Pagina anterioară | Autor | Cuprins | Home | Pagina următoare


*

     

Scriitor de factură complexă, aspirând spre proza de observație dar nereușind să se elibereze de determinările temperamentului său romantic, Barbu Ștefănescu-Delavrancea (1858-1918) a fost un orator și un publicist de relief, violent și pătimaș. Polemica infuzează aparițiile sale publicistice, de la cronicile de spectacol (cum este Giacinta Pezzana Gualtieri – 1881) până la profesiunile de credință (Cultul celor mici – 1893). Entuziast al esteticii naturaliste pe care caută s-o reabiliteze înaintea publicului românesc formulând rezerve la adresa crudității ei de limbaj și conținut, Delavrancea lovește nu o dată atât în literatura de duzină a unor contemporani, cât și în idealul desuet al scriiturii dramatice raciniene; pledoaria sa este în favoarea unei literaturi „mai științifice”, al cărei prototip și supremă realizare le găsea în opera lui Shakespeare. Astfel de puncte de vedere i-au atras, ca de altfel apariția propriilor schițe și nuvele, contestări violente. Schimbul de replici nu constituie însă o polemică propriu-zisă înainte de 1886, singura luptă de idei de mai mare anvergură rămânând aceea care l-a opus pe Delavrancea lui Titu Maiorescu, în împrejurări nu lipsite de interes pentru istoria literară. Anul 1886 se leagă în biografia lui Delavrancea de definitivă îndepărtare de formațiile politice conservatoare:  în ianuarie 1886 ziarul „Epoa” anunță retragerea lui Delavrancea din rândul colaboratorilor. Ultima sa cronică dramatică, apărută în nr. din 11 ianuarie și semnată ca de obicei cu pseudonimul Fra Barbaro, agravase o serie de conflicte care se mențineau de câtăva vreme în stare sub-acută, atacând violent cea mai recentă creație a lui Alecsandri, drama Despot-Vodă[133].

      Articolul lui Delavrancea, reprezentativ pentru noua mentalitate artistică ce începuse să se impună în epocă, ar fi rămas totuși un fapt mărunt în lipsa replicii lui Titu Maiorescu, autoritatea supremă a criticii literare românești. Urmată la mică distanță în timp de o conferință a lui Vlahuță proferând idei înrudite, cronica lui Delavrancea a putut apărea mentorului junimist ca făcând parte din acțiunea concertată a tinerei generații având drept obiectiv denigrarea lui V. Alecsandri. O lecție de probitate, de judecată obiectivă și de intuiție istorico-literară le  va servi Maiorescu celor doi tineri insurgenți în mult discutatul său articol Poeți și critici.

      Cronica lui Delavrancea declanșase ostilitățile, pe un ton dezinvolt, demontând contestatar structurile dramei lui Alecsandri în scopul de a pune în evidență construcția facilă, și ajungând la concluzia, exprimată fără menajamente: „Stihărie dramatică à la d. Alecsandri se poate turna cu cotul, cu metrul pătrat și cu prăjina cubică”.

      Alecsandri, poet național admis printr-un fel de consens al criticii și cititorilor, este inapt de opere dramatice – susține Delavrancea; prestigiul său are mult de suferit de pe urma ambițiilor sale de dramaturg, iar faptul că nu și-a încheiat cariera literară cu ciclul Ostașii noștri constituie o greșeală de neiertat. În severitatea examenului critic se pot distinge urme ale nedisimulatei admirații a lui Delavrancea pentru Shakespeare: „În drama sa – scrie acesta despre Alecsandri – adevăratul caracter al eroilor, patimile lor mari și mici, avânturile și slăbiciunile lor, mediul social în care se învârtesc și culorile locale nu sunt întru nimic respectate”. Trama însăși a piesei lui Alecsandri vădește superficialitate, fiind utilizat „metod ușurel” care exclusese sublimul din Fântâna Banduziei, piesă în care Horațiu și Ovidiu „vorbesc, gândesc, se mișcă ca toți oamenii din ziua de azi”. Subiectul este rezumat cu ironie incisivă, uneori de-a dreptul ireverențios: „Despot Eraclid vine de prin Spania (altfel rimele „cald și zmarald” nu s-ar fi întrebuințat decât în  frumosul „Cântec al gintei latine”)…”

      Peste eventuala obiecție cu privire la succesul reprezentării lui Despot-Vodă Delavrancea trece cu ușurință: aprecierea piesei este „de stimă” întrucât „lumea, ca lumea, se dă corentului…”

      Conștient că analiza dramei lui Alecsandri ar trebui făcută din unghiul dublu al valorii literare și al calităților ei scenice, Delavrancea nu se poate împiedica să expedieze concluziile; „O analiză amănunțită a piesei, ca dramă istorică și ca meșteșug de scenă, ar ajunge inevitabil la încheierea că: Despot-vodă e o mare copilărie făcută de un poet și premiată destul de grăsun de Academie”.

      Rebarbativ îi apare mai ales caracterul „poetic” al producției lui Alecsandri, lirismul, „răsunetul” abundența de tropi. Când nu e susținută de o intuiție dramatică shakespeariană, o dramă în versuri alunecă ușor în retorism, e de părere Delavrancea căruia îi repugnă manierismul lui Alexandri: „Susțin… că un stil înflorit peste măsură, un stil numai în figuri, este un stil urât în dramă…”

      Considerând de datoria sa a pune, ca în atâtea alte rânduri, lucrurile la punct, Maiorescu răspunde criticilor lui Delavrancea și Vlahuță la adresa lui Alecsandri începând prin a discuta competența celor doi critici ocazionali. El procedează cu acea artă a gradației care constituie una din cheile de boltă ale idealului său formal: polemica pe care s-a decis să o urmeze reprezintă o formă de omagiu pentru revistele celor doi tineri: „Dacă dd. Delavrancea și Vlahuță ar fi oameni de a treia mână, nu am pierde nici un cuvânt asupra criticei lor; dar fiindcă sunt dintre scriitorii cu talent ai junei generații, credem că lucrul merită o discuție publică, merită și în ceea ce privește poziția lor literară a lui Alecsandri”[134]. Tonul discuției nu lasă nici o îndoială asupra nemulțumirii în fața acțiunii concertate a celor doi. Dacă orice om „de bună credință și de bună știință” are dreptul să se exprime asupra unei „activități publice” cum este cea a unui autor dramatic, critica literară nu devine prin aceasta o activitate la îndemâna oricui. „Va fi având și activitatea critică noima ei, și nu orice dispoziție războinică merită să fie întrupată într-o scriere” sunt apostrofați cei doi, cu severitate, de la înălțimea poziției privilegiat a mentorului Junimii. Suportul teoretic al acesti demonstrații, al cărui substrat polemic nu trebuie pierdut din vedere atunci când judecăm poziția lui Maiorescu, îl constituie faimoasa distincție între artist și critic, distincție făcută pe temeiul capacității diferite de receptare a artei în diversele ei formule și manifestări. Personalitatea artistiului adevărat este prea puternică pentru a lăsa loc înțelegerii simpatetice pentru opera altui artist; facultatea cea mai de seamă a criticului este, din contră, aceea de a fi „flexibil la impresiile poeților”. Între cei doi va dăinui mereu, statuează Maiorescu, o „incompatibilitate radicală”; o incompatibilitate pe care o rezumă în memorabila formulă „Criticul este din fire transparent, artistul este din fire refractar”[135].

      Cei doi tineri autori, în consecință, sunt neaveniți în câmpul criticii literare. Lor li se recomandă cultivarea propriei creativități, a puterii lor intelectuale care „trebuie întrupată în opere de artă și nu mistuită în elaborări de critică”.

      Partea a doua a articolului lui Maiorescu se referă la locul lui Alecsandri în literatura română a epocii. Din moment ce luările de poziție ale tinerilor disimulau comparația între Alecsandri și Eminescu, aceștia crezând a contribui la afirmarea ultimului prin denigrarea celui dintâi, criticul se simte dator să facă lumină în această chestiune. Demonstrând că „asemenea alăturare nu este dreaptă” Maiorescu scrie una dintre cele mai fine pagini de critică literară din întreaga sa activitate. Valoarea „unică” a lui Alecsandri, ne spune el, stă „în această totalitate a acțiunii sale literare” sugerând totodată că faptul nu stă la îndemâna spiritelor fruste, incapabile de judecată înalt obiectivă și că există în critica literară o zonă superioară a analizei în care diletanții nu pot avea acces. O dată mai mult, judecata maestrului este fără drept de apel.

