VII. COMICUL

În cele mai multe şi mai importante sistematizări şi teoretizări filosofice din spaţiul european şi nord-american de cultură, comicul este recunoscut drept o categorie estetică. O întreagă tradiţie a pregătit şi, până la urmă, a reuşit să impună acest statut. Această recunoaştere nu intră neapărat în contradicţie cu admiterea unui adevăr la fel de important, anume că, fenomenul comic este mult mai amplu în semnificaţii şi mult mai adânc în explicaţii decât ceea ce numim, în mod curent, apariţie şi aparenţă comică. Altfel spus, ca fenomen antropologic real, comicul are, pe de o parte, atât cauze biologice (inclusiv neurofiziologice), cât şi cauze psihologice sau sociologice. Pe de altă parte însă, fenomenului comic îi sunt ataşate dimensiuni lingvistice, comunicaţionale, de cunoaştere sau chiar metafizice. În fapt, nu există un fenomen comic brut, nedependent de aprecierea umană, deci, de valori omeneşti. Înseamnă că fenomenul, în toată amplitudinea şi adâncimea sa, poate fi înţeles numai ca fenomen axiologic aflat în raport de contiguitate cu, de exemplu, valorile vitale (afirmarea vieţii sau, din contră, a declinului şi a morţii), cu cele morale (binele şi răul, mila sau ura, iubirea sau inocenţa, cinstea sau răutatea) sau cu cele ale sacrului (dar şi cu cele ale desacralizării şi trecerii în derizoriu, rizibil şi profan) ş.a.

Un punct central în definirea comicului ca fenomen antropologic şi estetic, totodată, îl deţine râsul. În acest înţeles general, comicul exprimă ambivalenţa condiţiei umane. Astfel, se constată cu uşurinţă că, pe de o parte, comicul implică solidaritate (,,se râde cu"), dar şi, pe de altă parte, excluziune (,,se râde de"). În orice caz, există un etos al râsului. (Nicolai Hartmann) şi, în acest sens, se vorbeşte în mod curent de ,,râsul plin de inimă" înţelegător, blând şi generos, dar şi de râsul nemilos, exprimând ură, dispreţ, invidie, resentiment. Există, astfel, un râs de acceptare care celebrează unitatea unui grup şi care face posibilă refacerea unităţii acestuia prin admiterea de noi membri, după cum există râsul de excludere care reface şi el unitatea unui grup, dar prin excluderea, prin sancţiunea unora dintre membrii săi, uneori numai printr-un simplu surâs dispreţuitor, sau printr-o tăcere ,,plină de înţeles". Oricum, în ceea ce priveşte definirea comicului ca fenomen, râsul şi etosul asociat acestuia ridică câteva probleme. Astfel, în primul rând, există o multiplicitate a formelor râsului şi, simultan, o dificultate de-a stabili distincţii între, de pildă: a) râsetele de bucurie, de plăcere, de excitaţie generală; b) râsetele suscitate de amuzament (,,reacţie de umor"); c) râsetele provocate printr-o invenţie poznaşă şi relevând precis comicul (,,creaţie de umor"). Înseamnă că nu orice râs este semnalizator al comicului, pentru că sunt şi expresii şi modalităţi de realizare ale comicului care nu implică în mod obligatoriu prezenţa râsului, în componenta sa fiziologică şi/sau psihologică. În acest sens, merită amintită propunerea făcută de Jean-Marc Defays în cartea sa Comicul (ed. franceză 1996, varianta românească, 2000, Institutul European Iaşi) care consideră că între râs (euforic sau non-euforic) şi comic (ca fenomen estetic în care există intenţionalitate şi percepţie conştientă) este util să se stabilească un nivel intermediar, rizibilul, definit ca fiind ,,totalitatea stimulilor intelectuali care pot provoca râsul, dacă există condiţii favorabile. La rândul lui, rizibilul este involuntar (,,comicul de situaţie") şi voluntar (,,comicul propriu-zis"). În aceeaşi ordine de idei, nu putem să nu observăm că Jean Fourastié, în Le Rire (1983), susţine că rizibilul va fi, împreună cu doleanţa, raţionamentul şi constatarea, ,,unul dintre cele patru moduri fundamentale ale gândirii".

În al doilea rând, comicul presupune de foarte multe ori un etos special al râsului, dar el însuşi nu depinde numai de valori morale prezente în sancţionarea prin râs sau rizibil. În acest sens, Nicolai Hartmann aduce următoarele argumente: a) în fenomenul comic este vorba şi de o valoare estetică, în genere de o gustare a frumosului, în fond, de un fenomen estetic; b) comicul se realizează numai în măsura în care el pare şi apare pentru un subiect, apt, capabil să-l recepteze ca atare, printr-o suspendare a legăturilor obişnuite; c) ,,momentul etic" reprezentat prin ,,etosul special al râsului", este un fundament pentru valoarea estetică a comicului, în sensul în care, în genere, valorile etice sunt fundament pentru valori estetice; însă, valoarea estetică a comicului depinde, nu de substanţa, de esenţă, morală a valorilor, de pildă, de milă, sau ură, sau bunăvoinţă sau dispreţ, ci de modul în care acestea apar şi par sau sunt raporturi de apariţii în şi pentru conştiinţa care valorizează; d) comicul şi umorul sunt fenomene strâns legate între ele, dar ,,acestea nu stau nici măcar formal în paralelă unul în altul", arată Hartmann; în timp ce comicul ţine de obiect, este calitatea acestuia, umorul, în schimb, ţine de cel care contemplă sau de cel care creează (de poet, de actor); comicul şi umorul ar fi tot atât de deosebite, precum muzica de muzicalitate sau legitatea numerelor de simplul meşteşug al calculului. Din asemenea premise rezultă că, nu este acceptabil să se considere că umorul ar fi ,,alături de comic" (mai precis, ,,ca un al doilea fenomen de acelaşi gen") şi nici că umorul ar fi subordonat comicului, ,,ca o specie" a acestuia. În fapt, comicul şi umorul, nu sunt paralele,ci sunt ,,eşalonate" unul în spatele celuilalt, în sensul că, orice umor este deja raportat la un comic prezent şi că nu se poate ivi fără el. Pe de altă parte, ne avertizează Hartmann, orice comic ,,provoacă" umorul şi îl cere oarecum, ca o reacţie adecvată a subiectului. Oricum, comicul, în sens strict estetic, nu se realizează fără umorul subiectului; comicul are nevoie, ca orice obiect, de altfel estetic, de contribuţia reciprocă a subiectului. De unde, concluzia parţială a acestei demonstraţii: fără comic al obiectului nu există umor în sesizare (sau chiar în reprezentare), dar, şi fără umor în sesizare nu există comic al obiectului. Hartmann aduce însă, o deloc neglijabilă corectură, părţii a doua a acestei formule. Astfel, umorul nu este singura formă de valorificare a comicului şi el găseşte cel puţin patru asemenea feluri diferite: simplul amuzament în faţa comicului; gluma - folosirea comicului ca poantă; ironia şi sarcasmul.

