins şi definit Hegel prin ,,coliziunea tragică dintre postulatul istoriceşte necesar şi imposibilitatea înfăptuirii sale practice". Metafizicianul este, dimpotrivă, dispus să spargă unitatea laturilor contradictorii, să izoleze una dintre componente şi să o absolutizeze. Printr-o asemenea ,,îndreptare" a liniei sinuoase, el ajunge să substituie tragicului calităţi fie exclusiv afirmate, fie în toate privinţele reductibile la momentul negativ. În primul caz, tragicul se confundă cu sublimul sau eroicul, în al doilea - cu groaznicul, oribilul, înfricoşătorul.

Pregnanţa valorii aproprie într-adevăr tragicul de calităţile integral sau preponderent afirmative. Nici nu se poate altfel, devreme ce prin tragic percepem frumuseţea, măreţia, eroismul trăirilor şi acţiunilor umane. Mai exact spus: le percepem şi pe acestea - căci, în ciuda întretăierii lor, sferele amintite nu se suprapun. Personajul tragic este, de obicei, un personaj măreţ, a cărui măreţie o surprindem însă în faţa prăbuşirii. Eroismul său este unul ,,inversat", exercitat nu în victorii, ci în înfrângeri. Variantele nu sunt izolate, atitudinile seamănă între ele, nu însă până la capăt, şi nici întotdeauna fiindcă pe lângă personajele viguroase ale tragediilor, eroi în adevăratul înţeles al cuvântului, îi deplângem şi pe cei ,,umiliţi şi obidiţi", victime autentice, demne de o soartă mai bună, dar incapabile să înfrunte cu tenacitate şi cu demnitate, înfrângerile au cunoscut de-a lungul mileniilor variante diverse, ele s-au polarizat în tipologii spectaculoase şi umile, dar până şi cele mai obişnuite, prozaice, ,,mărunte" prăbuşiri, frustrate de aura măreţiei, le recunoaştem tragice atunci când ele beneficiază de o autentică acoperire valorică. Atrasă în chip firesc de înfruntările virile, concepţia noastră despre lume nu se dezice de nici o altă comportare, cu adevărat omenească.

Tragicul nu poate fi redus la sublim, cu toate că, în majoritatea cazurilor, include şi o componentă sublimă importantă, cu toate că, într-o evaluare riguroasă, tragicul se dovedeşte a fi în mai dese rânduri măreţ, decât invers. Cu atât mai greu ar putea fi însă confundat tragicul cu groaznicul, cu pieirea, decăderea, descompunerea ca atare, neintegrate într-o viziune axiologică pozitivă. Groaznicul intră în aliajul situaţiilor tragice drept unul dintre elementele ei posibile, în nici un caz singurul şi cel hotărâtor, tot astfel cum nici situaţia comică nu e reductibilă la momentul ei ridicol, caraghios. Groaznicul în sine are o natură precumpănitor asociată, mecanică, fiziologică, biologică; esenţa tragicului este obligatoriu socială, umană, istorică. Substituirea planurilor răpeşte artei adâncile ei semnificaţii în raport cu destinul uman al omului, înlocuieşte efectul estetic printr-unul elementar de oripilare. Producţiile literare şi artistice de serie specializate în descrierea crimei, violenţei, a distrugerii ,,purificate" de sensuri majore, nu fac decât să ne şocheze, ne pun la încercare nervii, se adresează trăirilor inferioare, nu capacităţilor noastre umane distincte, nu ne înnobilează, nu au un efect etic transformator. Sângele, rănile, chinul, agonia, reproduse ca atare, sunt neîndestulătoare pentru a releva tragedia răszboiului; spre a fi resimţit în profunzime, momentul fiziologic însuşi se cuvine subordonat unei valorizări sociale. Nu sunt tragedii propriu-zise numeroase filme de groază, piese ,,tari" sau romane ,,negre", inclusiv cele realizate cu o indiscutabilă îndemânare profesională; nivelul lor estetic ,,înalt" presupune o transmutare a groaznicului din ţel în mijloc, într-un mijloc pus în slujba unui mult mai substanţial ţel. Atenţia exacerbată, acordată cazului morbid, patologic sau sexual-patologic nu dovedeşte un evoluat simţ tragic, ci, adesea, dimpotrivă, tocirea acestui simţ, înlocuirea gravelor dezbateri printr-un surogat al lor subţiat. În asemenea cazuri, durerea poate fi doar mimată sau cu desăvârşire ignorată. Desigur, boala poate fi şi ea un prilej, cadru sau declanşator al tragediei, dar numai când se autotranscende în chip substanţial. Prin urmare, tragicul presupune adesea destrămarea, dar destrămarea însăşi nu este suficientă pentru o tragedie. Distincţia aceasta ne ajută în diagnosticarea unei arte, care se pretinde tragică, cu toate că nu este decât bolnavă.

