2. PERSONAJ/E

Bibliografia prelegerilor

S-ar putea ca unele detalii care au marcat preistoria unui curs, a acestui curs, sã intereseze pe cei care opteazã sã-l audieze sau, iatã, sã parcurgã micul sãu rezumat. Dintre aceste detalii, îngropate în timp dar nu şi în uitare, mi se pare util sã evoc pistele abandonate definitiv sau parţial, dar şi drumurile care n-ar fi dus nicãieri, cu toate cã eşecul poate pãrea, uneori, mai tentant decât reuşita.

Primul titlu anunţat în avizierul de cursuri opţionale a putut contraria un mediu de recepţie umanist, cum este cel din facultatea noastrã. Titlul era 1/2, 1, 2. Nu ascund cã el era consonant cu un fragment din dialogurile lui Platon, fragment ce va putea fi citit, de altfel, imediat şi care propune posibilitãţi de existenţã a personajului: unitar, construcţie bine susţinutã de forţe centripete, scindat, adicã, dominat de forţe centrifuge, al cãror vârtej poate duce la rupere, fãrâmiţare, pulverizare. Nostalgia întregului, ca semnal al unitãţii primordiale, rãmâne, însã, intactã.

Dar, prelegerile s-au îndreptat şi spre alte orizonturi bibliografice aşa cã am ales actualul titlu care are avantajul generalitãţii. Dar şi numeroase dezavantaje, între care banalitatea şi lipsa de relief semantic.

Un curs propulsat de texte, un curs generat de întrebãri provenind, în majoritate, tot din experienţa de lecturã. Aleg una dintre cele: de ce, timp de mai multe secole, portretul fizic este sau absent sau redus la câteva etichete (Achile cel iute de picior, Isolda cea cu mâinile albe...) sau echivalent cu suma unor stereotipii retorice (în basm, baladã...)? Altfel spus, personalizarea e minimã, generalitatea e maximã. Pentru ca, la un moment dat optica sã se modifice şi portretul fizic dar nu numai, sã fie construit cu pedantã minuţiozitate, de parcã ar fi pus sub o lupã mãritoare de semnificaţii.

Mi s-a pãrut cã rãspunsul la asemenea întrebãri / dileme nu se aflã prin parcurgerea drumurilor îndeobşte bãtute, precum tratarea descriptivã, tipologicã, taxinomicã sau înţelegerea personajului în funcţie de procedeele scriiturii unui gen şi curent literar. Cred cã în al doilea rând organizarea literarului (nivel formal, retoric) şi în primul rând orizontul de mentalitate, ca reflex al concepţiei generale despre om în diferite epoci, marcheazã înfãţişãrile specifice ale personajului. El exprimã, în chip rareori nemijlocit, de obicei mediat de multiple instanţe intermediare, felul în care oamenii unui timp şi loc (între ei, evident, scriitorii) gândesc lumea. Propun, deci, o „istorie" a personajului prin texte din sfera filosofiei, moralei, prin studii de psihologie, istoria artei sau filosofia culturii, prin cercetãri în care literarul este plasat în centrul unor priviri interdisciplinare iar acest punct de plecare explicã şi caracterul oarecum nefilologic al bibliografiei. Totuşi, importanţa procedeelor formale nu este ocultatã, dovadã analiza câtorva dintre ele, cu referire directã la text: ascunderea portretului (mascã, grimã, travesti, qui-pro-quo), enigma portretisticã, interdicţia portretisticã (centru al controversei desfãşuratã între iconoclaşti şi iconoduli), substituirea portretisticã (actorul), seria portretisticã (dublul, copistul), pulverizarea portretisticã, personajul / oglindã.

Mã opresc fulgerãtor asupra înţelesurilor terminologiei. În limbile moderne, personaj se sprijinã pe un elin persona, mascã, rol. Iar caracter, folosit de mulţi ca sinonim (imperfect sau nu) al personajului, provine, prin latinã, tot din elinã, unde însemna semn gravat, amprentã. Se observã, atunci, cã personajul ne îndreaptã spre structura de suprafaţã (aparenţã, disimulare, chiar), caracterul spre structura de adâncime, esenţialã, qualité maitresse.

În Poetica (15, 1454, a, b), Aristotel enumerã condiţiile pe care le respectã structura caracterelor, cu precizarea imediatã cã este vorba exclusiv despre caracterele tragediei, ceea ce explicã referirea la „imitarea unor oameni mai aleşi decât noi". Cu alte cuvinte, înfrumuseţarea portretisticã, formã concretã a „idealizãrii" pe care o preconizeazã în continuare (Poetica, 25, 1461 b) cu exemple nu din literaturã, ci din arta plasticã: „Poate nu-i cu putinţã sã existe oameni cum îi picta Zeuxis, dar el îi face mai frumoşi, cãci ceea ce serveşte drept pildã trebuie sã întreacã realitatea". Înţelegerea mimesisului prin grila verosimilului, aşa cum insista chiar Aristotel: „În ce priveşte poezia o imposibilitate care convinge, e de preferat unei posibilitãţi neconvingãtoare / ... / deoarece e verosimil ca lucrurile sã se petreacã, în unele împrejurãri, şi împotriva verosimilului". În asemenea circumstanţe funcţioneazã şi cele patru condiţii de existenţã a caracterelor. „Cea dintâi şi cea mai de seamã, sã fie alese", urmatã de „potrivirea cu firea" (bãrbãţia, de exemplu, nu „e potrivitã cu firea unei femei"), asemãnarea (tot în Poetica, Aristotel o va mai numi „pãrerea comunã", înţelegând prin aceastã conformitate cu modelul mitic sau legendar), în sfârşit, „statornicia", în termeni mai noi, fidelitatea coerentã faţã de propria structurã. Apelul la verosimilitate (artisticã) este prezent şi acum, în chip explicit: „în zugrãvirea caracterelor, ca şi în îmbinarea faptelor trebuie, de asemenea, sã se caute întotdeauna necesarul şi verosimilul, aşa încât sã fie necesar sau verosimil ca un personaj sã vorbeascã sau sã acţioneze într-un anumit fel şi ca, dupã cutare lucru, sã urmeze neapãrat cutare altul".

Concentrarea asupra lumii „lãuntrice" în configurarea caracterelor revine, cum e de aşteptat, la Horaţiu. Dar Arta poeticã, text tipic pentru o epocã de tranziţie, exploreazã şi respectarea tradiţiei („nu sã prezinţi tu întâi lucruri necunoscute, nespuse" pentru cã „e greu sã spui în chip propriu ceva general") şi „îndrãzneala" de a propune „un personaj nou", în ambele situaţii, cerinţa fiind, în linii mari, aceeaşi: destinul sã-i fie „bine-nchegat" şi „sã rãmânã aşa pân-la urmã / Cum a purces la-nceput şi sã fie-n acord cu el însuşi".

Fidelitatea faţã de model, fidelitatea faţã de sine, nu rezultã de aici nobilul imobilism al lumii caracteriologice? Formulãrile lui Boileau vor merge exact în aceeaşi direcţie: „semnele" şi „gesturile" exterioare sunt uşor de descoperit, marele pariu este pãtrunderea în „adîncul" personajului. Iar din grila de reguli ce-i hotãrãsc destinul, douã sunt mai importante: sã fiinţeze „de acord cu sine însuşi" şi „acelaşi sã rãmînã, la fel ca la-nceput". Iar, ca dovadã concretã a unor astfel de exigenţe, Boileau enumerã câteva siluete precum risipitorul, ciudatul, îngâmfatul, gelosul.

