VII. COMICUL
În cele mai multe şi mai importante sistematizări
şi teoretizări filosofice din spaţiul european şi
nord-american de cultură, comicul este recunoscut drept
o categorie estetică. O întreagă tradiţie
a pregătit şi, până la urmă, a reuşit
să impună acest statut. Această recunoaştere nu
intră neapărat în contradicţie cu admiterea unui
adevăr la fel de important, anume că, fenomenul comic
este mult mai amplu în semnificaţii şi mult mai adânc
în explicaţii decât ceea ce numim, în mod curent,
apariţie şi aparenţă comică.
Altfel spus, ca fenomen antropologic real, comicul are, pe de o parte,
atât cauze biologice (inclusiv neurofiziologice), cât şi
cauze psihologice sau sociologice. Pe de altă parte însă,
fenomenului comic îi sunt ataşate dimensiuni lingvistice,
comunicaţionale, de cunoaştere sau chiar metafizice. În
fapt, nu există un fenomen comic brut, nedependent de aprecierea
umană, deci, de valori omeneşti. Înseamnă că
fenomenul, în toată amplitudinea şi adâncimea
sa, poate fi înţeles numai ca fenomen axiologic aflat
în raport de contiguitate cu, de exemplu, valorile vitale (afirmarea
vieţii sau, din contră, a declinului şi a morţii),
cu cele morale (binele şi răul, mila sau ura, iubirea
sau inocenţa, cinstea sau răutatea) sau cu cele ale sacrului
(dar şi cu cele ale desacralizării şi trecerii în
derizoriu, rizibil şi profan) ş.a.
Un punct central în definirea comicului ca fenomen
antropologic şi estetic, totodată, îl deţine râsul.
În acest înţeles general, comicul exprimă ambivalenţa
condiţiei umane. Astfel, se constată cu uşurinţă
că, pe de o parte, comicul implică solidaritate (,,se
râde cu"), dar şi, pe de altă parte, excluziune
(,,se râde de"). În orice caz, există un
etos al râsului. (Nicolai Hartmann) şi, în acest
sens, se vorbeşte în mod curent de ,,râsul plin de
inimă" înţelegător, blând şi generos,
dar şi de râsul nemilos, exprimând ură,
dispreţ, invidie, resentiment. Există, astfel, un râs
de acceptare care celebrează unitatea unui grup şi care
face posibilă refacerea unităţii acestuia prin admiterea
de noi membri, după cum există râsul de excludere
care reface şi el unitatea unui grup, dar prin excluderea, prin
sancţiunea unora dintre membrii săi, uneori numai printr-un
simplu surâs dispreţuitor, sau printr-o tăcere ,,plină
de înţeles". Oricum, în ceea ce priveşte
definirea comicului ca fenomen, râsul şi etosul asociat acestuia
ridică câteva probleme. Astfel, în primul rând,
există o multiplicitate a formelor râsului şi, simultan,
o dificultate de-a stabili distincţii între, de pildă:
a) râsetele de bucurie, de plăcere, de excitaţie generală;
b) râsetele suscitate de amuzament (,,reacţie de umor");
c) râsetele provocate printr-o invenţie poznaşă
şi relevând precis comicul (,,creaţie de umor").
Înseamnă că nu orice râs este semnalizator al
comicului, pentru că sunt şi expresii şi modalităţi
de realizare ale comicului care nu implică în mod obligatoriu
prezenţa râsului, în componenta sa fiziologică
şi/sau psihologică. În acest sens, merită amintită
propunerea făcută de Jean-Marc Defays în cartea sa Comicul
(ed. franceză 1996, varianta românească, 2000, Institutul
European Iaşi) care consideră că între râs
(euforic sau non-euforic) şi comic (ca fenomen estetic în
care există intenţionalitate şi percepţie conştientă)
este util să se stabilească un nivel intermediar, rizibilul,
definit ca fiind ,,totalitatea stimulilor intelectuali care pot provoca
râsul, dacă există condiţii favorabile. La rândul
lui, rizibilul este involuntar (,,comicul de situaţie")
şi voluntar (,,comicul propriu-zis"). În aceeaşi
ordine de idei, nu putem să nu observăm că Jean Fourastié,
în Le Rire (1983), susţine că rizibilul
va fi, împreună cu doleanţa, raţionamentul
şi constatarea, ,,unul dintre cele patru moduri fundamentale
ale gândirii".
În al doilea rând, comicul presupune de
foarte multe ori un etos special al râsului, dar el însuşi
nu depinde numai de valori morale prezente în sancţionarea
prin râs sau rizibil. În acest sens, Nicolai Hartmann aduce
următoarele argumente: a) în fenomenul comic este vorba şi
de o valoare estetică, în genere de o gustare a frumosului,
în fond, de un fenomen estetic; b) comicul se realizează
numai în măsura în care el pare şi apare
pentru un subiect, apt, capabil să-l recepteze ca atare, printr-o
suspendare a legăturilor obişnuite; c) ,,momentul etic"
reprezentat prin ,,etosul special al râsului", este un fundament
pentru valoarea estetică a comicului, în sensul în
care, în genere, valorile etice sunt fundament pentru valori estetice;
însă, valoarea estetică a comicului depinde, nu de substanţa,
de esenţă, morală a valorilor, de pildă,
de milă, sau ură, sau bunăvoinţă sau dispreţ,
ci de modul în care acestea apar şi par sau
sunt raporturi de apariţii în şi pentru conştiinţa
care valorizează; d) comicul şi umorul sunt
fenomene strâns legate între ele, dar ,,acestea nu stau
nici măcar formal în paralelă unul în altul",
arată Hartmann; în timp ce comicul ţine de obiect,
este calitatea acestuia, umorul, în schimb, ţine de cel care
contemplă sau de cel care creează (de poet, de actor); comicul
şi umorul ar fi tot atât de deosebite, precum muzica de muzicalitate
sau legitatea numerelor de simplul meşteşug al calculului.
Din asemenea premise rezultă că, nu este acceptabil să
se considere că umorul ar fi ,,alături de comic" (mai
precis, ,,ca un al doilea fenomen de acelaşi gen") şi
nici că umorul ar fi subordonat comicului, ,,ca o specie"
a acestuia. În fapt, comicul şi umorul, nu sunt paralele,ci
sunt ,,eşalonate" unul în spatele celuilalt, în
sensul că, orice umor este deja raportat la un comic prezent şi
că nu se poate ivi fără el. Pe de altă parte, ne
avertizează Hartmann, orice comic ,,provoacă" umorul
şi îl cere oarecum, ca o reacţie adecvată
a subiectului. Oricum, comicul, în sens strict estetic, nu se
realizează fără umorul subiectului; comicul are nevoie,
ca orice obiect, de altfel estetic, de contribuţia reciprocă
a subiectului. De unde, concluzia parţială a acestei demonstraţii:
fără comic al obiectului nu există umor în sesizare
(sau chiar în reprezentare), dar, şi fără umor
în sesizare nu există comic al obiectului. Hartmann aduce
însă, o deloc neglijabilă corectură, părţii
a doua a acestei formule. Astfel, umorul nu este singura formă
de valorificare a comicului şi el găseşte cel puţin
patru asemenea feluri diferite: simplul amuzament în faţa
comicului; gluma - folosirea comicului ca poantă; ironia
şi sarcasmul.