Pentru o introducere însă la tema comicului, evident, şi prin intermediul textelor alese (din Nicolai Hartmann, Mihail Ralea şi Jean-Marc Defays) este necesar să întreprindem o scurtă incursiune asupra esenţei comicului. Ne oprim doar la câteva ,,momente". Există o unanimitate de opinie în a-l considera pe Aristotel ca fiind cel ce-a sesizat ceva, într-adevăr esenţial, pentru fenomenul comic în genere, pentru dimensiunea estetică a comicului, în chip particular. Astfel, pentru Stagirit, comicul constă într-un defect sau o urâţenie, cu precizarea că aceste insuficienţe şi aceste sluţenii - care contrariază idealul ordinii şi armoniei - trebuie să fie ,,fără durere" şi ,,fără părere de rău". Comicul este, în fond, reprezentarea a ceea ce este mai slab în om; el încetează acolo unde începe suferinţa serioasă şi durerea amară. El mai aminteşte o condiţie, şi ea, esenţială comicului: slăbiciunea, de care este vorba în acest caz, nu duce la pieire. În acest fel, apare şi o importantă deosebire între comic şi tragic. Oricum, s-a observat că, în definirea antică a comicului lipseşte ceva destul de semnificativ, şi anume, reversul subiectiv al comicului, adică rolul subiectului care resimte comicul şi comicitatea situaţiilor. De asemenea, odată cu Renaşterea şi cu noul accent pus pe subiectivitate, apare, tot mai pregnant, gândul că în comic se află ,,ascuns ceva", că el, comicul, ,,ne înşeală" oarecum, pentru ca apoi, să se dezvăluie înşelăciunea, tocmai acolo unde ne aşteptam cel mai puţin. Tot în epoca modernă, se adaugă o altă caracteristică considerată esenţială a comicului: ,,ivirea e ceva neaşteptat", ivire legată însă de un sentiment al propriei noastre superiorităţi. În ceea ce priveşte o definiţie numită, adeseori paradigmatică, dată comicului este de amintit celebra formulă kantiană: ,,Râsul este un afect izvorât din brusca prefacere a unei aşteptări încordate [nu în opusul ei cum este aşteptarea comună] ci în nimic". Tot Kant observă că, în tot ceea ce urmează să trezească un râs viu, zguduitor, trebuie să se afle ceva absurd (în care intelectul nu poate găsi în sine plăcere). Oricum, absurdul, nu vizează doar domeniul moral, iar nenumărate situaţii comice arată că există comic şi fără slăbiciune morală, mai ales atunci când intervine neprevăzutul.

Freud în Cuvântul de spirit şi comicul (1905) va evidenţia atât componenta psihologică a comicului şi a unei forme de valorificare a acestuia, cuvântul de spirit (Witz), cât şi dimensiunea estetică propriu-zisă a celor două. Ipoteza lansată de Freud sună astfel: tehnicile cuvântului de spirit coincid cu tehnicile elaborării visului. Visul este: a) asocial; b) reprezintă o dorinţă refulată; c) funcţia lui principală este plăcerea. Cuvântul de spirit este: a) social; b) el este un joc comprehensibil; c) realizează obţinerea unei plăceri prin activitatea dezinteresată a aparatului psihic. După Freud, condensării din vis îi corespunde conciziunea din cuvântul de spirit, iar deplasările semnificaţiilor sunt fenomene şi tehnici comune atât visului, cât şi cuvântului de spirit. De asemenea, tot tehnici comune celor două entităţi sunt şi reprezentarea prin contrariu şi non-sensul, absurdul.

Cum visul este teritoriul privilegiat de manifestare al inconştientului, şi cum, cuvântul de spirit se află şi el într-un raport inerent cu inconştientul, formarea cuvântului de spirit parcurge următoarele etape: 1. o idee preconştientă este încredinţată pentru un moment unui ,,tratament" inconştient; 2. rezultatul acestui ,,tratament" este recuperat de percepţia conştientă. Trei idei sunt importante în acest context. Prima: în cuvântul de spirit plăcerea provine din economisirea unui consum inhibitoriu. A doua: plăcerea comică rezultă din economisirea consumului de reprezentare. În fine: plăcerea produsă de umor rezultă din economisirea consumului afectiv. După cum se vede, la Freud, tehnicile cuvântului de spirit (condensarea, repetiţia, dublul sens, calamburul, deplasarea, unificarea, greşeala de raţionament) sunt aceleaşi, dar plăcerea pe care unele sau altele o procură este diferită, în funcţie de dispoziţiile lor, altfel spus, de intenţiile pe care le arată. Oricum, el recunoaşte două: tendinţa obscenă (sau ,,vorba care dezbracă") şi tendinţa ostilă (sau ,,vorba care atacă ori care apără"). În cele două cazuri, umorul adună mijloace pentru a scăpa de ceva supărător, iar râsul pe care îl declanşează provine, cum am văzut deja, din economia de energie consacrată unei inhibiţii". În fine, Freud descrie, de asemenea, un cuvânt de spirit inofensiv, fantezist, care provoacă râsul, fără ca acesta să încalce tabu-urile, dar care ne eliberează totodată de constrângerile gândirii raţionale.

În concluzie, putem fi de acord, de exemplu, cu Jean Cohen că ,,dintre toate categoriile estetice, singur comicul are privilegiul de a induce o reacţie psihologică specifică, care se poate recunoaşte uşor", dar aceasta nu înseamnă deloc că, în plan categorial el poate fi definit în termeni absoluţi, şi ,,fără nici un rest". Recunoaşterea psihologică nu ţine loc de definiţie în orizont estetic a comicului. Mai degrabă,, aidoma frumosului, adevărului, binelui şi asemeni sacrului, cu care el este într-un intim raport, comicul nu poate fi definit ,,în termeni rezolutivi şi de soluţionare" (Jean-Marc Defays) ci, în termeni de aproximări succesive, de interpretări relative şi provizorii. În fond, după cum observă Jean-Marc Defays comicul se sprijină pe mijloace şi acest fapt este uşor de constatat dacă ne gândim că este suficient foarte puţin pentru a-l vedea apărând, dar tot la fel de puţin pentru a şi dispărea. Astfel, o formă a comicului, grotescul, este, în fapt, o mijlocire între Frumos şi Urât; de asemenea, umorul, inclusiv umorul negru nu este, în ultimă instanţă decât un mijlocitor între Bine şi Rău; în fine, ironia, este ea însăşi posibilă, ca mijlocire între Adevăr şi Fals. Formula aceasta, comicul se sprijină pe mijlocire, evidenţiază totodată, foarte pregnant şi faptul că formele comicului sunt multiple, dinamice şi încărcate mereu de relativ şi relativizări. El erodează şi desfiinţează ceea ce îndeobşte este considerat absolut, canonic, regulă fixă. Comicul are nevoie, aproape întotdeauna pentru a fiinţa de disimulare, ambuguitate sau duplicitate, şi, chiar dacă, de pildă, Bergson reduce numărul procedeelor comune tuturor formelor comicului la trei ,,principii canonice (repetiţia, inversiunea, interferenţa seriilor) aproape toată lumea acceptă, până la urmă, că, el nu este, dacă-l evaluăm ca tip de discurs (după cum spune Jean-Marc Defays) ,,un «gen» ci reversul tuturor celorlalte". În acest sens se poate spune că, prin însăşi natura-i internă, specifică, care-l diferenţiază net de alte categorii, comicul oscilează fără încetare între abatere de la regulă şi reglementare, oscilează imprevizibil între recunoaşterea şi discreditare, oscilează aleatoriu între excludere şi integrare. În fond, comicul este ,,mai obiectivă" decât alte categorii şi calităţi estetice pentru că el este o categorie, ca mijlocitor", în postura de-a schimba orice, de-a demonetiza orice, de-a vedea în frumos şi urâtul, în sublim şi ridicolul (prin cădere), în graţios şi penibilul, în măreţie şi josnicii ş.a.m.d.