      Un ecou al acestei dispute îl constituie suita de articole O familie de poeți publicată de Delavrancea în „Lupta literară”. Analiza minuțioasă a lui Delavrancea se concentrează de astă dată asupra producției de versuri a unor Matilda Cugler-Poni, Carol Scrob, Th. Șerbănescu, Veronica Micle a căror confuzie, retorism facil și banalitate sunt puse în evidență. Autorul crede a putea ataca astfel îndelung controversata teză maioresciană a scăderii treptate a rolului criticii într-o literatură cu adevărat formată și a-și justifica totodată propria revoltă și permanența spiritului războinic. Noile concepții pozitiviste asupra criticii literare își câștigaseră un adept în tânărul Delavrancea, care deplânge lipsa de interes a lui Maiorescu pentru analiza detaliată a operelor: „Astăzi mai mult ca oricând, d-sa ar fi folositor pentru literatură și pentru țară ca critic, mai ales dacă s-ar încredința că e mai bine să părăsească critica poetică, critica de generalități, care ș-ar avea locul destul de cuvenit într-un sistem filosofic, dar care nu aduce mult folosi în niște studii curat critice”[136]. Este lucru evident că cei doi vorbesc în numele unor principii diverse: Delavrancea găsește de cuviință să se pronunțe  răspicat în favoarea specificului național al literaturii, impermeabil la considerentele de ordin teoretic și practic care-l făcuseră pe Maiorescu să eludeze acest criteriu de apreciere a operelor literare; în numele acestui deziderat el se lansează într-o diatribă la adresa artei „importate de peste graniță, de la un popor cu alte moravuri, cu alt temperament, de altă rasă, supus altor împrejurări de viață și de dezvoltare”. Ideea că oamenii de cultură trebuie să contribuie la educarea gustului artistic al maselor, însemnând pentru Maiorescu lupta împotriva producției literare sub-mediocre, nu găsește nici ea audiență la Delavrancea care replică cu duritate, în numele marii sale admirații pentru folclor: „în artă, poporul n-are nimic de învățat de la noi, ci pe toate noi trebuie să le învățăm de la el”. Adevărul este că Maiorescu însuși nu aprecia poezia sentimentală a unor C. Scrob sau Veronica Micle, iar faptul că nu dedica unei asemenea producții analize întinse ține de unul din fundamentele concepției sale, potrivit căruia apariția capodoperelor într-o literatură națională, creând termeni zdrobitori de comparație, suplinește funcția criticului. În ceea ce privește folclorul și importanța sa pentru o literatură națională, este evident că literatura populară se bucurase totdeauna de o justă apreciere la „Convorbiri literare”.

      Paradoxul așa-numitei polemici T. Maiorescu – Delavrancea îl constituie faptul că părerile celor doi nu discordă în punctele esențiale; mai mult, crezând a se împotrivi liniei maestrului, Delavrancea sprijină, cu argumente diverse, și cu nuanțe care sunt ale vârstei și ale temperamentului său intempestiv, aceleași puncte de vedere.

 

*

Astăzi, când cvasi-unanimitatea opiniilor  critice a readus opera de scriitor a lui Al. Vlahuță (1858-1919) în dimensiunile ei reale, istoricul literar se simte atras de aspectul „social” al activității acestuia, de rolul pe care l-a jucat în viața literară a sfârșitului de veac. Căci, fapt pe care l-a umbrit la un moment dat supralicitarea poeziei sale, Vlahuță este una dintre personalitățile a căror lipsă ar face de nerecunoscut peisajul literar și publicistic al epocii. Omul era – după expresia lui G. Călinescu – mai interesant decât opera sa, iar publicistica este domeniul în care personalitatea umană a scriitorului transpare cu mai multă evidență.

      În epocă, notorietatea lui Vlahuță provine în cea mai mare parte de la o serie de manifestări publice, cel mai adesea cu pronunțat caracter polemic. Într-o perioadă când „Convorbirile literare” și „Contemporanul” polarizau încă adeziunile oamenilor de litere, grupurile din jurul unor Hasdeu sau Macedonski fiind deocamdată minoritare, Vlahuță – spirit neliniștit și independent – reușește să-și păstreze o identitate proprie, de neconfundat.

      Încă de la primele numere ale revistei sale „Vieața”, Al. Vlahuță angajează polemici la care un spirit ponderat ar fi renunțat, nefiind acestea pornite din irezolvabile contradicții de idei și nici cei cărora le erau adresate adversari cu adevărat pernicioși și ostili. Astfel este schimbul de replici cu Caragiale privitor la schița Cum se înțeleg țăranii[137], intervenția în chestiunea procesului de plagiat intentat lui Coșbuc[138] și altele. Dosarul activității de polemist a lui Vlahuță se află aproape în întregimea sa în paginile revistei „Vieața”, al cărei prim număr apare la 28 noiembrie 1893, sub direcția poetului și a dr. Aleceu Urechia, cunoscut sub pseudonimul „Iodoform”, fiul lui V.Alexandrescu-Urechia. Articolul-program, semnat de Vlahuță și intitulat „Două vorbe” deplânge faptul că revistele sunt adesea teatrul înfruntărilor dintre oamenii de litere („Ce scandaloase sfezi la poarta nemuririi…”) și pare să militeze pentru spirit tolerant, pe de o parte, și neînregimentare, pe de alta. Acesta sunt de fapt, două lozinci sub care se desfășoară, vreme de aproape trei ani, una dintre cele mai susținute activități de polemist ale secolului al XIX-lea; ar fi de mare interes abordarea acestei atitudini cu mijloacele criticii psihanalitice, constanta repudiere a violenței și agresivității unită cu permanentul neastâmpăr polemic indicând la Vlahuță o structură psihologică de mare complexitate.

      În ianuarie 1894 Vlahuță iese propriu-zis în arenă, răspunzând unui articol din „Revista nouă” în care i se pare că a fost minimalizat, împreună cu Gherea și Caragiale. Reamintind lui Hasdeu, încrederea și prețuirea cu care îl înconjurase cândva, Vlahuță procedează fără menajamente; „Dar dacă Gherea și Caragiale, și D-nul Ureche și eu am scri la Revista nouă și, să fac o presupunere și mai riscantă, oare dacă noi, aceste nulități, am primi botezul spiritismului, nu-i așa că s-ar face o mică schimbare în judecata D-voastră despre neînsemnatele noastre merite?…”[139]

      Articolul este într-un fel semnalul luptelor intense care aveau să urmeze și în care Vlahuță își va căli reputația de polemist, neocolind duritățile și atacurile la persoană, compromiterea adversarilor prin dezvăluirea unor fapte ale trecutului și alte asemenea procedee, pe care el însuși le incriminase nu o dată.

      Un moment crucial în viața politică a deceniului, cu profunde implicații asupra orientării ideologice a publicației lui Vlahuță este procesul Memorandumului, în 1894. Ajunsă la guvern, opoziția liberală de sub conducerea lui Dimitrie Sturdza e nevoită să retracteze o parte din declarațiile cu privire la situația românilor din Ardeal. Cu prilejul unui celebru banchet de la Iași, șeful partidului afirmă că arestarea și întemnițarea memorandiștilor constituie o problemă în care guvernul român nu poate fi interesat, lovind astfel în sentimentele naționale ale unor cercuri dintre cele mai diverse și provocând, între altele, demisia lui Delavrancea. Firește că vom asista și la o recrudescență a interesului pentru specificul național al artei.

      Aproape simultan, au loc primele fricțiuni dintre revista lui Vlahuță și cercurile socialiste. Ostilitățile vor fi declanșate de un articol în care Vlahuță rezumă conferința ținută de A. Bacalbașa la Ateneu cu privire la „arta pentru artă”. Tonul comentariului ne apare surprinzător de moderat, contrastând puternic cu ceea ce avea să urmeze. „Disertația a fost așa de atrăgătoare, încât, deși a ținut mai bine de o oră, impresia generală a fost că s-a isprăvit prea curând. Cât despre arta cu tendință a conferențiarului, și anume  tendința de a servi cauza unei clase și a unui partid, noi continuăm de a rămâne convinși că aceea nu e artă” – se mulțumește a declara Vlahuță[140]; în același număr, însă, îl descoperim deplângând lipsa unei literaturi inspirate de sentimente naționale („Nu mai sunt poezii naționale, s-au dus Mureșenii și Bolintinenii)[141].

