Pagina anterioară | Autor | Cuprins | Home | Pagina următoare



*

     

Personalitatea debordantă, copleșind prin fecunditate și dezorientând prin proteism, N. Iorga (1871-1940) a ars dintotdeauna etapele și a încălcat granițele dintre domenii, refuzându-se încercărilor de clasificare. În fața complexității fenomenului, istoricii literari au preferat abordării integrale selecția unor momente de pregnantă delimitare polemică, editarea „Semănătorului” – de pildă – cu implicațiile ei de ordin ideologic și literar fiind considerată în mod curent ca episod reprezentativ al îndelungatei cariere literare a autorului. O posibilă explicație a faptului că opera critică a tinereții lui Iorga nu a fost încă cercetată în ansamblul ei[59] o constituie acceptarea tacită a interpretării autobiografice minimalizatoare care își face loc atât în lucrările de sinteză ale lui Iorga, cât și în scrierile sale memorialistice. Renegându-și la bătrânețe începuturile socialiste, N. Iorga își rescria cursul existenței încercând să-i confere coerență și un unic sens, nerealizând însă rolul jucat în epocă de debuturile sale critice sau sacrificând, poate, entuziasmele juvenile în favoarea unei perspective unificatoare.[60]

      Rodul activității literare a tânărului Iorga dinainte de 1894 (anul începutului de carieră universitară) constă din câteva studii și recenzii publicate în „Arhiva societății științifice și literare”, cronici săptămânale în „Lupta” pe tot întinsul anului 1890, încă trei studii apărute în anul următor, câteva articole și recenzii în „Timpul” (1892), colaborări sporadice la „Revista nouă” și „Convorbiri literare” – adică destul de puțin în raport cu capacitatea de producție a autorului.

      Atunci când G. Panu îi încredințează misiunea de cronicar literar al „Luptei”, tânărul Iorga se dovedește un critic format, având întinse cunoștințe asupra literaturii românești și europene și operând cu un sistem de criterii bine definit. Prezența lui în paginile publicației radicale conferă acesteia o strălucire fără precedent în peisajul literar al epocii. Debutul la „Lupta” al lui N. Iorga îl constituie o luare de poziție – devenită celebră ulterior – în disputa asupra Năpastei lui Caragiale. Afirmându-și de la bun început dezacordul față de cronicarii grăbiți să osândească drama lui Caragiale în numele neverosimilității caracterelor și a construcției dramatice deficiente, N. Iorga își centrează polemica pe două argumente de principiu: cerințe ca o operă să respecte „convențiile teatrale” constituie un ideal desuet, iar aprecierea unei piese din punctul de vedere exclusiv al calităților ei scenice înseamnă îndepărtarea de esențial. Insurecția sa împotriva „mult cântatelor reguli teatrale” indică deopotrivă un temperament romantic și năzuința de sincronizare cu spiritul veacului; în desființarea schelăriei de principii a detractorilor Năpastei un rol de seamă este atribuit lui Zola, unul din idolii tinerei generații: „Zola a protestat de nenumărate ori, și cu foarte multă dreptate, contra acestei sanctificări nediscutate a unei condici de literatură dramatică, haină pocită și greoaie după care fiecare artist ar trebui să-și schilodească subiectul”[61]. Superstiția piesei „bine făcute”, aplicată de o critică fără vocație și – mai ales – fără simțul valorii, duce la atenuarea reliefului unei creații de excepție: „La noi însă categoria de critici care cred că personalitatea lor nu poate fi pusă altfel în lumină decât vânând mici neajunsuri în operele de artă superioare ca concepție și execuție (și Năpasta face parte din acelea) găsesc cu cale să arate lumii că ura țâșnește prea pe nepregătite din inima Ancăi (…) ca și cum ar exista un calup pentru operele artistice și ele ar înceta de a fi un tot organic, cu frumusețile și neajunsurile lui neapărate…”[62]

      Superioritatea artistică a dramei lui Caragiale față de repertoriul curent al teatrelor românești îndreptățește în opinia lui Iorga, cercetarea ei ca „studiu psihologic superior” și nu doar ca producție destinată reprezentării scenice. A analiza o piesă „din punctul de vedere al efectului la rampă, al opticii teatrale și al neajunsurilor ori avantajelor pe care le-ar avea ori ba la reprezentare” i se pare a limita existența artistică a acesteia în cadrul unui gen „secundar în veacul nostru”, mai mult „menit să piară față cu concurența biruitoare pe care i-o face romanul și opera”. În consecință, Năpasta va fi notată ca o operă literară, criticul procedând mai întâi la o analiză a determinărilor sociologice ale personajelor. Faptul că, pentru întâia oară, Caragiale își alege eroii din lumea țărănimii i se pare explicabil întrucât burghezia nu ar putea servi de cadru unei drame, fiind o „categorie socială modernă… în care patimile sunt îndulcite, caracterele mai puțin distincte și mai apropiate de nivelul mijlociu”, în timp ce aristocrația cosmopolită și-a pierdut însușirea de a fi reprezentativă pentru o națiune, păstrându-și doar „caracterul social”. O literatură cu pregnant specific național nu este decât aceea de eroi-țărani – ne spune Iorga. Lumea țărănească nu este însă ușor accesibilă observației scriitorului, în acest domeniu istoria literaturii române înregistrând – la data aceea – mai multe eșecuri decât reușite: „Nu e lucru ușor să zugrăvești poporul, pe țăran: mulți au încercat la noi această problemă grea și cel ce a izbutit, singur aproape, nu e nici autorul Sultănicăi nici al Iubirii la țară și altor asemenea încercări neizbutite, ci Ion Creangă, nuvelistul popular al Convorbirilor…”. Caragiale este astfel situat alături de Creangă, tipurile create de el fiind, consideră criticul, „perfecte ca observare”. Creația acestuia, impregnată de specific național, are o puternică originalitate; comparația cu Puterea întunericului și Crimă și pedeapsă este nuanțată cu referiri la conștiința păcatului, esențială la scriitorii ruși și practic inexistentă în Năpasta, deosebirea de sens dintre acestea dovedind că piesele rusești au fost „citite, dar nu imitate consecvent”. Imperfecțiunile de construcție nu impietează asupra valorii estetice a dramei psihologice; ele sunt puse pe  seama constrângerilor genului, Năpasta întrunind merite chiar judecată fiind cu severiatea criteriilor maioresciene: „Orice s-ar zice, adâncimea psihologică ce caracterizează piesa lui Caragiale o pune între cele mai bune dintre operele noastre dramatice și ar avea greutatea sa chiar aiurea, unde s-a scris și s-a gândit mai mult decât la noi”[63].

      Polemica îl atrage pe tânărul Iorga încă de la primele sale manifestări de critică literară. El asimilase nu numai principiile moderne ale criticii lui Gherea, ci și lecția spiritului totalitar maiorescian. Crezându-se menit a pune ordine în viața literară contemporană, se ridică cu vehemență împotriva coteriilor și a partizanatului, vinovat de a strica gustul publicului care devine „nesimțitor și nedrept față cu puținele opere vrednice de admirație”[64]. Cedând tentației de a vorbi despre societatea contemporană, în termeni atunci la modă, ca despre un organism bolnav, Iorga ne descoperă mai întâi cauzele acestor „boli ale literaturii”: „În istoria unei literaturi ele apar de două ori, când aceasta e în fașe și când bătrânețea îi răcește puterile (…) În amândouă timpurile, ele suplinesc existența unui public inteligent și cu gust destul de fin”. Este studiată apoi „fiziologia” acestor „cercuri de admirație mutuală”, care, în condiții normale, aduc „un folos enorm” literaturii crescând scriitorilor iluzia unui public de elită. Manifestările din contemporaneitate imediată constituie „patologia” acestui fenomen social: violența tonului prevestește aici viitoarele pamflete ale autorului: „Nu toți cei ce se reclamă ca trimiși ai lui Iehovah sunt prooroci și șarlatanii țipă alăturea cu reformatorii și căpeteniile de religie. Macedonski, pasăre de noapte, strigă strident pe clopotnița revistelor alăturea cu Vlahuță și fiecare își află adepții (…) De aici acele adunări de săraci cu duhul și lungi la limbă, care fac zgomot drăcesc înaintea cortului de pânză a unei celebrități de iarmaroc și fiindcă cu cât omul e mai jos pe scara intelectuală, cu atât dinții cresc mai lungi, acea înverșunare stupidă cu care cei lipsiți de darul condeiului mușcă din operele mari”[65]. Efectele coteriilor literare, pozitive în ceea ce privește promovarea talentelor, sunt nocive pentru atmosfera literară a epocii, astfel încât – scrie Iorga – „binele acesta e răscumpărat cu daune însemnate făcute pe câmpul literaturii”. Interesat de fenomenul sociologic și psihologic, el trasează schema consecințelor creării unei grupări literare: „În adevăr, ce se alege cu sectanții luceafărului , cu talentele de rândul al doilea ale grupului? Ele formează o școală (s.a.) și școala, înlocuind inspirația originală cu maniera (s.a.) unui spirit străin, ucide în sămânță multe talente care, mergând pe drumul croit pentru ele, ar fi putut ajunge atâtea individualități distincte în lumea scriitorilor”. Acesta ar fi, după Iorga, efectele „eminescianismului” care l-a lipsit pe Vlahuță de personalitatea sa poetică. Mai mult, activitatea unor asemenea grupări pervertește gustul publicului „oprindu-l de a cugeta singur”; de această dată adresa înțepăturii este grupul macedonskian de la „Revista literară”[66].

