VIII. Conceptul de formă în estetică

Majoritatea esteticienilor au considerat că forma este un concept central al oricărei teoretizări atât în estetica filosofică cât şi în ştiinţele particulare ale artei sau teoriile artei şi literaturii. W. Tatarkiewicz a sintetizat accepţiile conferite formei ca noţiune în istoria gândirii europene şi a găsit că în istoria esteticii s-au conturat cinci noţiuni diferite aflate sub cupola aceleiaşi denumiri: a) forma sistem; b) forma aspect; c) forma contur; d) forma sinonimă cu esenţa noţională a obiectului; e) forma apriorică. După autorul amintit primele trei noţiuni sunt produse ale gândirii estetice în timp ce ultimele două noţiuni sunt produse ale gândirii filosofice preluate de estetică. Redăm în continuare acest dens text care nu are nevoie de alte explicaţii suplimentare. De asemenea, pentru că reprezintă o sinteză cu valoare teoretică şi didactică reproducem sub titlul Conceptului de formă un text aparţinându-i lui Gheorghe Achiţei din Frumosul dincolo de artă.

Conceptul de formă a fost adeseori evaluat atât în studiile de estetică cât şi în cele aparţinând filosofiei culturii sau antropologiei filosofice, în ipostaza sa de concept primar, adeseori numit forma originară. Goethe a introdus conceptul de fenomen originar, iar Liviu Rusu în Eseu asupra creaţiei artistice şi Logica frumosului a utilizat conceptul de formă originară pentru a explica şi interpreta totalitatea proceselor creatoare din natură, din viaţa omenească şi din sufletul artistului. Tocmai de aceea reproducem un text semnificativ al esteticianului român pentru această problematică. În fine, textul din Nicolai Hartmann intitulat Formă şi conţinut. Materie şi material artistic dă lămuriri mai mult decât semnificative despre acest concept în gândirea estetică, în genere, şi în propria sa viziune asupra fenomenului estetic.

1. W. Tatarkiewicz, Accepţii ale conceptului de formă

Puţini termeni au fost atât de durabili ca ,,formă": el dăinuie din epoca romană. Şi puţini sunt atât de internaţionali: latinescul ,,forma" a fost acceptat în toate limbile. Neschimbat, în italiană, franceză, spaniolă, portugheză, română, polonă şi rusă, cu o neînsemnată schimbare în alte limbi (fr. ,,forme", eng. germ. ,,form"). Totuşi, polisemia e la fel de remarcabilă ca şi trăinicia. Latinescul ,,forma" înlocuise de la început doi termeni greceşti: ,,morfe" şi ,,eidos", primul desemnând mai ales formele vizibile, celălalt - pe cele noţionale. Şi această dublă moştenire a contribuit în mod considerabil la polisemia variată a ,,formei" - înţeleasă de obicei exclusiv ca formă vizibilă sau mai amplu, cuprinzând şi formele literare. În limba curentă şi în aceea a artiştilor ea este de regulă înţeleasă nu tocmai la fel ca-n limbajul filozofilor, adesea foarte special, ca de pildă la Aristotel sau la Kant.

În mod obişnuit sunt menţionate patru contrarii ale formei: conţinutul, materia, obiectul reprezentat şi tema. Desigur aceste patru contrarii există, chiar şi mai multe. Multiplicitatea lor indică pe aceea a semnificaţiilor termenului: dacă contrariul formei e conţinutul, aceasta înseamnă că forma desemnează aspectul lucrului, dacă contrariul e materia, atunci forma înseamnă înfăţişarea exterioară; iar dacă acest contrariu e elementul, atunci forma echivalează cu alcătuirea, cu sistemul.

Istoria esteticii evidenţiază cel puţin cinci sensuri diverse, importante pentru înţelegerea artei. Iată cele cinci noţiuni diferite desemnate cu aceeaşi denumire de ,,formă".

1) Forma înseamnă alcătuirea părţilor. Pentru mai multă claritate o vom numi forma A. Contrariul sau corelatul ei sunt în cazul de faţă elementele, părţile pe care le întăreşte forma A, reunindu-le într-o unitate integrală. Forma porticului e o alcătuire de coloane, melodia - una de sunete. 2) Forma se numeşte ceea ce e prezentat direct simţurilor: în consideraţiile de faţă ea va fi desemnată ca forma B. Contrariul şi corelatul său e conţinutul. În acest înţeles, sunetul cuvintelor unei poezii ţine de formă, iar sensul lor - de conţinut.

