IX. Opera de artă şi momentele ei constitutive

Ars şi techne - sunt doi termeni care nu semnificau pentru elin şi latin ceea ce noi înţelegem astăzi prin termenul de artă. Pentru grec techne însemna pricepere, iscusinţa de a lucra un obiect oarecare precum casă, corabie, pat, veşmânt sau de a face o acţiune: de a comanda o armată, de pildă. Toate aceste iscusinţe erau denumite „arte": arta arhitectului, a croitorului, a geometrului. De asemenea în tradiţia greco-latină arta însemna regulă, iar regula era considerată ca element definitoriu pentru artă (de exemplu întrucât poezia era - după greci - inspirată de muză, ea nu era considerată artă; în acest sens, Platon arăta că „munca iraţională nu se poate numi artă"). Prin urmare în sfera conceptului de artă intra şi cunoaşterea dar şi îndeplinirea unei activităţi după o regulă. În evul mediu termenul ars era înţeles exclusiv în sensul artei de gen superior, adică, artă liberală (geometria, retorica, logica, gramatica, aritmetica, astronomia şi muzica). Atunci cele şapte arte liberale erau predate la Universitate dar nu ca arte frumoase. Se consemnează ca important faptul că în Renaştere se produce o separare a artelor frumoase de meserii. Această separaţie a fost determinată de situaţia socială, existenţială a artiştilor şi, anume, de tendinţa artiştilor plastici de a urca o treaptă socială superioară. În fapt ei aveau de ales fie să fie consideraţi meseriaşi fie savanţi. De asemenea după cum stabileşte W. Tatarkievicz în Istoria celor şase noţiuni în Renaştere accepţiile a ceea ce noi numim astăzi sculptură nu erau deloc identice cu ceea ce credeau artiştii italieni. De pildă, la sfârşitul secolului al XV-lea, în Italia, Angelo Poliziano utiliza cinci noţiuni diferite în loc de una singură, sculptura: a) statuarii (adică cei ce lucrau piatra); b) caelatores (cei ce lucrau metalele); c) sculptores (cei ce lucrau lemnul); d) fictores (modelatorii de argilă); e) encausti (modelatorii de ceară). Ce rezultă de aici? Două lucruri. Faptul că apare un proces de integrare noţional, şi, al doilea acela că, apare conştiinţa acută că producţiile sculptorului se înrudesc cu producţiile pictorului şi arhitectului atât de mult astfel încât toate acestea pot să fie cuprinse într-o unică noţiune şi denumire. Ceea ce este interesant este faptul că în secolul al XVI-lea denumirea de „arte frumoase" se utiliza, în primul rând, cu privire la arhitectură, pentru ca apoi în secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea în cuprinsul artelor frumoase să intre şi pictura, sculptura, muzica, poezia, dansul şi elocinţa. Oricum, în secolul al XVIII-lea nu mai încăpea nici o îndoială că meseriile sunt meserii, iar în privinţa numelui de artă noţiunea era nouă: arta însemna ceea ce produce frumosul.

Majoritatea teoreticienilor consideră că viziunea anticilor despre artă era clară în timp ce în perioada modernă concepţia nu este nici foarte clară şi nici destul de lămurită. În orice caz punctul de plecare raţional şi tare în definire este considerat următorul: există un gen căruia îi aparţine arta şi el este, în fond, sinonim cu o activitate conştientă de elaborare, de creaţie. Genul acesta este considerat însă ca fiind foarte larg. Dificultatea constă în a descoperi acea trăsătură caracteristica care separă arta de alte tipuri de activităţi şi de alte creaţii ale omului. În manieră platoniciană de a defini, putem considera că s-au cumulat până acum mai multe tipuri de definiţii care simplificat ar suna astfel: a) trăsătura caracteristică a artei constă în aceea că produce frumosul (frumosul nu e însă un termen univoc); b) trăsătura caracteristică a artei constă a fi o activitate sinonimă mimesisului (termenul de imitaţie are însă o multitudine de sensuri); c) trăsătura esenţială, caracteristică definitorie a artei ar fi dată de faptul că ea este asociată producerii de forme (şi conceptul de formă este însă prea larg); d) trăsătura caracteristică este considerată a fi expresia; e) s-a considerat, adeseori că trăsătura caracteristică a artei este aceea că ea suscită trăiri estetice (dar nici acest termen n-are o semnificaţie univocă); f) trăsătura caracteristică a artei constă în a provoca un şoc psihologic; g) trăsătura caracteristică este perfecţiunea; h) trăsătura caracteristică definitorie este creaţia. S-au conturat câteva concluzii semnificative. Prima ar fi aceasta: clasa obiectelor numită „artă" nu este doar vastă dar ea este şi neunitară. În acest sens Wittgestein arăta că noi avem prea multe prejudecăţi platoniciene cu privire la unitatea lucrurilor. În al doilea rând s-a formulat opinia că definirea artei nu este doar dificilă, ci, în genere nu e posibilă numai prin încercarea de a descoperi „sâmburele comun", trăsătura definitorie a tuturor obiectelor care fac parte dintr-o categorie, în acest caz, arta. W. Tatarkievicz dezvoltă această idee şi propune analogia cu familia. În componenţa unei familii arată el, intră întotdeauna mai multe alte familii. În vremurile vechi cei ce intrau într-un ordin cavaleresc erau obligaţi să menţioneze „neamurile ce intră în alcătuirea neamului său". O atare obligaţie - arată autorul menţionat - pare să revină şi celui ce vrea să denumească o noţiune precum arta, adică să arate „familiile" ce intră în componenţa ei. Oricum în ceea ce priveşte trecutul ei în Europa noi avem efectiv doar istoria denumirii de artă şi nu avem noţiunea. Prin urmare numai denumirea a dăinuit pe câtă vremea noţiunea s-a schimbat lent dar integral. De asemenea, în contemporaneitate sub denumirea de ară s-au formulat noţiuni foarte diferite încât este dificil să le găsim numitorul comun. Soluţia propusă este aceea a definiţiei alternative. În fapt, în conceptul de artă intră toate elementele consemnate în mod tradiţional: redarea obiectelor, construirea formelor, exprimare a unor trăiri, producerea unui şoc etc. Tatarkiecicz va încerca să sugereze o asemenea definiţie alternativă de tipul: „arta este redarea obiectelor sau construirea formelor; sau, arta este exprimarea trăirilor numai dacă produsul acelor redări, construiri sau expresii este capabil să încânte sau să emoţioneze sau să şocheze".

Redăm în continuare după această introducere sumară asupra conceptului de artă câteva texte semnificative referitoare la conceptul de operă de artă. Primul dintre acestea îi aparţine lui Tudor Vianu şi este intitulat Tezele unei filosofii a operei. Plecând de la o fenomenologie simplă a conştiinţei Tudor Vianu ajunge să stabilească cele nouă elemente definitorii ale unei opere de artă: 1. produsul; 2. unitar şi multipli; 3. înzestrat cu valoare; 4. obţinut prin cauzalitate finală; 5. al unui creator moral; 6. dintr-un material; 7. constituind un obiect calitativ nou; 8. original imutabil; 9. ilimitat simbolic. Ultimele două atribute sunt cele care dau marca de specificitate a operei de artă şi o delimitează pe aceasta de creaţia ştiinţifică, cea tehnică sau filosofică. Pentru că în partea a doua a prezentei cărţi există un capitol special dedicat lui Tudor Vianu nu insistăm asupra acestui text aici. Tot din Tudor Vianu am reprodus într-o formă extrem de concentrată cele patru momente constitutive ale operei de artă aşa cum sunt propuse de esteticianul nostru în Estetica sa . Ne referim la izolare, ordonare, clarificare şi idealizare.

Următoarele două texte aparţin gândirii fenomenologice în estetică respectiv lui Roman Ingarden şi Mikel Dufrenne. Primul se intitulează Structura internă a operei de artă, iar cel de al doilea Opera de artă şi execuţia sa.

1. Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei

Munca şi opera

Prima lumină pe care o putem obţine asupra esenţei operei o dobândim actualizând reprezentările implicate de cuvântul care o denumeşte, mai cu seamă dacă alăturăm acest cuvânt de termeni apropiaţi şi pe care vorbirea curentă îi asociază adeseori. Desigur, opera este produsul muncii, un rezultat al ei. Nu orice muncă produce însă opere. Există munci inproductive, activităţi care se desfăşoară în van: opera nu le încunună. Dar, chiar muncile productive, ca, de pildă, acele cu rol pozitiv în economia unei societăţi, nu se concretizează, până la urmă, într-o operă. Munca unui salahor, a unui muncitor care controlează şi face să funcţioneze o maşină, nu produce o operă. Opera este produsul singurelor munci capabile să sfârşească într-un rezultat concret şi relativ durabil. Vorbim, apoi, de munca organismului, dar nu de opera lui. Inima munceşte din greu în timpul ascensiunilor laborioase. Vorbim apoi, printr-o metaforă abia simţită, şi de munca unei maşini. Dacă vorbim de munca organismului şi de aceea a maşinilor, dar nu de opera lor, împrejurarea provine nu numai din lipsa rezultatului concret şi durabil, dar şi din aceea a finalităţii sau a agentului moral sau a valorii. Nu asociem cu munca unei maşini sau a unui organ, ideea unei cauze finale, adică a reprezentării unui scop care ar călăuzi-o în timpul efortului său. Fiziologii vorbesc de mecanismul inimii; ipoteza finalistă le este inutilă pentru a explica modul în care muşchiul cardiac absoarbe şi respinge lichidul sanguin. Desigur, activitatea inimii face parte din unitatea funcţională a unui agent fizic şi maşina nu lucrează decât supravegheată de un lucrător. Agentul fizic nu este însă şi unul moral, şi lucrătorul, cu însuşirile lui de atenţie, conştiinciozitate şi abilitate, rămâne exterior muncii însăşi a maşinii. Când vorbim de munca maşinii, iar nu de aceea a lucrătorului care o conduce, nu ne reprezentăm în ea o prezentă umană, calitatea morală a unei persoane. Deşi, din maşină pot ieşi obiecte concrete, durabile şi valoroase, lipsa calităţii, ei de persoană, de agent moral, ne împiedică a vorbi despre operele ei. Tot astfel, cu toate că şi organismul, prin produsele lui, poate produce unele obiecte concrete şi de o oarecare durabilitate, lipsa de valoare a acestora ne opreşte a vorbi despre opera lui. Lipsa unuia singur din atributele amintite, produs concret şi durabil, finalist, al unui agent moral, posedând o valoare, retrage rezultatului unei munci calitatea unei opere. Opera întruneşte, însă, toate aceste atribute. Prelungind aceste prime indicaţii, furnizate de analiza vorbirii, putem obţine o definiţie a operei.

Munca sau opera naturii?

Cât de indispensabilă este gruparea tuturor atributelor semnalate mai sus, pentru a distinge între simpla muncă şi aceea care se încunună printr-o operă, ne dăm seama atunci când ne oprim în faţa activităţilor naturii. Un naturalist, căruia îi este suficientă ipoteza materială şi mecanicistă, va vorbi cel mult de munca naturii. Un filosof spiritualist sau un panteist vor vorbi despre opera ei. Cine admiră opera naturii, cu prilejul înfloririlor ei periodice sau a speţelor vegetale şi animale care s-au diferenţiat treptat şi stăpânesc azi pământul, sau cu ocazia proceselor geologice care au conformat peisajul planetei noastre, gânditorii şi poeţii care îşi mărturisesc entuziasmul lor cu privire la miracolul armoniei în organizarea materiei vii şi chiar la frumuseţea aspectelor luate de materia moartă, introduc neapărat, în chipul lor de a considera natura, ideea finalităţii, a calităţii morale a agentului creator şi a valorii produsului lor. Divinitatea exterioară creaţiei sau spiritului infuz în întreaga natură lucrează călăuzit de un scop, după un plan, prin spontaneitate morală şi obţinând valori, pentru toţi filosofii spiritualişti, teişti sau panteişti. Ipoteza spiritualistă şi religioasă este totdeauna prezentă în vorbirea acelora care ne invită să admitem operele naturii. Respingerea acestei ipoteze, nu ne mai dă dreptul să vorbim decât despre munca ei.

Definiţia operei

Opera, orice operă, este deci produsul finalist şi înzestrat cu o valoare al unui agent moral, de obicei al unui om, considerat în calitatea morală a fiinţei lui. Produsul pe care îl numim operă are o realitate concretă şi relativ durabilă. Realitatea lui se afirmă atunci când se desparte de creatorul care l-a produs. Relaţiile operei cu creatorul său sunt însă mai complexe, după cum vom vedea din desfăşurarea acestei analize. Deocamdată, ne este suficient să observăm că nu există operă decât acolo unde produsul s-a izolat de creatorul lui şi de procesele active care i-au premers. Câtă vreme artistul visează sau lucrează şi atâta timp cât savantul experimentează, îşi verifică rezultatele, le completează sau le amendează, opera nu există încă. Opera apare numai atunci când, creatorul simte că lucrarea lui a atins un termen dincolo de care este inutil să mai continue şi atunci când, în spaţiul lumii, opera ocupă o poziţie opusă creatorului său, creatorul privind din punctul său către punctul operei şi luând cunoştinţă de ea, ca de un lucru deosebit de sine.

Pentru a atinge acest rezultat, creatorul şi-a propus un scop şi a lucrat după un plan. Există, desigur, în cristalizarea treptată a unei opere şi efecte neprevăzute de creator, independente de scopul propus şi de planul după care lucrează. Există în cursul realizării unei opere şi substituţii de scopuri, creatorul orientându-se la început după un scop şi hotărându-se apoi să adopte un altul. Nu există, însă, opere produse în întregime de întâmplare. Efectele neprevăzute au trebuit să fie selectate, introduse într-o structură finalistă, recunoscute, adică drept utile şi adaptate scopului urmărit. Iar acest scop, oricâte alte scopuri anterioare ar fi înlocuit şi oricât de târziu ar fi început să orienteze lucrarea către rezultatul ei definitiv, a trebuit să se precizeze pentru ca opera să apară.

Produsul finalist, care este opera, creatorul îl obţine conformând un material. Materialul nu trebuie să fie neapărat materie: materialul nu este totdeauna material. Un savant, un filosof, un moralist conformează un material spiritual, un material de concepte, de judecăţi, de raţionamente. Lucrarea de notaţie a rezultatelor sale poate fi o operaţie secundară şi neesenţială. Auguste Comte, meditându-şi lucrările până în ultimele lor amănunte, aşa cum ne asigură biografii lui, putea să-şi considere opera împlinită încă din faza ei pur mentală, înainte de transcrierea ei grafică. De asemeni, un inginer poate să-şi privească opera încheiată îndată ce încredinţează proiectul său constructorilor tehnici, care urmează s-o realizeze materialmente. S-ar putea spune că, în cazul inginerilor, opera trece prin două faze ale materializării, opera este însă gata odată cu cea dintâi dintre ele, adică cu proiecţia în plan a viitoarei lucrări spaţiale. Evident, împrejurarea se schimbă pentru alţi creatori de opere. Pentru unii din aceştia, realizarea materială a concepţiei lor poate să modifice concepţia însăşi. Pictorii şi sculptorii, dar şi unii meşteşugari, fac adeseori această experienţă. Materia nu este pentru ei un vehicul indiferent al concepţiei, ci un factor cu rol pozitiv şi creator în desăvârşirea operei. Sculptorul care, modelând lucrarea sa în pământ, o vede tăiată în piatră sau turnată în bronz, ştie că felul materiei pe care o va întrebuinţa este un factor constitutiv al operei sale. Opera este pentru el esenţialmente materială.

Manevrând un material, creatorul îi dă o formă. Rămâne o problemă, pe care urmează încă s-o discutăm, dacă analiza filosofică poate menţine deosebirea curentă dintre materialul şi forma operei. Este mai probabil că, nu există material absolut amorf şi că în cel mai brut dintre ele a lucrat un principiu formal. Forma însăşi este unitatea unei multiplicităţi, o unitas multiplex. A conforma înseamnă a unifica, a integra o multiplicitate. Cum nu există însă decât materiale formate, fie numai chiar prin lucrarea pregătitoare a naturii, a conforma înseamnă a integra o multiplicitate de unităţi multiple. Orice operă este un întreg multiplu. Din acest punct de vedere, a crea o operă înseamnă a duce mai departe lucrarea de organizare formală a naturii.