      Opinia pe care N. Iorga o argumentează în fiecare din cronicile sale literare este că literatura română traversează un moment de criză. Cauza acesteia nu trebuie căutată în lipsa de solicitudine a editorilor și nici în dezinteresul publicului (și, din nou, ținta sarcasmului lui Iorga este Macedonski): „Ca dovadă de firea blajină a editorilor noștri, puțini cum sunt, e că Haiman a editat pe Macedonski și multe alte lucrări needitabile aiurea decât în țara românească”[67]. Eminescianismul care domină producția poetică, dezertarea de la literatură a marilor scriitori constituie caracteristicile deceniului: „Spiritul celui îngropat la Belu a trecut în mai multe minți slabe și, împărțindu-se, a pierdut enorm din strălucirea și puterea lui. În proză, Creangă mort, Delavrancea redactor la Democrația ceea ce e aproape același lucru, N. Xenopol despărțit pentru totdeauna de literatură, d. Maiorescu pierdut în valurile politicii și azi cine scrie o proză mai ca oamenii, o proză care să se poate ceti măcar?”[68]

      Cauzele acestei decăderi, Iorga le află în „politicomania oamenilor de litere, pe de o parte, și în otrava „manierismului” – care face ca întreaga poezie să aibă sonuri eminesciene, iar proza să semene cu creațiile realismului francez – pe de alta. Este un prilej de analiză al motivelor pentru care majoritatea oamenilor de litere au o carieră foarte scurtă, rămânând la un singur volum – temă reluată ulterior în articolul Volumul unic61. Cu deferență dar cu o fermitate, vădind siguranța judecății, este apostrofat Maiorescu, căzut și el în „peștera acestei furătoare de talente” care este politica, spre paguba literelor românești: „Ce critic minunat era d. Maiorescu! Toate însușirile disecatorului de opere el le avea: un spirit pătrunzător, care din slove scotea sensul Operei cel ascuns, nu cel ce se pune în prefață și se cântă de adepții autorului, o lectură vastă, un gust sănătos, o limbă cam influențată de cea nemțească în sintaxă, dar concisă și colorată, cu străluciri de stil, scăpărând pe alocurea. Ce n-ar fi putut face dacă fruntașul critic al Convorbirilor n-ar fi călcat credința ce se cădea s-o aibă întâiei iubite, artei. Azi, șoarecii n-ar mai juca pe masă, cum spune proverbul, și multe prese n-ar mai geme sub greutatea prostiilor și insanităților ce zilnic scot capul din glodul micilor reviste…”[69]

      Condiția unei opere de artă este, după Iorga, capacitatea ei de a se distinge pe fundalul producției contemporane, calitatea de a oglindi „o personalitate distinctă”. Dintre tinerii poeți covârșiți de prestigiul lui Eminescu „Stavri și puținii care au talent, să cugete la faptul că romantismul nu e ultima fază a literaturii”. „Naturalismul însă este oare această fază?” se întreabă Iorga în continuare. Admirația pentru un maestru nu trebuie să devină imitație fără substanță, atrage el atenția prozatorilor autohtoni, înșiruind daunele aduse literaturii române de voga naturalismului zolist: „Mille a crezut-o, s-a coborât de la schița talentată a lui Dinu Milian la nuvele care din respect pentru ochi nu se citesc și – ceea ce e mai rău – a realizat pe Delavrancea, autorul Liniștei și lui Fanta-Cella care – o naivitate a artiștilor de talent! – se crede realist și plagiază resturile bucătăriei lui Zola”[70].

      Problema specificului național al literaturii revine în fiecare articol, indicând interesul lui N. Iorga pentru elucidarea acestei chestiuni și prevestind doctrina următoarelor decenii. Devotat al polemicii de idei, Iorga nu ezită să combată pe mărunții detractori ai concepțiilor maioresciene, chiar cu riscul de a atinge susceptibilități. Stilul său polemic se perfecționează treptat, căpătând strălucire și eleganță. Discutând parametrii unei literaturi naționale. Iorga începe prin a rezuma ironic obiecțiile „neaoșismului”, după care „Eminescu ne-a germanizat poezia, Maiorescu critica și în loc să revenim la calea cea dreaptă, naționalismul în literatură, mâine-poimâine ne vom trezi cufundați până în gât în valurile nu tocmai gingașe ale realismului francez”. În lumina unor asemenea concepții înguste, Alecsandri va trece de poet național. Cerând literaturii române să aibă în exclusivitate la bază folclorul comitem o greșeală de principiu a cărei consecință ar fi excluderea lui Caragiale și Eminescu din rândul creatorilor naționali. Astfel mutilată, ne atrage atenția tânărul Iorga, literatura noastră ar fi „cu desăvârșire originală, dar inferioară tuturor literaturilor de căpetenie ale Europei”[71].

      Prejudecata contra căreia cronicarul „Luptei” se vede silit să ridice armele este că influențarea reciprocă a literaturilor europene ar duce la uniformitate, la pierderea elementului distinctiv pe care îl constituie specificul național. Ideea este a unor spirite elementare, lipsite de înțelegerea fenomenului artei, sugerează Iorga; este greșit să condamnăm o orientare generală pe baza eșecurilor artistice ale unor veleitari, din moment ce „pentru a se distinge unele de altele, literaturile au limba și elementul etnic dat de mediu, oricât de mic ar fi ele. Estetica realistă se înțelege altfel în Rusia, altfel în Franța…”[72] Important este să se lupte nu împotriva influențelor, a „limitării” străinătății – literatura și arta în general, vor continua să se „adapteze la mediu” în spiritul secolului – ci să combatem „plagierea” îndemnând pe autori la „asimilarea” noutăților din alte literaturi, la organizarea elementelor împrumutate într-o structură proprie. În evoluția unei literaturi naționale influențele externe nu pot constitui factori decisivi, dimpotrivă trebuie căutate în interiorul structurii respective cauzele care fac posibilă receptarea unor opere străine.

      De la un asemenea punct de vedere pleacă și cunoscuta sa demonstrație în legătură cu absența romanelor din producția literară românească. Disociind cu finețe argumentele cele mai uzitate, Iorga combate tendința de a da explicații de natură psihologică unor fenomene sociale: „În zadar s-ar pune înainte argumentul că vina e prea multei critici de romane străine. Prin faptul acesta lumea nu se învață a disprețui opera de talent ce s-ar închega în mintea unui scriitor românesc, dimpotrivă această împărtășire necontenită cu oamenii de talent din alte țări ar face publicul mai fin, mai inteligent, i-ar forma gustul și i-ar deschide ochii pentru frumusețile artistice ale unui roman al nostru întâmplător”…

      Concluzia este tranșată: „Cetirea romanelor străine e un efect, nu o cauză a sterilității noastre în materie de roman”[73]. Cauza acestei anomalii literare trebuie căutată după Iorga, în statutul sociologic al scriitorului român, nevoit a se cheltui în alte îndeletniciri, societatea contemporană excluzând literatura din rândul profesiilor lucrative: „Cauza nu e una individuală, ci cauză generală, legată de împrejurările sociale ale vieții artistului la noi, de condițiile lui în societate”[74].

      Asemenea vederi, provenite din lectura unor Taine, Hennequin, și Guyau îl vor face receptiv pe N. Iorga la principiile criticii lui Gherea[75]. Acesta este apreciat în primul rând ca întemeietor al unui „nou gen literar” în măsura în care a creat limba și stilul criticii științifice românești. Disocierea critică judecătorească – critică științifică Iorga o face în funcție de prezența „polemicilor zilnice” în zona de interes a criticului respectiv. Cunoscutele argumente maioresciene nu sunt atacate în substanța lor, Iorga fiind de acord că „noua critică” ajunsă la „demnitate și știință” și legată de literatură prin „bogăția stilului și alegerea subiectelor numai”[76] nu putea lua naștere decât după încetarea acțiunii criticii judecătorești. Valabilă teoretic, teza diminuării treptate a rolului criticii nu se poate aplica stării de fapt a literaturii autohtone; prezența unor „critice polemice” și în opera lui Gherea îi întărește lui Iorga convingerea că „vremea criticei judecătorești n-a trecut încă la noi, că d. Maiorescu s-a prea grăbit să-și declare misiunea sfârșită”. Dezertarea lui Maiorescu de la îndeletnicirea de critic nu înseamnă că aceasta a și devenit inutilă; „va veni poate un timp când critica înălțată va vorbi numai de cei aleși ai literaturii, pentru a-i explica; în Franța lucrul e aproape făcut, noi mai avem mult până atunci … Critica viitorului va fi o sinteză a celor două modalități, „nepărtinirea omului de știință” urmând să înlocuiască spiritul de gașcă, spirit care din nenorocire a făcut des siennes, acuma în urmă chiar, când cu reprezentarea Năpastei[77].

