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X. ALLÉGORIE ET SENS DU MONDE

 

 

          1. Définitions

 

          «Discours qui, sous un récit historique, déploie un sens vrai et différent de la signification extérieure», selon la définition de Thierry de Saint-Victor, l'allégorie représente un élément essentiel de la littérature et, surtout, de la pensée médiévale.

          Depuis la formulation célèbre de Goethe, affirmant qu'«un poète qui cherche le particulier pour illustrer le général est très différent d'un poète qui conçoit le général dans le particulier», identifiant la première attitude à l'allégorie, nous avons tendance à opposer symbole et allégorie au détriment de cette dernière. Dans son Essai de Poétique médiévale, P. Zumthor reprend la distinction entre les deux, privilégiant le symbole dans sa relation avec l'allégorie: l'allégorie passe d'une métaphore à une réalité, elle opère un transfert du particulier au général, alors que le symbole renvoie du particulier au particulier, étant en tant que tel inépuisable; l'allégorie se fonde sur une particularité du langage, alors que le symbole implique une propriété des êtres. Autant de caractéristiques à même de souligner le caractère rationnel de l'allégorie. Pour citer encore P. Zumthor, «elle extrait d'un fragment de réel un sens indiscutable, elle proclame et engendre un ordre clair [...]. Elle procède d'une sorte d'optimisme fondamental: rien n'est dénué de sens, et celui-ci peut être possédé» (Op. cit., p. 127). Le symbole et l'allégorie ont néanmoins en commun d'établir une relation entre un terme considéré «réel» et un autre, désigné comme «signe».

          Cette sévérité vis-à-vis de l'allégorie - surtout dans l'usage théologique que le Moyen Âge en fait -, accusée de se figer dans le dogme au lieu de se maintenir dans l'épiphanie du mystère, est peut-être imméritée. Il est vrai que, cherchant non à signifier autre chose, mais la même chose autrement, reproduisant donc le signifiant dans le signifié, l'allégorie propose une connaissance symbolique sur le mode mineur. Elle n'est toutefois pas méprisable, car elle cherche au fond à rendre le monde plus accessible, y compris le monde divin. Sa fonction, comme celle du symbole, c'est de rendre visible l'invisible.

          C'est ainsi, d'ailleurs, qu'on la voyait au Moyen Âge, qui ne la distinguait du symbole que par ce que le premier était réservé au seul domaine de la théologie, alors que la seconde pénètre, par l'entremise de la rhétorique, dans le champ littéraire.

          Depuis l'Antiquité, l'allégorie se définit de deux manières, reprises à l'époque médiévale:

          l d'une part, une définition rhétorique, proposée par Aristote ou Quintilien, identifie l'allégorie à une métaphore prolongée;

          l une deuxième définition, plus large, faisant de l'allégorie un trope par lequel on signifie autre chose que ce que l'on dit, définition utilisée par saint Augustin ou par Isidore de Séville, sera retenue de préférence au Moyen Âge, sensible surtout à la valeur herméneutique du procédé. C'est en raison de cette dimension herméneutique que l'allégorie deviendra à l'époque médiévale une méthode essentielle de l'exégèse.

          Prenant pour point de départ l'affirmation de saint Paul: «la lettre tue, l'esprit vivifie» (2 Cor 3, 6), on commence très tôt à chercher dans l'Écriture un sens second. Dès l'époque patristique, cette recherche du sens second sera formalisée, aboutissant à la théorie des «quatre sens de l'Écriture», systématisée par Dante. On considère que tout texte de l'Écriture comporte quatre niveaux de sens: littéral ou historique, spirituel ou allégorique, moral ou tropologique et anagogique, le «sovrasenso» signifiant les choses de la suprême gloire. S'il est vrai qu'en pratique on se contente des trois premiers, le sens anagogique étant souvent confondu avec le sens allégorique, il n'est pas moins vrai que l'exégèse médiévale témoigne d'une vive méfiance pour le sens littéral, limité souvent à l'histoire de l'ancien Israël, situé donc dans le passé.

          On cherche partout le sens second: en affirmant la conviction que l'univers est un «symbole» où tout reflète la gloire de Dieu, saint Augustin avait posé les fondements de la réflexion théologique et de l'inspiration artistique, jusqu'au XIIIe siècle. L'homme est créé à l'image de Dieu, le macrocosme (l'univers) se reflète dans le microcosme (l'homme). L'interpétation allégorique s'étend non seulement aux textes (allegoria in verbis), mais aussi aux faits (allegoria in factis).