Ambele aceste sensuri ale formei sunt adesea echivalente, însă nejudicios. Forma A e o abstracţie; o operă de artă niciodată nu e o simplă alcătuire, ci totdeauna o anumită alcătuire, o anumită ordine a părţilor. În schimb, forma B este ex definitione concretă, de vreme ce e ,,prezentată simţurilor". Că formele A şi B pot fi îmbinate şi că denumirea de ,,formă" poate desemna o alcătuire, un sistem (forma A) a ceea ce se prezintă direct simţurilor (forma B), e o altă chestiune: e cumva o formă la puterea a doua.

3) Forma e limita sau conturul obiectului. E ceea ce noi vom numi forma C. Contrariul corelat al acesteia e materia, materialul. În acest înţeles, foarte uzitat în vorbirea curentă, forma e similară, însă câtuşi de puţin identică cu forma B: căci acesteia îi aparţin în mod egal culoarea şi desenul, pe câtă vreme formei C îi aparţine numai desenul. Noţiunile A, B, C, folosite în estetică sunt - ca să zicem aşa - propriile ei produse. În schimb, celelalte două noţiuni ale formei s-au născut pe tărâmul filosofiei şi de-aici au trecut la estetică.

4) Una din ele - s-o numim forma D - s-a datorat lui Aristotel şi nu-i altceva decât esenţa noţională a obiectului: e o altă denumire aristotelică a termenului ,,entelechia" (starea de desăvârşire). Contrariul şi corelatul ei sunt trăsăturile întâmplătoare ale obiectului. Majoritatea esteticienilor de astăzi se dispensează de atare noţiune a formei; dar nu întotdeauna a fost aşa. În istoria esteticii noţiunea formei D e tot aşa de veche ca şi a formei A, precedându-le chiar pe B şi C.

5) În fine, forma E a fost utilizată de Kant. În ochii lui şi-ai urmaşilor lui ea era acelaşi lucru cu aportul intelectului, în raport cu obiectul cunoscut. Contrariul şi corelatul acestei noţiuni kantiene este ceea ce nu e produs şi prezentat de intelect, ci de către o experienţă exterioară.

Fiecare din aceste cinci noţiuni ale formei îşi are istoria sa. Ele vor fi înfăţişate pe rând - limitate totuşi la estetică şi la teoria artei. Înţelesul lor a fost însă lărgit în mod considerabil: istoria descriptivă a celor cinci forme va ţine seama nu numai de cazurile când aceste noţiuni fuseseră cuprinse în denumirea ,,formă", ci şi de acelea când noţiunile date se ascundeau sub alte denumiri, sinonime ale ,,formei" ca ,,figură" sau ,,species" în latină, chip, aspect, înfăţişare etc. în alte limbi. Termenul ,,formă" a avut din totdeauna multe sinonime şi nici nu se putea altfel, dată fiind multiplicitatea sensurilor expresiei.

2. Gheorghe Achiţei, Conceptul de formă

Ar trebui poate pornit de la recunoaşterea adevărului elementar că existenţa noastră se înscrie într-un univers de prezenţe fizice distincte, variind nelimitat, pe care le percepem cu ajutorul simţurilor. Toate prezenţele fizice distincte, perceptibile prin văz sau auz, ni se impun ca forme; mirosul, pipăitul, gustul par a fi simţuri umane specializate în perceperea altor realităţi decât cea a formelor. Cum noi suntem interesaţi acum de înţelegerea formelor perceptibile vizual, în continuare ne vom referi doar la acestea.

Prin termenul de formă vom înţelege, deci, acel ansamblu de elemente capabile a delimita şi semnaliza vizual orice prezenţă în spaţiu. Din acest punct de vedere cuvântul formă posedă mai multe accepţiuni: el desemnează, mai întâi, aspectul exterior, neprecizabil, al unei prezenţe fizice determinate. El desemnează apoi conturul sau profilul acesteia. Formă devine, în asemenea împrejurări, sinonim cu figură. Atunci când respectul contur sau profil se apropie de nişte limite considerate, în virtutea experienţei, ca fiind proprii unui anume tip de prezenţe fizice perceptibile prin văz, cuvântul formă posedă accepţiunea de tipar. Vechii greci aveau pentru formă atât morphe, însemnând înveliş, cât şi eidos, însemnând idee, principiu veşnic. Pentru a se preciza modelul în raport cu formele ce pot fi întâlnite curent, se întrebuinţează - obţinute cu ajutorul prefixelor şi rădăcinilor greceşti - arhetip adică forma ideală iniţială, la care trebuie raportate cele care se prezintă ca „abateri" de grade diverse, şi prototip, adică forma iniţială multiplicabilă într-un anumit număr de exemplare, folosindu-se acelaşi material, aceleaşi tehnici şi aceiaşi parametri.