Arta poeticã apãruse în 1674. În 1688, îşi încep drumul spre lume Caracterele lui La Bruyère, în deschiderea cãrora scriitorul francez îşi recunoaşte, poate, o filiaţie publicând, în traducere,

Caracterele
lui Teofrast, de la care împrumutã procedee de alcãtuire a fişei caractereologice, cu puternice accente diferenţiatoare, totuşi: „ne-am ocupat de ponoasele minţii, de tainiţele sufletului şi de tot lãuntrul omului mai mult decât s-a ocupat Teofrast". În plus, dacã Teofrast pleca de la detalii de comportament pentru a ajunge la „fondul" sufletesc, în „noile" Caractere, La Bruyère face drumul invers, „înfãţişând mai întâi gândurile, sentimentele şi pasiunile" pentru ca prin ele sã motiveze acţiunile exterioare. În mare, se opereazã o drasticã reducţie a structurii de suprafaţã a eroului (între altele, portretul fizic este deseori ocultat), în schimb, câştigã în pondere structura de adâncime focalizatã în jurul principiilor morale esenţiale. Dar, natura abstractã, eternã şi incoruptibilã ca orizont existenţial al caracterului clasic, va fi treptat atacatã, chiar înlocuitã, cu natura concretã, marcatã de istorie, social, etnicitate (a se vedea, în acest sens, chiar premoniţiile lui Boileau şi La Bruyère), ca urmãri vizibile la nivelul procedeelor literare, între care, ca sã reiau o temã deja anunţatã, ascensiunea fizionomiei portretistice. Oricum, imaginea unitarã nu are de suferit, dimpotrivã, învinge, iar direcţii literare din multe secole şi ţãri stau mãrturie acestei victorii.

Dupã cum, la nivelul lumii personajului, scindarea unitãţii este, la rându-i, definitorie pentru alte direcţii ale câmpului literar.

Iar una dintre cele mai impresionante imagini ale atacului reuşit asupra unitãţii este cea inclusã în cuvântarea lui Aristofan din Banchetul, dialog scris de Platon probabil între anii 384-379 înainte de Hristos. Întregul se scindeazã, perechea masculin / feminin este evidenţiatã, dar trauma despãrţirii, ca o consecinţã a trufiei dintâi, se dovedeşte greu de suportat. Jumãtãţile se vor cãuta mereu, tânjind perpetuu sã devinã „o singurã fiinţã, cãci vechea noastrã fãpturã, aşa cum am descris-o, era un întreg". Este un dor extins pe întreaga duratã a timpului, adicã şi în viaţã şi în moarte, cum o recunosc, de altfel, atâtea mari poeme ale lumii.

„Trebuie însã mai întâi sã lãmuresc care este natura omeneascã şi la ce prefaceri a fost ea supusã. Iatã, cândva, demult, noi nu eram alcãtuiţi cum suntem acum, eram cu totul altfel. În primul rând, oamenii erau de trei feluri, nu de douã ca acum, de fel bãrbãtesc şi de fel bãrbãtesc şi de fel femeiesc, ci şi de un al treilea fel, care era pãrtaş la firea dintre cele douã. Însã din aceasta a rãmas doar numele, fiinţa lui a pierit din lume. Fãptura aceasta omeneascã din vremurile acelea era un bãrbat-femeie, un androgin, iar alcãtuirea lui, ca şi numele, ţinea şi de bãrbat şi de femeie. Din el, cum spuneam, a rãmas doar numele, iar şi acesta numai ca poreclã de ocarã. În al doilea rând, cele trei feluri de oameni de pe atunci se înfãţişau, toate trei, ca un întreg deplin şi rotund, cu spatele şi cu laturile formând un cerc; aveau patru mâini şi tot atâtea picioare; singurul lor cap, aşezat pe un gât rotund, avea douã feţe întru totul la fel, care priveau fiecare înspre partea ei; patru urechi, douã pãrţi ruşinoase şi toate celelalte pe mãsurã. Fãpturile acestea mergeau, ţinându-se drept şi putând sã se mişte înainte şi înapoi, ca şi noi cei de acum, iar când doreau sã alerge se foloseau de toate cele opt mãdurale ale lor şi se învârteau în cerc, dându-se de-a rostogolul, ca nişte saltimbanci care fac roata aruncându-şi picioarele sus şi apoi revenind cu ele pe pãmânt. Iar felurile acestea de oameni erau în numãr de trei şi alcãtuiţi cum am spus pentru cã cel bãrbãtesc îşi avea obârşia în soare, cel femeiesc în pãmânt, cel bãrbãtesc-femeiesc în lunã, luna ţinând şi de soare şi de pãmânt. Şi tocmai de aceea erau rotunde şi rotitoare aceste fãpturi, atât ele însele cât şi felul lor de a merge, pentru cã semãnau cu astrele care le zãmisliserã. Şi erau înzestrate cu o putere uriaşã, iar mândria lor era nemãsuratã, astfel cã s-au încumetat sã-i înfrunte pânã şi pe zei. Într-adevãr, despre ei este vorba în Homer când sunt pomeniţi Efialtes şi Otos, care au vrut sã urce pânã în cer şi sã-l cucereascã, cu zeii lui cu tot. Vãzând aceasta, Zeus şi ceilalţi zei au stat la sfat, sã hotãrascã ce este de fãcut cu fãpturile acelea. Şi erau foarte descumpãniţi: pe de o parte nu puteau nici sã le omoare, nici sã le trãsneascã, cum au fãcut cu Giganţii, stârpindu-le neamul (pentru cã astfel ar fi trebuit sã se lipseascã de cinstirea şi de jertfele pe care ei le aduceau), iar pe de altã parte nici nu puteau sã le mai rabde trufaşa încumetare. Zeus dupã lungã şi grea gândire, a spus: Cred cã am gãsit un mijloc care, pãstrând seminţia oamenilor, dar slãbind-o, sã punã capãt deşãnţãrii lor. Chiar acum o sã-i tai în douã pe fiecare dintre ei, şi în felul acesta vor deveni mai slabi şi totodatã, sporindu-le numãrul, ne vor fi nouã mai de folos. Vor merge drepţi, pe câte douã picioare. Iar dacã, totuşi, nu se vor potoli şi vor stãrui în trufia lor, o sã-i mai tai încã o datã în douã, ca sã nu mai poatã merge decât într-un picior. Şi, dupã ce a vorbit aşa, i-a tãiat pe oameni în douã, aşa cum se taie nişte fructe de sorb, ca sã le pui la uscat, sau nişte ouã fierte, cu un fir de pãr. Apoi, i-a poruncit lui e Apolon ca tuturor celor astfel despicaţi sã le întoarcã faţa şi jumãtatea de gât în partea tãieturii, pentru ca oamenii, având mereu sub ochi dovada despicãrii, sã se poarte mai cu mãsurã. De asemenea, Zeus i-a poruncit lui Apolon sã vindece toate rãnile rãmase. /.../ Şi astfel, trupul dintru început al omului fiind despicat în douã pãrţi, fiecare jumãtate a început sã tânjeascã dupã cealaltã şi sã se împreuneze cu ea: cuprinzându-se cu braţele şi ţinându-se strâns împletite din dorul de a se retopi într-o singurã fiinţã, începuserã sã piarã de foame şi, îndeobşte, de neputinţã de a mai face orice altceva, pentru cã nici una nu voia sã facã nimic fãrã cealaltã. /.../

Aşadar fiecare dintre noi este ca jumãtatea unui semn de recunoaştere, pentru cã a fost despicat cum despici o plãticã şi fãcut doi din unul singur. Fiecare ne cãutãm mereu jumãtatea, ca sã ne întregim."