O poziţie extrem de nuanţată în privinţa topos-ului comicului în sistemul categoriilor estetice, formulează Evanghelos Moutsopoulos, în cartea sa, Categoriile estetice (1970). Esteticianul grec plasează comicul în cuprinsul categoriilor estetice determinative. În cadrul acestor categorii contează conţinutul determinat al obiectului estetic iar ,,ceea ce le caracterizează mai mult decât altceva" este proiectarea, printre ele, de valori omeneşti în forme estetice. Mai mult, după Moutsopoulos, se poate afirma că, prin intermediul categoriilor determinative (precedate, în analiză, de cele tradiţionale şi urmate de cele finale), conţinutul obiectului estetic se umanizează, în sensul că, ,,oglindeşte lupta vieţii umane". Sunt distinse trei grupe principale în sfera categoriilor determinative: a) peidologice; b) tipologice şi c) tendenţiale. Comicul este considerat, în acest caz, o categorie eidologică, dinamică, alături de epic, dramatic şi tragic (poeticul, liricul şi idilicul sunt şi ele categorii eidologice, dar statice, nu dinamice). După Moutsopoulos categoria eidologică a comicului poate fi evaluată prin raportare la categoria rizibilului, ca şi la alte câteva valori categoriale: caricaturalul, ironicul, diformul, satiricul, umoristicul, spiritualul. De asemenea, toate aceste categorii au drept caracteristică comună preschimbarea formelor canonice ale frumosului prin tehnici şi convenţii specifice. Toate aceste categorii au trăsătură pregnantă şi obligatorie antropocentrismul adică, cerinţa raportării situaţiilor la om şi la ţinuta sa morală. Faptul este evident şi-n cazul categoriei grotescului - categorie aflată în contrapondere cu sublimul (în estetica romanticilor) sau amestecat cu tragicul (în tragicomedia şi farsa tragică contemporană) - şi ea o formă a comicului, şi ea o preschimbare, prin urât, a formei canonice a frumosului.

În fine, dacă Nicolai Hartmann consideră că relaţiile dintre comic şi frumos sunt clare (între plăcerea comică şi plăcerea resimţită în faţa frumosului înrudirea fiind mai mult decât strânsă), Jean-Marc Defays adoptă o poziţie opusă, el afirmând explicit: raporturile între frumuseţe şi comic nu sunt clare. Dacă unii caută comicul printre categoriile estetice asemănătoare poeticului, graţiosului, elegiacului, spiritualului, satiricului etc., alţii susţin următoarele: comicul este o valoare străină esteticii, el opunându-se poeticii. Efectiv, se va spune, în mod voit, despre o operă comică, faptul că ea este mai curând reuşită decât frumoasă, ca şi cum această proprietate dominantă ar neutraliza calităţile estetice.

Se poate, atunci, concluziona: caracterul de ,,reuşit", de ,,izbutit", urmat însă, îndeaproape, de calificarea ,,estetic", se aplică, până la urmă, şi pentru ceea ce este considerat frumos, sublim, tragic, graţios etc., ca şi, se înţelege, pentru opera sau creaţia comică. Înseamnă că importante sunt condiţiile specifice pentru realizarea fiecărei valori estetice în parte, fie, aceasta calificată drept frumoasă, sublimă, tragică, comică, graţioasă ş.a.m.d.

1. Nicolai Hartmann, Simţul pentru comic şi formele lui

Comicul ca temă a esteticii are o sferă simţitor mai îngustă decât sublimul de pildă şi decât graţiosul: el este cu adevărat dominant numai într-o singură artă, în creaţia poetică. Fără îndoială, îl cunosc şi arta desenului şi pictura - să ne gândim la caricatură -, dar un rol mai mare nu joacă acolo. Muzicii şi arhitecturii, el îi este cu totul străin în esenţă; numai în muzica programatică, el se furişează uneori - prin mijlocirea cuvântului, al cărui acompaniament este muzica. Pe de altă parte, şi viaţa - fără orice artă - este plină de comic. Numai că: l-am vedea noi acolo fără ochiul poetului?

În anumite limite, da. Facem - în măsura în care avem ochi pentru el - mult haz în viaţă de comicul involuntar din conduita omului. Orice stângăcie, orice alunecare, orice mişcare nepotrivită ne poate provoca râsul. Râsul poate fi şi cu totul fără inimă, căci cel păgubos trebuie să se aştepte să fie luat în râs.

Ce este ,,luarea în râs"? Ea nu este mai întâi nimic altceva decât bucuria faţă de comicul involuntar din viaţă. Dincolo de aceasta, ea poate deveni foarte neplăcută, când scoate în lumină şi amplifică intenţionat slăbiciuni, pentru a le da pradă, astfel asezonate, râsul celorlalţi. Luarea în râs nu este dreaptă.

Dar este amuzamentul, cu care răsplătim comicul în viaţă, drept? Nu este adesea şi el foarte lipsit de inimă, lipsit de suflet? Iată pe spectator în faţa nenorocirii semenului său - desigur nu mare, totuşi supărătoare, - privind-o şi amuzându-se. Chiar când amuzamentul nu este răutăcios, el respinge, nimiceşte. Oricine ştie că râsul poate ,,ucide". Există oameni care trăiesc interior în întregime din amuzamentul pe contul altora. Orice mică gafă este umflată, folosită drept glumă, şi cel atins este astfel coborât.

Te întrebi în faţa acestei situaţii: este vorba în comic cu adevărat de o valoare estetică, în genere de o gustare a frumosului, de un fenomen estetic?