Predominanţa straturilor interioare în obiectul estetic sublim s-a confirmat. Ea ar putea fi şi mai bine dovedită dacă am ţine seama aici de latura sublimă a tragicului; căci, întotdeauna există o atare latură acolo unde este vorba de un adevărat efect tragic. O cercetare de felul acesta ar merge aici prea departe. În locul ei vom adăuga numai puţine lucruri din acest domeniu de probleme. Tragicul nici nu este, întocmai ca şi sublimul, un fenomen pur estetic, şi în cercetările teoretice la care a fost supus s-au introdus totdeauna multe consideraţii pur etice.

Printre puţinele chestiuni din domeniul tragicului care îşi au locul cu adevărat aici, se numără numai acelea care conţin anumite aporii ale sublimului. Sunt chestiuni ca acestea: cum poate exista un sublim al pasiunii? Cum poate fi răul moral, sublim? Cum poate fi sublim un pur destin uman? Cum pot fi vina şi slăbiciunea omenească sublime? Şi cum poate fi sublimă înfrângerea binelui? Cum poate avea chiar loc, în sublim, triumful absurdului?

Se vede că întrebările gravitează toate în jurul unuia şi aceluiaşi punct, şi acesta priveşte tocmai esenţa tragicului ca atare, aceea prin ceea ce el se deosebeşte de orice sublim de alt fel. Care este acest punct, nu poate da loc la nici o îndoială; el trebuie pus în frunte, în determinarea esenţei tragicului:

Tragicul în viaţă este prăbuşirea a ceva omeneşte de înaltă valoare. A resimţi plăcere în faţa unei atari prăbuşiri ar însemna perversitate morală. Tragicul estetic însă nu este prăbuşirea însăşi, ci apariţia acesteia. Apariţia prăbuşirii a ceva omeneşte de înaltă valoare poate avea foarte bine valoarea estetică şi poate produce plăcerea intuirii - inclusiv a înfiorării - fără să lezeze sentimentul etic. Plăcerea aceasta este atunci un adevărat sentiment valoric al sublimului.

De ce măreţia omenească este atât de deosebit resimţită şi convingătoare tocmai în prăbuşirea ei? Ar trebui să credem că tocmai acolo ea apare în limita şi în lipsa ei de constanţă. Lucrurile aşa şi stau, dar ciudat este că inima omului îi apreciază pozitiv limitaţia aceasta. Aici se găseşte la bază o lege psihologică:

Orice bun este resimţit ca plin de valoare, cel mai mult în clipa în care el ne este răpit sau retras: durerea pierderii îl face să se ridice la sensibilitatea valorică cea mai înaltă. Aceasta este forma în care negativul intervine în tragic; se poate de asemenea spune că: acesta este sensul afirmativ pe care îl ia non-valoarea prăbuşirii. Căci, nu de prăbuşire sunt legate valoarea şi plăcerea estetică a celui ce contemplă, ci de măreţia umană însăşi; în lumina plină a interesului nostru însă, a participării noastre şi a sentimentului intensificat al valorii, măreţia aceasta umană este pusă abia prin simpatia dureroasă pe care ne-o provoacă prăbuşirea ei.