      Primul volum din Studiile critice ale lui Gherea este apreciat ca „moment literar” și „semn de progres” singura rezervă formulată de Iorga privind evidența  tendințelor politice – „ceea ce n-ar trebui să se întâlnească la un critic care n-are sarcina de a critica idealele ci trebuie să le admită pe toate”. Obiecția nu era inedită, ea mai fusese adusă, între altele, și în articolul Rolul „Junimii” în literatură apărut în „Era nouă” în cursul aceleiași luni[78], articol în care N. Iorga pledează pentru o nouă „curățire” a peisajului publicisticii românești: „O curățire nouă trebuie făcută și aceasta n-o poate face nici o altă revistă decât Convorbirile…” Prin obiectivitatea și consecvența liniei sale „Convorbirile literare” îi par a reprezenta „bunul simț” în literatură într-o măsură neegalată de vreo altă publicație. „Contemporanul”, trecut de momentul său de maximă strălucire, fiind nepotrivit pentru o astfel de misiune de „igienă literară” întrucât reprezintă doar „bunul simț socialist”. Iorga revine curând asupra acestei chestiuni cu o completare în spiritul poziției directorului revistei „Lupta”, G. Panu; critica va avea doar o acțiune limitată dacă se lipsește de aportul istoriei literare: „Critica literară a prezentului nu e singura posibilă; pe lângă teoriile de estetică generală mai este o parte de scăpare și pornind pe această cale aduci un serviciu imens literaturii – critica trecutului literar”[79]. Nevoia de istorie literară ține de nevoie de autodefinire a unui popor, afirmă Iorga, considerând critic atât activitatea lui Maiorescu cât și pe cea a lui Gherea. „Gherea ne-a dat formulele lui Eminescu, Vlahuță, Caragiale – dar el se ține numai la la literatura contemporană. Rămâne haosul de opere scrise până la 1870; până nu se vor explica acestea, istoriile de literatură românească nu pot fi decât niște fleacuri fără fond în ceea ce privește critica operelor. N-ar fi oare rolul criticii să pătrundă în lumea aceasta de scriitori morți, care rătăcesc pe câmpul literaturei, negăsindu-și loc?[80]

      Opțiunile critice ale tinereții lui Iorga, întemeietorul de necontestat al istoriei literare românești, capătă un sens nou în lumina aspirațiilor spre înțelegerea istorică a fenomenelor literare. Producând seria de articole monografice din „Lupta” viitorul autor de sinteze epice avea conștiința operei de pionierat.

      Cea dintâi contribuție a lui Iorga într-ale istoriei literare avea să o constituie articolul dedicat lui C. Mille. Literatura acestuia constituie un subiect de polemici, autorul lui Dinu Milian și cronicarul literar al „Luptei” de până la venirea lui Iorga ajungând să aibă o „reputație detestabilă” ca scriitor.

      Faptul că se ridică în apărarea unui scriitor nedreptățit nu implică neapărat o judecată de valoare – ține să precizeze Iorga – ci doar datoria publicației al cărei colaborator a fost multă vreme de a-l apăra de atacuri, într-un moment când la „Contemporanul” i se contesta talentul, când la „Revista nouă” Vlahuță și Delavrancea nu par să-și amintească de fostul tovarăș din redacția „Luptei” și aceeași tăcere vinovată o păstrează „Revista literară”: „…nu m-am ocupat în special până acum de nici un scriitor de ai noștri, afară de Gherea, a cărui carte era o actualitate și cerea numaidecât să mă ocup de dânsa. Urmează oare de aicea că d. Mille e cel dintâi pentru care fac aceasta, că am o deosebită considerație pentru talentul d-sale? Nu. D. Mille a fost totdeauna pentru mine un scriitor de mâna a doua, mult inferior, se înțelege, lui Delavrancea în nuvelă, lui Stavri – ca să nu zic Vlahuță – în poezie și necomparabil cu Gherea în critică”[81]. Scriitor mediocru, Mille stă totuși în atenția criticii literare prin „dualismul psihic baroc” reprezentativ pentru epocă: „Personalitatea d-sale literară e dublă, un Vallès corcit cu Zola, un individ plin de gânduri necurate și de idei revoluționare, înăbușă pe idealistul primitiv, pesimist lamartinian, care jelește pe cei morți și face idile de trai amoros cu imaginația”. De altfel precizează Iorga, existența critică necesară în aprecierea unei opere literare nu trebuie să devină vânătoare de detalii imperfecte; o astfel de operație este „obositoare pentru critic și nefolositoare pentru public”, iar critica astfel construită va fi „rece, îngustă, de un bizantinism sec și pedant”[82]. Acestei direcții trebuie subsumați detractorii lui Alecsandri, cei care încearcă să conteste valoarea scrierilor lui Delavrancea fiind, pe deasupra, adversari ai idealului autorului în cauză. Eroarea de procedură este imensă, criticul trebuind a fi prin definiție (și aici, din nou, un punct de vedere maiorescian) „înzestrat cu o putere de simpatie neobișnuită”, capabil de a se identifica pe moment cu tendința autorului criticat, păstrându-și obiectiv obiecțiile pentru capitolul de analiză a formei artistice. Căci, precizează Iorga delimitându-se de ideile criticilor socialiști, „forma singură e de lăudat sau de reprobat; curentul ideal al operei trebuie arătat numai și explicat de critic”[83]. Analiza creației lui Delavrancea prin prisma concepțiilor autorului însuși îl conduc pe Iorga la imaginea finală a unui Delavrancea „artist incomplet dar puternic, un colorist rar la noi, un stilist care are singur defectul bogăției prea mari a podoabelor”.

      Cele mai interesante dintre contribuțiile lui N.Iorga la polemicile teoretice ale deceniul 1890-1990 se axează pe problemele realismului și ale romanului. O abordare a chestiunii pe ansamblul scrierilor lui Iorga o face V. Râpeanu în „N. Iorga și definirea realismului românesc” (în vol. Interpretări și înțelesuri Ed. Junimea, Iași, 1975, p. 51-59). Realismul, curent literar care a produs o seamă de capodopere este considerat o doctrină utopică: Iorga face distincție între ipoteza de creator și cea de critic a unei personalități de talia lui Zola, autor de capodopere narative, dar și de teorii „ridicole” cu privire la suprimarea vieții meditative din romanul modern. Impersonalitatea reproducerii realității i se pare imposibil de atins, subiectivitatea autorului fiind cea care face să se distingă o creație: „…o operă de artă rezultă din întâlnirea acestor două lucruri, acestor doi factori: o parte din natură, un fragment din marea realitate și un temperament omenesc distinct. Fără una ca și fără alta, opera nu se poate închega”[84]. Teoria oglinzii nu poate fi acceptată atâta timp cât nu s-a demonstrat posibilitatea reproducerii integrale a lumii exterioare: „Rămâne o singură întrebare, o întrebare de nimic. Este posibilă această reproducere a naturii, întregi, fără a elimina părți ce strică frumusețea totalului” – rezumă criticul chestiunea. Răspunsul său negativ este decis și solid argument: „Puterea artei stă tocmai în acest fapt al precizării contururilor prin simplificarea lor (…) Arta e o alegere, o simplificare a naturei care nu se poate reproduce în realitatea ei multiplă”. Pe de altă parte, fiecare om vede realitatea în modul său propriu, viziunea artistului va fi deci cu atât mai personală. „Tocmai acestei personalități în vederea lucrurilor, se datorește caracterului prețios al unei opere artistice”[85] – atrage atenția criticul. Din moment ce corespondența cu realitatea nu constituie un criteriu de stabilire a valorii artistice a unei scrieri, criticul va face uz de criteriile interne ale operei. Unul dintre acesta este pentru Iorga consecvența caracterului; personajele lui Balzac nu sunt copii după natură, „totuși trăiesc” observă el[86]. (O adresă polemică își face loc în mijlocul acestor considerații teoretice: „Am putea cita și la noi asemenea cazuri, când se impută unui dramaturg că țăranii lui nu sunt țărani fiindcă știe criticul că altfel sunt țăranii”)[87]. Impersonalitatea nu poate fi atinsă, formula realistă însăși fiind supusă la variație în funcție de scriitor și de mediul național și social la ale cărui influențe este supus acesta: „Formula variază deci: după om, după mediu. Ea nu e stabilă, cum se prezinte, viața se vede altfel în alte locuri, de alți oameni, deci reprezentarea ei adecvată e o iluzie și o minciună”[88]. Realismul nu este deci o metodă artistică propriu-zisă, ci suma unor tendințe cum ar fi: „lărgirea câmpului artei, primirea celor proști, celor umiliți, celor răi, în cercul ei de zugrăvire”. De altfel, calitatea operei depinde nu atât de formula aleasă, cât de talentul autorului. În timp ce „sub firma de realism (…) se comit toate necuviințele literare cu putință”, scrierile lui Zola topesc notele lor cele mai insolite într-o armonie complexă; deosebirea stă în faptul că „Zola e artist, ceilalți industriali”[89]. Apariția romanelor realiste a dus la modificarea idealului artizanal al romanului. Noile procedee îi apar lui Iorga ca „lipsă desăvârșită de tehnică”: romancierul adună fapte pe care e silit să le aglomereze, din moment ce își interzice programatic selectarea lor pe baza semnificației și expresivității. Romanul devine din această cauză inform, nu mai are început și un sfârșit propriu-zis, perssonajele „nu se mai introduc (…) cum făcea Balzac odinioară, cum fac și acuma romancierii ruși”, cartea căpătând lungimi nejustificate[90]. Exagerările nu sunt decât o reacție ale cărei resorturi criticul literar trebuie să le știe descifra: „Tendința lipsei de tehnică în roman e inteligibilă de altfel, ca multe alte pretenții realiste, prin reacțiunea contra romantismului (…) Dar nu trebuie să se meargă prea departe cu reacțiunea aceasta. Când nu vrei să dai purpura, nu trebuie să dai cenușiul, atonul. De frica împrejurărilor eroice, don-quijotismului literar, rodomontadelor  spaniole nu trebuie să tai viața în fărămături. Prea mare e monstruos, prea mic e nesuficient pentru un tip”[91].