În 1942, Mircea Eliade publicã, la Editura Vremea, Mitul reîntregirii în care o secţiune este dedicatã Mitului androginului. Androginul, identificat stãrii paradisiacice, cãci obţinerea perfecţiunii şi a fericirii nu pot fi dobândite decât prin depãşirea contrariilor. (Pe contrariu şi pe figura retoricã a oximoronului se întemeiazã realitatea semanticã a termenului, a cãrui etimologie este momentul sã o notez, fie şi într-o parantezã: în elinã, andros = bãrbat iar guné = femeie). De altfel, revenind dupã 20 de ani asupra acestui studiu, Mircea Eliade precizeazã în Mefistotel şi androginul: „Nu am intenţia sã reiau astãzi temele analizate în acea carte de tinereţe. Îmi propun în prezent doar un anumit numãr de rituri, mituri şi teorii tradiţionale implicând identitatea contrariilor şi misterul totalitãţii, ceea ce Nicolaus Cusanus numea coincidentia oppositorum care, dupã el, era definiţia cea mai puţin imperfectã a lui Dumnezeu". Ca atare, cartea va analiza Androginia divinã şi Androginia ritualã şi va încerca sã descopere misterul identitãţii contrariilor în mari cãrţi, precum poemul Faust (Prolog în Cer) şi romanul Séraphita de Balzac, a cãrui prefaţã, dedicatã doamnei Eveline de Hanska, este datatã Paris, 23 august 1835. Opţiunea lui Mircea Eliade este clar exprimatã: Séraphita „este, fãrã îndoialã, cel mai încântãtor dintre romanele fantastice ale lui Balzac. Nu din cauza teoriilor lui Swedenborg, ci pentru cã Balzac a reuşit sã dea o strãlucire fãrã seamãn unei teme fundamentale a antropologiei arhaice: androginul considerat drept imagine exemplarã a omului perfect".

Eliade se opreşte aici. Cum poate fi, însã, uitatã lumea teatrului shakesperian şi cea a sonetelor (un „studiu de caz" meritã a fi dedicat mai ales sonetului XX şi, nu în ultimul rând, soluţiilor exegetice adoptate, de traducãtorii români), dar şi cãrţi mai recente precum romanul Orlando de Virginia Wolf. Pentru ca, exact acum 50 de ani, Matila Ghyka sã coboare metafora din pagini de carte în vuietul strãzii oraşului modern. Astfel, în De la incantaţie la dragoste, capitolul al VI-lea din Numãrul de aur, el propune existenţa a douã tipuri de iubire: „anticã", având în centru adolescentul ca încarnare a farmecului tinereţii şi „goticã" propunând idealizarea femeii ca scop al dragostei omeneşti. Atracţia modernilor pentru ultima soluţie nu poate, considerã Matila Ghyka, anula semnificaţia şi urmãrile unor surprinzãtoare similitudini: „Întocmai aşa cum în epoca lui Pericle, Platon, Alexandru efebul masculin însemna pentru majoritatea oamenilor cultivaţi de ambe sexe farmecul hermafrodit (în sensul vast nu negativ al cuvântului) şi virginal al adolescenţei, în zilele noastre, aceastã cristalizare se realizeazã în efebul feminin. Ca şi în timpul lui Platon, idealul nostru fizic şi sentimental este androgin. Ca şi pe vremuri, moda vestimentarã şi sportivã ca şi coafura sunt cauza (sau efectul?) acestei oscilaţii a dorinţei. Este incontestabil ca Antinous din Vatican şi un Sfânt Ioan al lui Leonardo reprezintã un appel mai feminin decât cutare bãeţanã de astãzi, cu tunsoarea scurtã stil Eton foarte strictã şi cu torsul lipsit de sexualitate".

Consubstanţialitatea originarã a androgiei se scindeazã, însã, în masculin / feminin, delimitare clarã, în unele cazuri antagonicã, guvernatã de un rece maniheism. Aristotel considera cã „Masculinul reprezintã forma specificã, femininul materia. În mãsura în care aceasta este femininã, ea este pasivã, în timp ce masculinul este activ". În consecinţã, feminitatea (tutelatã în Antichitate de zeiţele Afrodita şi Demeter, arhetipul iubitei şi arhetipul mamei) va prelua, în aceastã perspectivã dualã, atribute ca materie, simţire, iraţionalitate, atracţie pentru detaliu, instinct, sensualitate, impuls dionisiac, rãmânând ca raţionalitatea, spiritul, reflecţia, atracţie pentru principii, forţa imperativului etic, impulsul apolinic sã fie definitorii pentru masculinitate. Dezavantajatã de prevederile diferitelor iniţiative legislative (Lex Salica, Decretul lui Gratian, interdicţia de a accede la anumite profesii, formulãri restrictive privind dreptul de proprietate şi moştenire), marginalizatã în cetate, retrasã în spaţiul privat, destul de ferit de priviri şi curiozitate, femeia va fi vreme de mai multe secole o prezenţã de plan secund, o prezenţã tãcutã, misterioasã, dar de un tenace magnetism. Prefaţând Evul Mediu masculin, Georges Duby constatã fenomenul: „În mod hotãrât, Evul Mediu este masculin. Deoarece toate informaţiile care ajung din vechime pânã la mine şi mã fac sã cunosc aceastã lume provin de la bãrbaţi, convinşi de superioritatea sexului lor. Nu-i aud decât pe ei. Totuşi, îi ascult vorbind despre dorinţa lor şi, în consecinţã, despre femei. Le este fricã de ele, şi pentru a se linişti, le dispreţuiesc".

Fricã şi dispreţ. Sunt cuvinte, sunt atitudini ce se regãsesc în secolele europene iar formulãrile punctuale pot fi neînchipuit de dure. Citim, astfel, în Tertulian: „Tu veşnic ar trebui sã fi cernitã, acoperitã cu zdrenţe şi cufundatã în pocãinţã, ca sã-ţi rãscumperi pãcatul de a fi dus la pierzanie neamul omenesc. Femeie, tu, eşti poarta diavolului. Tu te-ai atins de pomul lui Satan şi cea dintâi ai nesocotit legea dumnezeiascã".

Dispreţul faţã de femeia din realitate revine la André le Chapelain în De amore (1185), pentru ca Jean Delumeau, cercetând în Frica în Occident. O cetate asediatã, secolele XIV-XVIII, sã nominalizeze femeia printre Agenţii lui Satan, într-un capitol cu urmãtorul sumar: „1. O strãveche punere sub acuzare. 2. Diabolizarea femeii. 3. Discursul oficial despre femeie la sfârşitul secolului al XVI-lea şi începutul secolului al XVIII-lea: al teologilor, ştiinţei medicale, autoritatea legislatorilor. 4. O producţie literarã adeseori ostilã femeii. 5. O iconografie adeseori rãuvoitoare.".

Un punct central al demonstraţiei este, ca şi la Duby, frica pe care feminitatea o inspirã masculinitãţii. Ea este analizatã şi explicatã, între alţii, de Freud, de Julius Evola iar foarte recent a constituit pilonul de susţinere al unei manifestãri gãzduitã de Centrul Pompidou din Paris (octombrie 1995 - februarie 1996) reunind, sub titlul Masculin / feminin. Sexul artei, lucrãri de Picasso, Chirico, Dali, Duchamps, mese rotunde, vizionãri de filme.