      Timp de mai bine de un an, Vlahuță urma să schimbe părerei în aceste probleme cu revistele socialiste, într-o luptă în care nimeni nu este cruțat și toate mijloacele sunt permise.

      Răspunsul pe care îl primește în paginile revistei „Munca” sub titlul Arta naționalistă și arta socialistă aduce o obiecție întru totul întemeiată: a condamna literatura cu tendință socială sau socialistă în numele autonomiei artei și a cere, în același timp, o literatură în slujba idealurilor naționale constituie cel puțin mărturia unei inconsecvențe de criterii. A. Bacalbașa răspunde și el în „Adevărul”, intervine și „Evenimentul literar” la care scriu Ibrăileanu, Stere și Raicu Ionescu – Rion, revine și poligraful Ion Nădejde (acesta din urmă reapare cu o „a doua lecție de gramatică”, după ce polemizase cu Vlahuță în probleme de ortografie în …1887).

      Împrejurările care l-au opus pe Vlahuță socialiștilor au stârnit un mare interes, cu atât mai mult cu cât până la acea dată el nu se arătase nici pe departe partizan al „artei pentru artă” ci, dimpotrivă, simpatizant al lui Gherea. De altfel, în momentul în care polemica pare să degenereze în invective, Gherea intervine pentru ca ea să fie sistată, atrângându-și admonestările grupului tânăr și intransigent de la „Evenimentul literar” (vezi articolul Gherea perplex semnat Implex și apărut în „Evenimentul literar” I, nr. 26 din 13 iunie 1894).

      Pentru Vlahuță, în măsură mai mare decât pentru socialiști, confruntarea are o importanță decisivă. În 1895 el își republică intervențiile în volumul sugestiv intitulat Un an de luptă, volum care, surpinzându-i reacțiile la evenimente care nu mai aparțin actualității, este din acelea care ne spun cel mai mult despre personalitatea sa. Om cu o mare putere de auto-iluzionare, Vlahuță rămâne temperamental un poet chiar atunci când își închipuie a face operă de doctrinar, impermeabil la principii care nu-l puteau angaja ca autor și teoretizând propria atracție – de ordin afectiv – pentru anumit modalități. Ca polemist, el este remarcabil prin capacitatea de a se cheltui personal și cel puțin prin două trăsături caracteristice: evitarea conștientă a schematizărilor rigide, ascunzând adesea o inconsecvență funciară, și folosirea falsei modestii, a „smereniei” – cum a numit-o un critic – ca armă de luptă.

      La obiecția de ordin teoretic precum că, o dată refuzată imixtiunea tendințelor sociale, ar trebui să milităm pentru o „artă pură” iar nu să rămânem, sub altă formă, la literatura tendențioasă, Vlahuță răspunde cu argumente sentimentale: „Viața e așa de complexă, priveliștile ei sunt așa de variate, încât un poet care și-ar pune sufletul sub epitropia și disciplina unui program și s-ar încăpățâna să privească lumea numai dintr-un anumit punct de vedere, lasă că ar vedea-o fals, dar și operele lui ar deveni de o monotonie insuportabilă. Talentul lui, pus în serviciul unui partid, ar fi negreșit, un prețios organ de propagandă, – pentru cauza acelui partid – dar dacă numai sub această îmboldire ar lucra poetul, noi credem că, strângându-și astfel gândurile în încleștarea unui sistem, s-ar distruge ca poet, și ceea ce ar face el    n-ar mai fi artă”[142]. Nefiind un critic, și neintenționând să devină unul, Vlahuță crede că „arta pentru artă” ca și „arta cu tendință” ar fi „vorbe care n-au un înțeles precis”, că socialiștii ar încerca să-l determine să piardă timpul, „discutând teorii care n-au darul de a ne limpezi”[143]. Singura realitate care contează pentru Vlahuță este poezia, existența artistică a acesteia, în afara oricăror probleme de teorie literară; „Mai bine ați face poezii cu tendință în vremea asta, și dacă ați izbuti să le faceți frumoase le-aș admira din tot sufletul și am fi cu toții în câștig”[144] – se adresează el socialiștilor.

      Partizan al artei pentru artă, într-adevăr, Vlahuță nu era și nu avea să fie. Ostilității sale față de  producția versificată a celor din jurul „Contemporanului” și a celorlalte reviste socialiste – producție de altfel realmente inconsistentă – trebuie să-i recunoaștem un substrat mai degrabă politic. Angajarea socială a scrisului său se făcea în numele altor principii: „și astăzi mi-e milă de cei asupriți, și astăzi cred într-o lume viitoare mai bună. Dar lumea nouă, pe care-o visez eu, n-are de a face cu aceea pe care ne-o pregătesc și ne-o arată socialiștii”[145].

Analiza de pe poziții deterministe și cu argumente sociologice a  creației literare contemporane îi repugnă; el este poet și nu critic, iar detașarea de propria operă este un ideal pe care nici măcar nu și-l propune. Polemizând cu celebrele studii Artiștii – muște al lui Raicu Ionescu-Rion și Psihologia de clasă a lui Ibrăileanu (Cezar Vraja), Vlahuță se indignează de asimilarea actului literar cu unul de producție, iar a scriitorului cu un producător: „Iată în ce chip știu socialiștii noștri să judece pe artiști”. A reduce arta la rolul de formă a suprastructurii economice i se pare rebarbativ: „Haide, artiști, fixați-vă odată pentru numele lui Dumnezeu și declarați pentru care clasă anume faceți voi arta voastră (…) Știe el d-nul Rion că voi nu scrieți decât pentru parale, că voi nu vă gândiți decât la meșteșugul de a asigura desfaceri mănoase operelor voastre… asta vi-i toată arta, asta mi-i poezia. Bătăile inimii voastre? Mofturi! Ritmul versurilor voastre? Zornăit de gologani! Negustori de rime, ce sunteți!”[146]

      Obiecțiile pe care le aduce Vlahuță sunt făcute în numele statutului privilegiat al poeziei, pe care recenzenții socialiști îl eludează în mod simplist și inadmisibil: „Aș dori să mi se arate un articol – scris de „cel mai infam burghez”– care să privească arta cu atâta dispreț. Vă voi arăta articole scrise de socialiști în care se va vedea negru pe alb că acești superbi reformatori ai artei nu se mulțumesc numai să-și expuie în mod liniștit faimoasele lor rețete pentru confecționarea viitoarelor capodopere, dar se năpustesc cu o mânie, care ar fi insultătoare, dacă n-ar fi ridicolă, în contra celor mai de seamă scriitori, cari n-au găsit cu cale să facă artă socialistă”[147].

      Diatribele nu sunt adresate însă socialiștilor de prestigiu, ci mărunților publiciști cu pretenții de critici. Gherea continuă să se bucure de stima lui Vlahuță care ezită să-l încrimineze, ca atâția alții, pentru erorile celor din școala sa: „Nu cred ca aceste vederi înguste, ca acest mod nemaipomenit de a trata arta, să fie aprobat de Gherea și de câțiva prieteni buni și inteligenți pe care-i am printre socialiști”[148].

      Polemica se amplifică treptat, Vlahuță atacându-l la rândul său, pe Bacalbașa și intervenind în apărarea lui I.N.Roman, atacat de revistele socialiste. Lupta de idei degenerează în invective cu ocazia incidentului de la serbările presei din grădina Cișmigiu. „Adevărul” publică o versiune inacceptabilă, în care – după Vlahuță – „denatura faptele într-un mod revoltător”, în privința ciocnirii familiilor Delavrancea, Urechia și Vlahuță cu un grup de manifestanți socialiști. „Vieața” ține să restabilească adevărul faptelor, de aici un amplu schimb de injurii. Revolta redactorilor „Vieții” se concretizează în două „scrisori deschise d-lui Gherea” care marchează o ruptură definitivă.

      În retrospectiva pe care o întreprinde cu prilejul adunării în volumul Un an de luptă a documentelor acestei dispute, Vlahuță își tratează adversarii în termeni extrem de duri: „Mi-am însemnat într-un caiet, zi cu zi, toate atacurile, toate răutățile, toate insinuările pe care le-au scris pe socoteala mea oamenii aceștia. E un dosar îngrozitor. Și crește crește mereu. Îl răsfoiesc adesea: sunt pagini de o monumentală perversitate, sunt unele articole de-o răutate delirantă, care mă fac să cuget cu milă, ca la niște oameni în adevăr bolnavi, la autorii lor”[149].