Pentru o introducere însă la tema comicului,
evident, şi prin intermediul textelor alese (din Nicolai Hartmann,
Mihail Ralea şi Jean-Marc Defays) este necesar să întreprindem
o scurtă incursiune asupra esenţei comicului. Ne oprim
doar la câteva ,,momente". Există o unanimitate de opinie
în a-l considera pe Aristotel ca fiind cel ce-a sesizat ceva,
într-adevăr esenţial, pentru fenomenul comic în
genere, pentru dimensiunea estetică a comicului, în chip
particular. Astfel, pentru Stagirit, comicul constă într-un
defect sau o urâţenie, cu precizarea că aceste insuficienţe
şi aceste sluţenii - care contrariază idealul ordinii
şi armoniei - trebuie să fie ,,fără durere"
şi ,,fără părere de rău". Comicul este,
în fond, reprezentarea a ceea ce este mai slab în
om; el încetează acolo unde începe suferinţa serioasă
şi durerea amară. El mai aminteşte o condiţie, şi
ea, esenţială comicului: slăbiciunea, de care
este vorba în acest caz, nu duce la pieire. În acest
fel, apare şi o importantă deosebire între comic şi
tragic. Oricum, s-a observat că, în definirea antică
a comicului lipseşte ceva destul de semnificativ, şi anume,
reversul subiectiv al comicului, adică rolul subiectului care resimte
comicul şi comicitatea situaţiilor. De asemenea, odată
cu Renaşterea şi cu noul accent pus pe subiectivitate, apare,
tot mai pregnant, gândul că în comic se află ,,ascuns
ceva", că el, comicul, ,,ne înşeală"
oarecum, pentru ca apoi, să se dezvăluie înşelăciunea,
tocmai acolo unde ne aşteptam cel mai puţin. Tot în
epoca modernă, se adaugă o altă caracteristică considerată
esenţială a comicului: ,,ivirea e ceva neaşteptat",
ivire legată însă de un sentiment al propriei noastre
superiorităţi. În ceea ce priveşte o definiţie
numită, adeseori paradigmatică, dată comicului este de
amintit celebra formulă kantiană: ,,Râsul este un afect
izvorât din brusca prefacere a unei aşteptări încordate
[nu în opusul ei cum este aşteptarea comună] ci în
nimic". Tot Kant observă că, în tot ceea
ce urmează să trezească un râs viu, zguduitor,
trebuie să se afle ceva absurd (în care intelectul
nu poate găsi în sine plăcere). Oricum, absurdul, nu
vizează doar domeniul moral, iar nenumărate situaţii
comice arată că există comic şi fără slăbiciune
morală, mai ales atunci când intervine neprevăzutul.
Freud în Cuvântul de spirit şi
comicul (1905) va evidenţia atât componenta psihologică
a comicului şi a unei forme de valorificare a acestuia, cuvântul
de spirit (Witz), cât şi dimensiunea estetică propriu-zisă
a celor două. Ipoteza lansată de Freud sună astfel: tehnicile
cuvântului de spirit coincid cu tehnicile elaborării visului.
Visul este: a) asocial; b) reprezintă o dorinţă refulată;
c) funcţia lui principală este plăcerea. Cuvântul
de spirit este: a) social; b) el este un joc comprehensibil; c) realizează
obţinerea unei plăceri prin activitatea dezinteresată
a aparatului psihic. După Freud, condensării din vis
îi corespunde conciziunea din cuvântul de spirit,
iar deplasările semnificaţiilor sunt fenomene şi
tehnici comune atât visului, cât şi cuvântului
de spirit. De asemenea, tot tehnici comune celor două entităţi
sunt şi reprezentarea prin contrariu şi non-sensul,
absurdul.
Cum visul este teritoriul privilegiat de manifestare
al inconştientului, şi cum, cuvântul de spirit se află
şi el într-un raport inerent cu inconştientul, formarea
cuvântului de spirit parcurge următoarele etape: 1. o idee
preconştientă este încredinţată pentru un
moment unui ,,tratament" inconştient; 2. rezultatul acestui
,,tratament" este recuperat de percepţia conştientă.
Trei idei sunt importante în acest context. Prima: în cuvântul
de spirit plăcerea provine din economisirea unui consum
inhibitoriu. A doua: plăcerea comică rezultă
din economisirea consumului de reprezentare. În fine: plăcerea
produsă de umor rezultă din economisirea consumului
afectiv. După cum se vede, la Freud, tehnicile cuvântului
de spirit (condensarea, repetiţia, dublul sens, calamburul, deplasarea,
unificarea, greşeala de raţionament) sunt aceleaşi, dar
plăcerea pe care unele sau altele o procură este diferită,
în funcţie de dispoziţiile lor, altfel spus, de intenţiile
pe care le arată. Oricum, el recunoaşte două: tendinţa
obscenă (sau ,,vorba care dezbracă") şi tendinţa
ostilă (sau ,,vorba care atacă ori care apără").
În cele două cazuri, umorul adună mijloace pentru a
scăpa de ceva supărător, iar râsul pe care îl
declanşează provine, cum am văzut deja, din economia
de energie consacrată unei inhibiţii". În fine,
Freud descrie, de asemenea, un cuvânt de spirit inofensiv,
fantezist, care provoacă râsul, fără ca acesta
să încalce tabu-urile, dar care ne eliberează totodată
de constrângerile gândirii raţionale.
În concluzie, putem fi de acord, de exemplu,
cu Jean Cohen că ,,dintre toate categoriile estetice, singur comicul
are privilegiul de a induce o reacţie psihologică specifică,
care se poate recunoaşte uşor", dar aceasta nu înseamnă
deloc că, în plan categorial el poate fi definit în
termeni absoluţi, şi ,,fără nici un rest".