Cel mai substanțial episod al polemicii permanente pe care Iorga o întreține cu criticii contemporani minori – care căutau, seduși de principiile determinismului social al artei, valoarea unei opere literare în caracterul ei reprezentativ – îl constituie demonstrația primordialității pecetei inconfundabile a talentului: „Arta nu poate reproduce tot, ea trebuie să aleagă; a concura cu enormitatea naturii e o copilărie și o pretenție goală. Trebuie să alegi; aceasta e neapărat, altfel nu mai poți face artă (…) Acela este ce mare artist care alege mai caracteristic, care subînțelege mai mult; care ascunde mai multă viață în  dosul unei fraze care condensează mai mult într-însa. Și nu dau pe Nantas pentru La Terre, pe Făclia de Paște a lui Caragiale pentru un întreg roman ca La Gamelle[92].

      Sub sentința „arta cere artă” cu care încheie discuția despre tehnica romanului realist, se înscrie, la modul polemic, întreaga activitate de critic literar a lui Iorga din deceniul 1890-1900; admirator al lui Gherea și entuziast al modalității științifice el rămâne totuși crdincios estetismului maiorescian, făcând din stabilirea existenței artistice a unei opere întâia datorie a criticii.

 

*

     

Desprins din cercul Junimii încă din 1881, din motive de simpatie politică pentru aripa de stânga a liberalilor, strânsă în jurul lui C.A.Rosetti, G. Panu (1848-1910) va urma o carieră politică destul de agitată, în cadrul căreia un moment important îl marchează în 1884 apariția ziarului propriu Lupta. În paginile Luptei, al cărui cronicar literar este tânărul Nicolae Iorga, Panu va publica și o serie de articole pe teme cultural-literare. Alături de colaborări mai mult sau mai puțin sporadice la Adevărul, Epoca literară  și alte publicații, articolele din Săptămâna, apariție unică în istoria presei românești, contribuie la conturarea concepției despre critică și literatură a acestui junimist dezertor.

      Primele manifestări ale lui G. Panu în domeniul criticii și esteticii literare datează din jurul lui 1882 când, împreună cu un grup de prieteni (printre care Xenopol, C. D. Dumitrescu și alții) organizează o tentativă de reluare a conferințelor Junimii. În cadrul acestor serii de prelegeri, Panu vorbește Idealul în artă (14 febr. 1882), despre Morala în roman și teatru (13 martie 1883), despre Fantezie și realitate (1884). Cunoaștem conținutul acestor expuneri doar din relatările apărute în revista Contemporanul, dar putem presupune că ideile susținute de Panu cu aceste prilejuri erau în special de sorginte tainiană. „Nu putem să nu ne unim cu ideea d-lui Panu că poetul și în genere artistul din vremile noastre trebuie să simtă într-însul ceea ce mișcă acum lumea, să îmbrace în forme frumoase și perfecte idealurile. Să nu fie strein de chipul cum privește știința modernă lumea” scria Ioan Nădejde în paginile Contemporanului[93]. La ideea determinismului social al artei Panu ajunsese pe baza lecturilor din Taine, pe care l-a considerat totdeauna un maestru („Taine cu uvrajele sale estetice, filosofia artei în Italia, în Olanda etc. mi-a deschis cel dintâi orizontul în materie de estetică, dându-mi un criteriu de critică”[94]). Întâlnirea cu operele acestuia a fost hotărâtoare pentru formația tânărului publicist dornic de a găsi o formulă care să contracareze teoriile maioresciene. Oscilația junimism-tainism va marca însă vreme îndelungată scrisul lui G. Panu.

      Simpatia sa pentru mișcările de stânga este la origine una de natură intelectuală. Poziția ideologică înaintată a lui G. Panu este vizibilă chiar și în articolele politice cum este acest editorial din Lupta – 1 mai 1885 – îndreptat împotriva obscurantismului promovat de „Asociația ortodoxă”: „Ce înseamnă materialism? Materialismul este o școală filosofică care reluând toate problemele puse de metafizică caută a le rezolva cu ajutorul materiei. Defectul acestei școli, după noi, nu este mijlocul prin care caută a explica fenomenele, defectul este că această școală abordează toate problemele metafizice, lucru de care trebue să se păzească orice spirit pătruns de metoda experimentală (…) În contra acestei vaste și variate mișcări cinovnicii bisericii se luptă; sub cuvântul de materialism ei înțeleg toată mișarea filosofică bazată pe științele experimentale, toate ideile la care această mișcare a dat naștere, toate reformele sociale, toată transformarea moravurilor, toate schimbările în raporturile sociale, în ideea de om, de lume, de societate, de morală, de legi, de instituții etc.

      Ortodocșii de la noi și clericii de aiurea nu atacă un sistem, nu se războiesc în contra unei doctrine, ci atacă mișcarea spiritului omenesc începută de trei veacuri, ei se războiesc în contra transformării și a reînnoirii credințelor și a ideilor societății moderne”[95].

      Este limpede că ceea ce îl apropie pe G. Panu de ideile socialiștilor este intuiția, stând la baza întregii sale concepții teoretice, a interdependenței dintre evoluția societății și dezvoltarea artelor. Ideea unei estetici clasiciste, normative, nutrite de ideea perenității regulilor îi apare în contradicție cu viziunea modernă a determinării social-istorice a artei: „…Căci este o școală care pretinde că regulile sunt eterne fiindcă frumosul este etern… Admițând că lucrul este așa, ceea ce din experiența popoarelor nu prea se dovedește, dar rămâne încă chestia: dacă frumosul pentru orice om neatârnat de individualitatea popoarelor și de gradul de civilizațiune se manifestă în același chip și e conceput într-un unic fel. La această întrebare răspund nu, absolut, nu. Popoarele, ba pot zice același popor în diferite faze a împrejurărilor și a civilizației își modifică lărgindu-și ideea frumosului și îi dau aplicații cu desăvârșire diverse, în tot cazul care nu se aseamănă  numaidecât cu idealurile odată cântate”[96].

      În numele unui ideal social, vorbind despre rolul poeților în societatea modernă, Panu respinge idealul artei pentru artă: „Arta și poezia sunt eflorescențele unei civilizații, ele se dezvoltă de la sine, acesta le este rolul, ele nu constituie baza unei civilizații sau a  unui sistem filozofic, ele sunt o consecvență, și ca orice consecvență trebuie lăsate libere să se dezvolte, cel mult din când în când încurajate, însă nefăcând din ele un scop și chiar un cult. Au putut diferite centruri de civilizație să facă din artă și poezie un cult, nouă nu ne mai este permis acest lucru; cultul nostru, idealul nostru, dacă avem unul, trebuie să fie de o natură mult mai superioară, mai larg și cu consecvențe mai roditoare”[97].

      În privința criticii literare, Panu exprimă dezideratul unei critici științifice, beneficiară a cuceririlor metodologice ale științelor pozitive. Suntem departe de dicotomia critică-creație instituită de Maiorescu: „…Nimic mai greu decât critica, care și ea este o creațiune, căci și ea construiește ceva, ceva câteodată mai durabil decât operele trecătoare ale așa numiților producători. O operă este o producție artistică și critică este în genere o artă – ba câteodată ea este o știință, când criticul uzează de toate normele sigure și infailibile ale procedurilor științelor pozitive. Critica este o necesitate a spiritului omenesc, ea este indisolubilă de însăși acțiunea omului…”[98].

      De altfel, la apariția articolului lui Gherea „Cătră dl. Maiorescu” Panu își manifestase totala adeziune la spiritul modern al argumentării lui Gherea, nepierzând prilejul de a preciza că pentru d. Maiorescu, întreaga mișcare de douăzeci de ani nu există: „…La locul obicinuit al foiletonului începem a publica astăzi o admirabilă critică apărută în Contemporanul din iulie, intitulat Către dl. Maiorescu. Ideile conținute în critica d-lui I. Gherea, fiind și ale noastre, credem de datorie a le da o cât se poate mai mare publicitate. Și avem puternice motive pentru a scrie un articol asupra acestor chestiuni în ziarul nostru, care este politic. Pentru un cap bine organizat, pentru un om ce a gândit a-și lega ideile din o materie cu altele din alta, credințele în politică, în chestiunile sociale trebuiesc să fie în omogenitate, în concordanță cu cele de estetică, artistice etc. Cine este pozitiv în politică, cine procede de la experiență și de la realitate în chestiunile sociale nu poate să fie metafizic și nebulos în artă…”[99]

      Zece ani mai târziu, în momentul confruntării polemice cu Gherea, declanșate de apariția seriei de articole „Critică și literatură” (în „Epoca literară”, aprilie-mai 1896) tonul aserțiunilor lui Panu este mult schimbat. Reacția promptă a lui Gherea, vizat în puncte vulnerabile de aluziile la formația sa de autodidact și la precarietatea artistică a producțiilor literare ale tovarășilor săi de idei social-politice, a dat naștere unui articol amplu, remarcabil atât prin verva polemică și prin coerența demonstrației, cât și prin faptul că reprezintă sinteza de maturitate a concepțiilor sale critice.