      Cum se vede, poetul blândeții și al duioșiei nu este lipsit de apărare în fața violenței adversarilor. Toleranța și moderația sunt în cazul său un topos, dincolo de care întrezărim o vervă polemică și o înverșunare cel puțin egală cu a jurnaliștilor socialiști.

      În încheierea volumului său, destinat să aplice o lovitură definitivă mase opozanților, Vlahuță își teoretizează și își justifică neînregimentarea: „Ideile înainte, ideile mari și generoase cer oameni luminați și demni, care să le susție și să le propage. Și eu n-aș vrea să cred că printre socialiștii noștri nu se găsesc și de aceștia. Dar când văd că o droaie de necunoscuți se ridică în numele ideilor socialiste își găsesc de cuviință să mă insulte și să mă calomnieze, (…) am dreptul să mă întreb încă o dată: Unde ni-s sămănătorii generoaselor cuvinte?[150].

      Cu apariția articolelor lui Vlahuță în volum se încheie faza de interes istorico-literar a acestei polemici. În februarie 1895 „Vieața” reproduce reacția „Adevărului” la apariția cărții lui Vlahuță – un articol extrem de injurios încheindu-se cu „Omul acesta e un mișel și trebuie tratat în consecință!”[151]. Volumele socialiștilor sunt aspru cenzurate (cronica la versurile lui Mille se intitulează Pliviri), cronici satirice în versuri continuă să arunce înțepături la adresa lui Bacalbașa, A. Steuerman și alții, dar momentul de maximă  consistență al acestei înfruntări de opinii se consumase.

      La începutul acestei polemici, care a ținut mai bine de un an trează atenția opiniei publice, Vlahuță dăduse semnalul împotriva literaturii tendențioase. Ceea ce contează în fața istoriei literare este această luare de cunoștință a vieții literare a deceniului 1890-1900, perioadă în care – exceptând Literatorul lui Macedonski – toate celelalte publicații de seamă practicau o literatură tendențioasă: fie în slujba idealurilor socialiste, fie călăuzite de aspirații mai degrabă naționaliste.

      Poziția lui Vlahuță se dovedește de mare interes pentru istoria literaturii române, reprezentând în epocă singura abordare a problemelor poeziei în spiritul exigenței junimiste, pe baza unor criterii care să nu fie exterioare artei, și dovedindu-se în același timp mai modernă decât cunoscutele puncte de vedere maioresciene, întrucât postula angajarea artistului și rolul social al poeziei.


5.2.  PATOLOGIE  SOCIALĂ  ȘI  PSIHOLOGIE ÎN  LITERATURA  DRAMATICĂ  ROMÂNEASCĂ  (1870-1915)

 

      5.2.1. Personajul istoric

 

      „Tragedia mea este istorică în acel înțeles că ea reprezintă carapterul politic și morale al unei epoce…” scria B.P.Hasdeu în prefața la Răposatul Postelnic (1862), prima dramă istorică a literaturii române. Era, de fapt, o meditație asupra unor destine exemplare, în spiritul literaturii romantice, cum avea să fie și capodopera sa, drama Răzvan și Vidra (1867). Abia o dată cu Despot-vodă (1879), care inaugurează ultima parte a creației dramatice a lui V. Alecsandri își fac apariția noi modalități ale dramei istorice, și anume cele inaugurate de Nerone, piesa datorită căreia Pietro Cossa fusese declarat „il Carducci della letteratura drammatica contemporanea”. Personajul principal, un vizionar aspirând la glorie și putere, este un om dezrădăcinat, aventurier de origine obscură care se interoghează asupra propriei capacități de a prinde rădăcini într-un loc. Construcția piesei include un întreg arsenal de efecte melodramatice, de la combaterea otrăvii prin antidot la deghizări, moarte aparentă, evadare miraculoasă, complot dejucat. Elementul comic menit să contrabalanseze acumularea tensiunilor este reprezentat de un bufon. După Despot-vodă, V.Alecsandri vrea să aplice cursiva sa versificație unor subiecte care implică o reconstituire a epocii romane. Fântâna Blanduziei (1883) este mai curând un apolog în costumație clasică, problemele pe care le evocă aparținând contemporaneității scriitorului. Mult mai marcată este tentativa de a îmbina realitatea arheologică cu dimensiunile cotidiene ale personajelor în Ovidiu (1885), la care Alecsandri a lucrat o perioadă mai îndelungată. Ovidiu este apropiată, prin pitorescul evocării și prin virtuozitățile de ordin formal, de dramaturgia „în costumație istorică” ce dominase teatrul european al deceniilor precedente.

      Începând de la Eminescu, toate încercările românești de teatru istoric aparținând unor scriitori de substanță au avut drept model dramaturgia shakespeariană: încercările lui Samson Bodnărescu, ale lui I.Slavici, mai târziu piesele lui Delavrancea. Un cercetător al evoluției genului dramatic în literatura română (V. Mîndra) a emis observația că acestei producții dramatice îi lipsește incandescența pasiunii erotice, axa trăirilor sufletești ale personajelor fiind determinată de cei doi poli ai conflictului de natură civică: datoria obștească și orgoliul puterii. Dacă Despot din piesa lui Alecsandri își subordonează impulsurile erotice proiectului său politic, personajul omonim din piesa junimistului N. Scurtescu nu are nici un fel de preocupări în această sferă. Într-un plan secund sunt relegate sentimentele și în dramele istorice semnificative de după 1900 – Vlaicu-vodă de Al. Davila,  piesele trilogiei lui Delavrancea. În consecință, personajelor feminine le lipsește, constată același specialist, pregnanța specifică, eroinele teatrului istoric nedistingându-se prin „atributele caracterologice ale feminității”[152].

Pe modelul unui teatru shakespearian al personajului au fost grefate teme ale istoriei naționale, în spiritul programelor pașoptiste; construcția dramelor istorice de acest tip nu lăsa loc dezvoltării unor acțiuni secundare. Sub impulsul dramelor „în costumație istorică”, la mare modă în Europa anilor ’70, se scriu și în românește piese pe temele antichității romane sau ale unei antichități încă mai exotice (Amilcar Barca de G.Bengescu-Dabija, de pildă). Acestora li se adaugă o serie de încercări dramatice destinate să reînvie lumea geto-dacilor (I.N.Șoimescu Diurpaneu, ultimul Decebal al Daciei, 1879). Este de remarcat ieșirea din sfera militantismului național, gustul pentru reconstrucția arheologică obiectivă și pentru relevarea dimensiunilor cotidiene ale unor personalități istorice.

      Dacă Răzvan-vodă, eroul dramei lui Hasdeu Răzvan și Vidra păstrează configurația eroului romantic, damnat care își înfruntă cu semeție destinul potrivnic, personajele pieselor istorice românești de după 1900 sunt de cele mai multe ori tirani condiționați de propria ereditate maladivă, firi slabe care cad ușor pradă exceselor, potențiali criminali, asemeni celor descriși de Lombroso. Să ne gândim numai la Ștefăniță, Despot, Lăpușneanu, Gaspar Grațiani.

      O noutate reprezintă și încercarea de a depăși separarea dintre personajele aparținând nobilimii și reprezentanții poporului de rând (oșteni, țărani) în Bogdan-vodă (1876) de I. Slavici, ca și prezența unei variante balcanice a cămătarului Shylock în Gaspar Grațiani (1888).

      În timp ce Vlaicu-Vodă se menține mai degrabă în zona influenței teatrului rostandian, piesele trilogiei lui Delavrancea asociază o intrigă melodramatică (în care e utilizat un întreg arsenal de procedee tipice) cu scene șocante, de un naturalism incontestabil și cu numeroase sugestii shakespeariene[153], preluate în special prin filiera spectacolelor veriste. Interesul autorului pentru aducerea pe scenă a unor detalii de ordin biologic în Apus de soare, a obsesiilor nevrotice în Viforul, a patologiei psihice în Luceafărul dezvăluie opțiunea sa în favoarea noului teatru al „adevărului”, opus verbozității excesive și convenționalismului dramei romantice. Legăturile structurale dintre proza și dramaturgia lui Delavrancea n-au fost încă studiate sistematic. Ele justifică în mare măsură caracterul predominant epic al pieselor sale, remarcat încă de la primele reprezentații și judecat cu asprime de criterii care acceptau fără rezerve principial sarceyan al piesei de teatru bazate pe „acțiune”. Succesiunea de tablouri din care sunt alcătuite dramele lui Delavrancea amintește de tehnica naturalistă a „feliei de viață”, iar decorul și costumația de epocă nu mai au un caracter pur decorativ, ci servesc unei caracterizări a personajului.