Recunoaşterea psihologică nu ţine loc de definiţie
în orizont estetic a comicului. Mai degrabă,, aidoma frumosului,
adevărului, binelui şi asemeni sacrului, cu care el este într-un
intim raport, comicul nu poate fi definit ,,în termeni rezolutivi
şi de soluţionare" (Jean-Marc Defays) ci, în termeni
de aproximări succesive, de interpretări relative şi
provizorii. În fond, după cum observă Jean-Marc Defays
comicul se sprijină pe mijloace şi acest fapt este
uşor de constatat dacă ne gândim că este suficient
foarte puţin pentru a-l vedea apărând, dar tot la fel
de puţin pentru a şi dispărea. Astfel, o formă a
comicului, grotescul, este, în fapt, o mijlocire între
Frumos şi Urât; de asemenea, umorul, inclusiv umorul
negru nu este, în ultimă instanţă decât un
mijlocitor între Bine şi Rău; în fine, ironia,
este ea însăşi posibilă, ca mijlocire între
Adevăr şi Fals. Formula aceasta, comicul se sprijină
pe mijlocire, evidenţiază totodată, foarte pregnant
şi faptul că formele comicului sunt multiple, dinamice şi
încărcate mereu de relativ şi relativizări. El
erodează şi desfiinţează ceea ce îndeobşte
este considerat absolut, canonic, regulă fixă. Comicul are
nevoie, aproape întotdeauna pentru a fiinţa de disimulare,
ambuguitate sau duplicitate, şi, chiar dacă, de pildă,
Bergson reduce numărul procedeelor comune tuturor formelor comicului
la trei ,,principii canonice (repetiţia, inversiunea, interferenţa
seriilor) aproape toată lumea acceptă, până la
urmă, că, el nu este, dacă-l evaluăm ca tip de discurs
(după cum spune Jean-Marc Defays) ,,un «gen» ci reversul
tuturor celorlalte". În acest sens se poate spune că,
prin însăşi natura-i internă, specifică, care-l
diferenţiază net de alte categorii, comicul oscilează
fără încetare între abatere de la regulă
şi reglementare, oscilează imprevizibil între recunoaşterea
şi discreditare, oscilează aleatoriu între excludere
şi integrare. În fond, comicul este ,,mai obiectivă"
decât alte categorii şi calităţi estetice pentru
că el este o categorie, ca mijlocitor", în postura de-a
schimba orice, de-a demonetiza orice, de-a vedea în frumos şi
urâtul, în sublim şi ridicolul (prin cădere),
în graţios şi penibilul, în măreţie
şi josnicii ş.a.m.d.
O poziţie extrem de nuanţată în
privinţa topos-ului comicului în sistemul categoriilor estetice,
formulează Evanghelos Moutsopoulos, în cartea sa, Categoriile
estetice (1970). Esteticianul grec plasează comicul în
cuprinsul categoriilor estetice determinative. În cadrul
acestor categorii contează conţinutul determinat al
obiectului estetic iar ,,ceea ce le caracterizează mai mult decât
altceva" este proiectarea, printre ele, de valori omeneşti
în forme estetice. Mai mult, după Moutsopoulos, se poate
afirma că, prin intermediul categoriilor determinative (precedate,
în analiză, de cele tradiţionale şi urmate
de cele finale), conţinutul obiectului estetic se umanizează,
în sensul că, ,,oglindeşte lupta vieţii umane".
Sunt distinse trei grupe principale în sfera categoriilor determinative:
a) peidologice; b) tipologice şi c) tendenţiale.
Comicul este considerat, în acest caz, o categorie eidologică,
dinamică, alături de epic, dramatic şi tragic
(poeticul, liricul şi idilicul sunt şi ele categorii eidologice,
dar statice, nu dinamice). După Moutsopoulos categoria eidologică
a comicului poate fi evaluată prin raportare la categoria rizibilului,
ca şi la alte câteva valori categoriale: caricaturalul,
ironicul, diformul, satiricul, umoristicul, spiritualul. De asemenea,
toate aceste categorii au drept caracteristică comună preschimbarea
formelor canonice ale frumosului prin tehnici şi convenţii
specifice. Toate aceste categorii au trăsătură pregnantă
şi obligatorie antropocentrismul adică, cerinţa
raportării situaţiilor la om şi la ţinuta sa morală.
Faptul este evident şi-n cazul categoriei grotescului - categorie
aflată în contrapondere cu sublimul (în estetica romanticilor)
sau amestecat cu tragicul (în tragicomedia şi farsa tragică
contemporană) - şi ea o formă a comicului, şi ea
o preschimbare, prin urât, a formei canonice a frumosului.
În fine, dacă Nicolai Hartmann consideră
că relaţiile dintre comic şi frumos sunt clare (între
plăcerea comică şi plăcerea resimţită
în faţa frumosului înrudirea fiind mai mult decât
strânsă), Jean-Marc Defays adoptă o poziţie opusă,
el afirmând explicit: raporturile între frumuseţe şi
comic nu sunt clare. Dacă unii caută comicul printre categoriile
estetice asemănătoare poeticului, graţiosului, elegiacului,
spiritualului, satiricului etc., alţii susţin următoarele:
comicul este o valoare străină esteticii, el opunându-se
poeticii. Efectiv, se va spune, în mod voit, despre o operă
comică, faptul că ea este mai curând reuşită
decât frumoasă, ca şi cum această proprietate dominantă
ar neutraliza calităţile estetice.
Se poate, atunci, concluziona: caracterul de ,,reuşit",
de ,,izbutit", urmat însă, îndeaproape, de calificarea
,,estetic", se aplică, până la urmă, şi
pentru ceea ce este considerat frumos, sublim, tragic, graţios
etc., ca şi, se înţelege, pentru opera sau creaţia
comică. Înseamnă că importante sunt condiţiile
specifice pentru realizarea fiecărei valori estetice în
parte, fie, aceasta calificată drept frumoasă, sublimă,
tragică, comică, graţioasă ş.a.m.d.
1. Nicolai Hartmann, Simţul pentru comic
şi formele lui
Comicul ca temă a esteticii are o sferă simţitor
mai îngustă decât sublimul de pildă şi decât
graţiosul: el este cu adevărat dominant numai într-o
singură artă, în creaţia poetică. Fără
îndoială, îl cunosc şi arta desenului şi
pictura - să ne gândim la caricatură -, dar un rol mai
mare nu joacă acolo. Muzicii şi arhitecturii, el îi
este cu totul străin în esenţă; numai în
muzica programatică, el se furişează uneori - prin mijlocirea
cuvântului, al cărui acompaniament este muzica. Pe de altă
parte, şi viaţa - fără orice artă - este plină
de comic. Numai că: l-am vedea noi acolo fără ochiul
poetului?
În anumite limite, da. Facem - în măsura
în care avem ochi pentru el - mult haz în viaţă
de comicul involuntar din conduita omului. Orice stângăcie,
orice alunecare, orice mişcare nepotrivită ne poate provoca
râsul. Râsul poate fi şi cu totul fără inimă,
căci cel păgubos trebuie să se aştepte să fie
luat în râs.
Ce este ,,luarea în râs"? Ea nu este
mai întâi nimic altceva decât bucuria faţă
de comicul involuntar din viaţă. Dincolo de aceasta, ea poate
deveni foarte neplăcută, când scoate în lumină
şi amplifică intenţionat slăbiciuni, pentru a le
da pradă, astfel asezonate, râsul celorlalţi. Luarea
în râs nu este dreaptă.
Dar este amuzamentul, cu care răsplătim comicul
în viaţă, drept? Nu este adesea şi el foarte lipsit
de inimă, lipsit de suflet? Iată pe spectator în faţa
nenorocirii semenului său - desigur nu mare, totuşi supărătoare,
- privind-o şi amuzându-se. Chiar când amuzamentul
nu este răutăcios, el respinge, nimiceşte. Oricine ştie
că râsul poate ,,ucide". Există oameni care trăiesc
interior în întregime din amuzamentul pe contul altora.
Orice mică gafă este umflată, folosită drept glumă,
şi cel atins este astfel coborât.
Te întrebi în faţa acestei situaţii:
este vorba în comic cu adevărat de o valoare estetică,
în genere de o gustare a frumosului, de un fenomen estetic?