Prin linia experienţelor umane curente, se operează şi în estetică distincţia dintre formă şi conţinut, câteodată aceasta fiind reţinută ca foarte importantă, prin formă înţelegându-se astfel ceea ce determină, iar prin conţinut ceea ce este delimitat în spaţiu şi poate fi perceput vizual. De la această distincţie elementară au devenit posibile, prin derivare, şi altele, în condiţiile cărora conţinutul ajunge să fie identificabil cu materia din care e construită sau modelată orice prezenţă fizică perceptibilă vizual, cu funcţia acesteia cu semnificaţia acesteia.

Evident, relaţia dintre conţinut şi formă presupune o complicată dialectică asupra căreia nu ne vom opri în acest context.

Căutând să înţelegem lumea formelor căreia i-au fost consacrate atâtea seducătoare studii - chiar dacă n-ar fi să amintim decât cărţile lui Henri Focillon (1881-1943): La vie des formes (publicată în 1936) şi René Huyghe (n. 1903): Formes et forces (publicată în 1970) şi încă ar fi suficient - vom reţine că ea cuprinde atât formele naturale, cât şi formele artificiale. Dacă formele naturale ne apar fie ca forme neînsufleţite. Fie ca forme vii, formele artificiale presupun, cu anumite excepţii, prelucrarea unui material inert. Sub alte aspecte, mai restrânse, cum ar fi cele referitoare la condiţia spaţială a formelor, fiecare dintre categoriile menţionate anterior comportă noi şi noi diviziuni: forme statice şi forme dinamice; forme tridimensionale şi forme bidimensionale. Posibilităţile de clasificare a formelor nu se opresc aici. Destinaţia, statutul lor funcţional devin elemente ce permit noi şi noi clasificări. Formele artificiale, de pildă, se clasifică obişnuit în forme utilitare şi forme non-utilitare, acestea putând fi forme artistice, forme artizanale şi forme industriale. În alte cazuri, se vorbeşte despre forme funcţionale şi forme non-funcţionale.

Aparent, înţelegerea lumii formelor din perspectiva posibilităţilor de clasificare ce se întrevăd, a diviziunilor şi subdiviziunilor ce pot fi stabilite pare fără importanţă, iar cel mai adesea oamenii o şi ignoră. În realitate, lucrurilor nu stau aşa. Formele se clasifică în lumina particularităţilor de care dispun, a principiilor care stau la baza lor. Clasificările ne vor ajuta, deci, să înţelegem mai bine apropierile şi deosebirile dintre diferitele „specii", „categorii" şi „familii" de forme. Dacă formele naturale, atunci când se pretează aprecierii noastre estetice, nu pun probleme deosebite celui care încearcă să le înţeleagă sensul şi semnificaţia, formele artificiale ne apar întotdeauna ca rezultate ale unei activităţi conştiente, implicând deopotrivă gândirea şi acţiunea umană. Ele apar prin urmare ca material prelucrat într-un anume fel, în conformitate cu anumite intenţii, de pe platforma unei anume concepţii despre rostul lucrurilor - trebuitoare sau netrebuitoare - în viaţa omului. Se impune din acest punct de vedere să reţinem că atât formele utilitare, cât şi cele non-utilitare pot fi obţinute pe două căi: prima, desigur, cea mai veche, presupune prelucrarea directă a materialului; noi o numim artizanală, într-un sens care depăşeşte trimiterile la realitatea strictă a artizanatului contemporan; a doua, cumva mai nouă, presupune prelucrarea indirectă - cu ajutorul maşinilor - a materialului; noi o numim industrială.

În condiţiile prelucrării directe a materialului din care urmează a rezulta forma, intervine problema unei anumite simpatii create între om şi material, intervine problema pasiunii depuse în prelucrarea materialului, pasiune care va lăsa, totuşi, „urme". Forma respectivă poate fi inspirată de o alta, preexistentă; atunci ea va poseda alt statut decât originalul, dovedindu-se copie sau replică.

E greu să înţelegi bine ce se petrece astăzi în sferele artei, ale design-ului, ale vestimentaţiei, ale înlocuitorilor de artă, fără a ţine seama de atari adevăruri elementare.

Ignorând distincţia dintre original, copie şi replică noi nu vom putea înţelege nimic din esenţa multora dintre fenomenele caracteristice vremurilor în care trăim, cum ar fi bunăoară, interesul deosebit prezentat de forma rezultând dintr-un proces de prelucrare indirectă, industrială, a acestuia.