      Un element de tranziție încă insuficient studiat îl reprezintă stilul actorului C. Nottara, interpretul dramelor istorice ale lui Delavrancea. I.C.Bacalbașa scria despre el, în 1895, că „a redevenit om pe scenă”, trimitere evidentă la adoptarea modalității de interpretare veriste. G. Călinescu atrăsese atenția asupra acestui aspect scriind într-un articol omagial din 1945: „Nu Nottara interpreta teatrul lui, Delavrancea scrisese teatrul lui ca să-l cânte pe acest divin instrument.”

 

5.2.2. Țăranul

 

      Interesul autorilor români pentru spațiul rural și pentru personajele aparținând acestei lumi datează încă de la Matei Millo, autor al unor scenete cu haiduci pe tiparul melodramelor lui D' Ennery. Producția comediografică anterioară anului 1870 pusese în circulație un stereotip al personajelor rustice, făcând parte dintr-o convenție de factură bucolică.

      Primele simptome ale unei modificări de viziune asupra eroilor-țărani se fac simțite o dată cu reprezentarea prelucrării realizate de Al. Odobescu în colaborare cu G. Ionnescu-Gion după L’ami Fritz de Erckmann-Chatrian, succesul parizian al anilor șaptezeci (Nea Frățilă, 1882). Până atunci, personajelor de serbare câmpenească le stătuseră alături doar răzeșii – apariții sporadice în dramele istorice (Răzvan și Vidra) sau plăieșii care rostesc comentarii șugubețe (Despot-vodă) ori emit judecăți asupra relelor sociale (O alegere la Senat).

      O dramaturgie rurală de tip realist începe să se contureze abia cu contribuția lui I.Slavici (Fata de birău, 1872), trecând prin etapele succesive ale dramei în costumație istorică (Plăieșul logofăt mare de Th. Codrescu) și dramei teziste (O iubire la țară de Sofia Nădejde) până la Năpasta lui Caragiale (1890), care deschide calea unei abordări superioare a psihologiei țărănești, în structuri dramatice de elevație artistică.

      Țăranului pitoresc i se substituie treptat personajul generic, destinat să reprezinte ansamblul problemelor satului românesc și, nu o dată, purtător de cuvânt al autorului. Începând cu dramele Sofiei Nădejde, personajele de extracție rurală sunt actori ai unor situații extrem de sumbre, surprinse cu ochiul necruțător și lipsit de prejudecăți al scriitorului adept al metodei naturaliste. Noua problematică își face loc în scrierile dramatice ale autorilor români chiar înainte de a se produce modificări importante de ordin stilistic în structura acestora. Iată, de pildă, drama lui D.C.Ollănescu-Ascanio intitulată Pribeagul. Versifiația ei este încă tributară lui V. Alecsandri, modelul compozițional par a fi proverbele lui A. de Musset, însă conflictul dramatic este de tip verist, având în centru „datele unor infracțiuni de drept comun”[154] și psihologia unor eroi primitivi, cu comportament deviant. Personajul Daniil Pribeagul, care urzește intrigi malefice și acumulează averi prin mijloace necinstite este un Shylock începător, pentru care banul e scop în sine; el și-a atrofiat ultima rămășiță de omenie, proverbiala iubire a țăranului pentru pământ, preferând moneda, simbol al unei societăți dezumanizate. Tenebroasele sale manevre se petrec însă într-un decor rustic de tip realist, cu porți străjuite de plopi și interioare cu velințe și ștergare.

      Pe conflicte care au rădăcini economice concentrate în mediul unei familii țărănești, pe sumbrul tablou al luptei pentru existență se întemeiază și drama Sofiei Nădejde O iubire la țară (1888). Piesa conține o expunere a mult dezbătutei „chestiuni rurale” românești, de mare actualitate în preziua mișcărilor țărănești din același an. Evident, e vorba de un aport documentar care rămâne străin conflictului. Pe de altă parte, observația socială și psihologică, interesul pentru efectele patologiei, apar estompate de efectele de melodramă și de unele stridențe retorice.

      Năpasta avea să modifice definitiv perspectiva dramaturgilor autohtoni asupra lumii satului, dând naștere și unui număr de imitații, cum ar fi Mort fără lumânare (De focu’birului) de I.C.Bacalbașa (1895). Aceasta din urmă va reține din drama lui Caragiale interesul pentru psihologia groazei și culpabilității, adoptând o ambianță de reconstrucție minuțioasă a realității, cu îndrăznețe dezvăluiri ale conflictelor de ordin social. În centrul conflictului stă crima comisă de doi soți țărani și complicațiile de ordin psihologic ale faptei.

Același interes pentru psihologia criminalității e marcat și de drama Aur! (1903) a Constanței Hodoș, datând, într-o primă variantă, din anii nouăzeci și salutată aproape unanim, la premieră, drept un succes al teatrului autohton de problematică socială.

      Un ecou al dramei lui Caragiale poate fi identificat și în piesa Săptămâna luminată (1913) de Mihail Săulescu, în care halucinațiile muribundului, delirul provocat de remușcări sunt tratate cu mijloace moderne, amintind de dramaturgia expresionistă. Crima comisă de mamă, din dorința de a salva sufletul fiului ucigaș, se încadrează în contextul unei explorări psihologice a reacțiilor omenești care menține concretețea abordării veriste, fără a se dilua în abstracțiile teatrului poetic care se va impune în deceniile următoare.

      Se încheie în preajma izbucnirii primului război mondial acea linie de evoluție care adus la crearea de personaje-țărani de mare complexitate, putând servi de etalon în explorarea dramelor sufletești ale omului contemporan.

 

5.3.3. Femeia

 

Drama istorică românească de inspirație romantică a impus o tipologie feminină fără legătură cu evoluțiile sociale din ultimele decenii ale veacului. De la Vidra și domnița Rosanda la Ringala și Doamna Clara, aceste eroine sunt reprezentante ale unor atitudini precumpănitor etice și volitive, fără a se explora situarea lor față de convențiile și de realitățile unor epoci. În schimb, „teatrul de realități” (N. Iorga) al ultimelor decenii ale secolului trecut s-a făcut oglinda noilor curente de gândire, întreținând un raport de schimburi intense cu manifestările ideologice și culturale care pot fi incluse în sfera mișcării feministe.

      Pregătit de ideile luminismului, feminismul apare pentru prima oară în public în anul 1791, când scriitoarea Olympie de Gouges prezintă Adunării Constituante o declarație a drepturilor femeii, respinsă de Robespierre (care a ordonat, de altfel, și ghilotinarea autoarei). Problemele legate de condiția femeii fuseseră readuse în actualitate de publicarea lucrării lui John Stuart Mill The Subjection of Women (1869), de campaniile politice ale social-democrației și, nu în ultimul rând, de fondarea de către Emmeline Pankhurst a mișcării sufragetelor din Anglia (Women’s social and Political Union – 1903). În România, de aceste noi orientări ideologice se leagă numele scriitoarei Constanța Dunca-Schiau, neobosită conferențiară pe tema condiției feminine și a educației tinerelor fete și autoare de piese de succes în care este abordată aceeași tematică. Ea reprezintă direcția conservatoare, creștin-ortodoxă a  luptei pentru emanciparea femeii în România, opusă acțiunii cercurilor socialiste.

      I se datorează Constanței Dunca una din primele manifestări ale ancorării teatrului românesc în realitatea cotidiană, drama în cinci acte Martira inimii, reprezentată în 1870. Piesa aduce pe scenă melodramatica succesiuni de nefericiri a unei tinere seduse și abandonate care, într-un moment de întunecare a minții, își ucide copilul și se încheie cu o pledoarie pentru reformarea Codului civil. Fundalul dramei este, cel puțin în intenție, al contemporaneității, iar tiparul vetust al piesei cu teză se contaminează de cerințele încadrării în „intertextul” epocii și în practica vieții sociale. În substanța dialogului sunt absorbite modalități curente ale gazetăriei, procedeu care va marca o nouă etapă calitativă abia cu teatrul lui Caragiale. Într-o altă cheie, aceeași problematică formează și materia comediei, datând din același an, Motiv de despărțenie sau Deputatul mut, în care eroina își amenință cu divorțul soțul deputat, pentru că acesta nu dovedește destulă elocință în ședințele Camerei.