La aceasta trebuie să răspundem: da! Căci
nu este vorba aici de valoarea sau non-valoarea morală a unei atitudini
estetice, ci doar de caracterul ei estetic. Acesta poate fi îndreptăţit,
poate avea valoare cu totul estetică, chiar când atitudinea
are o latură îndoielnică din punct de vedere moral.
Nu este necesar ca ea să aibă o atare latură.
Amuzamentul pe care comicul îl provoacă poate fi cu totul
nevinovat. Să luăm fenomenul pe latura lui uşoară:
amuzamentul faţă de comic în viaţă nu e nevoie
să încline numai decât spre bucuria de răul altuia
- şi poate că aceasta nu se întâmplă decât
la omul lipsit de maturitate morală; de cel matur se găseşte
mai aproape o altă nuanţă a atitudinii: el priveşte
şi râde o clipă, sau zâmbeşte uşor şi
plin de înţelepciune, şi apoi uită. Căci aceste
mici calamităţi sunt atât de cunoscute.
Aceasta e drept, nu este o dovadă că plăcerea
în faţa comicului este o plăcere estetică, - este
însă o dovadă că ea poate fi aceasta; adică
o dovadă că apropierea de atitudinea lipsită de inimă
şi de suflet nu o împiedică de a fi plăcere de
ordin estetic. Ca atitudine estetică, plăcerea lipsită
de inimă faţă de comic se poate deosebi de cea plină
de inimă şi înţelegere; plăcere estetică
faţă de comic ca atare este totuşi una ca şi cealaltă.
Deosebirea atitudinilor este în prima linie de ordin moral: una
înclină spre frivolitate şi aroganţă, cealaltă
prezintă o trăsătură de înţelepciune.
Caracterul cu adevărat estetic al plăcerii
se găseşte în ambele cazuri în faptul că
ea este pur obiectivă şi fără interes practic. Ea
nu priveşte niciodată persoana lovită, ci fenomenul,
întâmplarea ca atare. Mila şi bucuria de răul
altuia, care o pot însoţi, nu aparţin fenomenului estetic,
ci atitudinii etice.
Că aceasta din urmă, în genere, este
la rândul ei provocată, aceasta stă în esenţa
lucrului. Căci ce ne provoacă râsul este totdeauna ceva
din domeniul slăbiciunii omeneşti, al micimii, al meschinului,
al aroganţei sau prostiei (neroziei); ajunge deja pentru aceasta
niţică lipsă de logică, mai ales când ea se
dă drept înţelepciune importantă. Pe scurt, orice
fel de absurditate intră aici în considerare, întruchiparea,
înfumurarea, fanfaronada înainte de toate; mai nevinovată
este simpla stângăcie şi ceea ce ţine mai mult
de exterior şi de accident.
Dacă privim aceste slăbiciuni omeneşti,
găsim că este vorba în chip esenţial de slăbiciuni
morale, şi că ele merită desigur drept răspuns o
atitudine morală negativă. Când deci, în viaţă,
este pus la locul lui un înfumurat, demascat un fals înţelept,
sau un fals sfânt, amuzamentul spectatorului nu este cu totul
lipsit de inimă, cum s-ar părea, şi râsul este
îndreptăţit.
Cu toate aceste lucruri au de-a face şi tragicul
şi emoţionantul. Căci înfumurarea, întruchiparea,
meschinăria, lipsa de logică pot avea în viaţă
urmări foarte serioase. Şi acestea, după sfera care e
atinsă, ne mişcă sau ne zguduie - esenţial este
doar că aici aceleaşi lucruri sunt luate din cu totul alte
laturi; aceste laturi se găsesc în legăturile mai largi
ale vieţii - acolo unde omul nu mai este stăpân pe urmările
faptelor sale. Prin aceasta abia dobândesc ele ponderea seriozităţii
şi a gravului. Comicul şi plăcerea faţă de
el se ţin dincoace de atare legături cu perspective atât
de vaste. DE aceea, ele pot lua aceleaşi fenomene pe partea lor
uşoară: ad litteram, fără ponderile mari
morale care atârnă deseori de ele.
Este omul deja aici, în viaţă, artist
- fără a mai fi şi în vreun alt fel? Felul umoristic
de a vedea este în adevăr şi el un dar specific, pe
care nu îl are oricine, un dar cu care poate că trebuie să
te naşti, întocmai cum te naşti cu adevărata dispoziţie
artistică. Totuşi, un răspuns afirmativ ar trebui primit
cu precauţie: printre oamenii maturi, cu oarecare experienţă
în viaţă, există prea mulţi care dispun de
acest dar - în grad însă atât de deosebit, încât
talentele mai mici noi nici nu le observăm.
Încă ceva vorbeşte împotriva
răspunsului acesta. Există anume un motiv practic foarte la
îndemână - cu mult anterior oricărei atitudini
estetice - de a lua viaţa din latura ei amuzantă: ajungem
astfel mai lesne să ne liberăm de mulţimea lucrurilor
care ni se întâmplă, când ele nu ne privesc prea
de aproape. Când, în agitaţia zilei, totul îşi
are latura sa gravă şi latura hazlie, fără îndoială
este moralmente comod să ne menţinem la cea din urmă,
atât cât ne este cu putinţă.
Îndată ce lucrul priveşte propria lui
persoană, se sfârşeşte de obicei cu umorul omului.
Dar până acolo se găsesc multe lucruri care nu îl
privesc. Aici, luarea în uşor, râsul, hazul sunt un
mod de a se elibera de ele, de a le da la o parte, de a-şi despovăra
viaţa.
Pe scurt, se găseşte aici în spate
un mod încercat de viaţă. Acesta face să se ivească
darul umorului. Acolo unde el îl găseşte deja, îl
întăreşte sensibil. Şi remarcabil este că
adesea tendinţa aceasta practică merge în mână
cu o adevărată atitudine estetic automată faţă
de viaţă.
1.1. Comicul involuntar şi umorul
,,Comicul şi umorul" acestea sunt fără
îndoială strâns legate, nu numai însă că
ele nu sunt acelaşi lucru, dar nu stau nici măcar formal în
paralelă unul cu altul. Comicul ţine de obiect, este calitatea
acestuia, - chiar şi dacă numai ,,pentru" un subiect,
ceea ce e valabil, în adevăr, pentru toate obiectele estetice,
- umorul, în schimb, ţine de cel care contemplă sau
de cel care creează (de poet, de actor). Căci el se referă
la modul cum omul vede comicul, cum îl prinde, cum ştie să-l
redea sau să-l pună poetic în valoare. Să nu apropiem
aşadar prea mult cele două fenomene raportate unul la altul.
Ele sunt atât de deosebite ca muzica şi muzicalitatea, legitatea
numerelor şi meşteşugul calculului (îndemânarea
în calculul mintal).
În scrierile de estetică, lucrul acesta
a fost de cele mai multe ori trecut cu vederea: se obişnuieşte
să se pună umorul alături de comic, ca un al doilea fenomen
de acelaşi gen; sau el este subordonat ca o specie a comicului.