Operele omeneşti se înlănţuiesc, astfel, cu procesele naturii, dar, în acelaşi timp, i se opun acesteia. Căci, orice operă este un obiect nou în natură, pe care natura nu l-a putut singură produce. Forţele naturii pot dezorganiza opera umană, dar n-o pot înlocui. Există o adversitate continuă între natură şi operele omului, deşi acestea nu se pot produce decât conformând materialele puse la îndemână de natură şi folosind mijloacele date împreună cu legile ei. Solidaritatea operei cu natura nu exclude însă antagonismul lor. Orice operă este apoi supraadăugată naturii. Suma tuturor operelor alcătuieşte, pe planeta noastră, o regiune nouă, o sferă de provenienţă pur umană, tehnosfera. Un organism animal sau o plantă, în momentul apariţiei lor, sunt şi ele obiecte noi, în sensul că lipseau până atunci din natură; ele posedă, cu alte cuvinte, o noutate cantitativă, dar nu şi una calitativă. Opera are, însă, totdeauna o noutate calitativă. A zecea mie sau a suta mie de perechi de ghete ieşită dintr-o fabrică au o valoare deosebită, o altă calitate economică, tocmai pentru că sunt a mia sau a suta mie pereche de ghete. Plantele şi animalele nu-şi schimbă calitatea odată cu multiplicarea lor, decât atunci când sunt cultivate de om pentru a satisface unele din nevoile lui; plantele de pe terenurile de cultură şi animalele din crescătorii se înscriu, însă, printre operele omului; ele fac parte din tehnosferă.

Printre opere sunt unele care sunt nu numai noi, dar şi unice. Calitatea lor deosebită nu provine din punctul pe care îl ocupă într-o serie omogenă, ci tocmai din faptul că nu aparţin unei serii, nu s-au repetat şi nu sunt repetabile. Acestea sunt operele ştiinţei, ale filosofiei, ale artei. Noutatea lor este originalitatea. Există deci o noutate cantitativă, una calitativă şi una calitativ-originală. Acest din urmă atribut îl recunoaştem numai operelor savanţilor, filosofilor şi artiştilor.

O nouă deosebire ne apare în punctul acesta. Deşi originale, operele ştiinţei şi ale filosofiei nu sunt ataşate de materialul în care se manifestă decât prin legături disolubile. Aceeaşi teorie ştiinţifică sau filosofică, aceeaşi prezentare de fapte sau aceeaşi argumentare se poate face, cu alte cuvinte, într-o altă ordine sau cu alte metode ale expunerii. Numai operele artei sunt atât de indisolubil legate de forma înfăţişării lor materiale, încât orice schimbare a acesteia le modifică sensul şi valoarea. Originalitatea operei de artă exprimă, deci, un raport special între concepţia artistului şi forma materială care o manifestă. Precizăm natura acestui raport atunci când spunem că originalitatea operei de artă este imutabilă.

Distingând între forma manifestării lor materiale şi sensul lor, putem spune că operele ştiinţei, ale filosofiei şi ale artei sunt simbolice. Ele au acest caracter ca orice fapt de limbă. Cuvântul sonor sau scris şi legătura dintre cuvinte semnifică o realitate deosebită de ele însele şi anume, un concept sau o legătură de concepte. Cele dintâi sunt, aşadar, ceva pus în locul altcuiva, substitute sau simboluri. Realitatea substituită prin cuvinte şi prin conexiunile lor, adică formaţiunile intelectuale pe care le numim concepte, judecăţi sau raţionamente, au în operele filosofice şi ale ştiinţei un înţeles precis. Când regăseşte acest înţeles, adică atunci când în locul substitutului a aflat substituitul, spiritul îşi întrerupe cercetarea. Spunem, din această pricină, că înţelesul unei opere ştiinţifice sau filosofice ocupă adâncimea unei perspective limitate. În operele artei însă, dincolo de substituitul format de cuvinte, sunete, mişcări, linii, forme, volume, culori etc., regăsim un înţeles pe care nu-l putem subordona unui concept sau unei legături de concepte precise, un înţeles mai bogat şi care, debordând necontenit conceptul, provoacă lucrarea niciodată limitată a restabilirii înţelesului. Simbolul artistic este, deci, limitat. Originalitatea artistică este nu numai imutabilă, dar şi ilimitat-simbolică.

Însumând rezultatele analizei de mai sus şi înainte de a le valorifica în atâtea probleme ale fenomenologiei generale a operei şi ale aceleia speciale a operei de artă, putem spune că opera este produsul finalist şi înzestrat cu valoare al unui creator moral care, întrebuinţând un material şi integrând o multiplicitate, a introdus în realitate un obiect calitativ nou. Acest obiect calitativ nou este original şi simbolic în cazul operelor filosofiei şi ale ştiinţei. El este imutabil original şi limitat simbolic în cazul operelor filosofiei şi ale ştiinţei. El este imutabil original şi ilimitat simbolic în cazul operelor artei.

[...] Definirea operei şi, în cele din urmă, a operei de artă, s-a făcut printr-o serie de atribute, a căror însumare continuă să marcheze trecerea de la natură la tehnică şi la artă. Există, însă, şi unele controverse cu privire la delimitarea acestor domenii. În şirul operelor, arta este cea mai determinată, aceea care întruneşte numărul cel mai mare de atribute. Retrăgând unul sau altul din aceste atribute, parcurgem drumul invers: de la artă, la tehnică şi la natură. Există, deci, posibilitatea ca, din unghiul artei, să precizăm graniţele domeniilor conexe şi să limpezim unele din controversele care pot apărea cu această ocazie. Opera de artă ne-a apărut deci ca:

1. Produsul

2. unitar şi multiplu,

3. înzestrat cu valoare,

4. obţinut prin cauzalitate finală,

5. al unui creator moral,

6. dintr-un material,

7. constituind un obiect calitativ nou,

8. original imutabil - şi

9. ilimitat simbolic.

Prin singurele prime două atribute, nu ne găsim încă în domeniul operelor. Natura cunoaşte şi ea produse de integrare, unitare şi multiple. Evident, aceste produse posedă adeseori o valoare, totuşi aceasta nu apare decât prin munca omului care trebuie să opereze cel puţin pentru a le extrage şi a le transporta, dacă nu pentru a le da un început de transformare. Arborele de pădure nu devine o valoare decât abătut şi transportat, dacă nu şi transformat în material de construcţie. Intervenţia muncii unui om, adică a unui agent moral, valorifică produsele naturii şi le dă caracterul unor opere. Am văzut însă [...] că în ipoteza unei metafizici spiritualiste, teiste sau panteiste, produsele naturii pot fi considerate şi ele ca opere, valoarea provenindu-le atunci din alt izvor decât acel al muncii omeneşti, dar tot din activitatea unui agent moral.

Cu al treilea atribut, din şirul celor notate mai sus, intrăm deci în domeniul operelor, dar deocamdată în acel al operelor tehnice. Orice operă tehnică este un produs material de integrare, valoros, finalist, datorit unui creator, înscriind în realitate un obiect nou. Noutatea operei tehnice este oare cantitativă sau calitativă? Putem oare recunoaşte operelor tehnice noutate originală? Desigur, prima operă tehnică dintr-o serie omogenă, primul telefon, primul avion, primul post de radio-emisiune şi radio-recepţie au fost opere originale. Toate celelalte opere tehnice de acelaşi fel, repetând modelul iniţial, n-au mai avut decât o noutate cantitativă, deopotrivă cu a tuturor operelor pe care le numim bunuri economice sau mărfuri. Între primul şi al miilea aparat de radio există deosebirea dintre calitate şi cantitate. Prin calitatea originalităţii lor, primele opere tehnice dintr-o serie, aşa-zisele invenţii, se înrudesc cu operele ştiinţei. Inventatorul nu este numai un tehnician, dar şi un om de ştiinţă, un savant cunoscând principiile şi legile. Ceilalţi făuritori de opere, care repetă invenţia primitivă, sunt numai tehnicieni. Prin atributul originalităţii, intrăm deci în domeniul ştiinţei, ca şi al filosofiei. Am văzut, în fine, că abia prin originalitatea imutabilă şi prin simbolismul ilimitat pătrundem în regiunea artei.