Lucrul acesta poate fi numit vraja estetică a tragicului. Ea este un fel de transfigurare a umanului. Ea se aseamănă cu învăluirea în aur a lumii vizibile, la apusul soarelui. Faţă de aceasta este relativ secundar că în alcătuirea unei drame, prăbuşirea care se precipită dă prilej elementului eroic din om să se înalţe la o atitudine cu adevărat superioară. Numai gravitatea ameninţării reale supune omul la cele mai înalte încercări; aceste încercări fac abia să apară ceea ce este ,,mare" în el. Şi de ,,apariţie" tocmai atârnă valoarea estetică.

Cu aceasta s-a rezolvat una din aporiile de mai sus: nu prăbuşirea binelui, ca atare, este sublimă, ci binele însuşi este transfigurat, în căderea lui, în sublim. Şi cu cât mai clar se oglindeşte prăbuşirea în suferinţa şi înfrângerea luptătorului, cu atât devine mai puternic acest farmec al tragicului. Căci cu atât mai mult spectatorul este constrâns la simpatie interioară. În această măsură, învăţătura lui Aristotel privitoare la teroare şi milă este deplin îndreptăţită. Numai că latura afirmativă devine prea subiectivă într-însa.

Într-un mod asemănător se rezolvă şi celelalte aporii. Cum poate fi simplul destin sublim? - Lucrurile stau la fel ca în cazul prăbuşirii. Nu orice destin este sublim, nici fiece nenorocire mare, ci cu desăvârşire numai destinul tragic - adică destinul a ceva omeneşte măreţ care îi dă acestuia transfiguraţia prăbuşirii. Cel mai bun exemplu pentru aceasta este sfârşitul tragic al unei iubiri mari: în ce măsură o înalţă destinul separării eroilor, se vede din faptul cât de uşor, şi în ce chip aproape necesar, distruge un happy-end toată măreţia. Se poate deci spune, fără îndoială: destinul ca atare nu este deloc sublim, tot atât de puţin ca prăbuşirea; sublimă este numai măreţia umană, ridicată în el la o potenţă superioară.

Aceleaşi lucruri se potrivesc pentru cealaltă formă a aporiei: cum îşi poate găsi loc triumful absurdului înăuntrul sublimului? El îşi găseşte locul lui acolo unde apariţia impresionantă a măreţiei omeneşti este condiţionată de înfrângerea ei. Înfrângerea aceasta apare ca un triumf al absurdului.

Cum poate exista un sublim al pasiunii? Şi cum poate exista un sublim al răului? Acestea sunt două întrebări foarte deosebite, căci pasiunea poate fi îndreptată şi spre bine, spre ţeluri înalte. Dar în ce priveşte răspunsul, ele sunt strâns legate. Există o soluţie falsă a acestei aporii: sublimul ar sta în biruirea pasiunii, şi există poeţi care au căutat soluţia conflictului tragic în biruinţa de sine a eroilor. Dar soluţia aceasta este pur ,,raţională" şi ne lasă reci. Ea ţine de o ,,intenţie morală". De aceea este, sub raport poetic, falsă.

Adevărata soluţie este una cu totul diferită. Negativul înăuntrul sublimului nu este atât de general cum credea Kant: există totuşi anumite genuri de sublim în care el este în adevăr conţinut, ca de pildă ,,înfricoşătorul" sau ,,ameninţătorul". Din aceste genuri face parte, cum s-a văzut deja, tragicul. Dar, negativul nu e necesar să se găsească aici în ceva exterior, care se opune omului, el se poate afla şi în omul însuşi; şi poate chiar ţine de trăsăturile care constituie în el ceea ce e omeneşte mare.

Pentru sublim este, în adevăr la început indiferent ,,ce" creşte în om până la o mărime covârşitoare, cu condiţia să existe într-îndul o putere capabilă de adevărata măreţie. Pasiunea este în sine neutră; ea poate fi destructivă, dar poate fi şi constructivă; mărimea ei o face importantă: în Romeo şi în Othello, iubirea; în Macbeth, pasiunea domniei şi ambiţia. Spectatorul poate simpatiza în mare măsură cu aceste pasiuni, le poate retrăi încă în rătăcirea lor şi poate resimţi forţa lor ca ceva impunător.