Sunt expuneri de principii şi manifestãri ca variaţiuni pe o temã pe care o dezvoltã şi Freud înVina de a fi femeie (Viena, vara anului 1932): „Nu uitaţi cã am descris femeia doar în mãsura în care fiinţa este determinatã de funcţia sexualã. Aceastã determinare merge desigur foarte departe însã nu pierdem din vedere cã femeia poate fi şi o fiinţã omeneascã". Spre deosebire de Freud, Jung nu crede cã motivaţia actelor umane este exclusiv sexualã şi insistã asupra genului înţeles ca afirmare a principiului arhetipal adecvat propriului sex. Astfel, el identificã masculin / feminin cu Logos / Eros, arhetipul tatãlui / arhetipul mamei, ajungând, şi aici lucrurile sunt de mare interes, la definirea arhetipului contrasexual (arhetipul sexului opus), cel ce guverneazã, în fond, relaţia cu celãlalt. În cazul femeilor, animus, în cazul bãrbaţilor, anima, „imagini ale sufletului", „non-eu" tainic şi de o considerabilã forţã. Deci, ca şi umbra, arhetipul contrasexual posedã însuşiri opuse celor care se manifestã în eu.

Terminologia lui Carl Gustav Jung este specificã, ideile sunt, însã, generale şi se vor afla, dupã 1900, în dezbatere publicã. Iar, mai ales începând cu ultima jumãtate a secolului trecut, feminismul va privi, la rându-i, cu vigilenţã criticã aceastã controversã, propunând soluţiile pe care le crede adecvate, e drept, incluse într-un discurs neferit de accente demagogice.

Nu a fost, însã, nevoie sã se aştepte atâta timp pentru reabilitarea feminitãţii. Pentru cã privirea autentic, nu conjuctural, pozitivã o însoţeşte, parcã în oglindã, pe cea negativã încã de la începuturi.

Ce altceva intenţioneazã, între altele, codul cavaleresc şi cel al curteniei care au marcat pentru secole înfãţişãrile nu doar ale comportamentului şi mentalitãţii ci, mediat, ale literaturii, plasticii, artisticului în genere. Observaţiile lui Paul Zumthor se cuvin amintite: „La dame (de la domina, sens propriu: soţia stãpânului) apare, aşadar, întotdeauna mai presus de cel care o doreşte", idealizare ce are consecinţe directe la nivelul literarului. Idealul este intangibil, de aici, toposul aşteptãrii indefinite, al amânãrii spre un viitor nedecis sau spre un ipotetic optativ, de asemenea, supralicitarea temei obstacolului, a distanţei de neacoperit, la limitã, în ultimã instanţã, previziunea eşecului. Idealul contrazice, apoi, concretul, aşa cã portretistica femininã, de pildã, pierde punţile de contact cu realul, e vidã de real, rãmânâd a fi decisã de jocul procedeelor şi stereotipiilor literare, ceea ce face ca, o datã desenat, acelaşi tipar sã cutreere nestânjenit secole şi ţãri, de la Dante şi Petrarca spre himera eroticã eminescianã. Ideal, veşnic visat şi pierdut.

Dar nu este, oare, aceastã iluzie marea iluzie nu doar a unui segment literar, ci a literarului? În 1939, tulburãtoare coincidenţã, doi critici rãspundeau afirmativ. G. Cãlinescu: „Poezia e un mod ceremonial, ineficient de a comunica iraţionalul, este forma goalã a activitãţii intelectuale. Ca sã se facã înţeleşi, poeţii se joacã, fãcând ca şi nebunii, gestul comunicãrii fãrã sã comunice, în fond, nimic, decât nevoia fundamentalã a sufletului uman de a prinde sensul lumii" (Curs de poezie). Albert Béguin: „Poezia romanticã tinde sã ajungã, prin actul creaţiei, tot la acea contemplare fãrã obiect, la acea prezenţã purã şi inefabilã spre care se îndreaptã misticul" (Sufletul romantic şi visul).

Chiar aşa şi este, idealizarea feminitãţii fiind o ipostazã (imperfectã şi trecãtoare) a sacralizãrii feminitãţii care, în Europa creştinã, se identificã modelului Fecioarei. Potrivit tradiţiei, Sf. Evanghelist Luca este cel care a pictat primele icoane, instituind canonul: Milostiva (tandreţea maternã), Cãlãuzitoarea (Fecioara şi Pruncul sunt reprezentaţi din faţã ca o imagine hieraticã sugerând îndumnezeirea Pruncului), Fecioara singurã. Misterul maternitãţii are o excepţionalã prezenţã în arta europeanã şi ca exemplificare propun eseul lui Sigismund Freud determinat de tabloul Fecioara cu Pruncul şi Sf. Ana, tablou pictat de Leonardo da Vinci la Milano, spre 1506-1511.

Masculin / feminin o posibilitate de sciziune a unitãţii originare. Creştinismul declanşeazã o alta ce provoacã tulburãri sufleteşti teribile: situarea faţã de pãcat, vinã şi penitenţã, asumarea pãcatului originar. Construcţia centripetã intrã iar în crizã, crizã cu puternice implicaţii morale, punând fiinţa umanã în faţa întrebãrilor existenţiale fundamentale.

Personajul nu are cum sã ocoleascã a le afla şi a le da rãspuns, plãtind toate acestea cu preţul pierderii liniştii interioare şi al navigãrii pe o scalã ce pleacã de la tulburare la ceea ce Soren Kirkegaard numea, la mijlocul secolului al XIX-lea, „disperarea de a fi tu însuţi".

Nu doar ochiul celuilalt, ci şi propria privire investigheazã eul. Dar care altul este îndemnul biblic: „Sã se cerceteze omul pe sine" (Pavel, I, Cor., 11, 28)? Şi care altul fusese îndemnul delfic? Iar cercetarea (cunoaşterea) pune în evidenţã sufletul şi trupul, conştientizeazã restricţiile şi permisivitãţile. Acestea, lesne de urmãrit mãcar prin citirea în paralel a Decalogului şi a Predicii de pe munte. Sau reluarea unor scrieri precum Despre feciorie, epistolã îndemnãtoare la viaţã de virtute transmisã cãtre noi de Grigorie de Nyssa, o meditaţie asupra condiţiei umane: „Aşa şi acesta, cãzând în noroiul pãcatului, a pierdut faptul de a mai fi chip (icoanã) a Dumnezeului Celui Nestricãcios şi a îmbrãcat în locul ei chipul stricãcios şi argilos al pãcatului pe care Cuvântul Scripturii ne sfãtuieşte sã-l dãm jos, spãlându-l cu apa curatã a vieţuirii pentru ca, desfiinţând acest vãl pãmântesc, sã se arate iar frumuseţea sufletului". Schimbare deloc simplã, întrucât şi ispitele şi primejdiile cãderii în pãcat sunt nenumãrate. Dar stã în puterea oamenilor a le învinge. Cum? „Drumul întoarcerii la fericirea originarã trebuie strãbãtut în sens invers, parcurgând aceleaşi etape. Care e succesiunea lor? Începutul cãderii l-a fãcut cãderea lucratã prin amãgire. Dupã care, patimii plãcerii i-au urmat ruşinea şi frica şi ascunderea sub frunze şi în umbrã. Dupã aceea ei au fost acoperiţi cu haine de piele. Şi astfel, au fost trimişi, fãrã casã, în acest ţinut plin de boli şi ostenealã în care a fost inventatã cãsãtoria ca mângâiere pentru moarte".