3. Liviu Rusu, Forma originară

Dacă destinul poetic consistă în structurarea neîncetată a tainiţelor eului, trebuie să precizăm că scoaterea în evidenţă a fondului originar nu este cu putinţă fără închegarea lui într-o anumită formă. Fără fondul originar, rămâne haotic, or eul se scrutează tocmai din nevoia de a-şi clarifica o axă existenţială, din nevoia de a-şi sesiza destinul spiritual în mijlocul tensiunilor lăuntrice. Această axă nu se poate dobândi fără puterea ordonatoare a formei. De aceea, nevoia de o formă este în fond nevoia de organizare a interiorităţii haotice într-o viziune unitară. Străduinţa după o formă ia aceeaşi semnificaţie de destin ca şi persistenţa adesea morbidă într-un fond originar şi revelator de sensuri ascunse.

În estetica mai veche se făcea o deosebire fundamentală între ,,formă" şi ,,fond". Se iviseră chiar două mari curente, unul care reducea arta la o problemă de formă, altul care nu vedea în ea decât o problemă a fondului. Însă dacă fiecare din ele găsea argumente suficiente ca să se menţină timp destul de îndelungat, în schimb ele erau neputincioase când se apropiau de fenomenul artistic concret. Aceasta din motivul că fiecare din ele se mărginea la consideraţii cu totul unilaterale.

Faţă de unilateralitatea acestor teorii s-au ivit şi tendinţe de împăcare a lor. Era clar că orice operă de artă are o anumită formă, dar tot aşa de clar era că, în acelaşi timp, opera respectivă exprimă ceva. Prin urmare, într-o operă de artă găsim atât formă, cât şi fond. Concluzia: opera de artă exprimă un fond într-o anumită formă. Nu s-ar putea spune nimic împotriva acestei concluzii, dacă n-ar fi arbitrară legătura ce se face între formă şi fond. Opinia curentă, în parte răspândită şi astăzi, era că artistul elaborează mai întâi un fond, o idee, o viziune, pe care apoi încearcă s-o verse, s-o întrupeze într-o anumită formă. Aici este punctul vulnerabil şi în direcţia aceasta trebuie să ne îndreptăm în legătură cu poezia lirică.

Este fundamental greşit să se creadă că fondul se elaborează independent de formă. Forma nu e ceva exterior fondului şi care i s-ar putea suprapune, ci este ea însăşi rezultatul unei trăiri. Şi anume, trăirea care elaborează forma este aceeaşi care ne dezvăluie şi fondul originar. Pentru aceea vorbim despre o formă originară: fiindcă ea se iveşte din acelaşi substrat originar ca şi fondul. Când poetul se zbate în matca eului căutând un sens ca punct de reper, el se zbate pentru că e muncit de un vârtej haotic. Existenţa lui spirituală cere în mod imperios stăpânirea acestui vârtej, cu alte cuvinte, să introducă o ordine înăuntrul lui. Când eul scrutează în adânc, el caută un sens care ar putea servi drept axă în jurul căreia vârtejul lăuntric s-ar putea cristaliza. Găsirea sensului înseamnă pentru eu găsirea axei ordonatoare, adică înseamnă, în acelaşi timp, cristalizarea interiorităţii într-o formă. Fiindcă o formă nu este altceva decât un echilibru între diferite tensiuni contrare. De aici reiese că în momentul în care eul tinde spre un sens adânc, adică spre dezvăluirea fondului originar, el face din nevoia de a găsi o formă care să-i echilibreze interiorul haotic. El se scrutează după un sens fiindcă are nevoie de o formă. Iar în momentul în care în adâncimi a descoperit sensul căutat, înseamnă că a găsit axa ordonatoare, adică şi-a găsit forma care va întrona echilibrul cuvenit în vâltoarea pornirilor lăuntrice. Trebuie deci să acceptăm în mod deosebit că găsirea sensului originar nu înseamnă ceva deosebit de clarificarea formei: numai prin constrângerea formei a fost posibilă găsirea fondului originar, iar forma, la rândul ei, se iveşte numai prin elaborarea fondului.

Acest proces se petrece dintr-o necesitate existenţială. Fiindcă nimic nu este mai potrivnic spiritului omenesc decât constrângerea de a mocni într-o stare haotică lipsită de perspectivă. Haosul este moartea spiritului. Forma are deci un rol liberator din această stare. Din cauza aceasta străduinţa lăuntrică de a cristaliza un sens prin închegarea unei forme este un mod de a exista, este o problemă existenţială. Întreaga elaborare a operei lirice nu este pentru poet - ca şi pentru orice creator de artă - ceva ce s-ar petrece alături, paralel cu viaţa lui obişnuită, ci este o formă de a-şi trăi existenţa. Opera lui nu e ceva ce răsare din viaţa lui ca un reflex sau ca un surplus, ci este modalitatea de a-şi trăi viaţa, este forma lui de viaţă. Acesta este motivul pentru care, dacă acceptăm în modul de mai sus importanţa formei, nu riscăm să cădem în formalismul vechi şi perimat. Fiindcă însăşi existenţa poetică ascunde în straturile ei primare această năzuinţă spre o formă. Când încearcă să o realizeze, ea nu face altceva decât duce la îndeplinire o însuşire originară.