Ambele lucruri sunt false. Omul umoristic nu este comic, nu se râde
la el, ci cu el despre altceva, anume despre obiectul umorului său;
şi anume pentru că el se pricepe să arate comicul acestui
obiect. Ba nici ,,umorul" însuşi nu este comic!
Tot aşa invers: omul comic nu este umoristic,
de cele mai multe ori îi lipseşte cu totul umorul de-a vedea
propriul lui comic; şi tocmai acesta îl face şi mai
comic - când de pildă se supără sau ajunge la furie
curată, acolo unde cel plin de umor ar râde. Comicul lui
este involuntar.
Orice adevărat comic care ne întâmpină
în viaţă este comic involuntar. Pe scenă există
comicul voluntar, în care omul face conştient, din sine,
obiect comic; dar acesta este un comic mimat. El poate, când este
bine mimat, să întreacă mult pe cel involuntar, totuşi,
el este altceva şi se raportează la celălalt, în
genere, ca jocul la viaţă. De altfel, cel care joacă
are nevoie de un dar special, care nu este dat fiecărui actor:
darul umorului.
Fără îndoială, este un fel determinat
de umor acela de care el are nevoie (umorul reprezentării, al scenei);
povestitorul de anecdote are nevoie de altfel de umor (umorul distractiv);
observatorul neroziei omeneşti are iarăşi nevoie de un
altul (umorul surâzător); tot astfel soldatul, care cu o
vorbă de duh se târăşte afară din noroiul
cu care l-a acoperit o grenadă (umorul mânios). Dar aceasta
ţine de o distincţie mai specială.
La fel, comicul personajelor poetice, în spectacolul
de teatru şi în roman, trebuie să fie totdeauna comic
involuntar. Căci dacă în viaţă numai acesta
face efect adevărat, atunci, fireşte, la fel se petrece şi
în literatură şi pe scenă. Faptul că cel care
îl reprezintă pe scenă îl produce în mod
artificial, nu schimbă nimic aici; exact tot atât de puţin
ca faptul că poetul îl cumpăneşte artistic şi
îl exprimă în cuvinte. Nu realitatea este aici în
cauză, ci apariţia.
De aceea, esenţialul în opera poetică
şi în jocul de teatru este ,,efectul" autentic al comicului.
Aceasta însemnează că el trebuie să producă
efectul pe care l-ar produce în viaţă, dacă l-am
putea contempla acolo cu aceeaşi concentrare intensivă pe
care ne-o dă opera poetică faţă de el. Sau, ca să
vorbim mai principial: întrucât, pentru artă, ceea
ce importă este apariţia, care trebuie să dea impresia
vieţii, şi comicul figurilor (şi al situaţiilor)
create de poet, ca apariţie, trebuie la rândul lui să
fie cu necesitate comic involuntar. El trebuie să impresioneze
ca şi cum nu ar fi compus de un poet care l-a ,,voit", cu
atât mai puţin produs de un mim, după regulile artei,
ci s-ar naşte involuntar din coincidenţa evenimentelor.
Pe de altă parte, înzestrarea de care are
nevoie poetul pentru a crea comicul figurilor sale şi a-l face
să apară ca şi cum nu ar fi creat el, este umorul. Ce
fel de umor este acesta de care el are nevoie, depinde de felul comicului
cu care are de-a face. El poate avea nevoie de toate felurile de umor,
de cel surâzător, de cel amar şi de cel contemplativ.
El trebuie să stăpânească toate registrele.
Se vede acum mai clar de ce două fenomene înrudite,
comicul şi umorul, nu sunt paralele, ci sunt eşalonate unul
în spatele celuilalt: în felul că orice umor este deja
raportat la un comic prezent şi nu se poate ivi fără
el; pe de altă parte, orice comic provoacă umorul şi
îl cere oarecum, ca reacţie adecvată subiectului.
Raportul care rezultă în felul acesta este
înrudit cu raportul de fundare; numai că aici, mai întâi,
el nu priveşte încă valorile, ci doar raporturile de
fapt: starea de fapt proprie obiectului şi aceea din comportarea
cu care răspunde subiectului.
Legătura celor doi termeni opuşi rămâne
o legătură cu totul unilaterală. Căci, fără
îndoială, nu trebuie în chip necesar să se înalţe
peste comicul obiectului un umor al persoanei; reacţia adecvată
poate să nu se producă, subiectul poate să nu îi
facă faţă. Se poate chiar să nu fie prezent un subiect
receptor, acolo unde în obiect sunt date toate condiţiile
comicului. Pentru comic ca obiect estetic va lipsi atunci desigur condiţia
opusă, care se află în subiect (ca al treilea termen);
şi în această măsură se poate spune că
atunci el nu se realizează deloc ca obiect.
Comicul în sens strict estetic nu se realizează
aşadar nici el fără umorul subiectului. El are nevoie,
ca orice obiect estetic, de contribuţia reciprocă a subiectului.
Subiectul trebuie să realizeze ceva cu totul determinat; şi
aceasta constă în acest caz nu numai în atitudinea
voioasă, neapăsată de griji, ci şi în simţul
comicului însuşi. Aceasta însă este, în
cazul normal, esenţial identic cu al umorului. Putem rezuma: fără
comic al obiectului nu există umor în sesizare (sau chiar
în reprezentare); dar şi fără umor în sesizare
nu există comic al obiectului.
Totuşi, propoziţia aceasta, în jumătatea
a doua a ei, nu se potriveşte exact. Fără îndoială,
o contribuţie din partea subiectului este necesară comicului
ca obiect estetic, şi, fără îndoială, ea trebuie
să constea în simţul adecvat pentru comic; dar ea nu
trebuie să constea numaidecât în ,,umor", cel
puţin dacă luăm acest termen în sensul lui restrâns
şi precis, în care vibrează totdeauna şi un moment
afirmativ privitor la obiect. Pot exista şi alte feluri de a pune
în valoare comicul. Şi acestea i-ar putea face acelaşi
serviciu reciproc ca şi umorul; dar în alt mod.
În adevăr, există alte feluri de valorificare
a comicului. Ele sunt înrudite cu umorul în receptivitatea
lor pentru comic, şi în aceasta îi sunt coordonate:
dar sunt foarte deosebite de el, şi în parte de-a dreptul
opuse în poziţia lor faţă de comic. Din aceste
feluri, cele mai importante sunt:
1. simplul amuzament în faţa comicului;
2. gluma - folosirea comicului ca poantă;
3. ironia - punerea în valoare a propriei superiorităţi,
printr-o coborâre aparentă a eului; respingerea, sub forma
unei recunoaşteri aparente;
4. sarcasmul - respingerea amară, dispreţuitoare,
nimicitoare - sub forma recunoaşterii exagerate.
Ultimele două sunt, în chip manifest, tranşant
opuse umorului. Căci umorul păstrează totdeauna - chiar
ca umor ,,amar" - încă ceva binevoitor. Ironia nu are
nevoie, ce e drept, să fie o respingere totală; ea devine
totuşi lesne aceasta, tocmai prin ceea ce îi dă nuanţa
specială de ceva fin şi aparte: prin angajarea propriului
eu.