2. Momentele constitutive ale operei de artă

a) Izolarea

Primul moment constitutiv al operei de artă decurge din caracterizarea valorii estetice ca un scop în sine. Cine gândeşte un obiect în sfera valorii estetice şi îl răsfrânge ca operă de artă, îl consideră ca o realitate sustrasă înlănţuirii evenimentelor, ca ceva care îşi ajunge sie, ca un scop intrinsec. Dar, cine nu se mulţumeşte numai să cugete obiectul ca operă artistică, dar şi să prelucreze efectiv un material pentru a obţine opera, trebuie să găsească mijloacele indicate pentru o astfel de ţintă. Primul dintre aceste mijloace este izolarea. Opera de artă este şi trebuie să fie un obiect izolat din complexul fenomenelor care alcătuiesc împreună câmpul experienţelor practice. Nu există operă de artă care prin felul în care se înfăţişează să nu manifeste însuşirea de a fi izolată faţă de restul realităţii. Modalităţile izolării variază însă cu fiecare artă. Astfel, tăcerea care precede începutul unei bucăţi muzicale sau al unei reprezentaţii teatrale lucrează în aceste arte ca un cadru izolator. Tăcerea care anticipează muzica nu este numai o condiţie psihologică pentru buna ei receptare, dar un moment estetic constitutiv. [...] Ceea ce este tăcerea şi întunericul în muzică, este rama în pictură.

[...] Acelaşi rol îndeplineşte soclul în sculptură.

[...] Printre mijloacele care înalţă imaginea în planul vizualităţii pure stă şi întrebuinţarea soclului în sculptură sau a scenei în teatru. Dar, cu aceasta atingem o altă modalitate a izolării şi anume, proiectarea în spaţiul artistic, un termen mai general decât spaţiul vizual. Însuşirea de a fi un loc al purei vizualităţi este numai una din calităţile spaţiului artistic.

[...] Artele, zise succesive, întrebuinţează în vederea izolării proiecţia în timpul artistic. Timpul artistic prezintă şi el numeroase caractere diferenţiate faţă de timpul practic. Mai întâi, timpul artistic, prin facultatea lui de a contrage sau de a extinde durata evenimentelor, manifestă felul lui convenţional.

b) Ordonarea

Pentru o conştiinţă care nu este călăuzită nici de disciplina ştiinţifică, nici de aceea a artei, impresiile pătrund în ea într-un mod cu totul întâmplător.

[...] Există însă şi un [...] mijloc de ordonare a icoanei lumii, şi aceasta este arta. Dar arta, spre deosebire de ştiinţă, nu are nevoie de sacrificiul calităţilor sensibile ale obiectelor. Chiar atunci când ea trebuie să folosească noţiuni, ca de pildă, în literatură, ele nu sunt decât simple materiale care, prin felul în care sunt compuse, ajung să reconstituească o imagine individuală. Se poate spune, în adevăr, că arta rămâne în toate împrejurările ordonarea lumii ca imagine. Dar, ordonarea presupune unificare, adică grupare a elementelor disparate în mai multe unităţi restrânse, subordonate unei largi unităţi cuprinzătoare. Este evident, deci, că pentru a avea unitate trebuie să existe o varietate, pe care s-o înglobeze şi s-o domine. Pentru mulţi din esteticienii mai vechi, formula frumuseţii era unitatea în varietate. [...] Acest vechi câştig al esteticii trebuie păstrat şi astăzi, cu excepţia că fenomenologia frumuseţii nu ni se pare a se istovi prin această singură formulă. Un număr mai mare de însuşiri contribuie să completeze structura obiectelor frumoase. Printre acestea, rolul unităţii în varietate este însă incontestabil.

[...] Un cuvânt trebuie spus şi despre relaţia în care izolarea stă cu unificarea. Deşi nevoile analizei ne-au făcut a distinge între aceste două particularităţi ale structurii artistice, acţiunea lor merge tot timpul mână în mână. Căci, fără îndoială că printre mijloacele unificării trebuie să trecem şi izolarea, după cum printre mijloacele izolării trebuie să numărăm şi unificarea. O operă este mai unitară prin însăşi forţa izolării ei de restul realităţii. Tot astfel, ea este mai bine izolată când perfecta ei unitate intimă o constituie ca un organism sustras tuturor determinărilor exterioare.

c) Clarificarea

Un alt moment constitutiv al operei de artă este, în consecinţă, clarificarea. Cercetarea poate cu siguranţă distinge în cunoaşterea lumii, mai ales aşa cum ea se produce într-o mentalitate civilizată, pătrunsă mai mult sau mai puţin de disciplina ştiinţei, un conţinut perceptiv şi unul normativ, aspectul şi semnificaţia lui. Dozajul acestor două elemente se produce, de cele mai multe ori, în avantajul celui din urmă.

[...] Clarificarea, ca un moment constitutiv al artei, nu implică pentru operele ei obligaţia de a înfăţişa numai plăsmuiri clare, adică bine conturate şi bine luminate. Pictura a obţinut adeseori cu succes reprezentarea clar-obscurului, a contururilor care se desprind din ceaţă, a luminilor tremurătoare, răsfrânte de o suprafaţă lucie a desişurilor de pădure. Muzica şi poezia au ştiut, de asemeni, să reprezinte sentimentele şi, în general, stările de spirit fără formă determinată, presimţirile, revelaţiile fugitive, tendinţele instabile şi echivoce, acel ,,nu ştiu ce şi nu ştiu cum" al poetului nostru.

d) Idealizarea

Prin operaţia izolării, ordonării şi clarificării, fragmentul de materie sau grupul de fapte ale conştiinţei prelucrat de artist a dobândit o însuşire ideală, care alcătuieşte un al patrulea moment constitutiv al operei de artă. Izolată din înlănţuirea aspectelor şi evenimentelor şi constituită ca o unitate care pare a avea principiul determinării în ea însăşi, opera de artă nu mai aparţine lumii experienţelor noastre comune, în care orice realitate este legată cu altele şi determinată de acestea. Pe de altă parte, cum opera de artă înfăţişează un conţinut perceptiv, accentuat cu atât mai energetic cu cât semnificaţia lui este împinsă mai în umbră, se poate spune despre ea că mai mult apare, decât există. Categoria existentului presupune reprezentarea unui substrat, adică a unei realităţi care stăruie independent de chipul în care ea apare conştiinţei şi necondiţionată de funcţiunile ideale prin care spiritul o ia în stăpânire. Oricare ar fi varietatea aparenţelor lui, existentul rămâne identic cu sine şi stăruind chiar după stingerea ultimei conştiinţe omeneşti. Opera de artă nu aparţine însă existenţei, ci aparenţei. Ea este un mod de a apărea al lucrurilor şi este, ca atare, condiţionat şi corelaţionat cu unele funcţiuni ale spiritului, precum vizualitatea, audiţia, imaginaţia etc. Deşi, în teorie pură, după cum s-a încercat şi în şirul acestor paragrafe, opera de artă poate fi considerată neatârnat de conştiinţa care o reflectă, pentru a putea determina pe această cale particularităţile structurii ei obiective, progresul cercetării trebuie să arate că ne găsim aici în faţa unei simple ipoteze şi că, adevărul complet al lucrurilor, arta rămâne totdeauna corelaţionată cu spiritul omenesc. Fiind un fel de a apărea, ea este un fel de a apărea pentru ştiinţa umană. Particularităţile structurii ei sunt, în mod permanent, adaptate funcţiunilor conştiinţei. Izolată din mijlocul lumii, necondiţionată de ea, simplă aparenţă, trebuie să recunoaştem artei o însuşire ideală.

Idealitatea artei se poate determina, însă, şi prin precizarea raportului ei cu categoria realului. Numim real, tot ce poate intra în ţesătura experienţei noastre practice, tot ce ne poate influenţa într-un chip oarecare voinţa. În acest înţeles, o fantomă este reală atâta timp cât credem în ea şi ne comportăm în consecinţă. În momentul în care pierdem această credinţă şi recunoaştem fantoma ca fantomă, ca simpla proiecţie a unei reprezentări a spiritului, ea devine ireală şi ideală. Idealitatea artei nu este, însă, a irealităţii. Irealitatea se opune realităţii în cuprinsul aceleiaşi sfere. Ele sunt produsul unei măsuri comune. Realitatea sau irealitatea unui lucru se precizează pentru noi prin deopotriva lor raportare la practică. Cu operele artei se întâmplă, însă, altfel. Idealitatea artei este areală.

[...] Dar, idealitatea artei rezultă şi din faptul că reprezentările ei par a aparţine mai mult decât domeniul realităţii, aceluia al necesităţii.

3. Roman Ingarden, Structura internă a operei de artă

Problema principală este structura internă a operei de artă, respectiv a obiectului estetic, constituit pe baza unei opere de artă de către un receptor competent, problemă legată şi de aceea a aşa-numitei ,,obiectivităţi" a valorii estetice.