În sublimul răului, aceasta merge şi mai departe. Noi îl respingem, ne speriem în faţa lui, dar resimţim încă măreţia în el: Richard al III-lea ne smulge cu sine, în sensul că admirăm curajul, energia ca atare, şi le găsim demne de o cauză ,,bună" (de una mai bună). De aceea, chiar răul notoriu creşte în căderea lui. - Dar este prin aceasta răul însuşi sublim? Aşa ceva nu se potriveşte.

Trebuie deci să răspundem: în adevăr, aceasta nu se potriveşte, sublim în om nu este răul, deşi prăbuşirea omului rău are în sine sublim tragic. Sublimă este, dimpotrivă, măreţia umană în sine, chiar când ea se îndreaptă spre rău, ba chiar când ea se decide principial pentru acesta. În cea mai înaltă sublimare, lucrul acesta este plăsmuit în figura tragică a lui Meristofel, care în cele din urmă este păcălit. Lucrului acesta îi corespund de altfel şi formele pasiunii pe care le ia răul: mânia, furia, setea de răzbunare, izbucnirile resentimentului acumulat în neputinţă. Măreţia în toate acestea seamănă cu o forţă a naturii.

Ultimul secret în tragicul răului rămâne libertatea. Nu există nici o libertate numai către bine, există doar libertate spre bine şi spre rău. De aceea, ea apare în voinţa răului - indiferent cum este motivată aceasta - tot atât de pură ca în voinţa binelui. Libertatea însă, înţeleasă ca libertate a voinţei însăşi, este atributul fundamental al omului, semnul puterii sale - şi, totodată condiţia de bază a moralului în genere într-însul, a putinţei de a fi bun sau rău.

Ca ultimă aporie, încă o întrebare: cum pot, vina şi slăbiciunea omenească să fie sublime? Întrebarea aceasta nu este aceeaşi cu cea anterioară, căci vina nu este răul în om, ci, în prima linie, un document al libertăţii. Este cunoscut cum s-a discutat, acum o sută de ani, asupra faptului dacă soarta cu adevărat tragică este cea pe care ţi-o datoreşti ţie însuţi, sau cea care irumpe de afară; nu au lipsit voci care s-au decis pentru alternativa din urmă, referindu-se la tragedia antică a destinului.

Se socotea că nu am putea resimţi într-adevăr decât cu ce este nevinovat. Foarte greşit: omul nevinovat, în conflict, abia dacă este uman. Căci, mai întâi, el acţionează în viaţă, într-o situaţie care nu îi lasă timp, aşadar din pasiune; şi, al doilea, situaţiile vieţii adevărate nu sunt astfel încât omul să poată ieşi din ele vără vină; cel puţin cele mai mari nu sunt astfel. Totdeauna, dimpotrivă, valoarea se opune valorii, şi voinţa trebuie să decidă pe care vrea să o lezeze, cu care vrea să fie dreaptă.

Acesta este temeiul pentru care, chiar în vina ca atare, există ceva tragic. Într-o vină mai mare însă, care este hotărâtoare şi împovărătoare pentru viaţă, tragicul acesta se ridică la sublim, întrucât măsura vinei poate trece peste ceea ce poate suporta omul şi îl poate paraliza interior. Atunci, vina se manifestă ca destin - ca destin interior, pregătit de subiectul însuşi.

6. Gabriel Liiceanu, Determinarea tragicului în limitele geografiei fiinţei

Registrele fiinţei se determină în raport cu conceptul de limită: animalitatea reprezintă limita care nu se cunoaşte pe sine; supra-umanul este conştiinţa de sine a limitei.

Cu tragicul ne aşezăm într-o zonă a fiinţei populată de existenţe finite şi conştiente. Situaţia tragică nu este compatibilă decât cu fiinţe conştiente finite confruntate cu limita.