Mai tânãr cu 20 de ani decât Grigorie de Nyssa şi mort 20 de ani dupã el, Aurelius Augustinus (354-430), mãrturiseşte în Confesiuni trãiri ce vorbesc direct şi fãrã echivoc timpurilor moderne. Şi atunci când evocã forţa ispitelor de tot felul ce se lasã greu cercetate adâncind necunoscutul din noi, şi atunci când recunoaşte disoluţia eului („de aceea mã luptam cu mine şi eram împrãştiat de mine însumi şi însãşi împrãştierea se fãcea fãrã voia mea în adevãr, dar nu arãta natura unei minţi strãine, ci pedeapsa minţii mele") şi atunci când ridicã neputinţele, indeciziile personale la rang de „boalã a sufletului". Boalã mortalã nu este subtilul Tratatului disperãrii, tipãrit de Kirkegaard în 1848? Dar, iatã, Confesiunile:

„XXX

(41) Desigur porunceşti ca sã mã abţin de la pofta trupului şi de la pofta ochilor şi de la grija veacului. Ai poruncit abţinerea de la împreunarea trupeascã, şi chiar în legãturã cu cãsãtoria ai dat un sfat mai bun decât ai îngãduit. Şi pentru cã ai dat, s-a fãcut mai înainte de a fi eu însumi dãruitorul tainei Tale. Dar pânã acum trãiesc în memoria mea, despre care am vorbit mult, imaginile unor astfel de lucruri pe care le-a fixat acolo obişnuinţa mea şi îmi apar, când sunt treaz, lipsite de puteri, iar în somn nu numai pânã la a mã desfãta, dar chiar pânã la consimţire şi la iluzia faptului însuşi. Şi atât de mare putere are în sufletul meu iluzia imaginii şi în trupul meu încât, când dorm, falsele vedenii mã conving de ceea ce nu mã pot convinge în stare de veghe imaginile reale. Oare atunci nu sunt eu, Dumnezeul meu? Şi totuşi existã o atât de mare deosebire între mine însumi şi mine însumi timp de un moment, în care de aici trec la somn şi de acolo trec aici! /... /

XXXV

(54) Aici se adaugã o altã formã a ispitirii, cu mult mai periculoasã. Cãci în afarã de dorinţa trupului, care se aflã în desfãtarea simţurilor şi a plãcerilor[1], cãruia servind pier aceia care se ţin departe de Tine, mai existã în suflet o altã plãcere deşartã şi curioasã îmbrãcatã cu numele de cunoaştere şi de ştiinţã, o plãcere nu a desfãtãrii în trup, ci a experimentãrii prin trup. Aceasta, fiindcã se aflã în dorinţa de a cunoaşte prin simţuri, a fost numitã de cuvântul divin «pofta[2] ochilor», cãci, în chip natural, ochilor le revine vederea. Dar de acest cuvânt ne folosim şi când este vorba de celelalte simţuri, când le îndreptãm spre cunoaştere. Cãci nu spunem «auzit» ceea ce strãluceşte, sau miroase ceea ce strãluceşte, sau pipãie ceea ce fulgerã, cãci despre toate acestea se spune cã sunt vãzute. Dar noi spunem nu numai: vezi ce lumineazã, vezi ce sunã, vezi ce miroase, vezi ce gust are, vezi ce dur este. De aceea experienţa generalã a simţurilor se numeşte, aşa cum s-a spus «pofta ochilor»[3], pentru cã funcţia de a vedea, în care întâietatea o au ochii, o iau şi celelalte simţuri, prin asemãnare, atunci când cerceteazã vreun obiect al cunoaşterii. / ... /

(56) În aceastã atât de imensã pãdure a curselor şi a primejdiilor, iatã multe lucruri le-am tãiat şi le-am alungat de la inima mea, aşa cum mi-ai dat sã fac, Dumnezeule al mântuirii mele. Totuşi, am îndrãzneala sã spun - când în jurul vieţii noastre zilnice rãsunã atât de multe lucruri de acest gen - deci am îndrãzneala sã spun cã eu nu sunt fãcut atent de nici un lucru de acest gen spre a privi şi de a prinde cu o deşartã grijã. Desigur, spectacolele teatrale nu mã mai rãpesc, nu mã mai îngrijesc sã cunosc trecerile astrelor şi sufletul meu nu mai cautã rãspunsul umbrelor, iar toate sacramentele nelegiuite le detest. Cu câte uneltiri ale sugestiilor nu lucreazã vrãjmaşul ca sã cer vreodatã de la Tine vreun semn, de la Tine, Doamne, Dumnezeul meu, Cãruia îi datorez umilul şi simplul serviciu de sclav!" Aş comenta ultimele fraze ale citatului de mai sus printr-un nou citat, din Plutarh: „Heraclit spune cã pentru oamenii treji existã o singurã lume comunã dar cã în somn fiecare se îndreaptã spre propria lume".

Se întâmplã cã timpul este, deopotrivã, marcat de jocul hazardului şi al coincidenţelor, al filiaţiilor. De asemenea, îngãduie similitudini biografice şi bibliografice menite a ne pune pe gânduri. Sf. Augustin a fost lectura statornicã a lui Pascal. Pascal a fost mentorul tânãrului Racine, venit pentru scurt timp la Port-Royal. Iar Fedra, (premierã 1677), poate fi cititã şi în lumina acestui câmp intertextual. Din Prefaţa tragediei: „Ceea ce pot sã asigur este cã n-am mai scris o piesã în care virtutea sã fie mai mult pusã în luminã ca în aceasta. Cele mai mici greşeli sunt pedepsite. Chiar şi gândul crimei este privit cu aceeaşi oroare ca şi crima însãşi. Slãbiciunile dragostei trec drept slãbiciuni adevãrate. Pasiunile nu sunt aduse în faţa ochilor decât cu scopul de a arãta întreaga dezordine pe care o pricinuiesc; iar viciul este zugrãvit peste tot în culorile ce-l fac cunoscut şi urât în toatã monstruozitatea sa".

Fedra este un bun prilej de a evidenţia noi înfãţişãri ale sciziunii: ego / alter-ego, portret / autoportret, tema prietenului sau tema definitã de Marian Popa, în Homo fictus , într-un capitol intitulat, Stãpânul şi servitorul. Propun, mai ales pentru ultimele douã situaţii, termenul de personaj-oglindã, al cãrui rol nu este în primul rând sã însoţeascã ci sã obiectiveze la vedere trãirile celuilalt, implicit sã le reliefeze semnificaţia. Subiectul intereseazã deopotrivã pe lingvişti, retoricieni, semioticieni, atenţi la structurile tu-ului şi ale eu-lui, la înţelesurile literare dar şi literale ale jocului pronominal. Un comentariu asupra acestui aspect, în Emile Benveniste, Probleme de lingvisticã generalã: „Primele douã persoane implicã în acelaşi timp o persoanã şi un discurs despre aceastã persoanã. Persoana a III-a nu este o persoanã. O caracteristicã a persoanelor eu şi tu este unicitatea lor specificã: eul care enunţã şi tu-ul cãruia eul i se adreseazã sunt de fiecare datã unice. Dar el poate fi o infinitate de subiecte sau nici unul (impersonalul). O a doua caracteristicã este cã eu şi tu sunt reversibile: acela pe care eu îl defineşte drept tu se gândeşte pe sine şi se poate inversa în eu iar eu devine tu. Nici o asemenea relaţie nu este posibilã între una din aceste douã persoane şi el, fiindcã el, în mod specific, nu desemneazã pe nimeni şi nimic. S-ar putea defini tu-ul ca persoanã nonsubiectivã faţã de persoana subiectivã reprezentatã de eu. Aceste douã persoane se opun formei de nonpersoanã". Evident, nu gramaticalitatea ci literaritatea ne preocupã cu deosebire şi, din aceastã perspectivã, se pot reciti poeme, romane, drame şi tragedii.