Când se analizează structura internă a operei de artă (a obiectului estetic), trebuie să se ţină seama că în diversele domenii ale artei, precum şi în diferite operele de artă izolate, pot interveni deosebiri esenţiale cu privire la caracterul unitar al structurii acestora. Operele de artă pot avea o structură mai omogenă sau mai puţin omogenă în funcţie de perfecţiunea, de conţinutul şi de stilul lor. De aceea, o analiză a lor atentă poate duce la concluzii foarte diferite. Totuşi, în vederea unei prime orientări, este necesar să se traseze liniile directoare ale problematicii generale şi posibilele ei rezolvări.

În primul rând trebuie făcută deosebirea între armătura neutră din punct de vedere valoric şi momentele artistic şi estetic valoroase ale operei de artă. De fapt, într-o operă de artă adevărată nu există momente lipsite de orice fel de semnificaţie pentru apariţia calităţilor estetic valente şi mai cu seamă valoroase. Totuşi acest fel de semnificaţie nu este echivalent cu valoarea pe care o deţine un moment al operei de artă (respectiv al obiectului estetic). În semnificaţia, respectiv în rolul pe care îl joacă fiecare moment al operei de artă la constituirea calităţilor estetic valente (relevante) sunt posibile diferite trepte, în funcţie de capacitatea diferită de manifestare a acestor momente. În ciuda deosebirilor care intervin din acest punct de vedere în structura diverselor opere de artă, pot fi deosebite trei tipuri generale ale determinărilor acestora: 1. momente materiale sau formale, în sine neutre estetic, printre care însă se cuvin deosebite acele momente care au o importanţă pentru constituirea calităţilor estetic valente, aşadar care sunt valoroase din punct de vedere artistic; 2. momente şi mai ales calităţi supraetajate celor dinainte şi care sunt valoroase (pozitiv sau negativ), adică estetic valente; 3. valoarea estetică însăşi care de asemenea este în sine determinată calitativ.

Totalitatea determinărilor primului grup constituie armătura estetic neutră a operei de artă. În diferitele arte ea este determinată prin diferite selecţii de momente. Aşa de pildă, dintre calităţile estetic neutre ale operelor aparţinând aşa-numitelor arte figurative (literatura, pictura, sculptura), face parte şi construcţia stratificată, care dintr-o operă muzicală sau dintr-un tablou abstract lipseşte. Tot de ele ţin şi diferite momente ale structurilor quasi-temporale existente în operele literare sau în muzică, dar absente din structura tabloului. În sfârşit, neutre estetic sunt structurile categoriale ale obiectelor reprezentate într-o operă de artă, deşi poate să nu fie nerelevant pe plan artistic dacă, de pildă, într-o operă literară printre obiectele reprezentate au precădere cele cu structură statică sau procesele care în structura lor formală conţin aspecte dinamice. Unele proprietăţi ale armăturii neutre a operei pot juca un rol mai mult sau mai puţin important în constituirea de calităţi estetic valoroase în obiectul estetic. Aşa de pildă, cu totul alte posibilităţi se deschid pentru apariţia diverselor structuri dinamice într-o operă muzicală, cu structură quasi-temporală, decât în operele care nu au o asemenea structură şi sunt construite static. Ar fi însă greşit să se creadă că operele arhitectonice ar fi lipsite de momente dinamice esenţiale, având un rol important la constituirea calităţilor estetic valoroase.

Pe baza armăturii neutre a operei de artă se supraetajează - aşa cum am mai spus - diferite calităţi estetic valente; dacă se ivesc într-o selecţie anumită şi ordonate corespunzător ele constituie valoarea estetică determinată calitativ a operei.

În această situaţie se conturează diferite posibilităţi tipice de relaţii, dependenţe şi autonomii între: momentele neutre estetic, artistic relevante şi estetic valente, şi mai ales între determinările valoroase ale unei opere de artă concretizate şi valoarea estetică a acesteia, precum şi între însăşi valorile estetice constituite pe baza determinărilor estetice valoroase. Tocmai aceste relaţii şi dependenţe se cuvin cercetate mai îndeaproape, deoarece clarificarea lor permite

înţelegerea construcţiei specifice a diverselor opere de artă. În acest scop e necesar mai întâi să ne putem orienta în privinţa calităţilor estetic valente şi să obţinem o privire de ansamblu despre varietăţile acestora. Primul pas îl poate constitui lista pe care o oferim aici, chiar de-ar fi doar provizorie, de calităţi estetic valoroase, indicate prin denumiri folosite în diferite limbi în momentul frecventării unei opere de artă.

A. Momente estetic relevante

I. Momente materiale

a) emoţionale: emoţionat, înduioşător, liric; trist, posomorât, disperat, dramatic; groaznic, înspăimântător, înfricoşător, tragic; bucuros, senin, vesel, plin de fericire; plăcut, drăguţ, neplăcut, supărător, desfătător, dureros; serios, solemn, măreţ, patetic, demn...

b),,intelectuale": glumeţ, ingenios, ager, pătrunzător, interesant, plin de umor, profund-plicticos, obtuz, ,,greoi", banal, superficial, uşor...

c) de substanţă: unele calităţi senzoriale, de pildă din sfera culorilor sau a sunetelor, precum anumite culori saturate sau culori ,,şterse" (,,pastelate"). Sunetul plin al unei viori bune, al unui clopot de argint, al sticlei de calitate, timbrul sunetelor, de pildă al glasului omenesc etc.

II. Momente formale

a) pur obiectuale: simetric, asimetric, nesimetric (acesta din urmă în diverse variante); omogen, neomogen, compact, ,,descompus"; concis, ,,lăbărţat"; unitar, neunitar, eterogen, uniform, monoton; bogat, sărac, slab, ,,redus", neînsemnat...; zvelt, stângaci (în înfăţişare), ,,greu" (în arhitectură de pildă), elansat, greoi, nearmonios, ,,neîndemânatic", încărcat; ,,simplu" (în germană schlicht), armonios, nearmonios.

b) derivate din experienţa receptorului: transparent, netransparent, încurcat, confuz; clar, neclar, tulbure, nebulos, pătrunzător; expresiv, inexpresiv, echilibrat, dezechilibrat, calm, zbuciumat, proporţionat, disproporţionat; încordat, dinamic, static; corect, incorect, ordonat, dezordonat, haotic...

III. Variante de calităţi ,,alese" sau ,,vulgare"

nobil, distins, elegant, neelegant, grosolan, vulgar, ordinar, ,,mitocănesc", ,,grosier" (lipsit de subtilitate), subtil, rafinat, căutat, simplu, necăutat; delicat, nedelicat, brutal, perspicace, pur (culoare), ,,impur" (în culoare, desen); măreţ, modest, finisat, nefinisat...

IV. Moduri de manifestare ale calităţilor

blând, ascuţit, dur, ţipător, strident, moale, savuros, palid, bătător la ochi, discret, agresiv...

V. Variante ale ,,noutăţii"

nou, vechi, proaspăt, original, lipsit de originalitate, modern, contemporan, demodat, învechit, excepţional, minunat, şablonard, comun...

VI. Variante ale ,,naturaleţii"

natural, firesc, artificial, forţat, exagerat, afectat, patetic, idealizat...

VII. Variante ale ,,veridicităţii"

veritabil (în germană echt), neimitat, onest, sincer, fals, falsificat, nesincer, neonest...

VIII. Variante ale ,,realităţii"

,,adevărat", ,,real" (în ce priveşte aspectul de realitate), nereal), simulat, iluzoriu, imaginar, fabulos...

IX. Moduri de ,,a acţiona" asupra privitorului

stimulator, excitant, neliniştitor, calmant, liniştitor, reconfortant, fortifiant, tonic, dezarmant, debilizant, zguduitor, impresionant, înspăimântător, nesolicitant...

Momentelor estetic valoroase trebuie să li se opună variantele valorilor estetice însăşi, pe care de obicei le denumim cu ajutorul unor substantive, ca de pildă ,,frumosul", sau cu ajutorul unor adjective care definesc însăşi opera înzestrată cu respectiva calitate. Spunem un ,,frumos" poem. Atunci când dorim să marcăm calitatea care defineşte valoarea dată, folosim denumiri abstracte ca ,,frumuseţea". În lista alcătuită de mine, mă voi folosi pentru simplificare numai de adjective, deşi e vorba de a indica momentul care determină o anume valoare. Socotesc că există numeroase valori de acest fel, şi nu una singură, cum se susţine în mod obişnuit. De aceea, am împărţit pe grupe chiar şi calităţile valorilor. Şi anume:

B. Determinări ale valorilor estetice

a) plăcut, drăguţ, frumos (fiecare dintre aceste calităţi se poate ivi în diferite variante calitative, cu neputinţă de enumerat aici);

b) urât, slut, oribil, scârbos...

c) plin de farmec (charme), de graţie (grâce), lipsit de farmec, de graţie...

d) mare, puternic, ,,mărunt", fără putere...

e) matur, imatur, ,,crud"...

f) perfect, strălucitor, ales...