La aceasta trebuie să răspundem: da! Căci nu este vorba aici de valoarea sau non-valoarea morală a unei atitudini estetice, ci doar de caracterul ei estetic. Acesta poate fi îndreptăţit, poate avea valoare cu totul estetică, chiar când atitudinea are o latură îndoielnică din punct de vedere moral.

Nu este necesar ca ea să aibă o atare latură. Amuzamentul pe care comicul îl provoacă poate fi cu totul nevinovat. Să luăm fenomenul pe latura lui uşoară: amuzamentul faţă de comic în viaţă nu e nevoie să încline numai decât spre bucuria de răul altuia - şi poate că aceasta nu se întâmplă decât la omul lipsit de maturitate morală; de cel matur se găseşte mai aproape o altă nuanţă a atitudinii: el priveşte şi râde o clipă, sau zâmbeşte uşor şi plin de înţelepciune, şi apoi uită. Căci aceste mici calamităţi sunt atât de cunoscute.

Aceasta e drept, nu este o dovadă că plăcerea în faţa comicului este o plăcere estetică, - este însă o dovadă că ea poate fi aceasta; adică o dovadă că apropierea de atitudinea lipsită de inimă şi de suflet nu o împiedică de a fi plăcere de ordin estetic. Ca atitudine estetică, plăcerea lipsită de inimă faţă de comic se poate deosebi de cea plină de inimă şi înţelegere; plăcere estetică faţă de comic ca atare este totuşi una ca şi cealaltă. Deosebirea atitudinilor este în prima linie de ordin moral: una înclină spre frivolitate şi aroganţă, cealaltă prezintă o trăsătură de înţelepciune.

Caracterul cu adevărat estetic al plăcerii se găseşte în ambele cazuri în faptul că ea este pur obiectivă şi fără interes practic. Ea nu priveşte niciodată persoana lovită, ci fenomenul, întâmplarea ca atare. Mila şi bucuria de răul altuia, care o pot însoţi, nu aparţin fenomenului estetic, ci atitudinii etice.

Că aceasta din urmă, în genere, este la rândul ei provocată, aceasta stă în esenţa lucrului. Căci ce ne provoacă râsul este totdeauna ceva din domeniul slăbiciunii omeneşti, al micimii, al meschinului, al aroganţei sau prostiei (neroziei); ajunge deja pentru aceasta niţică lipsă de logică, mai ales când ea se dă drept înţelepciune importantă. Pe scurt, orice fel de absurditate intră aici în considerare, întruchiparea, înfumurarea, fanfaronada înainte de toate; mai nevinovată este simpla stângăcie şi ceea ce ţine mai mult de exterior şi de accident.

Dacă privim aceste slăbiciuni omeneşti, găsim că este vorba în chip esenţial de slăbiciuni morale, şi că ele merită desigur drept răspuns o atitudine morală negativă. Când deci, în viaţă, este pus la locul lui un înfumurat, demascat un fals înţelept, sau un fals sfânt, amuzamentul spectatorului nu este cu totul lipsit de inimă, cum s-ar părea, şi râsul este îndreptăţit.

Cu toate aceste lucruri au de-a face şi tragicul şi emoţionantul. Căci înfumurarea, întruchiparea, meschinăria, lipsa de logică pot avea în viaţă urmări foarte serioase. Şi acestea, după sfera care e atinsă, ne mişcă sau ne zguduie - esenţial este doar că aici aceleaşi lucruri sunt luate din cu totul alte laturi; aceste laturi se găsesc în legăturile mai largi ale vieţii - acolo unde omul nu mai este stăpân pe urmările faptelor sale. Prin aceasta abia dobândesc ele ponderea seriozităţii şi a gravului. Comicul şi plăcerea faţă de el se ţin dincoace de atare legături cu perspective atât de vaste. DE aceea, ele pot lua aceleaşi fenomene pe partea lor uşoară: ad litteram, fără ponderile mari morale care atârnă deseori de ele.

Este omul deja aici, în viaţă, artist - fără a mai fi şi în vreun alt fel? Felul umoristic de a vedea este în adevăr şi el un dar specific, pe care nu îl are oricine, un dar cu care poate că trebuie să te naşti, întocmai cum te naşti cu adevărata dispoziţie artistică. Totuşi, un răspuns afirmativ ar trebui primit cu precauţie: printre oamenii maturi, cu oarecare experienţă în viaţă, există prea mulţi care dispun de acest dar - în grad însă atât de deosebit, încât talentele mai mici noi nici nu le observăm.

Încă ceva vorbeşte împotriva răspunsului acesta. Există anume un motiv practic foarte la îndemână - cu mult anterior oricărei atitudini estetice - de a lua viaţa din latura ei amuzantă: ajungem astfel mai lesne să ne liberăm de mulţimea lucrurilor care ni se întâmplă, când ele nu ne privesc prea de aproape. Când, în agitaţia zilei, totul îşi are latura sa gravă şi latura hazlie, fără îndoială este moralmente comod să ne menţinem la cea din urmă, atât cât ne este cu putinţă.

Îndată ce lucrul priveşte propria lui persoană, se sfârşeşte de obicei cu umorul omului. Dar până acolo se găsesc multe lucruri care nu îl privesc. Aici, luarea în uşor, râsul, hazul sunt un mod de a se elibera de ele, de a le da la o parte, de a-şi despovăra viaţa.

Pe scurt, se găseşte aici în spate un mod încercat de viaţă. Acesta face să se ivească darul umorului. Acolo unde el îl găseşte deja, îl întăreşte sensibil. Şi remarcabil este că adesea tendinţa aceasta practică merge în mână cu o adevărată atitudine estetic automată faţă de viaţă.

1.1. Comicul involuntar şi umorul

,,Comicul şi umorul" acestea sunt fără îndoială strâns legate, nu numai însă că ele nu sunt acelaşi lucru, dar nu stau nici măcar formal în paralelă unul cu altul. Comicul ţine de obiect, este calitatea acestuia, - chiar şi dacă numai ,,pentru" un subiect, ceea ce e valabil, în adevăr, pentru toate obiectele estetice, - umorul, în schimb, ţine de cel care contemplă sau de cel care creează (de poet, de actor). Căci el se referă la modul cum omul vede comicul, cum îl prinde, cum ştie să-l redea sau să-l pună poetic în valoare. Să nu apropiem aşadar prea mult cele două fenomene raportate unul la altul. Ele sunt atât de deosebite ca muzica şi muzicalitatea, legitatea numerelor şi meşteşugul calculului (îndemânarea în calculul mintal).

În scrierile de estetică, lucrul acesta a fost de cele mai multe ori trecut cu vederea: se obişnuieşte să se pună umorul alături de comic, ca un al doilea fenomen de acelaşi gen; sau el este subordonat ca o specie a comicului. Ambele lucruri sunt false. Omul umoristic nu este comic, nu se râde la el, ci cu el despre altceva, anume despre obiectul umorului său; şi anume pentru că el se pricepe să arate comicul acestui obiect. Ba nici ,,umorul" însuşi nu este comic!