În unele din vechile concepţii, forma era considerată ca un adaos la un fond deja elaborat. Prin urmare, ea conta ca o problemă de tehnică poetică, ca un meşteşug care nu prea are de a face cu ceva ce vizează valoarea spirituală a operei. Or, în sânul operei de artă, care formează o unitate strânsă, nimic nu se întâmplă ce ar avea o importanţă secundară. Tendinţa de a degaja o formă este tendinţa care singură ne face accesibilă o operă de artă. Numai prin această tendinţă se centralizează năzuinţele variate ale interiorităţii, prin consistenţă şi ne devin accesibile. Fără puterea centralizatoare a formei agitaţiile interioare s-ar zbate întâmplător, după voia hazardului. Abia prin formă se imprimă interiorităţii ceva durabil; numai prin ea se cristalizează din convulsiile trecătoare un sens permanent. Iar de aici o concluzie foarte firească: sensul adânc al unei opere de artă ni se poate înfăţişa în întregime numai în momentul în care şi forma ei va fi complet elaborată. Neajunsurile formale vor fi semnul evident al unei inconsistenţe interioare. Forma ne face accesibil fondul, fiindcă acesta se vădeşte în măsura tensiunii formale, iar insuficienţa formală fatal derivă din neputinţa de a clarifica sensul originar în toată amploarea lui. Într-o poezie de o înaltă valoare estetică până şi cele mai mici trăsături formale trădează anumite secrete ale sensului ascuns şi invers, nu există tresărire interioară care nu şi-ar găsi echivalentul formal. Amănuntele formale, în cazul că au legătură organică cu întregul, sunt un semn vizibil al amănunţimii cu care a fost elaborat fondul original, care, în consecinţă va impresiona cu atât mai copleşitor. Forma nu ne ,,transmite" o interioritate, ea o conţine, fiindcă interioritatea însăşi a putut prinde consistenţă numai graţie tendinţei formative originare.

Forma nu este altceva decât mijlocul de organizare al interiorităţii. [...]. Numai în modul acesta devine viziunea internă ceva supraindividual. Spiritualitatea niciodată nu s-ar putea dezvolta dacă frământarea haotică din interior n-ar putea fi stăpânită. Cu cât se va cristaliza mai bine haosul, cu atât va fi mai consistentă spiritualitatea vieţii interne. Prin urmare, varietatea formelor artistice şi intensitatea tensiunii lor nu este semn de mecanizare, ci, dimpotrivă, semnul cel mai evident al unei adânci vitalităţi spirituale. Aceasta bineînţeles cu o condiţie: ca formele să fie elaborate din interior, adică să avem de a face cu forme originare.

Problema formei este deci o problemă de entelehie. Graţie acesteia sensurile conţinute în mod potenţial în substratul cel mai adânc al vieţii spirituale se unifică într-o singură concepţie sau viziune. Vârtejul interior prinde consistenţă şi dintr-un clocot cu momente de-a pururi schimbătoare devine o prezenţă.

Forma are deci, prin însăşi originea ei, un triplu rol: primul şi cel mai important, de a da unui sens haotic o unitate substanţială, de a descifra fondul originar, consolidând în felul acesta existenţa eului; al doilea, de a întrupa acest fond originar pe care felul acesta ni-l face accesibil; al treilea, de a izola sensul pe care l-au întrupat celelalte date ale lumii externe, dezvăluindu-ne astfel înţelesurile unei lumi proprii. În fiecare sforţare este conţinută această triplă directivă, care în realitate formează o unitate strânsă.

4. Tudor Vianu, Forma ca unificare

Individualitatea organică este specifică în primele forme ale vieţii; organismele au adică individualitatea speţei lor. Odată cu înmulţirea şi diferenţierea treptată a speţelor, individualitatea tinde către forma singularităţii, adică organismele încep a se deosebi nu numai de la o speţă la alta, dar şi înăuntrul fiecărei speţe. tendinţa aceasta culminează în om şi în creaţiile lui de artă. Opera de artă este sinteza cea mai singular-individuală. Unificarea părţilor într-un întreg, adică forma în ultimul înţeles dat acestui cuvânt, dobândeşte în artă modalitatea sintezei, adică a fuziunii într-un produs calitativ nou, dar această sinteză nu este specifică, ci singulară sau originală. Cuprindem întreaga caracteristică a formei artistice, dacă ne gândim că ea apare de cele mai multe ori prin conformarea unei materii anorganice şi folosind virtuţile ei pur fizice, mecanice, optice, sonore etc. Domeniul fizic nu cunoaşte însă decât mecanicitatea reversibilă şi ignoră individualitatea. Caracteristica cea mai izbitoare a formei artistice este deci de a înfrânge mecanicitatea naturii şi lipsa ei de individualitate. Forma artistică este rezultatul acţiunii prin care materia este adusă la condiţia vieţii pe alte căi decât ale evoluţiei biologice.