      Începând cu melodrama tezistă al cărui conflict capătă foarte de timpuriu inflexiunile veriste ale pieselor lui P. Giacometti, piesa citadină românească se va cantona de preferință în mediul saloanelor protipendadei. Autorul care va da noi accente acestei dramaturgii este prolificul Haralamb Lecca. În Casta-Diva (1899) el va aduce pe scenă tipuri feminine care se desprind de modelele teatrului francez. O dramă în care psihologia sufletului feminin cunoaște o nouă aprofundare este Suprema forță (1901), unde sunt portretizate mai multe vârste ale feminității. Rechizitoriul pe care o fiică îl adresează mamei frivole va deveni primul plan al dramei Sanda (1908) de Al. G. Florescu, unul din succesele deceniului, rivalizând ca număr de reprezentații cu piesele lui Caragiale. Piesa Manasse (1900) de Ronetti-Roman include și traiectoria unei tinere fete decise să lupte împotriva convențiilor sociale, în numele sentimentelor autentice, însă personajul Leliei este lipsit de relief.

      Complexitatea impactului fiziologiei asupra comportamentelor sociale va fi explorat abia după 1900, pe calea deschisă de succesul pe scară europeană al spectacolelor cu Germinie Lacerteux și Thérèse Raquin. Un episod semnificativ pentru explorarea psihologiei feminine în literatura dramatică românească îl constituie aprinsa polemică declanșată în 1910 de reprezentarea piesei lui G. Diamandy Bestia. Textul șocase prin îndrăznelile de viziune și de limbaj și, desigur, prin îndrăzneala de a sonda psihopatologia amorului în ipostazele sale feminine.

      Obsesiile „științifice” ale viziunii naturaliste capătă în ultimul deceniu al secolului trecut o discretă coloratură spiritualistă. Avem de a face cu un fenomen analog celui care se manifestă în contextul literaturii verismului italian. Dacă Femei ciudate (1910) de Al. T. Stamatiad și C. Râuleț continua linia sondării patologiei feminine, alte piese încep să pună la îndoială valabilitatea scientismului. Nu întâmplător, cele mai interesantae dintre acestea sunt datorate unor scriitori de primă mărime ca Duiliu Zamfirescu (Lumină nouă, 1912) sau Barbu Ștefănescu Delavrancea (A doua conștiință, 1914). Cazurile clinice apar aici studiate cu mijloacele noilor orientări din științele medicale (sugestia, hipnotismul etc.) iar tema eredității este tratată cu mijloacele, de rafinament superior, ale noului teatru al „sufletului”. Își fac drum, treptat, sugestiile tematice și stilistice ale teatrului lui D’Annunzio, la celebritatea căruia contribuise în mod esențial actrița Eleonora Duse.

 

 

 

5.3. PROZA ROMÂNEASCĂ ȘI ACTUALITATEA EUROPEANĂ A SFÂRȘITULUI DE SECOL

 

      Se poate spune că sfârșitul secolului este momentul când se produce, sau se consolidează, legarea literaturii române de marile arii culturale europene. Principalele probleme aflate în dezbatere, pe plan european, dar și românesc, sunt cele care privesc supremația recent instaurată a romanului.          

      În peisajul vieții literare românești din ultimele decenii ale secolului trecut, peisaj marcat de polemici și de direcții divergente, unul din puținele puncte de vedere care întrunesc consensul criticii este acela cu privire la roman ca expresie literară a spiritului modern. Cel care a studiat pentru prima oară evoluția romanului în secolul al 19-lea, remarcând treptata încorporare în roman a acelei științe a vieții care până atunci fusese privilegiul moraliștilor, apoi a chestiunilor sociale și religioase, și, în cele din urmă, a întregii zone a seismelor sufletești, rezervate până atunci poeziei, și conferind prestigiu universitar unor observații critice care pluteau în aer, a fost F. Brunetière. În lecțiile ținute de acesta la Școala Normală Superioară de la Paris în anul universitar 1889-1990, ulterior publicate sub titlul L''évolution des genres dans l'histoire de la littérature, romanul era deja tratat drept un gen modern, de primă importanță. Faptul că romanul își câștigase în epocă o incontestabilă supremație este sesizat și la noi de criticii literaturii, de cele mai diverse nuanțe. Astfel, în articolul Literatura română și străinătatea (1882), Titu Maiorescu remarca instaurarea unei noi ierarhii a genurilor și faptul că „gustul epocii” se manifestă ca un „nou principiu estetic” în privința romanului. O viziune de esență istoristă asupra evoluției diverselor genuri și specii literare era, de altfel, general adoptată în cercul Junimii: „Între formele cele mai răspândite ale literaturii se impune pentru fiecare generație noua formă care este închipuirea cea mai credincioasă și expresiunea preferată a aptitudinilor și gusturilor ei” își începe Al. Gr. Suțu studiul asupra romanului realist contemporan, publicat în „Convorbiri literare”, în 1884. Pe de altă parte, realismul – pe care Champfleury îl definea drept expresia „omului de azi în societatea contemporană” – va fi privit de Gherea și de discipolii săi în aceeași manieră deterministă. În articolul din 1894 Înrâurirea traducerilor Gherea pornea de la premisa că romanul ar fi „genul literar eminamente modern”, întrucât este singurul apt de a exprima „întreaga complexitate a vieții moderne”.

      Conștiința supremației romanului se însoțește, la mai toți publiciștii epocii, de sesizarea cererii tot mai accentuate de romane, venind din partea unui public de structură nouă: în a doua jumătate a secolului trecut publicul consumator de literatură se lărgise considerabil, incluzând categorii care, cu numai câteva decenii în urmă, nu aveau acces la lectură; se răspândise obiceiul de a citi în limba română, ceea ce, sporind considerabil cererea de cărți, deschisese drum unei adevărate invazii de traduceri din literaturile străine. Pătrunderea unor opere ale altor literaturi pe calea traducerilor  a putut să apară multora drept una din principalele cauze ale frânării producției literare autohtone. O dată cu preluarea celor mai actuale dispute ale criticii literare europene, perioada sfârșitului de secol inaugurează și dezbaterea asupra cauzelor inexistenței sau precarității romanului românesc, dezbatere care avea să fie reluată, într-o mai amplă viziune critică, în perioada dintre cele două războaie.

      Faptul că, înainte de 1900, în literatura română apăruseră prea puține romane, și acelea necorespunzătoare pe de-a întregul canoanelor prozei realiste, atât de gustată de publicul cititor românesc, se impune atenției generale și toți criticii vremii se simt datori a încerca să elucideze fenomenul. Două tendințe fundamentale se fac vizibile în căutarea unei posibile explicații la această stare de fapt: una este aflarea cauzelor inexistenței romanului românesc în factori extinseci literaturii, cum ar fi: lipsa categoriei sociale a scriitorilor profesioniști (N.Iorga), invazia traducerilor (Gherea), politica editorială acordând preferință genului scurt (Vlahuță, D. Zamfirescu); a doua modalitate de analiză a fenomenului se caracterizează prin rămânerea pe terenul esteticii, punându-se absența romanelor fie pe seama lipsei unei tradiții literare naționale (G. Panu), fie pe seama lipsei de maturitate artistică a literaturii române a epocii, lucru firesc în procesul de evoluție al oricărei literaturi naționale aflate la începuturi (Maiorescu). Nu există, de fapt, publicist al acestei perioade care să nu fi avansat un răspuns propriu la întrebarea: „de ce nu avem roman?”, după cum nu există prozator care să nu fi fost marcat de conștiința abdicării temporare de la cerințele „spiritului veacului”.