Tot aşa invers: omul comic nu este umoristic, de cele mai multe ori îi lipseşte cu totul umorul de-a vedea propriul lui comic; şi tocmai acesta îl face şi mai comic - când de pildă se supără sau ajunge la furie curată, acolo unde cel plin de umor ar râde. Comicul lui este involuntar.

Orice adevărat comic care ne întâmpină în viaţă este comic involuntar. Pe scenă există comicul voluntar, în care omul face conştient, din sine, obiect comic; dar acesta este un comic mimat. El poate, când este bine mimat, să întreacă mult pe cel involuntar, totuşi, el este altceva şi se raportează la celălalt, în genere, ca jocul la viaţă. De altfel, cel care joacă are nevoie de un dar special, care nu este dat fiecărui actor: darul umorului.

Fără îndoială, este un fel determinat de umor acela de care el are nevoie (umorul reprezentării, al scenei); povestitorul de anecdote are nevoie de altfel de umor (umorul distractiv); observatorul neroziei omeneşti are iarăşi nevoie de un altul (umorul surâzător); tot astfel soldatul, care cu o vorbă de duh se târăşte afară din noroiul cu care l-a acoperit o grenadă (umorul mânios). Dar aceasta ţine de o distincţie mai specială.

La fel, comicul personajelor poetice, în spectacolul de teatru şi în roman, trebuie să fie totdeauna comic involuntar. Căci dacă în viaţă numai acesta face efect adevărat, atunci, fireşte, la fel se petrece şi în literatură şi pe scenă. Faptul că cel care îl reprezintă pe scenă îl produce în mod artificial, nu schimbă nimic aici; exact tot atât de puţin ca faptul că poetul îl cumpăneşte artistic şi îl exprimă în cuvinte. Nu realitatea este aici în cauză, ci apariţia.

De aceea, esenţialul în opera poetică şi în jocul de teatru este ,,efectul" autentic al comicului. Aceasta însemnează că el trebuie să producă efectul pe care l-ar produce în viaţă, dacă l-am putea contempla acolo cu aceeaşi concentrare intensivă pe care ne-o dă opera poetică faţă de el. Sau, ca să vorbim mai principial: întrucât, pentru artă, ceea ce importă este apariţia, care trebuie să dea impresia vieţii, şi comicul figurilor (şi al situaţiilor) create de poet, ca apariţie, trebuie la rândul lui să fie cu necesitate comic involuntar. El trebuie să impresioneze ca şi cum nu ar fi compus de un poet care l-a ,,voit", cu atât mai puţin produs de un mim, după regulile artei, ci s-ar naşte involuntar din coincidenţa evenimentelor.

Pe de altă parte, înzestrarea de care are nevoie poetul pentru a crea comicul figurilor sale şi a-l face să apară ca şi cum nu ar fi creat el, este umorul. Ce fel de umor este acesta de care el are nevoie, depinde de felul comicului cu care are de-a face. El poate avea nevoie de toate felurile de umor, de cel surâzător, de cel amar şi de cel contemplativ. El trebuie să stăpânească toate registrele.

Se vede acum mai clar de ce două fenomene înrudite, comicul şi umorul, nu sunt paralele, ci sunt eşalonate unul în spatele celuilalt: în felul că orice umor este deja raportat la un comic prezent şi nu se poate ivi fără el; pe de altă parte, orice comic provoacă umorul şi îl cere oarecum, ca reacţie adecvată subiectului.

Raportul care rezultă în felul acesta este înrudit cu raportul de fundare; numai că aici, mai întâi, el nu priveşte încă valorile, ci doar raporturile de fapt: starea de fapt proprie obiectului şi aceea din comportarea cu care răspunde subiectului.

Legătura celor doi termeni opuşi rămâne o legătură cu totul unilaterală. Căci, fără îndoială, nu trebuie în chip necesar să se înalţe peste comicul obiectului un umor al persoanei; reacţia adecvată poate să nu se producă, subiectul poate să nu îi facă faţă. Se poate chiar să nu fie prezent un subiect receptor, acolo unde în obiect sunt date toate condiţiile comicului. Pentru comic ca obiect estetic va lipsi atunci desigur condiţia opusă, care se află în subiect (ca al treilea termen); şi în această măsură se poate spune că atunci el nu se realizează deloc ca obiect.

Comicul în sens strict estetic nu se realizează aşadar nici el fără umorul subiectului. El are nevoie, ca orice obiect estetic, de contribuţia reciprocă a subiectului. Subiectul trebuie să realizeze ceva cu totul determinat; şi aceasta constă în acest caz nu numai în atitudinea voioasă, neapăsată de griji, ci şi în simţul comicului însuşi. Aceasta însă este, în cazul normal, esenţial identic cu al umorului. Putem rezuma: fără comic al obiectului nu există umor în sesizare (sau chiar în reprezentare); dar şi fără umor în sesizare nu există comic al obiectului.

Totuşi, propoziţia aceasta, în jumătatea a doua a ei, nu se potriveşte exact. Fără îndoială, o contribuţie din partea subiectului este necesară comicului ca obiect estetic, şi, fără îndoială, ea trebuie să constea în simţul adecvat pentru comic; dar ea nu trebuie să constea numaidecât în ,,umor", cel puţin dacă luăm acest termen în sensul lui restrâns şi precis, în care vibrează totdeauna şi un moment afirmativ privitor la obiect. Pot exista şi alte feluri de a pune în valoare comicul. Şi acestea i-ar putea face acelaşi serviciu reciproc ca şi umorul; dar în alt mod.

În adevăr, există alte feluri de valorificare a comicului. Ele sunt înrudite cu umorul în receptivitatea lor pentru comic, şi în aceasta îi sunt coordonate: dar sunt foarte deosebite de el, şi în parte de-a dreptul opuse în poziţia lor faţă de comic. Din aceste feluri, cele mai importante sunt:

1. simplul amuzament în faţa comicului;

2. gluma - folosirea comicului ca poantă;

3. ironia - punerea în valoare a propriei superiorităţi, printr-o coborâre aparentă a eului; respingerea, sub forma unei recunoaşteri aparente;

4. sarcasmul - respingerea amară, dispreţuitoare, nimicitoare - sub forma recunoaşterii exagerate.

Ultimele două sunt, în chip manifest, tranşant opuse umorului. Căci umorul păstrează totdeauna - chiar ca umor ,,amar" - încă ceva binevoitor. Ironia nu are nevoie, ce e drept, să fie o respingere totală; ea devine totuşi lesne aceasta, tocmai prin ceea ce îi dă nuanţa specială de ceva fin şi aparte: prin angajarea propriului eu.