          Une précision toutefois s'impose. L'interprétation allégorique relève d'une conception théologique de l'homme et de l'univers. La théorie des «quatre sens» est strictement réservée aux textes de l'Écriture et est inapplicable à la littérature profane: le même Dante opposera l'allégorie des poètes à celle des théologiens. N'empêche que cette omniprésence du sens second obligera les auteurs profanes à se rapporter à ce type de construction, ne serait-ce que sur le mode concurrentiel.  

 

          2. Un savoir symbolique: Bestiaires et «Images du monde»

 

          Le caractère rationnel de l'allégorie, son aptitude à dégager le sens des choses et à le rendre visible, en fera un moyen privilégié d'expression, y compris de la littérature «scientifique». Car, époque d'essor de la civilisation urbaine, le XIIIe siècle voit se multiplier les oeuvres de «vulgarisation», autrement dit des ouvrages qui ambitionnent de mettre à la portée d'un public laïque, non spécialiste mais désireux de s'instruire, des éléments empruntés à diverses branches du savoir.

          Les lapidaires (ouvrages décrivant les propriétés des pierres) ou les bestiaires (traités sur les propriétés des animaux) se veulent des ouvrages de «sciences naturelles». En fait, ces ouvrages n'ont de «scientifique» que le nom. Inspirés du Physiologus, composé en grec au IIe siècle après J. Ch., les bestiaires médiévaux, latins d'abord (De animalibus d'Albert le Grand, Speculum naturale de Vincent de Beauvais, De Bestiis et aliis rebus, attribué à Hugues de Saint-Victor), ensuite en langue vulgaire (le plus ancien, dû à Philippe de Thaon, écrit en vers, a été composé entre 1121 et 1135), décrivent la «nature» des animaux réels ou imaginaires (phénix, licorne) en fonction des interprétations morales et religieuses. Le Bestiaire divin (1210), le plus long des bestiaires français en vers, dû à Guillaume le Clerc, atteste par son nom même l'insistance sur le symbolisme religieux. Même quand ils se déplacent vers une interprétation plus «profane» (le Bestiaire d'Amour de Richard de Fournival, écrit en prose, dans la première moitié du XIIIe siècle, tire des propriétés des animaux des considérations sur la stratégie amoureuse), les bestiaires portent la marque d'une vision du monde selon laquelle la nature, «livre de Dieu», peut se lire aussi sur le mode symbolique. 

          Plus ambitieuses, les «encyclopédies» sont fondées elles aussi sur un système de «concordances» entre le monde des «semblances» et celui des «senefiances». Composé en latin, De mundi universitate de Bernard Silvestris (vers 1150) rend compte de la création du monde et de l'homme en s'inspirant de la cosmologie platonicienne du Timée. La nouveauté, c'est le recours à la personnification: Nature se plaint à Noys de la confusion dont est affectée la prima materia et Noys y mettra de l'ordre, en créant d'abord le «grand univers», ensuite le «petit», à savoir l'homme. Les encyclopédies en langue vulgaire sont elles aussi tributaires d'un savoir «traditionnel» et influencées par la conception théologique de l'univers. La plus connue d'entre elles, l'Image du monde de Gossuin de Metz (1248), qui place la terre au centre du monde, ordonné autour de Jérusalem, connut un succès considérable, attesté par les réécritures successives. Relevant d'un esprit plus pragmatique, le Livre du Trésor, du Florentin Brunetto Latini, rédigé en prose avant 1267, vise un public laïque, ces bourgeois «éclairés», désireux de s'instruire. La structure de l'ouvrage prend en compte ce nouveau type de destinataire, car, en plus du savoir théorique traditionnel (éléments de philosophie, d'histoire universelle, description du monde), l'auteur ajoute un traité de morale et un enseignement politico-économique, annexant aussi la rhétorique, comme art de bien parler afin de convaincre, vue comme composante essentielle de la vie sociale.

          L'allégorie pénètre aussi dans des ouvrages à finalité plus pratique, tel le Livre des Quatre Âges de l'homme de Philippe de Novarre (vers 1260), où à chaque âge correspond une vertu morale: Enfance correspond à Souffrance (dans le sens de patience), Jeunesse à Service, Âge mûr à Valeur et Vieillesse à Honneur. 