Cum ar fi cele implicând toposul prieteniei: Hamlet şi sonetele de Shakespeare, Educaţie sentimentalã sau Bouvard şi Pécuchet de Flaubert, Don Quijote de Cervantes, Lache şi Mache de Caragiale...

Prietenia în forma ei armonioasã, bucurie a echilibrului, cale de înfrumuseţare şi înnobilare reciprocã. Ca în Lysis de Platon. Un comentariu de Constantin Noica: „Imaginea prieteniei este a vaselor comunicante în care nu creşte un nivel pentru a scãdea celãlalt, ci amândouã nivelele cresc".

Prietenia, atribut al sufletului, cãldurã duioasã, potolitã şi statornicã, fãrã de asprimi, în viziunea lui Montaigne.

În sfârşit, „prietenul este un alt eu" spune Francis Bacon enumerând avantajele acestei relaţii umane. În primul rând componenta catharticã: "Un rod însemnat al amiciţiei este uşurarea şi slobozirea preplinului inimii ce îl pricinuiesc şi îl aduc cu sine pasiunile de tot soiul. / ... / Dar nici un leac nu alinã sufletul ca un prieten adevãrat, cãruia îi poţi împãrtãşi în chip de cumpãtatã spovedanie sau mãrturisire, dureri, bucurii, temeri, nãdejdi, bãnuieli, poveţe şi orice alte greutãţi ce-ţi apasã inima". Apoi: „Al doilea rod al prieteniei este faptul cã dânsa e priincioasã şi trebuincioasã minţii, precum întâiul ei rod este trebuincios simţãmintelor; cãci prietenia, în adevãr nu numai cã ocroteşte simţãmintele la furtuni şi vijelie, ci totodatã lumineazã şi mintea, alungând obscuritatea şi confuzia". Iar, „Pe lângã aceste douã nobile roade ale prieteniei (uşurare a sufletului şi sprijin al cugetãrii) se mai aflã şi un al treilea. / ... / Oamenii îşi au sorocul lor şi de multe ori se sting cu pãrerea de rãu a nu fi putut sãvârşi anume fapte ce le aveau la inimã; ca de pildã, înzestrarea unui prunc, ducerea la bun sfârşit a unei întreprinderi ori atâtea altele de acest fel. De omul are un prieten adevãrat, el poate închide ochii împãcat ştiind cã acela va urma sã poarte grija acestor lucruri".

Shakespeare nu gândeşte altfel decât lordul Bacon: „pe tine te-am ales", pentru a povesti cele întâmplate, decide Hamlet privind spre, Horatiu în finalul tragediei, piesã în care leit-motivul prieteniei rãsunã atât de armonios.

Tragediile lui Shakespeare şi poemele lui Goethe sunt punctele de plecare ale mãrturiei lui Sigismund Freud din Discursul de la Frankfurt, prilejuit de atribuirea, în 1930, a Premiului Goethe. Un accent pus la capãtul carierei: „Activitatea mea a fost orientatã spre un obiectiv unic. N-am fãcut decât sã observ, atât la oamenii sãnãtoşi cât şi la cei bolnavi, tulburãri uşoare ale activitãţii psihice şi plecând de la aceste semne, am vrut sã reconstitui - sau, dacã preferaţi, sã ghicesc - în ce fel este construit aparatul menit sã serveascã aceastã activitate şi care sunt, înlãuntrul sãu, acele forţe care colaboreazã sau se opun".

Freud şi cãile de acces spre înţelegerea motivaţiei profunde a comportamentului, complexelor, opţiunilor personajului. Propunerea unor adevãrate instrumente de lucru în Amintiri din copilãrie şi „amintiri-ecran", din Psihopatologia vieţii moderne (1904), în legãturã cu autentic / deformat, fals, trucat, inventat în manevrarea memorialisticii: „Se descoperã rapid motivele care au determinat deformarea şi deplasarea faptelor care constituie obiectul amintirilor, iar aceste motive aratã în acelaşi timp cã nu este vorba de simple erori din partea unei memorii infidele. În cursul vieţii ulterioare, forţe puternice au influenţat şi modelat facultatea de evocare a amintirilor din copilãrie şi probabil cã tocmai aceste forţe în general fac atât de dificilã înţelegerea anilor noştri din copilãrie. / ... / Toate acestea ne obligã sã admitem cã tot ceea ce întâlnim în aşa-zisele amintiri din prima copilãrie, nu sunt vestigii ale unor evenimente reale, ci o elaborare ulterioarã a acestor vestigii, care a trebuit sã se efectueze sub influenţa diferitelor forţe psihice intervenite dupã aceea. În acest fel, amintirile din copilãrie dobândesc, în genere, semnificaţia de «amintiri-ecran» şi, în acelaşi timp evidenţiazã o remarcabilã analogie cu amintirile din copilãria popoarelor, aşa cum figureazã ele în mituri şi legende".

„Înlãuntrul" omului, deci şi al personajului, este preocuparea psihologiei, psihanalizei, domeniilor conexe. Literatura a adoptat, cu particularitãţi distinctive investigarea portretisticii interioare, dând, însã, şi atenţia cuvenitã desenului portretisticii exterioare.

Un reper al acestuia sunt modelele vegetal, animalier, obiectual, cu pondere variabilã şi selecţie specificã a accentelor în creionarea feminitãţii sau masculinitãţii. Ele sunt prezente încã de la începuturile literaturii folclorice şi culte, ocupã un loc important în Biblie (a se vedea, de pildã, propunerile cuprinse în Cântarea cântãrilor) şi ajung sã funcţioneze puternic sub lumina secolelor creştine.

Înlocuiesc, în acest rezumat, prezentarea istoricã prin cea tipologicã. Şi, cred, portretul din picturã poate fi un bun conducãtor de idei pentru portretul din literaturã.

Un procedeu ar fi cel al montajului, al compunerii portretistice prin alãturarea de detalii ca în portretele lui Giuseppe Arcimboldo sau în Mioriţa: „Mândru ciobãnel / Tras ca prin inel / Feţişoara lui / Spuma laptelui / Mustãcioara lui / Spicul grâului / Perişorul lui / Pana corbului / Ochişorii lui / Mura câmpului". Sau în portretele lui Urmuz.

Altul, s-ar identifica decorativului, ornamentalului („natura ca spectacol" sunt cuvintele lui Andrei Pleşu) traduse, în primul rând, prin intermediul epitetului şi al comparaţiei.