După cum se vede în toate grupările, apar denumiri atât ale momentelor pozitiv valoroase, cât şi negativ valente, dar ele nu sunt niciodată estetic neutre, deşi au fost enumerate şi momente care numai într-o coapariţie cu altele, selectate în mod adecvat, îşi dobândesc valenţele estetice. Aceste denumiri sunt adeseori folosite în cadrul unor fraze care devin judecăţi de valoare, respectiv evaluări ale unor obiecte estetice, constituite pe baza unor opere de artă. Ele indică ceva ce ne este dat sau este resimţit nemijlocit, ceea ce ne emoţionează într-o experienţă şi ne dă astfel prilejul de a emite o apreciere. Lista trebuie considerată ca având un caracter provizoriu şi este necesar să fie controlată. Va trebui completată sau schimbată, înlăturându-se unii termeni. Multiplele sensuri ale fiecărui termen în parte trebuie cercetate, depunându-se eforturi de a le preciza înţelesul. În general, lucrul acesta nu se poate realiza prin anumite definiţii, ci recurgându-se la exemple care vor permite diferenţierea calităţilor înrudite şi, totodată, vor ,,satura" cu date intuitive cuvinte rupte din context. Calităţile înscrise în listă sunt fie valoroase în sine, fie că devin valoroase datorită ansamblului de calităţi împreună cu care apar, în sfârşit îşi pot schimba valoarea şi rolul în raport cu respectivul grupaj. Şi grupările de calităţi pot fi pozitiv sau negativ valoroase, dar toate cazurile posibile nu aveau cum să fie arătate în listă. Persoanele care se interesează de această problemă şi vor s-o cerceteze mai îndeaproape îşi vor putea da lesne seama de faptul că, dacă lista este bine întocmită măcar în principiu, atunci ea conţine toate cele trei feluri de calităţi estetic valoroase. Prin studii analitice, care trebuie întreprinse peun material concret, adică asupra unor opere de artă izolate, se va putea obţine un progres real în estetică. Aceste cercetări vor constitui baza concretă a unor consideraţii, care altminteri s-ar menţine la simple generalizări. De aceea, acord atât de multă importanţă problemei întocmirii, perfectării şi prelucrării listei de calităţi estetic relevante.

În diferitele opere de artă (respectiv, în obiectele estetice) pot apărea simultan diferite calităţi estetic valoroase, precum şi diferite valori estetice. Nu se întâmplă mai niciodată ca într-o operă de artă să se arate doar una din aceste calităţi. Dar, tocmai acest fapt constituie punctul de plecare pentru o întreagă problematică, extrem de complicată, pe care doresc s-o schiţez aici. Pe de altă parte, este limpede că nu toate momentele calitative enumerate mai sus pot apărea laolaltă în una şi aceeaşi operă de artă. Mai întâi, pentru că există o mult prea mare multitudine de calităţi valente estetice pentru a putea fi conţinute într-o singură operă. Apoi, pentru că unele se exclud reciproc şi nu pot apărea împreună. Există calităţi care, deşi se pot ivi într-o aceeaşi operă, nu se împacă între ele şi dau naştere la fenomene contradictorii. Acestea din urmă par a nu fi niciodată neutre estetic, ci în majoritatea cazurilor estetic valoroase, iar în unele cazuri favorabile ajung să fie şi pozitiv valoroase.

4. Mikel Dufrenne, Opera de artă şi execuţia sa

Opera de artă trebuie să se ofere percepţiei: dar pentru a trece, într-un fel oarecare, de la existenţă virtuală la o existenţă în act, ea trebuie să fie executată. Iar execuţia se impune cel puţin pentru artele ale căror opere există şi se perpetuează prin semnele în care au fost depuse, aşteptând astfel să fie interpretate. Se poate vorbi, în acest caz, de experienţă virtuală, deşi opera este încheiată şi deşi, în principiu, reprezentarea nu adaugă nimic la ceea ce autorul a vrut să spună. În ceea ce priveşte exigenţa concretizării - cum spune Ingarden - literatura teatrală, de exemplu, ne prilejuieşte în acest sens o foarte bună dovadă. Când citesc o piesă de teatru, simt că ceva lipseşte. Pot, dealtminteri, încerca să înlătur o atare senzaţie imaginându-mi - mai mult sau mai puţin confuz şi după ideea pe care o am despre teatru - punerea în scenă, atitudinile, intonaţiile: e vorba de o execuţie imaginară, evident, dar care deja animă textul şi, câteodată, îl iluminează, cutare cuvânt capătă sens pentru că scapă ca o mărturisire reţinută, altul pentru că explodează; cutare scenă este dramatică prin prezenţa discretă sau suverană a unui personaj mut, cutare tiradă solicită cutare mimică şi chiar cutare costum: „Oh, cum mă apasă aceste lungi zorzoane, aceste văluri!". Şi dacă uneori autorul a avut grijă să noteze indicaţiile de decor sau de joc, acest lucru vine, cu precădere, în întâmpinarea intenţiei cititorului pentru a-i stimula imaginaţia pe măsură ce difuziunea cărţii permite răspândirea teatrului văzut prin teatrul citit. Cu siguranţă însă că efortul imaginativ pe care-l fac - mai cu seamă pentru că alterează spontaneitatea percepţiei cuvintelor - rămâne mai degrabă în serviciul judecăţii decât în acela al percepţiei: executând piesa cu propriile mele resurse, caut - mai înainte de toate - să înţeleg, să descopăr sau să comentez sensul. Un atare punct de vedere este propriu lecturii: în lipsa prezenţei sensibile prin care opera poate deveni obiect estetic reţin numai ceea ce intră în sfera de exerciţiu proprie reflecţiei: structura şi semnificaţia. În timp ce la teatru mă abandonez încântării, citind dau dovadă de detaşare exersându-mi doar inteligenţa. Aceasta însemnă, fără îndoială, a trage un excelent folos şi a aduce deja un omagiu, singurul omagiu pe care-l aşteaptă piesele neizbutite, piesele care nu ajung la rampă sau acelea în care prevalează o teză. Dar, în sfârşit, dacă nu adopt atitudinea estetică aşa cum vom încerca s-o descriem mai departe, faptul se explică prin aceea că nu sunt în faţa operei însăşi, a operei ajunse la punctul în care se descoperă obiectul estetic. Şi numai execuţia permite această descoperire. Fără să ne propunem să precizăm, în grabă, modificările pe care execuţia le determină în statutul ontologic al operei, să vedem felul cum este cerută execuţia în domeniul artelor pentru care execuţia se instituie ca un criteriu de diferenţiere în raport cu celelalte arte.

4.1. Artele în care executantul este autorul

Într-adevăr toate artele cer o execuţie; pictorul execută portretul, sculptorul bustul. Creaţia este aici execuţie, în timp ce pentru artele în care execuţia este distinctă nu întrebuinţează acest cuvânt pentru a se demna actul creator: nu se spune că dramaturgul execută o piesă sau compozitorul o sonată. Totuşi, în artele în care execuţia este încredinţată specialiştilor, se întâmplă uneori ca autorul, pentru a-şi crea sau controla creaţia, să-şi asume şi grija execuţiei: Eschil, Molière, Shakespeare sunt pe scenă, Racine compune Mittridate recitând cu atâta impetuozitate că un indiscret s-ar fi neliniştit; muzicianul compune la pian, sau preia funcţia dirijorului aşa cum arhitectul preia, câteodată, funcţia antreprenorului. Nimic nu înlocuieşte învăţămintele practicii execuţia devenind pentru autor, în acelaşi timp, şi cea mai bună sursă de inspiraţie şi cel mai bun mijloc de control. Dar atunci când execuţia coincide cu creaţia se mai poate vorbi încă de execuţie?