Acelaşi lucru e valabil despre glumă; ea nu trebuie, în sine, să fie răutăcioasă, nu este însă nici preocupată să cruţe. Ea trebuie mai degrabă să ascută comicul şi să urmărească doar să facă să se râdă pe contul cuiva. Fireşte, aceasta nu se poate decât pe contul aceluia de al cărui comic involuntar este vorba. Şi, mutatis mutandis, acelaşi lucru trebuie spus şi despre ,,purul amuzament" faţă de comic. El caută numai distracţia, amuzamentul, - lezarea persoanei îl lasă indiferent.

2. Mihai Ralea, Mecanismele de realizare a comicului

Să examinăm acum mecanismul de realizare a comicului. Încercările de a explica comicul sunt numeroase. Ele pornesc de la Aristotel şi ajung până la Bergson. Fiecare explică în sine o altă speţă de comic, dar toate au ceva comun. Toate înfăţişează mecanismul comicului drept un efect de contrast a doi termeni de importanţă egală, care se rezolvă printr-un sentiment agreabil. Teoria susţinută de Kant spune că obţinem efecte de comic de câte ori o pretenţie sau o iluzie de pretenţie, de la care aşteptăm o realizare se degradează brusc într-o nulitate, în nimic. De exemplu sforţările unui clovn care vrea să sară peste un cal, dar care după ce se avântă culege un fulg de pe spatele calului. Este deci o pretenţie care se reduce la nimic, o valoare care se degradează brusc. Aici comicul presupune două momente: unul de încordare (pretenţia clovnului de a sări peste cal), urmând brusc un moment de uşurare, fenomenul se rezolvă printr-un fleac (clovnul ia un fulg de pe spatele calului). Aşadar comicul naşte dintr-o alternare între o încordare şi o relaxare, însă cu condiţia ca această relaxare să urmeze brusc încordării.

Teoria susţinută de Sochopenhauer spune că ori de câte ori subsumăm un obiect la o unitate cu care nu se potriveşte obţinem comicul.

Mai este faimoasa teorie a lui Bergeon, care scoate din comic un efect de contrast între viu şi mecanic, între viaţă şi formalism. Ori de câte ori aşezăm un efect mecanic pe un substrat viu căpătăm un efect de comic. Acest mecanism este numit ,,le mécanique plaqué sur le vivant" şi se poate reduce la trei aspecte: cicălitorul care revine mereu (jucăria ,,dracul cu resort"); adunarea în jurul unor evenimente heterogene (bulgărele de zăpadă). De exemplu un grup de oameni care iau parte la întâmplări ce n-au nimic comun cu ei; comicul de caracter, care constă într-o anumită rigiditate a oamenilor.

După Bergson comicul poate să fie: de mişcare, cuvinte, caractere, sau de formă şi Bergson reuşeşte să dea exemple pentru fiecare. Comicul formei reiese dintr-o deformare a realităţii, atribuirea a ceva care nu există. Când cineva se face că şchioapătă, devine comic, având de-a face cu o deformare a realităţii, întrucât el nu e şchiop. Comicul de mişcare presupune o atragere de atenţie asupra fizicului unui om într-un moment în care este în joc moralul său. Este comic strănutul la mare orator, în timpul discursului, pentru că deşi moralul său este în primul plan aproape un efect fizic, strănutul. Acelaşi efect apare când forma la locul fondului, adică se dă o atenţie excesivă aspectului mecanic. Aşa de pildă unul din eroii lui Moliere spune că e bine să mori după legile medicinii, decât să trăieşti în contra lor. Un alt exemplu de comic care iese din predominarea formei este următorul: un vas naufragiază şi un mic grup se salvează cu o barcă. La mal vameşii, în loc de ajutor, îi întreabă dacă nu au ceva de declarat la vamă.

Bergson exagerează însă când spune că noi râdem de oricine are caracter. Acesta nu este un adevăr pentru că rigiditatea şi caracterul nu produc comicul decât atunci când atunci devin ticuri, automatisme de caracter, trecând în patologie. De obicei un om de caracter este stimat, inspiră respect. Toate teoriile au comun această alternanţă, terminată brusc printr-o sursă agreabilă.

Am văzut că atitudinea comică se caracterizează printr-o uşurinţă, prin fortuit, am arătat mecanismul prin care se produce fenomenul comic. Urmează să trecem în revistă, diferitele aspecte ale fenomenului comic, analizând pe rând, spiritul, ironia, burlescul, grotescul şi umorul.

2.1. Aspecte ale fenomenului comic

I. Spiritul, este un comic produs prin cuvinte, reieşind dintr-o anumită împreunare a cuvintelor, exprimate printr-un mecanism special. De la început precizăm că nu orice comic produs de vorbe este un spirit. Pentru a fi spirit comicul produs de un joc de cuvinte trebuie să se răsfrângă asupra unei terţe persoane, să ne facă să râdem de altcineva.

Spiritul exprimă ceva în mod voit, deşi în general un spirit bun este spontan. Cineva este spiritual când are ceea ce se numeşte prezenţa de spirit uşurinţa de a răspunde prompt. Spiritul are un caracter de intenţionalitate, o voinţă de a răspunde cuiva. Spiritul este un aranjament de cuvinte care trebuie să pară voit. În afară de aceasta spiritul este un compartiment teatral. Bergson spune că spiritul este un mod dramatic, de a gândi, presupunând un dialog şi o galerie care ascultă. Spiritul este deci un mod de a vorbi ,,sub specie theatri". Publicul poate lipsi, însă prezenţa sa se presupune, cel care face un spirit presupune că este cineva care l-a apreciat. În general spiritul e un joc de curse, o întrecere de replici scopul fiind ca printr-o replică potrivită să reduci la tăcere pe adversar. Spiritul practicat prea des, în orice loc şi în orice ocazie duce repede la saturaţie.

În spirit intră de asemenea ca element principal o concentrare de atenţie. Voim să facem un spirit şi prin aceasta atragem atenţia asupra unui efect. Aranjarea cuvintelor în fraza spirituală necesită fie o izolare a unor cuvinte, fie o anumită reflectare asupra lor, în aşa fel încât atenţia să fie îndreptată asupra cuvintelor care dau maximum de efect spiritual. Unii autori au comparat spiritul cu reclama. Reclama întrebuinţează procedee speciale pentru a atrage atenţia asupra mărfii. Spiritul are ceva din reclamă pentru că prepară atenţia încetul cu încetul, până la deznodământ, care produce comicul. Aranjarea cuvintelor în fraza spirituală se face de aşa manieră, încât ele să fie ajustate rapid, precis şi unic, dând impresia de necesitate matematică. Un joc de cuvinte care nu are o ajustare rapidă, care lasă impresia că aranjarea cuvintelor se mai poate face şi în alt fel, nu se impune de la sine şi prin aceasta nu mai e spirit. Spiritul este o replică, un răspuns şi este legat de o persoană anumită, de cineva pe care îl cunoaşte. Spiritul poate să fie o confidenţă, deoarece presupune o serie de elemente personale: sarsasm, umor, dispreţ. În rapiditatea şi efemeritatea lui, spiritul cuprinde şi o concepţie despre viaţă. Freud arată că spiritul în mecanismul lui inconştient, poate să descopere multe aspecte ale firii noastre. Persoanele care au în firea lor tendinţa de a face spirite, merg până acolo încât îşi compromit interesele, numai pentru a plasa un spirit reuşit la adresa cuiva.