      Această adevărată obsesie a romanului constituie una din cheile descifrării specificității prozei românești din ultimele decenii ale secolului trecut. Un moment de cumpănă în evoluția literaturii naționale către deplina maturitate artistică l-a constituit tocmai reacția acelor critici refractari la modalitățile literaturii naturaliste, cărora contactul cultural cu Occidentul le apărea drept o primejdie la adresa specificității și originalității românești. Unul din cele mai categorice răspunsuri la aceste lamentații lipsite de fundament l-a dat chiar N. Iorga, pe atunci cronicar literar la ziarul „Lupta”: important ar fi, după Iorga, nu să se lupte împotriva influențelor artistice, a interesului pentru literatura din străinătate, căci este lipsită de sens încercarea de a frâna tendința artei de „adaptare la mediu” (interesantă extrapolare a conceptului darwinist), ci să fie sprijinite încercările de „asimilare” a noutăților împrumutate din alte literaturi, de organizare a elementelor împrumutate în structuri proprii, conforme cu realitatea națională. Tânărul critic, aflat încă în faza apartenenței la școala gheristă, subliniază că nu trebuie să se vadă în consumul de romane străine o cauză a stagnării literelor românești, ci doar un efect, o consecință a lipsei unei producții narative autohtone, contactul cu marile literaturi neputând fi vreodată altceva decât un factor de progres cultural: „În zadar s-ar pune înainte argumentul că vina e a prea multei citiri de romane străine. Prin faptul acesta lumea nu se învață a disprețui opera de talent ce s-ar închega în mintea unui scriitor românesc, dimpotrivă această împărtășire necontenită cu oamenii de talent din alte țări ar face publicul mai fin, mai inteligent, i-ar forma gustul și i-ar deschide ochii pentru frumusețile artistice ale unui roman al nostru întâmplător.”[155]

      Aceste expresii ale interesului acut pentru roman și problemele sale capătă dimensiuni oarecum paradoxale pe fundalul unui peisaj literar dominat de nuvelă. De fapt, întreaga proză literară românească din a doua jumătate a secolului trecut este caracterizată prin continua perfecționare și îmbogățire a nuvelei, simultan cu aspirrația tot mai pronunțată a multor scriitori spre roman. Cum însă, din impactul cu marile creației ale realismului francez și ale realismului rus, luaseră naștere exigențe sporite, apariția primelor romane cu adevărat reprezentative va întârzia până în ultimul deceniu al veacului.

      Privind retrospectiv constatăm, într-adevăr, că de la apariția romanului lui Filimon, în 1863, și până la publicarea Marei lui Slavici în paginile revistei „Viața” (1894), literatura română nu mai înregistrase alt roman notabil, poate cu singura excepție a încercării de roman istoric datorate lui Hasdeu, cunoscute sub titlul versiunii revizuite din  1876 – Ursita.

      În ceea ce privește scrierea lui Hasdeu, nu este lipsit de interes să remarcăm că varianta publicată în „Revista literară și științifică” poartă subtitlul de „nuvelă istorică”. În plină modă scientistă și pozitivistă, în care un roman nu-și mai putea justifica existența exclusiv prin suflul epic, ficțiunea începe a fi sacrificată observației. S-a observat, pe bună dreptate, că în trecerea de la proza romantică la cea cu dominantă realistă, exotismul și inspirația istorică nu dispar, ci sunt înlocuite de un „exotism al observației” (G. Picon): pentru a scrie Salammbo, Flaubert nu se mulțumește cu sursele livrești, ci pleacă să viziteze Tunisul. Hasdeu, sau Odobescu în ale sale Scene istorice, acționează în același spirit, alăturând investigației psihologice erudiția unor adevărate reconstituiri arheologice; scrupulul referințelor cât mai precise la sursa informațiilor de istorie se leagă tocmai de impunerea modelului noului roman, care se pretindea explorare lucidă a unei realități obiective. Cealaltă scriere a lui Hasdeu care ne dezvăluie interesul acestuia pentru noile modalități de scriitură impuse pe plan european este celebra Micuța, o nuvelă mai amplă pe care, în repetate rânduri, atât Hasdeu cât și detractorii lui, o vor numi și „romanț”. Prin această scriere incendiară își fac intrarea în spațiul literaturii române concepțiile profesate de romancierii realiști ai secolului trecut cu privire la reflectarea obiectivă a lumii contemporane ca țel suprem și ca justificare a operei de artă. Câteva decenii mai târziu, amintindu-și cu orgoliu de scandalul provocat de debutul său în proză, Hasdeu ținea să sublinieze pionieratul propriei întreprinderi: „Fost-am și realist à la Zola, într-o vreme, ba chiar înainte de Zola, visând că omenirea sănătoasă se apără dacă – ceva ca-n teoria lui Pasteur – dacă-i vom altoi, într-o meșteșugită chintesență, toate gunoaiele omenirii celei stricate”.

      Nimeni nu poate contesta astăzi că a doua jumătate a secolului al 19-lea este în literatura europeană o epocă a romanului: acesta reprezintă producția literară cea mai importantă, atât cantitativ cât și calitativ și se impune ca gen major, prin universalitate și prin tendința (indiciu de maturitate) de a se fixa într-o formă relativ stabilă. Nu este însă mai puțin adevărat că se cultivă asiduu și nuvela, căreia atât publicul, cât și marii scriitori ai vremii îi acordă o atenție deosebită. Avem de a face, desigur, cu două fenomene legate între ele: un cunoscut critic francez a emis chiar părerea că preferința pentru nuvelă s-ar datora tocmai progreselor înregistate de roman: „L'organisation du roman, son perfectionnement – du aux limites qui désormais le circonscrivent – expliquent le succès et la vitalité de la nouvelle... La nouvelle réaliste, rofondement distincte du bref récit romantique figure l’extrême pointe d’un genre parvenu à sa pleine maîtrise[156].

      Fapt este că, în literatura noastră, nuvela a trebuit să suplinească timp de mai multe decenii lipsa romanului, preluând în consecință o serie din atributele acestuia. În același timp, cuceririle de ordin artistic ale nuvelei au stat la baza primelor romane moderne din literatura română, care au beneficiat din plin de perfecționarea tehnicii dialogului și a descripției, de amplificarea zonei de observație socială și psihologică.

      Unul din postulatele majore ale doctrinei realiste – deplina obiectivitate a autorului – fusese aplicat în domeniul nuvelisticii cu oarecare abateri semnificative. De o receptare deosebită s-a bucurat în literatura română, al cărei lirism congenital făcea dificilă adoptarea manierei severe a realismului sau naturalismului, nuvela în care își făcea loc și fantasticul, interogația morală, sensibilitatea la tragismul cotidianului. Indiferent de poziția lor față de noile mișcări ale prozei europene, cei mai mulți critici țin să sublinieze deosebirile care există între diferitele variante naționale ale acestora, marcând de pildă, distanța dintre realismul francez și cel din Rusia, spre care par a se îndrepta preferințele publicului românesc. Marii prozatori realiști ruși se bucuraseră de o atenție considerabilă încă din decenniul 1860-1870: într-una din primele sale reviste iconoclastul Hasdeu semnala, pentru întâia oară în România, opera lui Gogol[157], iar printre factorii externi care au contribuit la renașterea literaturii române din Transilvania, alături de contactul cu Junimea, critica a situat impactul realismului european, al literaturii lui Turgheniev în special[158].

      Ca jaloane decisive ale evoluției nuvelisticii românești de la sfârșitul secolului al XIX-lea, alături de operele unor Slavici și Caragiale, stau și scrierile unor prozatori de primă mărime, cum sunt Barbu Ștefănescu Delavrancea și Duiliu Zamfirescu, mai cunoscuți, de fapt, primul ca dramaturg, al doilea ca unul din ctitorii romanului românesc. Admirator al scrierilor lui Balzac, Flaubert și Zola, dar și al teatrului verist italian și al interpretării actoricești care făcuse faima europeană a acestui teatru, Delavrancea s-a declarat el însuși adept al noului curent naturalist, în care vedea expresia cea mai adecvată a spiritului epocii sale. În practică însă, cel puțin acesta este consensul criticii, el va continua o anumită tradiție a literaturii noastre naționale, nutrită de efluvii romantice. De la Sultănica și de la cunoscutele portrete ale bunicilor la Domnul Vucea și Bursierul, autorul va oscila între atracția atmosferei patriarhale și fascinația zonelor întunecate ale conștiinței, a patologicului. Una dintre cele mai discutate nuvele ale sale e Trubadurul (1887), pe care G. Călinescu o găsea reprezentativă pentru „micul romantism” al autorului, dar care este impregnată de o anume sensibilitate pesimistă, tipică zonei naturaliste. Unor fundamente romantice ale personalității eroului, sceptic inadaptabil cu predispoziții onirice, le sunt adăugate numeroase elemente constructive de proveniență naturalistă: obsesia patologică a morții și a numărului doi, confruntarea cu destinul care ia forma eredității încărcate. Din aceeași familie de personaje fac parte și eroii nuvelelor Liniște, Paraziții, Iancu Moroi ș.a. În spiritul doctrinei naturaliste, aria de investigație a literaturii este lărgită prin cuprinderea zonei patologicului, a cazurilor clinice (nuvelele Zobie, Milogul); stilistic însă nu este vizată atingerea impasibilității recomandate de școala zolistă, ci menținerea unei unde de compasiune umanitară, care vine mai degrabă din maniera verismului italian. Cazuri clinice, nevroze și psihopatii apar descrise și în nuvelele lui Duiliu Zamfirescu: eroii nuvelelor sale Spre mare, Locotenentul Sterie, sunt abulici, inerți, victime ale unor predispoziții psihice ereditare, iar o nuvelă ca Frica (1895) se înrudește tematic cu O făclie de Paști.