Această chestiune ne-ar putea antrena foarte departe în psihologia creaţiei, problemă care nu intră însă în intenţia noastră; nu o vom examina aici decât pentru a înţelege modul în care opera este întotdeauna dată percepţiei confruntând cele două forme de execuţie. Există, efectiv, între ele o diferenţă şi o asemănare. Când execuţia este diferită de creaţie şi apare ca încoronare a acesteia, ceva preexistă execuţiei şi-i impune o lege: opera există deja, are o existenţă abstractă, fără corp sensibil, dar reală şi îndeajuns de imperioasă pentru a gândi la o execuţie. Dar când pictorul îşi execută tabloul, ce anume preexistă acestei execuţii? Să observăm că problema se pune pentru toate artele, chiar pentru acelea în care execuţia operei este distinctă de creaţie: când anume începe opera să existe înainte de a se deschide sensibilului? Regăsim aici ideea obiectului estetic imaginar, idee pe care am înlăturat-o din examenul nostru: dacă opera există înaintea execuţiei creatoare, ea nu există ca atare decât pentru artist şi în imagine. Înseamnă aceasta că artistul îşi vede opera aşa cum văd în fotografie imaginea unei persoane sau chiar imaginea din vis? Nu, pentru că execuţia ar lua atunci un cu totul alt aspect şi n-ar cunoaşte renunţări şi ezitări. Creatorul nu vede, ci simte: ce anume? O certitudine, sentimentul că nu este inferior sarcinii propuse şi că se angajează pe cale jalonată de perele sale precedente; resimte, de asemenea, dorinţa de a răspunde la un apel: ceva vrea să fie, ceva la care el a meditat îndelung, a gândit în termenii meseriei sale - să notăm - intraductibili pentru profan, mai mult prin raportarea lor la ceva personal decât pentru caracterul lor tehnic, întrucât artistul se frământă gândind la culori, armonii sau personaje. Această meditaţie este aceea pe care se străduie s-o fixeze şi s-o dezvăluie, este acel ceva ce vrea să fie. Opera pe care o poartă, în acest plan, este deja o existenţă. Dar ea nu este decât o existenţă în întregime interioară creatorului; ea nu este nimic din ceea ce el ar putea să vadă sau să imite. Pregătindu-se pentru execuţie, artistul se transpune în starea de graţie, iar exigenţa care îl solicită este expresia unei anume logici interioare; logica unei anume dezvoltări tehnice, a unei anume direcţii de cercetare sub raport estetic, logica maturaţiei sale spirituale - toate acestea se confundă în artist şi artistul este acela care se confundă cu ele: mai profund decât orice om, artistul se realizează realizând, şi realizează în măsura în care se realizează. Dar să ne oprim un moment aici: această logică este cu adevărat logica unei dezvoltări personale? Se va obiecta, într-adevăr, că artistul, ca om, este adesea inegal, uneori evident inferior operei sale, şi poate până acolo încât s-o realizeze. Poate că autorul căruia îi descriem actul să fie în realitate autorul fenomenologic care apare în operă pentru public. Dar nu se poate spune că autorul real poartă în el, câteodată fără să ştie pe ace autor egal operei în aşa fel că nu numai exigenţa operei, ci şi creaţia sa, se face în el şi în pofida lui? Ceea ce se spune uneori în legătură cu caracterul inconştient al creaţiei şi-ar găsi aici un sens. Hotărât, inconştientul nu este creator. Artistul ştie ceea ce creează. El mobilizează pentru creaţia sa rezultatele unei munci conştiente şi voluntare prin care şi-a cucerit o anume meserie, un anume gust, o anume conştiinţă a problemelor estetice, pe scurt, instrumentele creaţiei. Dar după aceasta, printr-un şiretlic al raţiunii estetice, totul se petrece ca şi cum arta ar fi aceea care s-ar produce şi s-ar reflecta în el. De aceea, autorul real nu seamănă în mod necesar cu opera sa: el este, deci, un corp oarecare şi căruia îi este suficient să fie un bun instrument pentru demonul care îl stăpâneşte, singurul capabil de maturitatea spirituală care permite invenţia. Operele sale îl urmează, evident, pe autor, dar ele desemnează ceea ce, în el, nu este al lui; şi înainte de a fi create, exigenţa pe care ele o întruchipează nu este o exigenţă care îşi are obârşia în el. Artistul aşteaptă un apel, dar fără să ştie de unde poate veni: interior, intimo meo.

Dar această stare de lucruri atestă încă şi mai bine faptul că în acest stadiu opera nu este decât exigentă şi are nevoie de artist ca instrument. Şi dacă originea sa e insondabilă, conţinutul este, de asemenea, indeterminat şi nu se susţine în imagini lizibile. Totul rămâne de făcut - execuţia este cu adevărat creaţie. De aceea, execuţia are aici alura pe care un Alain a descris-o atât de bine, nefiind câtuşi de puţin comparabilă cu execuţia specialistului. Exigenţa nu se îndeplineşte, dorinţa care îi corespunde nu poate fi satisfăcută decât prin trecerea de la ireal la real; nu de la o existenţă abstractă la una concretă, ci de la inexistenţă la existenţă, şi anume printr-o creaţie care, dintr-o singură lovitură, conferă operei această existenţă concretă. De aceea, în actul său, creaţia nu se poate sprijini decât pe ea însăşi sau, mai degrabă, pe propriul său produs, pe operă pe măsură ce se încheagă şi intră în existenţă. Meditaţia prin intermediul căreia artistul îşi adună forţele şi imploră un anumit apel (meditaţia poate fi absentă la artistul inconştient, adică în care exigenţa se produce fără ca el s-o înţeleagă) îi succede un efort care nu evită să fie denumit artizanal decât prin această meditaţie.

Dar. să dăm acestei idei o altă formulare: există, cert, pentru artist realitatea proiectului, dacă înţelegem prin aceasta, fie planul, fie schiţa; există o gândire care prezidează procesul creaţiei şi care îl precede. Dar această gândire a operei de făcut este echivalentă cu gândirea operei făcute? Dacă particula de indică o sarcină, dacă această gândire este un program de muncă, proiectul nu poate încă să ne dea cheia operei: el dezvăluie numai modul în care artistul a conceput actul creator. Totodată acest program trebuie să-şi ţină promisiunea. El se ordonează în perspectiva unei anumite idei, idee care este tocmai opera cerându-şi realizarea. Dar ce anume semnifică această idee şi care ar fi statutul ei? Ceea ce ea implică - şi probabil că Valery n-a prea luat în seamă acest lucru - este că, pentru artist există chiar un în sine al operei, o fiinţă pe care tebuie s-o promoveze, un adevăr pe care trebuie să-l servească şi să-l manifeste; el are, fără îndoială - mai cu seamă atunci când e inspirat - sentimentul că e constrâns să se pună în serviciul operei printr-un efort al cărui sfârşit nu-l poate prevedea: nu este el acela care vrea opera, ci opera este aceea care se vrea în el, ea este aceea care l-a ales - probabil în pofida lui - pentru a se încarna, astfel că proiectul nu este decât voinţa operei în el. În acest sens, pentru artistul însuşi există o fiinţă a operei, fiinţă anterioară actului său. Dar trebuie adăugat de îndată că fiinţa operei - care ne este inaccesibilă - este inaccesibilă, de asemenea, şi pentru artist, astfel că el nu ne poate amenaja calea de acces spre ea. Înainte de a fi făcută, opera nu i se face cunoscută decât ca exigenţă şi nu ca idee pe care el ar putea-o gândi. El nu-şi gândeşte decât proiectele, iar proiectele sale - dacă sunt serioase - sunt numai schiţe: nu ideea este cea care se maturizează în el, ci încercările care se multiplică şi opera care pulsează. Când artistul lucrează - pregătind planurile, elaborând schiţele, reluând forma - el nu e în măsură să confrunte ceea ce face cu ideea pe care şi-ar fi făcut-o mai înainte despre operă; el judecă, pur şi simplu, ceea ce face; la o oarecare decepţie pe care o încearcă, şi ,ai ales, la apelul pe care îl aşteaptă - el gândeşte: acest lucru nu este încă acesta - şi se reaşează la lucru; dar ce este acesta el nu ştie şi nu va şti decât în momentul când opera, în sfârşit încheiată, îl va considera ca achitat de misiunea sa. Este, de altminteri, probabil că el va avea întotdeauna impresia că nu este în întregime absolvit, că nu l-a oprit decât lenea sau neputinţa, fără să-şi fi împlinit mandatul; operele pe care le-a elaborat nu-i par, în acest caz, decât etapa spre opera care rămâne de făcut şi pe care n-a făcut-o pentru n-a cunoscut-o. Şi singura şansă care i-ar permite s-o cunoască este de a o descoperi făcând-o: singura sa resursă este făcutul, urmând ca văzutul să-i fie recompensat. De aceea, artistul nu este artist decât prin actul său. El nu gândeşte la ideea operei, el gândeşte la ceea ce face şi la ceea ce percepe pe măsură ce face; el are întotdeauna de-a face cu perceputul iar însinele operei nu-i apare decât identificându-se cu acest perceput; el nu cunoaşte ceea ce a voit să facă, decât atunci când, după ce l-a făcut îl judecă şi îl percepe ca definitiv încheiat, când el apare, în sfârşit în condiţia de spectatot. Este deci cu totul iluzoriu să căutăm adevărul operei în modul în care artistul îl gândeşte. Şi totuşi, câteodată, când ne este dat să examinăm seria schiţelor - pentru gravurile lui Rembrandt, de pildă, - ciornele unui compozitor, ştersăturile unui poet, suntem tentaţi, văzând cum este făcută opera, să spunem: iată ce a vrut artistul să facă. Dar este cu totul limpede că numai retrospectiv putem concepe o idee despre operă, idee despre care presupunem că a fost prezentă în actul creator şi care l-ar fi inspirat; pentru arzist însă inspiraţia nu este decât un apel indeterminat, apel care nu se precizează decât prin încercări şi prin conştiinţa insuficienţei acestora.