În unele generaţii de cercetători s-au înmulţit încercările de a descrie formele tipice în artă, stabilind, în genere, cupluri contrastante, ca, de pildă, forme în care domină unitatea sau multiplicitatea, forme deschise sau închise (Wolfflin), formele infinite şi perfecte (Strich), forme organice sau geometrice (Worringern), serii şi labirinte, perspective scenice şi cartografice (Focillon) etc. Oricare ar fi interesul unei astfel de clasificări, ca un mijloc apt pentru a determina o primă cunoaştere a operelor şi ca o metodă pentru a stabili afinităţile dintre opere felurite în unitatea unui curent, a unui cerc de cultură etc., ea rămâne totuşi insuficientă pentru a ne conduce până în intimitatea individuală a formei. Căci, admiţând că într-un tablou de Rubens şi unul de Rembradt, stabilim aceeaşi precumpănire a multiplicităţii asupra unităţii aceea şi formă deschisă, aceleaşi perspective scenice etc., adică aceleaşi caracteristici ale barocului, nu epuizăm odată cu acestea individualitatea formei celor doi artişti, operele lor rămânând profund deosebite, cu toate asemănările ce îi apropie. Ştiinţa formelor artistice n-are decât deci o valoare propedeutică; ea poate fi apoi un adjuvant al istoriei. Conceptul filosofic al formei ne opreşte să acordăm acestei ştiinţe o altă însemnătate. Formele fiind în fiecare creaţie de artă, unice, ele nu admit comparaţie şi nici generalizarea asupra lor. Ştiinţa formelor ne duce numai până în preajma acestora; de aci înainte intră în drepturile ei cunoaşterea individuală, aceea a criticii artistice.

5. N. Hartmann, Formă şi conţinut. Materie şi material artistic

Nimic nu este mai curent în estetică decât conceptul de formă. Tot ce e frumos în ceea ce ne întâmpină, fie în natură, fie în creaţiile artistului, se prezintă mai întâi cu ceva modelat într-un anumit fel, şi contemplându-l avem sentimentul nemijlocit că cea uşoară modificare a frontierei ar însemna turburarea frumosului ca atare. Unitatea şi integritatea plăsmuirii, unicitatea ei şi desăvârşirea ei în sine depind cu totul de formă; şi noi ştim, chiar fără să putem dovedi, că nu este vorba aici numai de aspectul exterior, de contur sau de limite, nici măcar de ceea ce se oferă vederii sau nu este dat în alt mod pe calea simţurilor, ci de unitate internă şi de desăvârşire a formei, de articulare şi conexiune, de legitate şi necesitate totală.

Vorbim deci de „forma frumoasă" ca de ceva binecunoscut şi care nu mai ridică probleme, totuşi înţelegem prin ea lucruri foarte diferite. Ne referim deopotrivă la proporţiile nobile ale unei opere plastice, la distribuţia maselor într-o clădire, la ritmul şi succesiunea intervalelor unei melodii, ca şi la construcţia unei întregi bucăţi muzicale, sau la alcătuirea meşteşugită a scenelor unei piese de teatru; nu mai puţin însă, la jocul liniilor unui peisaj în mijlocul căruia ne găsim, la statura puternică a unui copac uriaş, la nervurile fine ale unei frunze. Şi totdeauna ceea ce avem în minte este modelarea pornind dinăuntru, forma esenţială şi trimiţând dincolo de sine a întregului. S-a şi numit această formă, în opoziţie cu forma exterioară, pur accidentală a unui lucru, „forma interioară"; şi termenul trezea vag în minte ceva în felul vechiului eidos aristotelic, care ca forţă motrice internă trebuia să constituie totodată principiul modelării exteriorului.

Ce înseamnă însă atunci „formă interioară"? Tocmai faptul că se pleacă de la o metafizică istoric învechită dă temei la îndoieli. Greu va primi cineva de astăzi să admită, de dragul problemei estetice a formei, preexistenţa unui domeniu ideal de esenţe şi să lege de acesta misterul sentimentelor formei, trezite în chipul cel mai nemijlocit în subiectul care contemplă. El ar ajunge în plus prin aceasta în vecinătatea periculoasă a cunoaşterii teoretice şi a alcătuirii ontice corespunzătoare a lucrurilor. Căci ca principiu al unei atare alcătuiri era conceput eidosul.