      Un exemplu interesant de grefare a noii maniere pe un fond de sensibilitate predominant romantică ni-l oferă opera de prozator a lui Al. Vlahuță, evocând lumea pestriță a profesorilor de provincie, a „paraziților” intelectuali lipsiți de vreun crez, portrete și atitudini subsumate unei  viziuni totuși moderne, atente la actualitate, din moment ce sunt creionate „din goana vieții”. Un subiect recurent este drama tânărului sărac, luptând să-și facă un nume în literatură pentru a avea acces la femeia iubită: acesta este și nucleul romanului Dan, dramă a ratării și inadaptabilității. În atmosfera de entuziasm pentru tematica naturalistă, Vlahuță va ceda și el tentației de a studia evoluția unor maladii, efectele tulburărilor psihice etc.

      Chiar dacă din punct de vedere strict cronologic nuvelistica unor scriitori cum ar fi Vlahuță, dar și S. Nădejde, St. Bassarabeanu, C. Mille, Spiridon Popescu, I.Al.Brătescu-Voinești etc. depășește granița anului 1900, din punctul de vedere al tematicii și al ideologiei, scrierile lor aparțin sfârșitului de secol dominat de revoluția naturalismului. Sub semnul esteticii deterministe și al cuceririlor tematice ale naturalismului stau nu numai „documentele omenești” din scrierile unor prozatoare ca Sofia Nădjde, schițele „după natură” și romanul după model zolist al lui C. Mille, dar și o parte din schițele și nuvelele lui Brătescu-Voinești, în care Ibrăileanu se grăbise să vadă pe marele romancier așteptat de literatura națională.

      Revăzând evenimentele literare din ultimele decenii ale secolului trecut, vom constata că momentul de cea mai mare importanță pentru destinul romanului românesc este anul 1894: acum apar, pe lângă Mara lui Slavici (în revista „Vatra”), Viața la țară de Duiliu Zamfirescu (publicată între 1893-1894 în „Convorbiri literare”) și Dan al lui Vlahuță, toate trei opere marcând etape în evoluția romanului românesc. Mai puțin legată de o tradiție a literelor autohtone, ultima dintre cărțile amintite face, mai ales, operă de pionierat. Excepționalul său succes de public se justifică, între altele, și prin maniera modernă, de certă sorginte naturalistă, de a trece în opera de ficțiune dispute teoretice și evenimente ale vieții contemporane. Și în ciclul de romane ale lui D.Zamfirescu își face simțită prezența spiritul științific și determinist al epocii; în ciuda opoziției teoretice a scriitorului față de doctrina naturalismului francez, la baza întregului ciclu stă o viziune de esență zolistă asupra generațiilor și eredității. Analize recente ale evoluției stilistice a prozei românești pun în evidență tranziția vizibilă în scrisul acestui romancier, precum și meritele sale de pionierat[159].

      Examinând evoluția prozei românești din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, putem confirma că acesta este momentul când se produce, sau, în orice caz, se consolidează legarea literaturii române de marile arii culturale europene. Nu numai în spațiul românesc, ci pe plan general european principalele chestiuni aflate în dezbatere privesc dominația absolută a romanului. Cu începere din anii '70 ai secolului trecut, în Occident asistăm la o deplasare de accent, la trecerea de la teatru ca instrument privilegiat de cercetare și de reprezentare a realității contemporane către roman și nuvelă, investite cu noi valori. Ia naștere, începând tocmai din momentul la care ne referim, o nouă ierarhie a genurilor, în care teatrul ocupă o poziție inferioară. Edmond de Goncourt, de pildă, prefațându-și piesele, observa în 1879 această mutație și își exprima speranța că în curând scena avea să fie „detronată” de volumul de proză. Nu altfel privea lucrurile Zola, care vedea salvarea teatrului venind dinspre roman. Fapt este că în deceniile 1870-1880, după succesele scenarizării unor cărți ale lui Daudet sau Ed. de Goncourt, se vor pune în scenă adaptări a numeroase romane, printre care Crimă și pedeapsă de Dostoievski, Învierea și Anna Karenina, dar și romane de Balzac, Jules Verne, A. France160]. Asistăm, de fapt, la precizarea unor noi raporturi între reprezentare și narațiune în chiar interiorul piesei de teatru. Noile modalități impuse de școala naturalistă stimulează la rândul lor producția nuvelistică: ținând seama de faptul că un cadru limitat, cum este prin excelență cadrul nuvelei, favorizează atât explorarea socială a unor „cazuri”, cât și exotismul situației imediate, a cazului clinic, dar și tehnica specifică de realizare a impersonalității spre care aspiră scriitorul naturalist, vom avea o perspectivă diferită asuprra peisajului literar românesc, dominat până atât de târziu de nuvelă.

      O lectură din prezent spre origini ne dezvăluie fațete inedite ale literaturii verismului, în care aflăm nu atât o prelungire a romantismului, cât o arhivă a modernității.




[133] (Cronica teatrală) Despot-Vodă. Dramă în versuri de d. Vasile Alecsandri… în Foița ziarului „Epoca”, nr. 43, 11 ian. 1886, p. 2-3.

[134] T. Maiorescu, art. Poeți și critici, în Critice, II, EPL, București, 1967, p. 287.

[135] Ibidem, p. 289.

[136] Lupta literară, nr. 1, 19 aprilie 1887, p. 2-3.

[137] Ce cred țăranii din „Vatra” noastră, în „Vieața”, I (1894), nr. 13 (20 febr.), p. 6 și Supărarea d-lui Caragiale, în „Vieața”, I (1894), nr. 16 (13 martie), p. 1-2.

[138] Procesul Lazu-Coșbuc, în „Vieața” I (1893), nr. 2 (5 dec.), p. 1 și nr. 3 (12 dec.) p. 3.

[139] Zacherlina d-lui Hasdeu, în „Vieața”, I (1894) nr. 7, (9 ian.) p. 1-2.

[140] De la Ateneu, „Vieața” I (1894), nr. 13 (20 febr.).

[141] Eminescu și junimiștii în chestia națională – ibidem.

[142] Lecturi, în vol. Un an de luptă, București, Ed. Librăriei Carol Müller, 1895, p.84.

[143] Supărarea socialiștilor, în vol.cit., p. 119.

[144] Ibidem.

[145] Supărarea socialiștilor, în vol. cit., p. 120.

[146] Artiștii partidului, în vol. cit., p. 114.

[147] Arta socialistă, în vol. cit., p. 108-109.

[148] Ibidem.

[149] O privire generală, în vol. cit. p. 243.

[150] Ibidem, p. 246.

[151] Cf. „Vieața” nr. 52, 6 febr. 1895, p. 2.

[152] V.Mândra, Clasicism și romantism în dramaturgia românească, Ed. Minerva, București, 1973, p. 129.

[153] Cf. Zoe Dumitrescu Bușulenga, Influențe shakespeariene în trilogia dramatică a lui Delavrancea, București, 1962.

[154] V. Mândra, op. cit., p. 205.

[155] N. Iorga, De ce n-avem roman? în vol. Pagini de tinerețe, II, EPL, Bucure;ti, 1968, p. 25.

[156] G. Picon, Le réalisme, în vol. Histoire des littératures, II, Paris, 1957.

[157] cf. vol. Gogol în literatura română, Ed. Acad., Buc., 1961, p. 71-82

[158] I. Breazu, Turgheniev la românii din Ardeal, în vol. Studii de literatură română și comparată, II, Ed. Dacia, Cluj, 1973.

[159] N. Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Ed. Minerva, București, 1980, p. 120-138.

[160] Vezi și Paul Delsemme, L'adaptation théatrale du roman naturaliste, în vol. Naturalismo e verismo, II, Catania, 1988, p. 357376.

 

Pagina anterioară | Autor | Cuprins | Home | Pagina următoare

© University of Bucharest 2003. All rights reserved.
No part of this text may be reproduced in any form without written permission of the University of Bucharest, except for short quotations with the indication of the website address and the web page.
Comments to: Corina Popescu
Last update: February 2003
Text editor&Web design: Raluca OVAC