Efortul care - printr-o serie de întâmplări fericite sau nefericite, prin retuşuri şi reluări - se îndreaptă de la schiţă spre operă nu poate fi comparat cu efortul actorului sau instrumentistului. Dar şi el ezită, tatonează, progresează printr-un lung şir de repetiţii. Şi ei lucrează, de asemenea, dar cu deosebirea importantă că lucrează pentru a realiza un mode şi nu pentru a face din nimic ceva. Dimpotrivă, dacă execuţia diferă, efectele sunt comparabile. Ceea ce zidarul, cu mistria sa face pentru monument urmând directivele arhitectului, pictorul o face pentru tablou. Creând opera, el o poartă dintr-o dată la o existenţă totală şi definitivă; ea nu mai aşteaptă decât o privire pentru a fi obiect estetic. Pentru operă nu există un sistem de semne care i-ar permite să aştepte o execuţie. Sensibilul este o dată pentru totdeauna, fixat, cum spune pictorul, pe pânză sau pietrificat în piatră. În toate cazurile sensibilul este materia însăşi a operei: culori, sunete, cuvinte, mişcări. Dar, în creaţie, sensibilul nu este captat şi elaborat prin mijlocirea semnelor: el trebuie să fie imediat şi direct tratat. Iar grija tratării nu poate fi încredinţată altei persoane decât creatorului însuşi, şi anume din două motive: întâiul, că sensibilul nu poate fi imaginat cu destulă precizie pentru a da directive mai înainte de a fi fost executat, şi, al doilea pentru că aceste directive nu vor fi niciodată destul de precise pentru ca execuţia să nu fie creaţie.

Caracterele execuţiei marchează opera: ceea ce este cerut executantului care realizează opera, este cerut autorului care o execută creând-o. Aici încă sensibilul trece prin om şi nu apare ca sensibil decât dacă omul îl produce cu plăcere: dincolo de susţinute eforturi pictorul trebuie să fie un virtuoz, asemeni pianistului sau dansatorului. Corpul este întotdeauna parte constitutivă - aşa cum Valéry a arătat în ceea ce priveşte arhitectura - dar nu numai împrumutând abilitatea şi siguranţa puterilor sale, ci comunicând operei - printr-un fel de complicitate - profunzimea care este în el: acel interior de unde emană apelul operei îşi găseşte aici analogul în inspiraţia corporală; aşa cum ideea se ridică dintr-o profunzime spirituală, mijloacele de execuţie survin dintr-o profunzime vitală. Uşurinţa trăsăturii de penel sau îndemânarea loviturii de ciocan comunică sensibilului o graţie fără de care nu poate fi obiect estetic: aşa cum dansul nu mai este dans când dansatorul este greoi sau obosit, muzica nu mai e muzică dacă trenează, desenul dacă ezită şi nu e sigur de el. Cercetarea poate fi laborioasă, dar execuţia trebuie să dispună de un organ docil şi prompt, artistul trebuie să-şi stăpânească meseria; oricare ar fi greutăţile şi retuşurile, gestul trebuie să fie sigur şi dezinvolt.

Şi pentru că există, cel puţin în privinţa efectelor, ceva comparabil între cele două execuţii - aceea a specialistului şi aceea a creatorului - suntem autorizaţi să considerăm primul caz după al doilea. Este vorba întotdeauna - pentru obiectul estetic - de a se manifesta, deci, pentru opera de artă de a trece la o existenţă concretă în care apariţia este totuna cu fiinţa sa. Numai că trecerea este mai abruptă în al doilea caz: existenţa în idee nu este încă o existenţă, şi execuţia este o creaţie ex nihilo. În primul caz, dimpotrivă, trecerea se operează în interiorul existenţei care, ca atare, este greu de definit. Nu este vorba însă de o trecere de la posibil la real, deoarece opera, redusă la un corp de semne, este deja împlinită; şi dacă posibilul semnifică numai starea precară şi de nedefinit a ceea ce nu este încă şi aşteaptă să fie, trebuie spus că dintre toţi termenii care au candidat la fiinţă, autorul a ales deja şi i-a lăsat pe ceilalţi în neant, printr-un act care, de altfel, poate chiar nici n-a ţinut cont de ei, şi astfel încât, după el, în orice caz, posibilul nu mai poate fi evocat decât cu riscul de a cădea sub incidenţa criticii bergsoniene şi să aparţină unei iluzii retrospective. Nu acelaşi lucru se întâmplă în trecerea de la ireal la real întrucât înaintea execuţiei opera este deja reală şi, oricum, nu poate fi considerată ca ireală dacă se identifică irealul cu imaginarul. Şi nici de la absenţă, pentru această operă pe care o am sub ochi şi al cărei text îl citesc, nu poate fi considerată ca absentă: ceva din ea îmi este prezent, termenii absenţă şi prezenţă calificând mai degrabă situaţia mea faţă de operă decât natura operei. Am preferat, astfel, să spunem: de la exigenţă la împlinirea sa, căci proiectul, prin el însuşi, nu are corp şi fiinţă decât prin ceea ce îi dă formă, în timp ce opera scrisă este deja formată şi nu-şi aşteaptă decât metamorfoza pe care i-o impune executantului. Acelaşi text îl aşteaptă pe cititor ca şi pe actor, jocul nefiind altceva decât o lectură rafinată care scuteşte spectatorul să mai recurgă la text. Ceea ce execuţia aduce este manifestarea operei sub specia sensibilului, a vizualului şi a auditivului. Trecerea este o trecere de la abstract la concret, dacă vom fi de acord să numim abstractă existenţa semnelor pentru care lectura este un mijloc şi nu un scop - şi care solicită, mai ales, inteligenţa - şi concretă existenţa în care aceste semne îşi găsesc o expresie sensibilă, în care nota de pe portativ devine sunet, în care cuvântul scris devine cuvânt rostit, acelaşi cuvânt dar care îşi schimbă funcţia schimbându-şi aspectul, astfel că însăşi semnificaţia sa se schimbă, dacă nu în conţinut cel puţin în ceea ce priveşte elocvenţa. În trecerea de la abstract la concret trebuie să admitem, deci, anumite grade de existenţă: ceea ce se modifică nu este conţinutul operei aşa cum reflecţia îl poate înţelege, ci plenitudinea fiinţei sale; schimbarea nu rezidă în trecerea de la ireal la real - trecere care a fost impusă prin actul creator odată pentru totdeauna - ci, în interiorul însuşi al realului, de la o existenţă abstractă la o existenţă sensibilă, de la fiinţă la apariţia ei. Apariţia este însă atât de necesară obiectului estetic, încât el poate suscita încă două forme de activitate, despre care se poate spune că reprezintă cazuri limită ale execuţiei şi din care una, cel puţin, merită să fie examinată aici.

Surse:

1. Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei în Opere, vol. 7, pp. 511-550

2. Tudor Vianu, Momentele constitutive ale operei de artă, Estetica în Opere vol. 6, pp. 100-111; 114-116; 122-124; 129-130; 132.

3. Roman Ingarden, Structura internă a operei de artă în Studii de estetică, Editura Univers, 1978, pp. 341-349.

4. Mikel Dufrenne, Opera de artă şi execuţia sa în Fenomenologia experienţei estetice, vol. I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976, pp. 68-70; 81-91.