Dacă tragicul se înscrie în zona dialogului între conştiinţă şi limită, înseamnă că terminarea lui nu se poate face decât prin determinarea calităţii limitei. O fenomenologie a limitei poate fi întreprinsă pornind de la o ierarhie a gazdelor de posibilitate în depăşirea limitei devine la limită, o limită principal nedepăşibilă.

Singura limită de nedepăşit este finitudinea însăşi. Tragicul trebuie căutat în întâlnirea unei fiinţe conştiente cu propria sa finitudine percepută ca limită.

Aşadar limita dă tragicului un conţinut specific. Ceea ce distinge tragicul este faptul că el se desfăşoară întotdeauna la hotar.

Conţinutul specific al tragicului se referă la faptul că tragicul nu este orice rău,, ci răul asumat prin înfruntarea conştientă a limitei. Dar ca atare el poate să genereze tensiunea proprie actului creator în sens larg. Există astfel o deschidere către bine închisă în tensiunea aceasta, un orizont al binelui în stăruinţă; o nouă stare. Creezi o nouă stare prin simpla stăruinţă.

Sublimul este convertirea suferinţei, care, sun tensiunea întâlnirii cu limita, se răstoarnă în opusul ei. El îl aduce pe om la hotarul fiinţei umane, deci la limita de unde, în geografia fiinţei, începe tărâmul libertăţii absolute.

Tragicul nu apare deci fără tentarea limitei absolute. Conştiinţa care rămâne în limitele corporalităţii (finitudinii) şi libertatea care se păstrează în cele ale necesităţii exclud apariţia tragicului. Tragicul nu există în condiţiile în care elanurile conştiinţei sunt măsurate după finitudinea fiinţei.

Dintre elanurile individuale care se frâng de limita condiţiei fiinţei finite nu sunt tragice decât cele care pot întruni un consens al umanului (sunt deci universal reprezentative). Aşa fiind, tragici sunt doar cei excelenţi, pentru numai ei ajung până la limita proprie tragicului, numai ei sunt exemplări pentru năzuinţa şi căderea noastră comună. Nebunia este proiectul care tentează limita în forma nesemnificativă a extravaganţei.

Factorul care suportă efectele acţiunii pe care a declanşat-o ca formă de tentare a limitei, poate fi numit pacient tragic. El nu este pacient decât în măsura în care suportă efectele propriei sale acţiuni. Pacientul tragic este elementul principal al scenariului tragic (eroul) pentru că este iniţiatorul coliziunii cu limita.

Agentul tragic este personificarea limitei provocate şi înfruntate de pacientul tragic. El este factorul care-l aduce pe pacient la limita tragică şi-l transformă pe acesta în agent absolut al depăşirii.

Conflictul dintre conştiinţă, ca pacient tragic şi limita personificată, ca agent tragic este unul din care nimeni nu iese înfrânt şi toată lumea pierde. Ambiguitatea victoriei şi a înfrângerii rezidă în situaţia că limita este implacabilă în timp ce conştiinţa este ireductibilă.

Victoria limitei personificate constă în imuabilitatea ei. Victoria conştiinţei pătimitoare constă în actul perseverării ei în proiect.

Moartea reprezintă dreptul la tragic al fiecărui individ, în măsura în care reiterează cu fiecare caz în parte întâlnirea dintre

proiectul conştiinţei infinite cu limita experimentată ca însăşi realitate a naturii finite. În termenii geografiei fiinţei, tragicul existenţial poate fi definit ca apetenţă a divinităţii în condiţiile corporalităţii (finitudinii).

Dacă ,,dreptul la tragic al fiecărui individ este moartea" ( 13), el este însă unul care trebuie câştigat pentru fiecare individ în parte, fie prin fapta care are rezonanţă socială şi relativizează o limită a istoriei, fie prin aceea care are o rezonanţă culturală şi forţează o limită a naturii (opera).