Şi chiar fără o metafizică de felul acesta, ştergerea graniţei faţă de purul raport al existenţei rămâne un pericol pentru conceptul estetic al formei. Fireşte, acesta desemnează un raport esenţial în alcătuirea lucrului. Dar acesta se potriveşte şi pentru lucru ca obiect de cunoaştere: pentru organism, pentru cosmos şi structurile fizice din care el este constituit, pentru om ca tip şi caracter, pentru stat ca formă organizată a unei comunităţi umane, pornind dinăuntru. „Forma interioară" înseamnă în adevăr prea puţin, conceptul ei este prea general, prea palid.

Problema specific estetică, în chip manifest, nu este încă nicidecum atinsă printr-însa. Şi cum ar putea fi altfel? Termenul de „formă frumoasă" nu este în fond mult mai mult decât o altă expresie pentru frumuseţe, aşadar o precizare aproape tautologică. Lucrul acesta se poate schimba abia dacă izbutim să arătăm în ce ar consta particularitatea „frumosului", în forma frumoasă. În privinţa aceasta au existat multe încercări. Frumosul a fost căutat în unitate, în armonia părţilor sau a membrelor, în dominarea varietăţii incluse în operă; de asemenea, mai mult subiectiv, în caracterul plăcut, în transparenţa imediată, ba chiar în însufleţirea sau spiritualizarea a ceea ce se oferă simţurilor. Dar toate acestea sunt numai determinări foarte generale şi aproape goale de sens, dacă nu stă în spatele lor o determinare fundamentală cu adevărat capabilă să le susţină. Unele dintr-însele nu se potrivesc tuturor cazurilor, celelalte nu nimeresc esteticul veritabil al formei, întrucât dimpotrivă ele aparţin oricărei modelări a fiinţei, mai ales celei superioare.

Se mai adaugă şi alte greutăţi. Este oare ceea ce ţine de conţinut - într-o poezie, într-un portret, într-o dispoziţie resimţită în natura liberă - exclus din frumos? Sau se socoteşte că întreg aşa-numitul „conţinut" aparţine şi el în acest sens formei? Lucrul acesta l-am putea fără îndoială gândi. Dar atunci de ce se vorbeşte numai de formă, de vreme ce conceptul formei implică în sine sensul unei opoziţii faţă de ceva de ordinul conţinutului, care este modelat abia prin mijlocirea formei?

E cu putinţă ca nepotrivirea aceasta să ţină de nepriceperea conceptului de conţinut. Să încercăm deci să-l înlocuim cu unul mai precis. Pentru aceasta ne oferă un sprijin analiza categorială: conceptul complementar al formei este „materia". Printr-însa, ontologic, nu trebuie nicidecum să înţelegem doar materia sensibilă care umple spaţiul; materie în sensul cel mai larg este tot ce e nedeterminat şi nediferenţiat în sine, în măsura în care e capabil să primească o formă - până jos, la purele dimensiuni ale spaţiului şi ale timpului. În adevăr, şi acestea joacă în obiectul estetic, în chip limpede, un rol de materie, căci doar există arte ale spaţiului şi ale timpului.

Există însă şi alt sens mai restrâns al materie, în înţeles estetic. Printr-însul se înţelege domeniul elementelor sensibile pe care se mişcă plăsmuirea artistică. În sensul acesta, piatra sau bronzul este materia sculpturii, culoarea materia picturii, sunetul materia muzicii. Aici materia nu mai înseamnă ceva ultim şi indisolubil, necum ceva substanţial. Ci cu desăvârşire numai specia elementelor sensibile care în creaţia artistică suferă o modelare de un fel particular.

Raportul acesta este însă, fără îndoială, fundamental pentru toată analiza obiectivă mai departe a frumosului. Ba el ţine deja de primii paşi ai analizei. Căci este lesne de înţeles că întregul chip de modelare atârnă în arte, în mare măsură, de felul materiei în care se plăsmuieşte. Se confirmă aici „legea universal-categorială a materiei", care spune că în genere, în toate domeniile de obiecte, materia contribuie la determinarea formei, întrucât nu fiece fel de formă este cu putinţă în fiece materie, ci numai o formă de un fel determinat într-o materie determinată. Ceea ce, fireşte, nu suprimă autonomia formei, ci numai o îngrădeşte. Aici îşi au rădăcina acele fenomene cunoscute din „disputa în jurul lui Laokoon" a veacului al XVIII-lea. Sculptura nu poate modela, în marmură, tot ce reprezintă fără greutate poezia, în materia cuvântului. Acestea sunt fenomene autentice de limitare a domeniilor artistice şi legitarea lor, odată descoperită, nu poate fi în nici un chip contestată. În opoziţia categorială faţă de materie ca principiu desemnând un domeniu, conceptul estetic al formei dobândeşte astfel o primă determinare clară. Şi aceasta poate fi menţinută fără greutate în toate domeniile artei; căci fiecare din domeniile ei îşi are, tocmai, materia ei determinată. Ba se poate spune că întreaga împărţire a artelor frumoase este luată în primul rând de la deosebirea materiei lor. Parte însă, principiul de diferenţiere dat în felul acesta se întinde şi la domeniul larg al frumosului extraartistic.