În spirit este întotdeauna o interferenţă de sensuri. Unul din ele parazitar, ascuns apare brusc şi tinde să ia locul sensului principal, obişnuit, curent. Dacă acest sens parazitar se reduce la nimic, se produce comicul datorită mecanismului cunoscut, al reducerii la nimic a unei pretenţii. Dacă sensul parazitar se impune parţial, cuvântul de spirit de transformă într-un paradox, care conţine un minim de adevăr. De pildă când Teleyrand spune că ,,tot ce este exagerat se anulează" avem de-a face cu un paradox. Sensul principal, că tot ce este exagerat este important, a fost înlocuit parţial de sensul că ceea ce este exagerat este nul. De asemenea introducerea unei idei abstracte, comună produce spiritul. De exemplu fraza ,,nu mănânc între cele două mese" este des întrebuinţată. Un leneş spunând însă ,,nu lucrez între cele două mese", introduce un sens neobişnuit şi produce prin aceasta efectul de spirit.

Spiritul este produs şi atunci când în locul unui sens propriu se pronunţă se produce unul figurat, sau invers. Tot astfel atunci când un simbol este înlocuit cu ceva material. Un procedeu curent pentru producerea spiritului este inversiunea. De asemenea spiritul reiese din cuvinte care au o semnificaţie deosebită, dar se apropie mult de sunet. De exemplu nevastă-nefastă. În fine spiritul se obţine atunci când pentru ceva solemn întrebuinţăm o expresie trivială, sau când în locul unui lucru poetic, aducem unul prozaic. În genere deci spiritul reiese dintr-un joc de sensuri al unor cuvinte aranjate voit, cu un anume scop, legate de o personalitate, dând impresia de precizie şi de înlăturare a oricărei alte posibilităţi de combatere.

II. Umorul. Acest cuvânt din punct de vedere etimologic vine de la ,,humeur" (secreţie internă). Cum aceste secreţii au proprietatea de a schimba dispoziţia omului, încetul cu încetul cuvântul umor trece de la un sens fiziologic la unul psihologic. Umorul are la bază un sentiment amestecat, adeseori cu elemente contradictorii, durere cu plăcere, entuziasm urmat de deprimare totală. Umorul se bazează deci pe sentimente compuse. El amestecă seriosul cu glumeţul, tristeţea cu veselia, simpatia cu antipatia. În romanele lui Dickens sunt atâtea personaje odioase, dar în acelaşi timp simpatice. Din aceste amestecuri de sentimente rezultă unul nou de totalitate care este umorul.

Mecanismul umorului se bazează pe o simulaţie, forma comică ascunzând un fond trist. Un proverb francez spune în acest sens: ,,iau un aspect vesel pentru ca să nu izbucnesc în plâns". În umor gluma se face pentru a ascunde o situaţie disperată, pentru a nu cădea pradă depresiunii totale. Fiind un sentiment total şi amestecat, umorul este şi realist. El este cel mai apropiat de desfăşurarea obişnuită şi normală a vieţii. Dacă viaţa este amestecată, ea nefiind nici aşa de tragică, nici aşa de comică pe cât pare, ci un amestec, atunci umorul, care conţine aceste elemente, are şanse să se apropie mai repede de realitatea vieţii. Umorul este o categorie estetică realistă, explicând mai uşor mecanismul vieţii, considerând-o aşa cum este. El ne deprinde cu aspectul fenomenal al vieţii, nepunându-şi întrebări care să depăşească acest fenomen, luând şi binele şi răul aşa cum sunt. În fine umorul nu este o categorie dramatică, care să admită numai numite viziuni formale, ci lasă elementele de valoare ale existenţei, să se amestece în diferite dozaje.

III. Burlescul, este o formă de comic în care o valoare sau o pretenţie de valoare este redusă la ceva trivial, care ţine de animalic, de funcţiile fiziologice: foame, sete, instinct sexual. Unii au explicat burlescul drept un fenomen de reducere bruscă a sublimului la trivial. Ori de câte ori o pretenţie ideală se sfârşeşte printr-un fenomen care ţine direct de funcţiile biologice avem burlescul. Marii lacomi, marii băutori, care fac din mâncare şi băutură scopul existenţei lor, clovnii, revistele teatrale produc fenomene de burlesc.

Această categorie de comic apare şi atunci când personajele mari ale istoriei sunt trivializate. De pildă în unele cabarete pariziene se joacă reviste în care Napoleon apare cu pantaloni scurţi. În fine burlescul conţine şi un element de cinism. Cinismul nu e numai o indiferenţă faţă de fragezimile vieţii, ci este şi o reîntoarcere la primitivitate, combatere a tot ce este modernism. În acest sens Rousseau, care preamăreşte naturalismul este un cinic, Bergson pare un cinic pentru că protestează contra fenomenului de civilizaţie profesând o reîntoarcere la primele surse ale vieţii, care au fost alterate de societate. În acest sens burlescul este cinic pentru că agreează gluma groasă, parodia şi râsul grosolan.

IV. Grotescul, este exagerarea unui caracter individual, exagerarea caracteristicului, fiind foarte vecin cu fantasticul. Dacă cineva are un mic neg, într-o caricatură apare cu un neg care întrece dimensiunile persoanei. Grotescul se apropie de urât pentru că exagerarea până la monstruozitate, iese din cadrul frumosului. Formele de grotesc sunt: caricatura în desen şi pamfletul în literatură. Caricatura a început prin exagerarea unui defect fizic, ajungându-se până la deformare, pentru a compromite pe cineva. A doua perioadă a caricaturii se caracterizează prin tratarea unei fizionomii, în legătură cu o trăsătură morală, iar în a treia perioadă se izolează un caracter, în timp ce toate celelalte trec neobservate. Astfel se insistă asupra ambiţiei, vanităţii, însă nu printr-o reprezentare plastică, nu printr-o exagerare, ci prin izolarea acestor trăsături de caracter în anumite situaţii.

Pamfletul a fost de asemenea la început o batjocură legată de fizicul cuiva. Personajele importante sunt prezentate ca având infirmităţi sau deformări fizice. În a doua perioadă cu La Rochefoucauld şi Clemanceau, se face critică mai mult în ordinea morală: vanitatea, prostia. În fine în a treia perioadă se caracterizează prin reducerea la absurd a acţiunilor unui om politic.