Acelaşi lucru e valabil despre glumă; ea
nu trebuie, în sine, să fie răutăcioasă, nu
este însă nici preocupată să cruţe. Ea trebuie
mai degrabă să ascută comicul şi să urmărească
doar să facă să se râdă pe contul cuiva. Fireşte,
aceasta nu se poate decât pe contul aceluia de al cărui comic
involuntar este vorba. Şi, mutatis mutandis, acelaşi
lucru trebuie spus şi despre ,,purul amuzament" faţă
de comic. El caută numai distracţia, amuzamentul, - lezarea
persoanei îl lasă indiferent.
2. Mihai Ralea, Mecanismele de realizare a comicului
Să examinăm acum mecanismul de realizare
a comicului. Încercările de a explica comicul sunt numeroase.
Ele pornesc de la Aristotel şi ajung până la Bergson.
Fiecare explică în sine o altă speţă de comic,
dar toate au ceva comun. Toate înfăţişează
mecanismul comicului drept un efect de contrast a doi termeni de importanţă
egală, care se rezolvă printr-un sentiment agreabil. Teoria
susţinută de Kant spune că obţinem efecte de comic
de câte ori o pretenţie sau o iluzie de pretenţie, de
la care aşteptăm o realizare se degradează brusc într-o
nulitate, în nimic. De exemplu sforţările unui clovn
care vrea să sară peste un cal, dar care după ce se avântă
culege un fulg de pe spatele calului. Este deci o pretenţie care
se reduce la nimic, o valoare care se degradează brusc. Aici comicul
presupune două momente: unul de încordare (pretenţia
clovnului de a sări peste cal), urmând brusc un moment de
uşurare, fenomenul se rezolvă printr-un fleac (clovnul ia
un fulg de pe spatele calului). Aşadar comicul naşte dintr-o
alternare între o încordare şi o relaxare, însă
cu condiţia ca această relaxare să urmeze brusc încordării.
Teoria susţinută de Sochopenhauer spune că
ori de câte ori subsumăm un obiect la o unitate cu care nu
se potriveşte obţinem comicul.
Mai este faimoasa teorie a lui Bergeon, care scoate
din comic un efect de contrast între viu şi mecanic, între
viaţă şi formalism. Ori de câte ori aşezăm
un efect mecanic pe un substrat viu căpătăm un efect
de comic. Acest mecanism este numit ,,le mécanique plaqué
sur le vivant" şi se poate reduce la trei aspecte: cicălitorul
care revine mereu (jucăria ,,dracul cu resort"); adunarea
în jurul unor evenimente heterogene (bulgărele de zăpadă).
De exemplu un grup de oameni care iau parte la întâmplări
ce n-au nimic comun cu ei; comicul de caracter, care constă într-o
anumită rigiditate a oamenilor.
După Bergson comicul poate să fie: de mişcare,
cuvinte, caractere, sau de formă şi Bergson reuşeşte
să dea exemple pentru fiecare. Comicul formei reiese dintr-o deformare
a realităţii, atribuirea a ceva care nu există. Când
cineva se face că şchioapătă, devine comic, având
de-a face cu o deformare a realităţii, întrucât
el nu e şchiop. Comicul de mişcare presupune o atragere de
atenţie asupra fizicului unui om într-un moment în
care este în joc moralul său. Este comic strănutul la
mare orator, în timpul discursului, pentru că deşi moralul
său este în primul plan aproape un efect fizic, strănutul.
Acelaşi efect apare când forma la locul fondului, adică
se dă o atenţie excesivă aspectului mecanic. Aşa
de pildă unul din eroii lui Moliere spune că e bine să
mori după legile medicinii, decât să trăieşti
în contra lor. Un alt exemplu de comic care iese din predominarea
formei este următorul: un vas naufragiază şi un mic grup
se salvează cu o barcă. La mal vameşii, în loc
de ajutor, îi întreabă dacă nu au ceva de declarat
la vamă.
Bergson exagerează însă când
spune că noi râdem de oricine are caracter. Acesta nu este
un adevăr pentru că rigiditatea şi caracterul nu produc
comicul decât atunci când atunci devin ticuri, automatisme
de caracter, trecând în patologie. De obicei un om de caracter
este stimat, inspiră respect. Toate teoriile au comun această
alternanţă, terminată brusc printr-o sursă agreabilă.
Am văzut că atitudinea comică se caracterizează
printr-o uşurinţă, prin fortuit, am arătat mecanismul
prin care se produce fenomenul comic. Urmează să trecem în
revistă, diferitele aspecte ale fenomenului comic, analizând
pe rând, spiritul, ironia, burlescul, grotescul şi umorul.
2.1. Aspecte ale fenomenului comic
I. Spiritul, este un comic produs prin cuvinte,
reieşind dintr-o anumită împreunare a cuvintelor, exprimate
printr-un mecanism special. De la început precizăm că
nu orice comic produs de vorbe este un spirit. Pentru a fi spirit comicul
produs de un joc de cuvinte trebuie să se răsfrângă
asupra unei terţe persoane, să ne facă să râdem
de altcineva.
Spiritul exprimă ceva în mod voit, deşi
în general un spirit bun este spontan. Cineva este spiritual când
are ceea ce se numeşte prezenţa de spirit uşurinţa
de a răspunde prompt. Spiritul are un caracter de intenţionalitate,
o voinţă de a răspunde cuiva. Spiritul este un aranjament
de cuvinte care trebuie să pară voit. În afară
de aceasta spiritul este un compartiment teatral. Bergson spune că
spiritul este un mod dramatic, de a gândi, presupunând un
dialog şi o galerie care ascultă. Spiritul este deci un mod
de a vorbi ,,sub specie theatri". Publicul poate lipsi, însă
prezenţa sa se presupune, cel care face un spirit presupune că
este cineva care l-a apreciat. În general spiritul e un joc de
curse, o întrecere de replici scopul fiind ca printr-o replică
potrivită să reduci la tăcere pe adversar. Spiritul practicat
prea des, în orice loc şi în orice ocazie duce repede
la saturaţie.
În spirit intră de asemenea ca element principal
o concentrare de atenţie. Voim să facem un spirit şi
prin aceasta atragem atenţia asupra unui efect. Aranjarea cuvintelor
în fraza spirituală necesită fie o izolare a unor cuvinte,
fie o anumită reflectare asupra lor, în aşa fel încât
atenţia să fie îndreptată asupra cuvintelor care
dau maximum de efect spiritual. Unii autori au comparat spiritul cu
reclama. Reclama întrebuinţează procedee speciale pentru
a atrage atenţia asupra mărfii. Spiritul are ceva din reclamă
pentru că prepară atenţia încetul cu încetul,
până la deznodământ, care produce comicul. Aranjarea
cuvintelor în fraza spirituală se face de aşa manieră,
încât ele să fie ajustate rapid, precis şi unic,
dând impresia de necesitate matematică. Un joc de cuvinte
care nu are o ajustare rapidă, care lasă impresia că
aranjarea cuvintelor se mai poate face şi în alt fel, nu
se impune de la sine şi prin aceasta nu mai e spirit. Spiritul
este o replică, un răspuns şi este legat de o persoană
anumită, de cineva pe care îl cunoaşte. Spiritul poate
să fie o confidenţă, deoarece presupune o serie de elemente
personale: sarsasm, umor, dispreţ. În rapiditatea şi
efemeritatea lui, spiritul cuprinde şi o concepţie despre
viaţă. Freud arată că spiritul în mecanismul
lui inconştient, poate să descopere multe aspecte ale firii
noastre. Persoanele care au în firea lor tendinţa de a face
spirite, merg până acolo încât îşi
compromit interesele, numai pentru a plasa un spirit reuşit la
adresa cuiva.