Cu toate acestea, raportul acesta priveşte numai una din laturile conceptului de formă. Se vede aceasta deja din faptul că tocmai ceea ce ţine de „conţinut" într-o operă de artă, adică aceea ce este denumit în mod inadecvat astfel, nu se rezolvă într-un atare concept al materie. El este abia atins de acesta. Trebuie deci, dacă conceptul de conţinut urmează să păstreze aici un sens clar, să mai existe încă o altă opoziţie faţă de formă.

Această nouă opoziţie iese limpede la lumină pretutindeni de unde este vorba în artă de reprezentare, aşadar acolo unde modelarea constă în a face sensibil-intuitiv ceva care are, sau cel puţin ar putea să aibă. Şi dincoace de artă o subzistenţă în lume. Poezia de pildă înfăţişează conflicte, pasiuni, destine omeneşti, sculptura forme corporale, pictura aproape tot ce putem vedea. Aceste domenii de conţinut nu sunt în sine artistice, abia modelarea de către arte le dă caracterul acesta. El oferă însă „teme" pentru o atare modelare, „subiectul" - în acest sens, „materia" care este transpusă de creator în prezenţă sensibil-intuitivă.

„Materia" în sensul acesta nu o găsim în toate artele ; nu o găsim de pildă în muzică (cel puţin în muzica pură), nici în arhitectură, nici în ornamentică. Cu totul problematic devine conceptul în frumosul naturii. Atunci însă trebuie cel puţin să se admită că în aceste arte categoria formei apare într-un dublu raport de opoziţie: odată faţă de materia „în" care ele modelează; pe de altă parte, faţă de materialul „pe care" ele îl modelează. Şi în chip manifest, trebuie să existe aici o relaţie între modelarea în primul rând şi modelarea în al doilea sens. Problema care se deschide astfel priveşte departe. A o rezolva dintr-o dată, este greu să izbutim. Există oare, în genere, două feluri de modelare într-una şi aceeaşi plăsmuire? Nu trebuie să fie modelarea materiei şi modelarea materialului în fond una şi aceeaşi? Şi totuşi, ele nu pot fi numai distinse, ci sunt chiar esenţial distincte. Când poetul modelează pe de o parte caractere şi destine de viaţă, pe de altă parte modelează sunetul cuvintelor în care el le exprimă, prima modelare nu poate fi identică celei din urmă. În opera creată însă, de pildă într-o succesiune de scene caracteristică, realizabilă sub formă de dialog, ambele sunt atât de strâns contopite într-o unitate vie, încât ele nu sunt numai imposibil de separat, ci sunt şi date ca o modelare unică ce se exercită pe două laturi.

Este aceasta numai iluzie, sau există cu adevărat o atare modelare pe două laturi în acelaşi timp? Ultimul lucru ar însemna că una şi aceeaşi modelare prelucrează un material nemodelat, respectiv modelabil, de două feluri. S-ar putea ca tocmai în acest raport dublu să devină sesizabil secretul frumosului ca atare, - şi chiar dacă nu în întregime, cel puţin o parte esenţială din el.

Stă însă la îndemâna oricui să vadă că în acest caz categoria însăşi a formei n-ar mai putea fi suficientă, şi că în locul ei ar trebui să treacă anumite categorii ale structurii obiectului, care să facă posibilă surprinderea împletirii a două raporturi manifest eterogene, ca şi convergenţa lor în unitatea unei diversităţi intuitive, - sau, mai degrabă, în unitatea intuitivă a două diversităţi.

Surse:

1. W. Tatarkiewicz, Istoria celor şase noţiuni, Editura Meridiane, Bucureşti, pp. 73-75

2. Gheorge Achiţei, Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, Bucureşti, pp. 40-47

3. Liviu Rusu, Eseu asupra creaţiei artistice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, pp. 299-304

4. Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei, în Opere, vol. 7, pp. 512-514

5. N. Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureşti, pp. 15-18

© Universitatea din Bucuresti 2003. All rights reserved.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest, except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
This books was first published on paper by the
Editura Universitatii din Bucuresti, under ISBN-973-575-713-3.
Comments to: Vasile MORAR - Last update: December, 2003 - Web design&Text editor:
Monica CIUCIU