Dar, poate cel mai interesant este cel al inserţiei vegetalului, animalierului, obiectualului în uman, tehnicã experimentatã de suprarealism, mişcãrile plastice moderne, postmoderne şi având în literaturã, ca echivalent, o formulã cunoscutã celebrã: natura - stare de spirit, peisaj - stare sufleteascã. Folosesc termenul inserţiei în accepţiunea lui Hugo Friedrich din Structura liricii moderne. Acolo, analizând Marinã de Rimbaud („dateazã din anul 1872 şi e, în Franţa, primul exemplu de vers complet liber"), Hugo Friedrich observã tehnica „echivalãrii absolute de lucruri obiectiv diferite": „Se vede cum procedeazã textul: sunt abordate douã domenii, unul maritim (corabie, mare) şi unul terestru (care, landã); dar ele se întrepãtrund în aşa fel, încât unul pare inserat în celãlalt, orice delimitare normalã a lucrurilor fiind suspendatã. Peisajul marin e totodatã peisaj terestru, şi invers. / ... / Nu avem deci de-a face cu metafore. În loc de metafore avem o echivalare absolutã de lucruri obiectiv diferite.".

Aceastã echivalare a naturalului cu eul interior, acest tip de autoportretizare prin desenul vegetal este o stare întrevãzutã de vremurile premoderne şi, dupã 1750, exemplele se înmulţesc.

Astfel, între tânguirile lui Werther şi Reveriile unui hoinar solitar, pe numele sãu J.J.Rousseau, existã multe puncte de incidenţã: nu a ieşi în, ci a trãi în naturã pentru o mai bunã regãsire de sine şi dobândirea armonioasei consonanţe interior / exterior: „Dupã ce m-am hotãrât sã descriu starea de fiecare zi a sufletului meu în cea mai ciudatã situaţie în care un muritor se poate gãsi vreodatã, n-am întrezãrit un mijloc mai simplu şi mai sigur de a-mi duce la bun sfârşit proiectul decât de a ţine o socotealã exactã a plimbãrilor mele singuratice, doldora de visãri ori de câte ori dau frâu liber minţii şi las gândurile sã alerge în voie fãrã sã le opun vreo rezistenţã sau piedicã. Acele ceasuri de singurãtate şi meditaţie sunt singurele în care mã identific în întregime cu mine însumi, fãrã diversiune, fãrã impediment şi în care pot susţine cã sunt într-adevãr aşa cum a vrut natura" (A doua plimbare). Sau: „Bãtaia valurilor în mal, vuietul apei, neîntrerupt dar urcându-se parcã din timp în timp, îmi umpleau ochii şi urechile şi luau locul mişcãrilor lãuntrice pe care visarea le stingea în mine" (A cincea plimbare).

La un sfert de veac dupã moartea lui Rousseau, Giacomo Leopardi reia teoretic chestiunea în Discursul unui italian asupra poeziei romantice (1818), plasând-o, evident, într-un alt context de referinţã, prin conştientizarea distincţiei naturã / civilizaţie.

Şi, din nou, la un sfert de veac dupã dispariţia lui Leopardi, R.L. Stevenson mediteazã asupra semnificaţiilor Drumeţiei: „Nu trebuie sã credem, aşa cum ar vrea unii sã ne facã sã ne închipuim, cã drumeţia ar fi doar un mijloc mai mult sau mai puţin potrivit de a contempla natura. Poţi admira o privelişte şi altminteri; nimic nu-i astfel mai agreabil - în ciuda a ceea ce susţin cei ce se vor specialişti în materie - decât sã priveşti pe geamul trenului. La drumeţie, însã, peisajul nu joacã un rol atât de important. Cel ce aparţine cu adevãrat acestei bresle nu porneşte în cãutarea pitorescului, ci mai curând a unei stãri de mulţumire sufleteascã". Ieşirea realã în naturã, ca formã esenţialã de acces spre peregrinãri interioare, singurele profitabile, cãci dau posibilitatea „cufundãrii în sine" şi unificãrii simpatetice a lumii obiective cu cea a subiectivitãţii: „Şi apoi trebuie sã fii deschis tuturor impresiilor, lãsându-ţi gândurilor sã ia culoarea lucrurilor pe care le vezi. Trebuie sã fii ca un fluier în care sã poatã cânta toate vânturile".

Revin la desenul exterior al portretului, constatând cel puţin douã soluţii literare. Cea dintâi, adoptatã de Homer (Iliada, III, 152-160), oculteazã detaliile chipului prezentându-i doar efectul asupra celorlalţi:

„Astfel acolo-mpreunã şedeau şi bãtrânii din Troia.
Cum pe Elena vãzurã spre turn cã venea din cetate,
Ziserã-aşa între dânşii domol în cuvinte ce zboarã:
Nu e pãcat cã demult douã neamuri, troienii şi-aheii
Pentru-o femeie ca asta se luptã şi patimi îndurã,
Tare aduce la chip cu o zeiţã. Dar cât de frumoasã-i
Ducã-se-n ţarã la ea în corãbii, ca nu cumva dânsa
Pacoste apoi sã ne fie şi nouã şi fiilor noştri".

 

Intuiţia homericã va fi, apoi, validatã de istoria portretului literar, cunoscând, cum e firesc, momente de mãrire şi de decãdere, fiind preluatã în lumea modernã şi postmodernã.

Cea de a doua soluţie este descrierea minuţioasã a chipului (deseori cu sesizarea unor corespondenţe în portretistica moralã) iar aici, chiar dacã procedeul este mai vechi, nu poate fi ocolit numele lui Balzac. Citim în Medicul de ţarã: „Benassis era un bãrbat potrivit ca staturã, dar lat în umeri şi lat în piept. / ... / Omul avea o faţã ca de satir; fruntea uşor arcuitã, dar plinã de proieminenţe mai mult sau mai puţin semnificative, nasul cârn, despicat cu haz la vârf, pomeţii ieşiţi. Gura era sinuoasã, buzele groase şi roşii. Barba brusc ridicatã. Ochii cafenii şi însufleţiţi de o privire vioaie - cãreia tonul sidefat al albului îi dãdeau o mare strãlucire - exprimau vechi pasiuni înfrânate. Pãrul, odinioarã negru, acum cãrunt, brazdele adânci de pe obraji şi sprâncenele groase şi albe, nasul borcãnat şi cu vinişoare, tenul galben cu pete roşii toate arãtau vârsta de 50 de ani şi greaua trudã a meseriei sale".

Balzac mãrturisind în Cuvânt înainte la Comedia umanã (1842) cã ideea cãrţilor i-a venit „dintr-o comparaţie între umanitate şi animalitate", „speciile sociale" (muncitor, administrator, avocat, om de stat, comerciant, marinar, poet sãrac...) putând fi asemãnãtoare „speciilor zoologice" (lup, leu, corb, rechin, viţel de mare, berbec...). Cu o precizare, însã, normalã pentru scriitorul care credea cã „hazardul este cel mai mare romancier din lume: pentru a fi fecund, nu rãmâne decât sã-l urmezi". Iar precizarea constã în adevãrul cã starea socialã are hazarduri pe care natura nu şi le poate permite, deci, cele douã linii nu sunt echivalente, cu atât mai mult dependente. Pentru cã în timp ce obiceiurile animalelor sunt constant asemãnãtoare, obiceiurile, veşmintele, cuvintele, locuinţa unui prinţ, bancher, artist, burghez, preot sunt total neasemãnãtoare şi se schimbã dupã placul generaţiilor.