În spirit este întotdeauna o interferenţă
de sensuri. Unul din ele parazitar, ascuns apare brusc şi tinde
să ia locul sensului principal, obişnuit, curent. Dacă
acest sens parazitar se reduce la nimic, se produce comicul datorită
mecanismului cunoscut, al reducerii la nimic a unei pretenţii.
Dacă sensul parazitar se impune parţial, cuvântul de
spirit de transformă într-un paradox, care conţine un
minim de adevăr. De pildă când Teleyrand spune că
,,tot ce este exagerat se anulează" avem de-a face cu un paradox.
Sensul principal, că tot ce este exagerat este important, a fost
înlocuit parţial de sensul că ceea ce este exagerat
este nul. De asemenea introducerea unei idei abstracte, comună
produce spiritul. De exemplu fraza ,,nu mănânc între
cele două mese" este des întrebuinţată. Un
leneş spunând însă ,,nu lucrez între cele
două mese", introduce un sens neobişnuit şi produce
prin aceasta efectul de spirit.
Spiritul este produs şi atunci când în
locul unui sens propriu se pronunţă se produce unul figurat,
sau invers. Tot astfel atunci când un simbol este înlocuit
cu ceva material. Un procedeu curent pentru producerea spiritului este
inversiunea. De asemenea spiritul reiese din cuvinte care au o semnificaţie
deosebită, dar se apropie mult de sunet. De exemplu nevastă-nefastă.
În fine spiritul se obţine atunci când pentru ceva
solemn întrebuinţăm o expresie trivială, sau când
în locul unui lucru poetic, aducem unul prozaic. În genere
deci spiritul reiese dintr-un joc de sensuri al unor cuvinte aranjate
voit, cu un anume scop, legate de o personalitate, dând impresia
de precizie şi de înlăturare a oricărei alte posibilităţi
de combatere.
II. Umorul. Acest cuvânt din punct de
vedere etimologic vine de la ,,humeur" (secreţie internă).
Cum aceste secreţii au proprietatea de a schimba dispoziţia
omului, încetul cu încetul cuvântul umor trece de
la un sens fiziologic la unul psihologic. Umorul are la bază un
sentiment amestecat, adeseori cu elemente contradictorii, durere cu
plăcere, entuziasm urmat de deprimare totală. Umorul se bazează
deci pe sentimente compuse. El amestecă seriosul cu glumeţul,
tristeţea cu veselia, simpatia cu antipatia. În romanele
lui Dickens sunt atâtea personaje odioase, dar în acelaşi
timp simpatice. Din aceste amestecuri de sentimente rezultă unul
nou de totalitate care este umorul.
Mecanismul umorului se bazează pe o simulaţie,
forma comică ascunzând un fond trist. Un proverb francez
spune în acest sens: ,,iau un aspect vesel pentru ca să nu
izbucnesc în plâns". În umor gluma se face pentru
a ascunde o situaţie disperată, pentru a nu cădea pradă
depresiunii totale. Fiind un sentiment total şi amestecat, umorul
este şi realist. El este cel mai apropiat de desfăşurarea
obişnuită şi normală a vieţii. Dacă viaţa
este amestecată, ea nefiind nici aşa de tragică, nici
aşa de comică pe cât pare, ci un amestec, atunci umorul,
care conţine aceste elemente, are şanse să se apropie
mai repede de realitatea vieţii. Umorul este o categorie estetică
realistă, explicând mai uşor mecanismul vieţii,
considerând-o aşa cum este. El ne deprinde cu aspectul fenomenal
al vieţii, nepunându-şi întrebări care să
depăşească acest fenomen, luând şi binele
şi răul aşa cum sunt. În fine umorul nu este o
categorie dramatică, care să admită numai numite viziuni
formale, ci lasă elementele de valoare ale existenţei, să
se amestece în diferite dozaje.
III. Burlescul, este o formă de comic în
care o valoare sau o pretenţie de valoare este redusă la ceva
trivial, care ţine de animalic, de funcţiile fiziologice:
foame, sete, instinct sexual. Unii au explicat burlescul drept un fenomen
de reducere bruscă a sublimului la trivial. Ori de câte ori
o pretenţie ideală se sfârşeşte printr-un
fenomen care ţine direct de funcţiile biologice avem burlescul.
Marii lacomi, marii băutori, care fac din mâncare şi
băutură scopul existenţei lor, clovnii, revistele teatrale
produc fenomene de burlesc.
Această categorie de comic apare şi atunci
când personajele mari ale istoriei sunt trivializate. De pildă
în unele cabarete pariziene se joacă reviste în care
Napoleon apare cu pantaloni scurţi. În fine burlescul conţine
şi un element de cinism. Cinismul nu e numai o indiferenţă
faţă de fragezimile vieţii, ci este şi o reîntoarcere
la primitivitate, combatere a tot ce este modernism. În acest
sens Rousseau, care preamăreşte naturalismul este un cinic,
Bergson pare un cinic pentru că protestează contra fenomenului
de civilizaţie profesând o reîntoarcere la primele
surse ale vieţii, care au fost alterate de societate. În
acest sens burlescul este cinic pentru că agreează gluma groasă,
parodia şi râsul grosolan.
IV. Grotescul, este exagerarea unui caracter
individual, exagerarea caracteristicului, fiind foarte vecin cu fantasticul.
Dacă cineva are un mic neg, într-o caricatură apare
cu un neg care întrece dimensiunile persoanei. Grotescul se apropie
de urât pentru că exagerarea până la monstruozitate,
iese din cadrul frumosului. Formele de grotesc sunt: caricatura în
desen şi pamfletul în literatură. Caricatura a început
prin exagerarea unui defect fizic, ajungându-se până
la deformare, pentru a compromite pe cineva. A doua perioadă a
caricaturii se caracterizează prin tratarea unei fizionomii, în
legătură cu o trăsătură morală, iar în
a treia perioadă se izolează un caracter, în timp ce
toate celelalte trec neobservate. Astfel se insistă asupra ambiţiei,
vanităţii, însă nu printr-o reprezentare plastică,
nu printr-o exagerare, ci prin izolarea acestor trăsături
de caracter în anumite situaţii.
Pamfletul a fost de asemenea la început o batjocură
legată de fizicul cuiva. Personajele importante sunt prezentate
ca având infirmităţi sau deformări fizice. În
a doua perioadă cu La Rochefoucauld şi Clemanceau, se face
critică mai mult în ordinea morală: vanitatea, prostia.
În fine în a treia perioadă se caracterizează
prin reducerea la absurd a acţiunilor unui om politic.