V. Ironia. În această formă de comic printr-o formă serioasă, gravă se expune un fond uşor, banal. Ironia a avut o istorie glorioasă. Începuturile ei sunt depărtate. Socrate, în discuţiile sale cu tineretul reuşea să strălucească întrebuinţând ironia, din care cauză a fost acuzat că perverteşte tineretul. La Socrate, ironia avea două semnificaţii - după cum reiese din scrisorile lui Platon -: o apărare faţă de cei care nu respectăm delicateţea interioară a sufletului său, şi în al doilea rând avea un rol pedagogic, făcând mai uşor accesibile unele chestiuni, discipolilor săi. A doua epocă a ironiei este în vremea romantismului german. Esteticieni ca Schlegel şi Jean Paul Richter vorbesc despre ironie, care este socotită drept o concepţie despre viaţă, întrucât ironia socoteşte că toate lucrurile sunt trecătoare şi că nu trebuie să le legăm adânc de nimic. A treia epocă se caracterizează prin combaterea ironiei de către teologi, care o considerau drept un fenomen de batjocură, de meschinărie, care nu ia nimic în serios.

Caracterele principale ale ironiei sunt: o conştiinţă ascuţită, o lipsă de gravitate faţă de lume şi viaţă, o răsturnare a valorilor şi o atitudine ,,per contrario". Ironia nu adânceşte lucrurile, rămâne o atitudine superficială, între cea diletantă şi cea amaroristă, neepuizând conţinuturile. În ironie intră o doză de cinism şi de indiferenţă sentimentală. Ironicul socotind că lucrurile sunt trecătoare, nepunând bază pe esenţa lor va reuşi ca în viaţă să nu aibă surprize de nicăieri. Ironicul trăieşte după o lege de economie, nu se iroseşte şi nu se fixează.

Ironia mai presupune o simulaţie, expresia fiind alta decât fondul, efectul estetic fiind scos prin mijloace teatrale. Ironicul în fond are o conştiinţă prea clară pentru a avea pasiuni, este nesentimental şi sceptic.

3. Jean-Marc Defays, Spiritul şi ironia

3.1. Cei trei actori

Chiar dacă ea reprezintă cea mai bună convivialitate comică, scena teatrală nu este singura unde a treia persoană deţine un rol important în ivirea rizibilului. Freud a descris bine condiţiile enunţiative care determină apariţia spiritului tendenţios. Pentru Witz-ul obscen sau agresiv se înscenează o situaţie cu trei personaje care vor să intre în interacţiune conştientă (râsul) şi inconstientă (economia de afect):

• Autorul: persoana care ,,comite" cuvântul potrivit nu doar în vederea plăcerii de a ocoli o interdicţie, ci şi pentru satisfacţia de a putea împărţi cu altcineva această plăcere.

• Victima: cel (sau cea) care suscită, voluntar sau nu, verva sexuală sau ostilitatea, devenind victimă.

• Destinatarul: cel căruia i se adresează cuvântul potrivit este angajat voluntar sau involuntar; râsetele sale îi vor fi complici şi vor susţine primul personaj în intenţiile sale, disculpându-l. Acest martor-complice, care facilitează tendinţa de a se exprima în manieră deturnată, este indispensabilă genezei spiritului. Fără el, protagonistul principal va păstra liniştea (refulare impusă de întrebuinţare) sau va trece la fapte.

Se poate regăsi aproape pretutindeni acest dispozitiv enunţiativ căruia Tz. Todorov îi spune original (,,Freud sur l'énonciation", in Language, nr. 17, martie 1970). C. Mauron de exemplu, explică prin aceste principii funcţionarea farsei deocheate unde publicul joacă rolul martorului-complice (Psychocritique du genre comique). Pe de altă parte, în studiile afectate ironiei, unde rolurile deţinute de actori sunt determinante, este convocat un al patrulea personaj pe scena comicului (C. Kerbrat-Orecchioni, D. C. Muecke, în Poetique, nr. 36, 1978):

3.2. Dilemă, dedublare, decalaj

Cazul unde auditoriul este victima ironiei (A2 = A3) constituie oarecum forma cea mai critică a interacţiunii comice, pentru că acest auditoriu intră în complicitate cu ironistul spre a înţelege antifraza, savurând poate aceeaşi fineţe a aluziei, relevând provocarea pe care el o susţine.

A1: locutorul,

A2: auditoriul,

A3: victima conştientă a ironiei,

A4: pseudo-victima insensibilă la ironie.

Sunt astfel posibile diferite scheme actanţiale:

A1 - A2 - A3: ironie pe seama unui al treilea care se găseşte agresat,

A1 - A2 - A4: ironie faţă de un al treilea care nu-şi dă seama, ceea ce procură un surplus de plăcere auditorului.

A1 = A3: autoironie,

A1= A2 = A3: solilocviu auto-ironic,

A1= A4: auto-ironie al cărei autor ingenuu nu este conştient (ironic situaţională),

A2 = A3: ironie al cărei auditoriu este mijloc pentru scop...

Ironia directă pune auditoriul-victimă în faţa unei nejustificate dileme: dacă el râde, este pentru că admite faptul că gestul critic e justificat; dacă se irită, este fiindcă nu are suficient umor în vederea aprecierii glumei; dacă nu reacţionează, se întâmplă asta întrucât nu se ridică la înălţimea jocului spiritual care i se propune. În comic, provocarea şi complicitatea se află tot timpul, mai mult sau mai puţin, în concurenţă: actorii nu pot scăpa de aşa ceva fără a se exclude în mod făţiş interacţiunii.

Alte teorii explică ironia printr-o dedublare a celui care o comite într-o poziţie de locutor (subiectul vorbitor) şi o poziţie de enunţiator; locutorul exprimă punctul de vedere al enunţiatorului fără a-şi asuma responsabilitatea; din contră, respingând-o pentru absurditatea ei. Această concepţie polifonică, al cărei principal instigator este Oswald Ducrot (Le Dire et le Dit, Paris, Ed. Minuit, 1984), descrie încă şi mai intimist scena unde se joacă dubla-înţelegere.

3.3. Tipologie

Nu se va putea aprofunda mai mult problema ironiei, care angajează şi alţi parametri, dar se va reţine, în tot cazul, că este pe baza dispozitivelor sale enunţiative ce readuc în atenţie definiţia şi variaţiile sale. De asemenea, există tentaţia de a lărgi expunerea şi de a clarifica în aceeaşi manieră tipologia anumitor forme de comic. Cum criteriul de distanţare permisese precizarea locului comicului în raport cu alte atitudini sau alte discursuri criteriul complicităţii şi provocării - explicit sau implicit de critici - autorizează un alt clasament, de această dată în interiorul genului comic:

SURSE:

1. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, pp. 457-462.

2. Mihail Ralea, Prelegeri de estetică, Editura Ştiinţifică, pp. 224-229.

3. Jean-Marc Defays, Comicul. Principii, procedee, desfăşurare, Ed. Institutului European, Iaşi, 2000, pp. 86-89.