      Discreditate cu talent și cu strălucire pe parcursul demonstrației lui Gherea, opiniile exprimate de Panu nu sunt însă lipsite de interes și au pentru istoria literaturii valoarea lor. Unul din principalele puncte de dezacord cu Gherea îl constituie pledoaria pentru istoria literară, pentru constituirea cu mijloacele specifice criticii literare a unui corpus de opere de valoare, putând servi de etalon producției contemporane; „Numai astfel criticul capătă acel fond indispensabil omului de profesie, acea competență absolută necesară pentru a putea pronunța o hotărâre valabilă. Acel material, de multe ori inform, îi servește admirabil pentru a căpăta în aprecierile sale lărgimea de vederi, spiritul de relativitate fără de care critica nu poate fi dreaptă”[100]. Criticul trebuie să fie dublat de un istoric, etapa modernă este  considerată aptă pentru construcție și sinteză: „Datoria criticei moderne la noi este să reia din nou mișcarea întreagă literară de la începutul veacului, dând fiecăruia scriitor, fără pornire pătimașă, nici exagerată admirație, locul cuvenit în literatura noastră”[101].

      Deși axate pe chestiuni de politică literară curentă și neatingând substanța principiilor deterministe al căror entuziast adept Panu se declarase încă din tinerețe, aceste articole aduc mărturia unui punct de vedere interesant și original, surprinzător de modern în unele privințe.

      Așa-zisul atac împotriva școlii lui Gherea se înalță la argumente de ordin teoretic cum este incertitudinea statutului artistului în societatea vremii: „Strict vorbind, nu poate, nici nu trebuie să fie vreo legătură între critic și poet. Orice legătură de colegialitate și de complaisance între acești doi oameni devine un fel de complicitate literară pentru fapte rele față de aceia care nu intră în cercul unde se face acea promiscuitate. Am zis promiscuitate – și nu-mi trag înapoi cuvântul. În adevăr, este o regretabilă promiscuitate când doi factori, dintre care unul are datoria să controleze pe celălalt, trăiesc într-o dependență și solidaritate așa de strânsă că nu mai poți distinge cine e controlatul și cine controlatorul…”[102]

      În epocă aceste aserțiuni au fost receptate ca un atac virulent, împotriva scriitorilor din cercul lui Gherea. Din perspectiva actuală, ele apar și ca un produs al fuziunii idealurilor junimiste de rigoare și acuratețe cu pasiunea pentru fundamentarea sociologică a fenomenului literar. Într-o epocă în care Maiorescu și Gherea polarizau adeziunile tuturor celor interesați de literatură, Panu va oscila între cei doi poli, trăind drama intelectualului scindat între simpatia pentru o orientare politico-ideologică și opțiunea diversă pe care i-o impune simțul valorilor.

      Trebuie spus că, de fapt, Maiorescu, considerat întemeietorul criticii românești, rămâne pentru Panu un model permanent. În ciuda numeroaselor abordări polemice ale unor cunoscute teze  maioresciene, opinia criticului de la „Săptămâna” rămâne aceea pe care ținea s-o precizeze cu puțin înainte de moarte, într-o „ochire retrospectivă”: „Înainte de Convorbiri literare și de d. Maiorescu, orice ar zice d. Ibrăileanu, n-a existat o critică literară  propriu-zisă. Desigur că au fost spirite critice luminate, dar critica ridicată la valoare de artă, bazată pe regule și principii estetice, de d. Maiorescu a fost înființată”[103].

      În concepția lui Panu, criticul este văzut ca un intermediar între operă și public, un intermediar a cărui autoritate nu poate totuși contracara gustul publicului: „Critica are un singur scop, acela de a călăuzi pe cetitor în alegerea lecturii dar și în stabilirea regulilor de apreciere, de aceea în genere, când publicul nu consfințește părerile unui critic, atunci, încă o dată mai repet, în cele mai multe cazuri, publicul are dreptate. … Oricum ar fi, autoritatea criticului este nulă, el predică în deșert. Ei bine, de acest lucru trebuie să se teamă criticul. Desigur că pentru a avea aprobarea publicului, un critic nu trebuie să se facă interpretul gustului rău și nesănătos. Nu la aceasta mă gândeam când am scris rândurile de mai sus, ci criticul trebuie să-și facă simplu datoria, în mod cinstit, numai așa capătă încrederea publicului și cu timpul devine autoritate”[104]. În opoziție cu pretențiile orientative ale criticilor maiorescieni, Panu se situează printre aceia care consideră succesul unei cărți drept rezultantă a unor factori sociologici printre care opinia critică joacă un rol de importanță redusă.

      Panu revine asupra declarațiilor sale în 1910, răspunzând în Săptămâna unui atac al revistei Viața nouă, limitând la trei numărul calităților esențiale ale criticului și alcătuind astfel un portret-robot căruia îi corespunde orice critic și, de fapt, niciunul: „…Care sunt însușirile ce se cer unui critic literar, artistic etc.? Trei: 1) Să aibe cunoștințe întinse asupra materiei; 2) să aibe gust și mult discernământ  în judecata sa; 3) să aibe însușiri sufletești așa, ca să posede cât de mare imparțialitate asupra tot ce se rostește”[105].

      În practica activității sale de critic, G. Panu se dovedește o dată mai mult marcat de preferința pentru orientări moderne, cum ar fi de pildă naturalismul. O comedie a lui G. Ursaky devine un pretext pentru a susține, împotriva normelor de esență clasicistă care cereau prezența unui caracter, a unei pasiuni dominante, etc., posibilitatea ca „o stare socială, o felie din acea stare socială” să se slujească drept „subiect de emoție artistică”[106].

      Epoca impusese dezideratul realismului în artă, traducerile aduseseră la modă discuțiile despre veridicitatea unui fapt sau unui episod. Într-un context în care se emiteau, în ambele direcții, nu puține aberații, Panu vorbește despre specificul artei și despre superioritatea creației artistice asupra faptului brut, amintind că realismul trebuie considerat în limitele artei, adică ale convenției: „Orice artă are o parte foarte mare de convențional, în ea, alminterelea nu ar fi artă; realitatea nu este artă și arta numai cu multă bunăvoință din partea noastră o comparăm cu realitatea…”[107].

      Imaginea artistică este dotată cu o capacitate de emoție superioară realității brute: „E curios cum teatrul, care e o instituție eminamente artificială, în care totul trăiește în mod factice și prefăcut, reprezintă în fond o intensitate de viață mult mai adâncă și mai variată decât însăși societatea a cărei imagine este și care ca imagine ar trebui să fie slabă și palidă;… în momentul când acțiunea sufletească se încleștează, în acel moment unic, uiți că actorul e un recitator, uiți că personajele sunt întocmite, uiți totul, căci viața reală care se degajează din intriga piesei îți strigă: aici e viața, aici personajele trăiesc”[108].

      O problemă dezbătută de toată lumea este și inexistența romanului autohton. Încă din 1890, în paginile Luptei, N. Iorga lega apariția acestui gen literar de existența unei categorii sociale moderne aceea a scriitorilor profesioniști. Panu ia în discuție atracția pe care o reprezintă pentru public romanele, consecințele acestei lecturi asupra moralei publice; el apără capacitatea de discernământ a cititorului într-o pledoarie care se deschide cu memorabila aserțiune: „Societatea este un imens roman”[109]. Spre deosebire de Iorga și mai târziu de criticii din cercul Vieții românești Panu vede cauzele inexistenței romanului românesc în lipsa unei tradiții literare, nu în factori de ordin extrinseci literaturii; se mulțumește să constate ironic inaccesibilitatea genului pentru scriitorii români; „În literatură, mai cu seamă la noi, nuvela este ca la militari gradul de căpitan. La acest grad au ajuns relativ destui. Când e vorba să treacă căpitanatul ca să ajungă la gradul de maior, adică la roman, acolo atunci am văzut că mai toți fac naufragiu”[110].

      Contribuția majoră a lui G. Panu este totuși în domeniul criticii dramatice. Printre primii noștri critici care dovedesc intuiția profundă a specificității dramaturgiei, Panu este autorul unor analize notabile la Vlaicu-Vodă și Năpasta, între altele, ca și al unor pagini de mare interes cu privire la raportul dintre text și convenția teatrală. Critic de sensibilitate modernă, el se situează la egală distanță de filoclasicismul Junimii și de admirație pentru literatura romantică răspândită în cadrul publicului larg. Răzvan și Vidra, piesa lui Hasdeu, va fi incriminată atât pentru caracterul romantic al intrigii cât și pentru inconsistența caracterelor: „… Totul pare superficial în această dramă, caracterul lui Răzvan e convențional, vezi în dorul lui creațiunea personală a autorului, Răzvan este un fel de fantoș pe care d. Hasdeu îl face să declame tirade patriotice, să strige în contra boierilor, să ajute pe țăranul împilat etc.”[111]

      Dintre articolele ultimei sale perioade de viață cel mai substanțial este „Încotro e viitorul poezei” datând din 1909. Referindu-se la producția poetică a contemporanilor, Panu deplânge lipsa marii poezii. Cauza trebuie căutată în lipsa de înălțime intelectuală, știut fiind că „poeții trebuie să fie gânditori ca orișice alți scriitori”[112]. Teoria maioresciană a „repaosului inteligenței” nu mai figurează acum printre subiectele care ar suscita înverșunarea polemică. Câțiva ani mai devreme tonul era cu totul diferit, „Cine pretinde că politica și ideile democratice nu-și pot găsi poeții lor? Și întrucât „frunza verde și floarea câmpului” pot fi subiecte din care un poet să se inspire mai adânc? Totul e o chestiune de convingere și de talent. O idee se poate pune în versuri când îi dai forma caldă și pasionată; căci mai la urmă ce este un sentiment decât o idee transformată de patimă și ce este o idee decât începutul unui sentiment!”[113].