Relativizarea oricărei limite atinse se realizează prin integrarea acestei limite în scenariul tragic-existenţial al eroului istoriei. În limitele peratologiei, propoziţia ,,victimele tragice se nasc la graniţa unei epoci", vrea să spună că eroul tragic al istoriei tentează o limită care este absolută în raport cu conştiinţa sa şi relativă în raport cu omenirea. Tragicul existenţial al eroului istoriei este astfel preţul plătit pentru realizarea tragicului omenirii (pentru înfăptuirea istoriei). Eroul istoriei înfruntă deci ca absolută o limită care, prin fapta sa, devine un element în mulţimea limitelor relative.

Istoria reprezintă dreptul la tragic al omenirii în ansamblul ei, în măsura în care fiecare generaţie tentează o limită care nu reprezintă decât un element în seria infinită a limitelor provizorii. Istoria este deci tragicul ne-definirii.

Istoria este la rându-i un dialog între conştiinţă şi limită în măsura în care omenirea (subiectul istoriei), definită ca mulţime a tuturor conştiinţelor individuale reprezintă la rându-i o conştiinţă.

Relaţia dintre conştiinţă şi limită nu este simetrică în cazul individului şi în cel al omenirii, pentru că:

a) Conştiinţa individuală nu este de ordinul conştiinţei omenirii. Din punct de vedere al tragicului, deosebirea dintre conştiinţa individuală şi omenire este deosebirea dintre subiectul morţii şi subiectul istoriei. În primul caz este vorba de tragicul unui subiect care vrea să depăşesc limita finitudinii (a definirii); în cel de-al doilea caz este vorba de tragicul unui subiect care vrea să se de-finească, deci să depăşească limita ne-definirii;

b) Limita la care se raportează conştiinţa individuală nu este echivalentă cu limita la care se raportează omenirea. În timp ce conştiinţa individuală este tragică în măsura în care îşi propune să nu aibă limită în condiţiile finitudinii, omenirea este tragică în măsura în care îşi propune să atingă o limită în condiţiile unui parcurs infinit de limite provizorii.

Singurul element comun dintre cele două structuri tragice este negativitatea parcursului: cel ce nu vrea să atingă o limită o atinge, cel ce vrea să atingă o limită nu o atinge. Tragicul morţii nu constă în realizarea ei, ci în dorinţa de a o transfigura; tragismul istoriei nu constă în evitarea limitei, ci în dorinţa de a o realiza (de a o atinge).

Actul creator şi fapta istorică sunt cele două modalităţi de angajare a dialogului conştiinţei cu limita în interiorul scenariului tragic. Eroul creaţiei îi opune limitei existenţiale conştiinţa sa sub forma operei; eroul istoriei sub forma faptei.

Opera este produsul pur al dialogului solitar dintre ştiinţă şi limită. Ea reprezintă tentarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip existenţial. Fapta este produsul dialogului dinte conştiinţă şi limită purtat pe scena lumii. Ea reprezintă transfigurarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip istoric.

Pesimismul este starea fiinţei conştiente finite care converteşte iminenţa întâlnirii cu limita insurmontabilă sau relativizarea permanentă a oricărei limite propuse şi atinse într-un fapt negativ. Pesimismul reprezintă incapacitatea conştiinţei de a sesiza dialectica răului în sfera tragicului.

Există două modalităţi majore de anulare a tragicului descris în limitele peratologiei: a) relativizarea limitei absolute, care trimite la anularea tragicului existenţial prin postularea unui paradis extramundan; b) absolutizarea limitei relative, care trimite la anularea tragicului istoriei prin ,,îngheţarea" istoriei şi postularea unui paradis terestru.

Orice tentativă de anulare a tragicului reprezintă o formă a desolidarizării fiinţei conştiente finite de propriul ei statut ontologic, respectiv un refuz al omului de a-şi trăi viaţa, şi al omenirii, istoria.

Tragicul deci s-ar putea defini: dacă-ţi depăşeşti limitele, eşti ,,pedepsit"; dacă nu ţi le depăşeşti, nu eşti om.

1. Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Editura Univers, pp. 64-69.

3. Johannes Volkelt, Estetica tragicului, Editura Univers, Bucureşti, pp. 160-166.

6. Gabriel Liiceanu, Tragicul - O fenomenologie a limitei şi depăşirii, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993, pp. 47-54.