V. Ironia. În această formă
de comic printr-o formă serioasă, gravă se expune un
fond uşor, banal. Ironia a avut o istorie glorioasă. Începuturile
ei sunt depărtate. Socrate, în discuţiile sale
cu tineretul reuşea să strălucească întrebuinţând
ironia, din care cauză a fost acuzat că perverteşte tineretul.
La Socrate, ironia avea două semnificaţii - după cum
reiese din scrisorile lui Platon -: o apărare faţă de
cei care nu respectăm delicateţea interioară a sufletului
său, şi în al doilea rând avea un rol pedagogic,
făcând mai uşor accesibile unele chestiuni, discipolilor
săi. A doua epocă a ironiei este în vremea romantismului
german. Esteticieni ca Schlegel şi Jean Paul Richter vorbesc
despre ironie, care este socotită drept o concepţie despre
viaţă, întrucât ironia socoteşte că
toate lucrurile sunt trecătoare şi că nu trebuie să
le legăm adânc de nimic. A treia epocă se caracterizează
prin combaterea ironiei de către teologi, care o considerau drept
un fenomen de batjocură, de meschinărie, care nu ia nimic
în serios.
Caracterele principale ale ironiei sunt: o conştiinţă
ascuţită, o lipsă de gravitate faţă de lume
şi viaţă, o răsturnare a valorilor şi o atitudine
,,per contrario". Ironia nu adânceşte lucrurile, rămâne
o atitudine superficială, între cea diletantă şi
cea amaroristă, neepuizând conţinuturile. În ironie
intră o doză de cinism şi de indiferenţă sentimentală.
Ironicul socotind că lucrurile sunt trecătoare, nepunând
bază pe esenţa lor va reuşi ca în viaţă
să nu aibă surprize de nicăieri. Ironicul trăieşte
după o lege de economie, nu se iroseşte şi nu se fixează.
Ironia mai presupune o simulaţie, expresia fiind
alta decât fondul, efectul estetic fiind scos prin mijloace teatrale.
Ironicul în fond are o conştiinţă prea clară
pentru a avea pasiuni, este nesentimental şi sceptic.
3. Jean-Marc Defays, Spiritul şi ironia
3.1. Cei trei actori
Chiar dacă ea reprezintă cea mai bună
convivialitate comică, scena teatrală nu este singura unde
a treia persoană deţine un rol important în ivirea rizibilului.
Freud a descris bine condiţiile enunţiative care determină
apariţia spiritului tendenţios. Pentru Witz-ul obscen sau
agresiv se înscenează o situaţie cu trei personaje care
vor să intre în interacţiune conştientă (râsul)
şi inconstientă (economia de afect):
Autorul: persoana care ,,comite"
cuvântul potrivit nu doar în vederea plăcerii de a
ocoli o interdicţie, ci şi pentru satisfacţia de a putea
împărţi cu altcineva această plăcere.
Victima: cel (sau cea) care suscită,
voluntar sau nu, verva sexuală sau ostilitatea, devenind victimă.
Destinatarul: cel căruia i se adresează
cuvântul potrivit este angajat voluntar sau involuntar; râsetele
sale îi vor fi complici şi vor susţine primul personaj
în intenţiile sale, disculpându-l. Acest martor-complice,
care facilitează tendinţa de a se exprima în manieră
deturnată, este indispensabilă genezei spiritului. Fără
el, protagonistul principal va păstra liniştea (refulare impusă
de întrebuinţare) sau va trece la fapte.
Se poate regăsi aproape pretutindeni acest dispozitiv
enunţiativ căruia Tz. Todorov îi spune original (,,Freud
sur l'énonciation", in Language, nr. 17, martie 1970).
C. Mauron de exemplu, explică prin aceste principii funcţionarea
farsei deocheate unde publicul joacă rolul martorului-complice
(Psychocritique du genre comique). Pe de altă parte, în
studiile afectate ironiei, unde rolurile deţinute de actori sunt
determinante, este convocat un al patrulea personaj pe scena comicului
(C. Kerbrat-Orecchioni, D. C. Muecke, în Poetique, nr.
36, 1978):
3.2. Dilemă, dedublare, decalaj
Cazul unde auditoriul este victima ironiei (A2 = A3)
constituie oarecum forma cea mai critică a interacţiunii comice,
pentru că acest auditoriu intră în complicitate cu ironistul
spre a înţelege antifraza, savurând poate aceeaşi
fineţe a aluziei, relevând provocarea pe care el o susţine.
A1: locutorul,
A2: auditoriul,
A3: victima conştientă a ironiei,
A4: pseudo-victima insensibilă la ironie.
Sunt astfel posibile diferite scheme actanţiale:
A1 - A2 - A3: ironie pe seama unui al treilea
care se găseşte agresat,
A1 - A2 - A4: ironie faţă de un al
treilea care nu-şi dă seama, ceea ce procură un surplus
de plăcere auditorului.
A1 = A3: autoironie,
A1= A2 = A3: solilocviu auto-ironic,
A1= A4: auto-ironie al cărei autor ingenuu
nu este conştient (ironic situaţională),
A2 = A3: ironie al cărei auditoriu este
mijloc pentru scop...
Ironia directă pune auditoriul-victimă în
faţa unei nejustificate dileme: dacă el râde, este pentru
că admite faptul că gestul critic e justificat; dacă
se irită, este fiindcă nu are suficient umor în vederea
aprecierii glumei; dacă nu reacţionează, se întâmplă
asta întrucât nu se ridică la înălţimea
jocului spiritual care i se propune. În comic, provocarea şi
complicitatea se află tot timpul, mai mult sau mai puţin,
în concurenţă: actorii nu pot scăpa de aşa
ceva fără a se exclude în mod făţiş interacţiunii.
Alte teorii explică ironia printr-o dedublare
a celui care o comite într-o poziţie de locutor (subiectul
vorbitor) şi o poziţie de enunţiator; locutorul exprimă
punctul de vedere al enunţiatorului fără a-şi asuma
responsabilitatea; din contră, respingând-o pentru absurditatea
ei. Această concepţie polifonică, al cărei principal
instigator este Oswald Ducrot (Le Dire et le Dit, Paris, Ed.
Minuit, 1984), descrie încă şi mai intimist scena unde
se joacă dubla-înţelegere.
3.3. Tipologie
Nu se va putea aprofunda mai mult problema ironiei,
care angajează şi alţi parametri, dar se va reţine,
în tot cazul, că este pe baza dispozitivelor sale enunţiative
ce readuc în atenţie definiţia şi variaţiile
sale. De asemenea, există tentaţia de a lărgi expunerea
şi de a clarifica în aceeaşi manieră tipologia
anumitor forme de comic. Cum criteriul de distanţare permisese
precizarea locului comicului în raport cu alte atitudini sau alte
discursuri criteriul complicităţii şi provocării
- explicit sau implicit de critici - autorizează un alt clasament,
de această dată în interiorul genului comic:
SURSE:
1. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, pp.
457-462.
2. Mihail Ralea, Prelegeri de estetică, Editura
Ştiinţifică, pp. 224-229.
3. Jean-Marc Defays, Comicul. Principii, procedee,
desfăşurare, Ed. Institutului European, Iaşi, 2000, pp.
86-89.