      Adevărul la care ajunge după îndelungate peregrinări prin lumea artei și a doctrinelor estetice este unul care îl îndreptățește să acorde credit și recunoaștere criticii sociologice: marea poezie trebuie să fie pătrunsă de Spiritul timpului. În raporturile sale cu școala lui Gherea, Panu păstrează atitudinea unui aliat sceptic, dar convins de necesitatea de a pune pe primul plan valabilitatea doctrinei, trecând peste imperfecțiunile interpretării ei: „…Iată de ce ziceam cu altă ocazie că socialiștii au dreptate când cer de la poeți ca să se inspire din fondul lor de credințe și iată de ce au iarăși dreptate când consideră cu indiferență toate lucrările poetice ce sunt alăturarea cu preocuparea și idealul lor social”.

 

*

     

Citat de obicei împreună cu G. Panu, căci ei doi reprezintă două nume marcante între dizidenții Junimii, N. Petrașcu (1859-1944) s-a impus ca personalitate distinctă abia după ruptura cu școala lui Maiorescu, o dată cu apariția revistei Literatură și artă română. Spre deosebire de el, Panu se manifestă încă din prima tinerețe ca spirit independent, polemicile purtate de acesta din urmă în numele „Convorbirilor literare” fiind mai mult rodul unei alianțe de idei decât al unor directive ale conducerii revistei. Diferențele se adâncesc în continuare dacă luăm în considerație momentul rupturii: Panu nu și-a renegat niciodată convingerile din tinerețe iar în comentarea direcției Junimii și a „Convorbirilor literare” aprecierile sale au fost totdeauna ponderate cu grijă. În timp ce Panu reușise să facă unanim recunoscută vocația sa de polemist după numai câteva articole, lui N. Petrașcu îi putem recunoaște cel mult preferința pentru polemică. În timp ce primul se lansează în polemici dintr-un surplus de spirit de independență, cel de al doilea se simte atras de această modalitate tocmai datorită absenței manifestărilor unei personalități accentuate. Că înfruntarea polemică poate să scoată uneori din încurcătură pe un critic lipsit de posibilitatea construcției originale ne-o dovedesc „monografiile” despre Eminescu, Alecsandri și Bolintineanu în care N. Petrașcu ordonează faptele pe direcții sugerate de preopinenți cărora le aduce constante obiecții. Prin delimitări succesive autorul își pune în valoare un punct de vedere propriu, polemica adeverindu-se odată mai mult procedeu de călire a propriei personalități.

      În amintirile sale (publicate de I. Torouțiu) N. Petrașcu fixează el însuși data prezumtivă a începutului depărtării sale de Junimea: 1890, anul călătoriei la Paris cu prilejul căreia vine în contact cu recentele cuceriri ale sociologiei. Mai înainte, Petrașcu făcuse sporadic oficiul de critic literar la „Convorbiri” semnând cel mai adesea cu pseudonimul I.Costin. Convingerile sale sunt însă mai curând eclectice, după cum se poate vedea în textul conferinței Noi în 1892, ținută în sala Ateneului la 28 aprilie 1892: „…curentul mare care domnește azi în spiritele Europei, știe toată lumea, e curentul științific, curentul pozitiv. Toată activitatea omenească pornește din observație, din ceea ce cade sub simțuri și se poate controla prin simțuri. Metafizica, idealismul transcendental, himerele fantastice, eresurile, credințele par pe cât cu putință înlăturate din mai toate manifestările muncii omenești”[114]. În virtutea așa-numitului „principiu al imitării”, era previzibil ca literatura română să fie înrâurită de curentul realist. N. Petrașcu îl înfruntă pe Hasdeu – autor al conferinței precedente – surprinzându-ne o dată prin alinierea spontană la unele idei gheriste, iar a doua oară prin neglijarea principiului originalității naționale, de care avea să facă ulterior atâta caz. Astfel ni se spune că „faptul în sine al imitării este un principiu înăscut în om, cel mai puternic pe care se reazemă progresul lumii și fără de care am rămâne staționari, copii. Dacă azi Franța imită pe Germania în o sumă de idei generale nu e din cauză că Franța e copilă, e din cauză că comerțul de idei e mare acolo. Fără imitare popoarele ar rămâne foarte sărace, mai ales popoarele mici cum e al nostru, unde după Renan, scriitorul francez, nu se poate produce idei originale multe și mari, fiindcă această originalitate stă în raport cu teritoriul țărei și numerul populațiunei…”[115]

      Faza actuală a culturii românești este, așadar, sincronizată cu mișcarea artistică europeană: „…prin preferințele noastre de citire, fie chiar prin puținele noastre produceri literare suntem pozitiviști, realiști, și în arte și în litere naturaliști, adică zoliști cum ar zice d. Hajdeu…”[116]

      Trebuie remarcat aici, dincolo de relativa confuzie de criterii, reacția față de una din ideile cele mai vehiculate ale acestei perioade dominate de spiritul scientist: toposul societății asemuite cu un organism atins de boală. Încetățenit în special de analiza sociologică a publicațiilor de stânga, uzul acestei comparații se transformase rapid în abuz și reacția nu avea să se lase așteptată: „Noi, românii din 1892, ne aflăm în drumul nostru normal și firesc și nu ne găsim reîntorși sau căzuți la un moment de copilărie prin faptul că suntem cum suntem și că ne găsim în marile curente apusene…”[117]

      Definitiva ruptură a lui N. Petrașcu cu estetica maioresciană și adeziunea fără rezerve la o estetică istorisită și deterministă sunt anunțate în articolul-program al revistei proaspăt înființate „Literatură și artă română”. Condusă de D.C.Ollănescu-Ascanio și numărând, în primul an de apariție, printre colaboratori personalități de prim ordin ale vieții literare precum D. Zamfirescu, Al. Vlahuță, G.Dem.Teodorescu, G. Coșbuc, D. Anghel, Șt.O.Iosif, Șt. Petică etc. își propune reabilitarea idealului unei arte cu pronunțat specific național.

      Apariția publicației, consecință a formării unei grupări hotărâte a se impune în primul rând prin delimitarea fără echivoc de Junimea, produsese iritare în cercul „Convorbirilor literare”. La trei luni de la apariția primului număr din „Literatură și artă română” un articol de analiză a profilului noii reviste declanșează ostilitățile.

      Răspunsul lui N. Petrașcu constituie unul din cele mai violente atacuri la adresa Junimii, față de care pălesc celebrele obiecții ale lui Gherea. În felul cum fusese criticată noua sa revistă el nu se sfiește să descopere „reînviate vechile clișee ale criticei destructive, îndreptate un sfert de veac în contra tuturor revistelor și cărților ce au apărut după vremuri, în afară de Junimea[118]. Chiar în polemică, decăderea publicației junimiste o descalifică, schimbând-o într-un adversar derizoriu. Mărturie a crizei acute prin care trec „Convorbirile literare” stau: lipsa de personalitate a articolelor de critică ce nu mai sunt decât „ecou din ce în ce mai slab” al ideilor lui Maiorescu, inflația poeziei lipsite de orice interes, împuținarea colaboratorilor. În vreme ce generația veche nu se mai manifestă, tinerii dezertează iar revista junimistă se află în situația unei „babe… uitate de toți în fundul unei mahalale” se exprimă tranșant N. Petrașcu (împrumutând imaginea unuia din articolele din „Epoca” ale lui Caragiale).

      În continuare se încearcă analiza „cauzelor” care au determinat reacția „Convorbirilor literare” la apariția publicației conduse de Ollănescu-Ascanio. Petrașcu se revendică acum adept al lui Taine și pionier al „ideii naționale” în cultura românească, ambele principii susceptibile să dezlănțuie ostilitățile junimiștilor pentru care „… e știut, cuvântul român, românesc, este nepermis în literatură și artă…”[119]

      În ceea ce privește asimilarea teoriei lui Taine, N. Petrașcu dovedește o înțelegere destul de simplistă și un interes de ordin mai degrabă monden: el înțelege să se intereseze de opera lui Taine în măsura în care ea s-a impus în întreaga lume ca „principiul organic al vieții intelectuale”. Pe de altă parte, se simte dator să avertizeze că adoptă această teorie doar parțial și în scop eugenizant, anume „în locul formulelor sterile și imuabile ce trăiesc de atâta timp la noi”[120].