La Balzac, consonanţa între personaj şi mediu (oraş, stradã, casã, camerã, mobilã, vestimentaţie) funcţioneazã fãrã greş într-un raport sintactic iar aceastã tehnicã a cercurilor concentrice focalizând descripţiile exterioare asupra personajului a fost simţitã încã de contemporani ca o notã particularã, dovadã cã, în romanul În cãutarea absolutului (1843), scriitorul a crezut cã e necesar sã-şi expliciteze procedeul: „Dar înainte de a trece la zugrãvirea ei (o casã din oraşul Douai, strada Paris, n.n.), s-ar cuveni poate sã amintim, în sprijinul scriitorilor, nevoia acestor pregãtiri didactice împotriva cãrora protesteazã unii oameni ignoranţi. / ... / Întâmplãrile din viaţa omului, fie publicã, fie particularã sunt strâns legate în aşa mãsurã de arhitecturã, încât cei mai mulţi dintre cercetãtori pot reconstitui fie o naţiune, fie un individ în tot adevãrul lui, dupã vestigiile monumentelor publice sau dupã relicvele sãlaşurilor. Arheologia este pentru viaţa socialã ceea ce anatomia comparatã este pentru viaţa organicã. Un mozaic, rezumã o întreagã societate. Totul se deduce, totul se înlãnţuie. Ghiceşti efectul prin cauzã, fiecare efect îngãduie urcuşul îndãrãt spre o cauzã".

Cuvinte magice pentru ştiinţa şi filosofia, pentru cultura şi literatura, pentru mentalitatea mijlocului de secol XIX: totul se deduce, cauzalitatea e atotputernicã. Parte / întreg, relaţie metonimicã, metaforicã? Erau probleme la ordinea zilei dar aş rãsfoi doar Istoria literaturii engleze (1863) de H.Taine, încrezãtor în infailibilitatea determinismului: cauzele generale, universale şi permanente „dominã fãrã greş", fãrã nuanţe diferenţiatoare lumea fizicã dar şi lumea moralã: „Viciul şi virtutea sunt produse la fel ca vitriolul şi zahãrul şi orice fapt complex se naşte din întâlnirea altor fapte mai simple".

În teorie, predestinare şi previzibil. În realitate, literatura, marea literaturã infirmã teza şi un exemplu este chiar Balzac, analizat de Erich Auerbach, în Mimesis:

„Un alt scriitor din generaţia romanticã, Balzac, care dispunea de tot atâta putere creatoare şi de mult mai multã aplicaţie la realitate, şi-a asumat ca sarcinã deosebitã redarea vieţii contemporane şi poate fi privit, alãturi de Stendhal, drept întemeietorul realismului modern. El este cu şaisprezece ani mai tânãr decât Stendhal, dar primele sale romane caracteristice apar cam în acelaşi timp cu ale lui Stendhal, adicã în jurul anului 1830. Ca exemplu al modului sãu de prezentare reproducem mai întâi portretul doamnei Vauquer, proprietara unei pensiuni, de la începutul romanului Le Pére Goriot , scris în anul 1834. Portretul este precedat de o descriere foarte exactã a cartierului în care se gãseşte pensiunea, a casei însãşi, a celor douã încãperi de la parter; toate la un loc ne dau o puternicã impresie de mizerie, de rãpãnos şi stãtut, şi o datã cu descrierea materialã ni se sugereazã şi atmosfera moralã. Dupã zugrãvirea aranjamentului interior al sufrageriei apare în fine şi stãpâna casei /... /

Portretul stãpânei se leagã de apariţia ei matinalã în sufragerie; femeia apare în acest centru al activitãţii ei anunţatã puţin vrãjitoresc prin pisica ce sare pe bufet, şi apoi începe o descriere amãnunţitã a persoanei ei. Descrierea e dominatã de un motiv principal, repetat de mai multe ori: motivul consonanţei dintre persoana ei pe de o parte şi încãperea în care se gãseşte, pensiunea pe care o conduce, viaţa pe care o duce pe de altã parte; pe scurt, consonanţa dintre persoana ei şi ceea ce noi (şi uneori chiar şi Balzac) numim milieu-ul ei. Aceastã consonanţã e sugeratã cât se poate de convingãtor: mai întâi prin aspectul veşted, gras, murdar şi respingãtor al trupului şi îmbrãcãmintei ei, totul coincizând cu aerul din camerã pe care ea îl inspirã fãrã scârbã; puţin mai târziu, în legãturã cu faţa şi mimica ei, motivul e reluat mai moralist şi anume accentuând energic corelaţia dintre milieu: sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne; tot aici converge şi comparaţia cu galerele. Urmeazã apoi o expunere mai degrabã medicalã în care «l'embonpoint blafard» al doamnei Vauquer ca produs al vieţii ei este comparat cu tifosul ca urmare a exhalaţiilor unui spital. În cele din urmã, fusta ei e apreciatã ca un fel de sintezã a diferitelor încãperi din pensiune, anticipând gustul produselor culinare şi prevestindu-i pe locatarii pensiunii; aceastã fustã devine pentru o clipã simbolul milieu-ului, şi apoi totul este încã o datã rezumat prin propoziţia: quand elle est là, ce spectacle est complet: nici nu mai trebuie deci sã aşteptãm dejunul şi pe locatari, totul fiind dinainte cuprins în persoana ei. / ... /

Balzac a simţit în toatã opera sa, întocmai ca în acest text, mediile cele mai variate ca o unitate organicã, ba chiar demonicã, şi a încercat sã transmitã şi cititorului aceastã senzaţie. El nu s-a mulţumit, asemenea lui Stendhal, sã-şi situeze personajele, al cãror destin îl povesteşte cu gravitate, într-un cadru istoric-contemporan şi social bine determinat, ci a conceput aceastã legãturã ca necesarã: fiecare spaţiu de viaţã devine pentru el o atmosferã moralã şi sensibilã care îmbibã peisajul, locuinţa, mobila, uneltele, corpul, caracterul, relaţiile, ideile, activitatea şi soarta oamenilor, iar situaţia istoricã generalã apare la rândul ei ca o atmosferã complexã care cuprinde toate spaţiile de viaţã luate în parte. E notabil faptul cã acest lucru i-a reuşit cel mai bine şi în modul cel mai autentic în cazul cercurilor burgheziei pariziene mijlocii şi mici şi în cazul provinciei, pe când prezentarea societãţii înalte pare, fãrã voia sa, de multe ori melodramaticã, falsã şi chiar comicã pe alocuri."

Liniile personajului clasic rezistente la trecerea a 25 de secole încep a fi atacate. Şi din interior pentru cã, prins în capcana determinismului, obligat de a respecta rigori de naturã diversã, el nu mai e liber, tinde a avea o traiectorie fixã, lipsitã de surprize. Dar, mai ales din exterior, odatã cu schimbarea orizontului de mentalitate, implicit de repere literare. Relativizarea personajului, pulverizarea identitãţii lumii lui dar şi distrugerea perspectivei imobile, omnisciente din care e privit îndreptãţesc, ca la mijlocul secolului trecut, personajul sã aparã „o noţiune perimatã". De fapt, nu Personajul, ci una dintre ipostazele sale istoric determinate. Actualitatea literarã valideazã noi ipostaze a cãror configuraţie meritã sã o cercetãm.

[1] Ps. 25, 3.

[2] I Ioan, 2, 16.

[3]I Ioan, 2, 16.

 

<< Pagina anterioara - Despre autor - Sumar - Home - Pagina urmatoare >>

 

© Universitatea din Bucuresti 2003. All rights reserved.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest, except for short quotations with the indication of the website address and the web page.e University of Bucharest, except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
Comments to: Antoaneta TANASESCU - Last update: February 2003 - Web design&Text editor: Monica CIUCIU