      În numele unei estetici impregnate de istorism, N. Petrașcu atacă și criteriile axiologice maioresciene. Pentru principiul formulat: „frumoase și adevărate nu pot să fie decât acele scrieri române care ar fi frumoase și adevărate pentru orice popor cult”, Maiorescu este incriminat a fi împins publicul epocii spre cosmopolitism. Principiul este de altfel fals, susține Petrașcu, întrucât nu ține seama de „faza primitivă a literaturii române, aflate abia la începuturi”[121].

      Critica promovată la Junimea se abate de la menirea ei, întemeindu-se pe idealuri false: mai mult, atmosfera întreținută în cercul Junimii este pernicioasă tineretului, producând tineri critici pătrunși de respect excesiv pentru mentor, „pasivi dinaintea înrâurirei unor individualități în prejudiciul ideilor noi”[122].

      Proaspătul emancipat de sub tutela morală a Junimii își propune să submineze formula criticii junimiste, mult prea intransigente, și să practice o critică de încurajare a producției culturale românești: „în locul acelei atitudini pururea crunte a criticii voastre –  se adresează el junimiștilor – atitudinea falsă, purceasă din idealuri false – care dau dreptul oricărui tânăr, căruia i-ar sta bine să fie modest, să loveacă când într-o parte, când în alta, să luăm o atitudine senină, blândă, cu durere de inimă povățuitoare în toate observările noastre: căci dragostea de adevăr și frumos nu exclude dragostea și respectul de oameni, și între critica lingușitoare și cea violentă, este loc pentru o critică onestă, îndreptătoare și bună în același timp, sfaturile căreia le așteaptă întotdeauna adevărații scriitori și adevărații artiști[123]. Cum se vede, retorica lui Vlahuță nu era singulară în epocă. Utopismul formulelor disimulează de fapt aluzia că toate aceste deziderate nu pot funcționa în atmosfera de la Junimea.

      „Convorbirile literare” desemnează spre a răspunde tuturor acestor acuzații pe cel mai dotat dintre tinerii teoreticieni: P.P.Negulescu. Acesta face un examen al obiecțiilor adversarului, extrăgând cu precizie punctele esențiale, de pildă, incriminarea lui Maiorescu: „Activitatea critică a Convorbirilor se rezumă, în esența ei, la Criticile d-lui Mairoescu. D-sa a întemeiat noua direcție în critica română, direcția pe care au urmat-o totdeauna (s..a.) Convorbirile. D-sa reprezintă dar critica Convorbirilor și prin urmare D-sale i se adresează învinuirile, acum expuse, ale revistei Literatură și artă română[124].

      O sumară trecere în revistă a activității de critic a lui Titu Maiorescu, amintind încurajarea lui Eminescu la 1872, atitudinea binevoitoare față de un poet ca Samson Bodnărescu, apărarea lui Coșbuc de învinuirile aduse acestuia de Lazu, face să apară ca nefondată convingerea lui N.Petrașcu de a fi descoperit el formula criticii de susținere. Acțiunea Junimii a putut să pară excesiv de severă, dar conținutul ei l-a constituit criticarea a „tot ce a fost neadevărat ca fond și neestetic ca formă în producțiunile ce băteau la poarta literaturii noastre”[125] – ține  să precizeze P.P.Negulescu, inaugurând astfel o formulă de o remarcabilă vitalitate în critica noastră literară. Finalitatea acestei critici era una de natură practică, ni se reamintește în continuare, gustul public trebuia salvat de la corupție. Maiorescu a încurajat în același timp „tot ce a fost licărire de talent adevărat” iar modul în care au fost criticate plicticoasele satire ale lui Ascanio dovedește cu prisosință, susține P.P.Negulescu, că critica „Convorbirilor literare” n-a fost niciodată „lingușitoare cu prietenii”; este știut, dimpotrivă, că exigențele cenaclului erau sporite în ceea ce  privea pe membrii vechi, de reputație.

      Cu precizarea că mult hulitele „revizuiri” din studiile și articolele lui Maiorescu se justifică pe deplin prin modificarea peisajului literar al epocii, datorită apariției între timp a altor scrieri de valoare, purtătorul de cuvânt al Junimii încheie comentariul cu privire la ceea ce N. Petrașcu numise „semnele morale” ale decăderii „Convorbirilor literare”, trecând la chestiunile de estetică propriu-zisă, care fac – de fapt – obiectul specializării sale.

      Fostul junimist și actualul animator al grupului de la „Literatură și artă română” susținuse că ceea ce i-a atras critica „Convorbirilor literare” este adoptarea teoriei la modă a „înrâuririi mediului”, principiu fără de care nu se mai poate concepe exegeza operelor de artă. Teoria influenței mediului nu este însă unanim admisă, îi replică P.P.Negulescu, amintind de discuțiile cu privire la modul în care darwinismul eludează acest punct de vedere. Soliditatea unei formații științifice și estetice exclude cedarea facilă în fața teoriilor de ultimă oră; unii își fac o profesie din popularizarea ultimelor teorii apusene, nu pierde P.P.Negulescu prilejul de a-l viza în același timp pe Gherea, adversarul consacrat al junimiștilor. „Mijlocul nu e nou. Sunt destui oameni în țara noastră a căror reputație nu se întemeiază pe altceva decât pe meșteșugul cu care au știut să se dea drept reprezentanți ai Europei culte, drept adepți ai ideilor nouă ale apusului etc. etc.[126]

      Invocarea prestigiului lui H. Taine nu-l impresionează, fiind de părere că acesta ar fi „greu de admis ca autoritate”. Admițând deci principiul, P.P.Negulescu refuză să recunoască utilitatea lui în exegeza critică: atâta timp cât nu sunt cunoscute multiplele medieri și interacțiuni ale artisticului cu socialul, nu poate fi vorba de o cercetare științifică… „influența mediului fizic fiind nesigură și variabilă, uneori chiar cu desăvârșire nulă, iar efectele ei acumulate în decursul vieții popoarelor fiind așa de multiple și de complexe încât se opun unei determinări precise științifice – nu poate servi la explicarea producțiunii operelor de artă”[127].

      În ciuda argumentației stricte și pertinente a lui P.P.Negulescu, insurecția lui N.Petrașcu își menține justificarea și strălucirea. Momentul de încordare va fi ulterior depășit, și, patru ani mai târziu, Petrașcu nu va ezita să aducă elogii lui Maiorescu.

      După ce în 1899, „Literatură și artă română” publicase un articol (semnat de Petrașcu și apărut întâia dată în L’Humanité nouvelle) despre peisajul literar al epocii, în care principalele direcții sunt rezumate cu nepărtinire, aniversarea a 60 de ani a lui Titu Maiorescu este marcată de articole elogioase, cu evidente intenții reparatorii. Articolul mai sus amintit recunoaște trei reprezentanți principali ai criticii literare românești: „Critica literară este reprezentată prin d. T. Maiorescu, critic metafizic și considerând cu deosebire forma lucrărilor literare, om superior din mai multe puncte de vedere, care a călăuzit gustul nostru literar timp de 20 de ani: Critice (3 vol.); Gherea judecând totul după înrâurirea economico-socială: Studii critice (3 vol.); d. Anghel Demetriescu, autoritate critică în subiecte de erudiție”[128].

      Sub titlul Aniversarul d-lui T. Maiorescu N. Petrașcu îi acordă acestuia locul distins care i se cuvine, revendicându-se, după câțiva ani de activitate dizidentă, de la școala junimistă. „Este știut că cei mai mulți din jurul acestei reviste au profitat de luminările și sfaturile D-lui Maiorescu și, unii, în cei dintâi ani de încercări literare, au fost încurajați prin interesul și simpatia ce d-sa ne-a arătat. Dacă mai târziu noi am apucat un drum deosebit – pe alocure paralel cu drumul tras de ideile d-sale dar uneori opus și câteodată încrucișându-se – aceasta nu ne-a împiedicat de a apreția și admira întotdeauna personalitaea D-lui Maiorescu”[129].

      Rolul criticii maioresciene în dezvoltarea culturii românești este apreciat în termenii consacrați de ideologia junimistă: „… recunoaștem d-lui Maiorescu de a fi fost cel întâi bărbat la noi care a găsit printre gândirile ce-i brăzdau mintea o idee nouă și fericită: Poporul român nu avea o literatură în înțelesul clasic al cuvântului; o astfel de literatură trebuia creată. Pentru realizarea ei trebuiau pregătite spiritele, trebuia curățit terenul, trebuia înlăturat pretextul de literatură ce există”[130].

      Critica profesată de Maiorescu se opune însă formulei moderne a „criticii științifice” prin inflexibilitate; idei pe care criticul le-a îmbrățișat la începutul carierei, din entuziasm juvenil, – ne spune N. Petrașcu – au devenit ulterior „articole de catehism” iar predilecția autorului o constituie nu analiza minuțioasă, ci judecata de valoare, ceea ce conferă acestei critici un „caracter dogmatic și exclusiv, ca al unui cod literar după care se judecă fără apel”[131].

      Idealul criticii lui N. Petrașcu îl reprezintă linia de mijloc, procedarea lipsită atât de rigiditatea manierei judecătorești maioresciene întemeiate pe principiul autonomiei esteticului, cât și de mecanica simplistă a sociologiei gheriste. Atunci când scrie pe cont propriu, N. Petrașcu păstrează un anume substrat polemic, temperând excesele interpretative ale ambelor modalități. Scriind despre statutul sociologic al „omului superior” el simte nevoia să accentueze: „Geniul și talentul nu pot fi înlocuite prin nici un procedeu tehnic, prin nici o organizare socială – care nu le poate decât dezvolta sau completa” vădind interesul pentru probleme dezbătute de un Taine sau Hennequin, dar situîndu-se mai aproape de Maiorescu decât de Gherea.

      Pledoria pentru o literatură cu adevărat națională se fundamentează pe analiza sociologică a statutului omului de artă din România: „Toate talentele române au fost deviate sau învinse de societatea noastră, cele mai multe în floarea vârstei și a bărbăției, atunci când n-au avut încă vreme să-și dea întreagă măsura puterii lor. Eminescu, Caragiale, Vlahuță, Slavici, Delavrancea, Duiliu Zamfirescu, Gherea, pictorul Grigorescu, arhitectul Mincu, sculptorul Georgescu etc., etc. au căzut unii în pesimismul cel mai amar, alții în scepticism, alții s-au izolat și mai toți au fost nevoiți să îmbrățișeze cariere străine sufletului lor – ziariști, profesori, pedagogi, funcționari, comercianți – în care talentele lor n-au putut decât să pălească sau să cadă”[132].

      Critic impresionist prin vocație și amator de sociologie din respect scientist pentru modalitățile exacte în domeniul culturii umaniste, N. Petrașcu, se izolează în epocă prin atitudinea critică față de manifestările târzii ale junimismului, ca și prin prefigurarea direcției „naționaliste” de dezvoltare a literaturii române, direcție care va căpăta o pondere deosebită imediat după 1890.

 


 

[59] Cf. Corina Popescu, Determinism și diacronie: începuturile criticii lui N. Iorga, în RITL, nr. 3/1977, p. 361-370.

[60] Cf. N. Iorga, Orizonturile mele. O viață de om așa cum a fost. Ediție îngrijită de Valeriu Râpeanu și Sanda Râpeanu. Studiu introductiv, note, comentarii, indice de V. Râpeanu, Minerva, București 1972 și N. Iorga Istoria literaturii românești contemporane, vol. II, Adevărul, București, 1935.

[61] N. Iorga, Năpasta în „Lupta”, București, anul VII, seria IV, nr. 1054, 18 febr. 1890, p. 1-2; reprodus în vol. Pagini de tinerețe I-II (ed. alcătuită de Barbu Theodorescu), EPL, București, 1968.

[62] Ibidem.

[63] Ibidem.

[64] N. Iorga, Cercurile de admirație mutuală în „Lupta”, București, VII, seria IV, nr. 1066, 4 martie 1890, p. 2.

[65] Ibidem.

[66] N. Iorga, Încotro mergem? În „Lupta” București VII, seria IV, nr. 1072, 11 martie 1890, p. 2.

[67] N. Iorga, Încotro mergem? În „Lupta”, București VII, seria IV, nr. 1072, 11 martie 1890, p. 2.

[68] N.Iorga, Încotro mergem? În „Lupta”, București VII, seria IV, nr. 1072, 11 martie 1890, p. 2.

[69] N. Iorga, Încotro mergem? Loc. cit.

[70] Ibidem.

[71] Ibidem.

[72] Ibidem.

[73] N. Iorga, De ce n-avem roman?, în „Lupta”, VII, seria IV, nr. 109, București,    1 aprilie 1890, p. 2-5.

[74] Ibidem.

[75] În epocă Iorga a putut trece de adept al criticii științifice promovată de Gherea – Vezi scrisoarea lui V. Tassu din 22 mai 1890, publicată întâia oară de I.E.Torouțiu și reluată în vol. Scrisori către N. Iorga (Ed. îngrijită de Barbu Theodorescu), Edit. Minerva, Buc. 1971, p. 64-65. Contribuțiile mai recente pun în evidență fenomenul apropierii de școala „Contemporanului” a unei tineri interesați de metoda tainistă dar care rămân „adepți ai teoriilor romantice privind inserția artistului în realități”– cf. A. Iliescu – Realismul în literatura română în secolul al XIX-lea. Ed. Minerva, București 1975, p. 21.

[76] N.Iorga, Ion Gherea, în „Lupta”, VII, seria IV, nr. 1085, București, 25-27 martie 1890, p. 2.

[77] Ibidem.

[78] În „Era nouă” I (1890) nr. 23, 11 martie, p. 3.

[79]  N. Iorga, Rolul criticei în „Lupta”, București, VII, seria IV, nr. 1100, 15 aprilie 1890, p. 2-3.

[80] Ibidem.

[81] N. Iorga, C. Mille, în „Lupta”, VII, seria IV, nr. 1139, 3 iunie 1890, p. 2-3.

[82] N. Iorga, Delavrancea, I, în „Lupta” seria IV, VII, nr. 1174, 14 iulie 1890,    p. 2-3.

[83] Ibidem.

[84] N. Iorga, Este posibil realismul? În „Lupta”, București, XII, seria IV, nr. III, 20 aprilie 1890, p. 2-3.

[85] Ibidem.

[86] În studiul intitulat „Formarea ideii de realism în literatura română” (vol. Conceptul de realism în literatura română, Ed. Eminescu, București, 1974). Al. Săndulescu notează ca particularități ale poziției lui N. Iorga viziunea „mai detașată de manifestele naturaliste” a acestuia ca și „preferința pentru romanele lui Balzac”.

[87] N. Iorga, Realul în artă, loc. cit.

[88] N. Iorga, Variațiile unei formule, în „Lupta”, VII, nr. 1128, 20 mai 1890, p. 2-3.

[89] N. Iorga, Realism și pornografie, „Lupta”, VII, nr. 1128, 20 mai 1890, p. 2-3.

[90] N. Iorga, Tehnica de roman, „Lupta”, VII, nr. 1268.

[91] Ibidem.              

[92] Ibidem.

[93]Contemporanul”, I, 1882, p. 652.

[94] „Amintiri din Junimea de la Iași” în ,,Săptămâna”, I, nr. 5, 30 nov. 1901, p. 79.

[95]Lupta”, II, nr. 48, 1 mai 1885.

[96]Cestiuni de critică teatrală”, în ,,Săptămâna”, VI, nr. 15, 25 febr. 1906, p. 164.

[97]Poeții în societata modernă”, în ,,Săptămâna”, IX, nr. 16, 1 mai 1909, p. 250.

[98] Art. Critică și clevetire, în „Săptămâna”, II, nr. 51, 7 nov., 1903, p. 651.

[99] „Lupta”, III, nr. 86, 10 aug. 1886.

[100] Art. Critica și literatura, în „Epoca literară”, II, nr. 2,  22 aprilie, 1896.

[101] „Epoca literară”, II, nr. 1, 15, aprilie 1896.

[102] „Epoca literară”, I, 29 aprilie 1896.

[103] O chestie care interesează mișcarea literară, în „Săptămâna”, X, 5, 5 febr. 1910, p. 665.

[104] În lumea științei, în „Săptămâna”, VII, nr. 60, 13 oct. 1907, p. 672.

[105] Apropo de o chestie care interesează mișcarea literară, în „Săptămâna, X, 8, 26, febr. 1910, p. 712.

[106] „Săptămâna”, VI, 16, 1 martie, 1906, p. 181.

[107] Chestiuni de estetică muzicală II, în „Săptămâna”, III, 68, 19 martie 1904, p. 164.

[108] Chestiuni de dramaturgie, în „Săptămâna”, IX, 29, 23 oct. 1909, p. 457.

[109] Romanul, în „Săptămâna”, III, 76, 28 mai 1904.

[110] „Săptămâna” X, 3, 22 ian. 1910, p. 636.

[111] „Săptămâna”, VI, 19, 1 martie 1906, p. 215.

[112] „Săptămâna”, IX, 18, 15 mai 1909, p. 282.

[113] „Săptămâna” II, 56, 12 dec. 1903, p. 736.

[114] N. Petrașcu, Noi în 1892, București, Joseph Göbl 1892, p. 20.

[115] Ibidem, p. 13.

[116] Ibidem, p. 28.

[117] Ibidem, p. 28.

[118] N. Petrașcu, Convorbirile literare, în „Literatură și artă română”, I (1896), nr. 5, p. 322-329.

[119] Ibidem, p. 323.

[120] Ibidem, p. 324.

[121] Ibidem, p. 325.

[122] Ibidem, p. 325.

[123] Ibidem, p. 328.

[124] P.P.Negulesscu, Lucruri vechi, în „Convorbiri literare”, XXXII, nr. 12, p. 1073-1099.

[125] Ibidem, p. 1076.

[126] Ibidem, p. 1090.

[127] Ibidem, p. 1099.

[128] N. Petrașcu, Mișcarea literară și artistică contemporană în România, în „Literatură și artă română”, III, 25, aug. 1899, p. 624.

[129] N. Petrașcu. Aniversarul d-lui Maiorescu în „Literatură și artă română”, IV, 25 febr. 1900, p. 221-223.

[130] Ibidem, p. 222.

[131] Ibidem, p. 223.

[132] N. Petrașcu, Omul superior și societatea, în „Literatură și artă română”, III,  25 sept. 1899, p. 686-690.

 

 

 


Pagina anterioară | Autor | Cuprins | Home | Pagina următoare

© University of Bucharest 2003. All rights reserved.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest, except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
Comments to: Corina Popescu
Last update: February 2003
Text editor&Web design: Raluca OVAC