 

          3. Allégorie et méditation morale

 

          Le public du XIIIe siècle n'est pas seulement curieux de connaître le monde et de se connaître. Il est aussi/surtout soucieux de faire son salut. D'où l'abondance dans l'époque d'une littérature édifiante. De par sa capacité de découvrir sous le sens manifeste, littéral, un sens caché, d'aller au-delà des apparences, vers l'essence des choses, l'allégorie trouvera sa place toute désignée dans cette riche production moralisatrice. Les très nombreux recueils de sermons en français - qu'il s'agisse de manuels à l'usage des prédicateurs comme la collection de l'évêque de Paris Maurice de Sully (1168-1175) ou destinés à diverses communautés religieuses - relèvent indirectement de l'allégorie, envisagée plutôt comme attitude mentale, par le recours à l'exemplum, «récit bref... destiné à être inséré dans un discours (en général un sermon) pour convaincre l'auditoire par une leçon salutaire» (J. Le Goff, Typologie des sources du Moyen Âge occidental).

          Le même souci de faire passer une vérité abstraite dans une forme «concrétisée» et donc plus accessible est visible dans des ouvrages censés présenter à des finalités édifiantes les «états» du monde, occasion pour les auteurs de passer en revue et de critiquer - afin d'amender - les diverses couches de la société. Dans cette catégorie on pourrait grouper le Livre des Manières d'Étienne de Fougères (vers 1174-1178), qui oppose les dirigeants et les dirigés, avec leurs devoirs réciproques et les «manquements» à leur «état», proposant une image très hiérarchisée de la société, la Bible (dans le sens de «livre total») de Guiot de Provins (vers 1206), satire de la société, surtout du monde clérical, l'Armure du Chevalier du même Guiot, suite de considérations morales sur les vertus requises à la classe chevaleresque ou le Besant de Dieu de Guillaume le Clerc (1226-1227), qui allie la satire des états du monde au thème du contemptus mundi (mépris du monde), en transposant sur le mode allégorique la parabole évangélique des talents (besants).

          Le texte le plus célèbre illustrant cette littérature édifiante est le magnifique poème du moine cistercien Hélinand de Froidmont, les Vers de la Mort, composé entre 1194 et 1197. S'appuyant sur des procédés stylistiques éprouvés (répétitions, parallélismes, antithèses), Hélinand combine dans une écriture symphonique d'une puissante éloquence visionnaire, héritière de la grande tradition prophétique, trois motifs: celui de la toute-puissance de la mort, du contemptus mundi et de la satire.

 

                                    «Morz a toz oniement sert,

                                     Morz toz secrez met en apert,

                                     Morz fait franc homme de cuivert,

                                     Morz acuivertist roi et pape,

                                     Morz rent a chascun ce qu'il desert,

                                     Morz rent al povre ce qu'il pert,

                                     Morz tout al riche quanqu'il hape.»

                                    (Mort fait service à tous également,

                                     Mort révèle tous les secrets,

                                     Mort fait d'un serf un homme libre,

                                     Mort réduit en servage roi et pape,

                                     Mort rend à chacun ce qu'il mérite,

                                     Mort rend au pauvre ce qu'il a perdu,

                                     Mort ôte au riche tout ce qu'il a pris).

 

          En plus d'avoir imposé une formule métrique qui fera fortune par la suite (des strophes de douze vers octosyllabiques dont le schéma des rimes aab aab bba bba permet des effets de rupture et de reprise), Hélinand joue de façon systématique sur la personnification, procédé de prédilection de l'allégorie. Celle-ci traduit la pensée en une équivalence imagée et décomposable en éléments. Le conflit des passions devient une vraie bataille, l'affinité des concepts se traduit en termes de «mariage», l'apprentissage se traduit par le voyage, avec ses étapes et ses errements. L'allégorie offre ainsi une représentation «concrète» de l'idée, créant un jeu de miroirs entre l'«image» linguistique et l'image/idée à percevoir.

          Le procédé avait déjà été utilisé dans l'Antiquité. Parmi les textes les plus importants, ayant fait fonction d'«ancêtres» de la littérature allégorique en langue vulgaire, il faut citer la Psychomachie du poète latin chrétien Prudence (début du Ve siècle), qui présente le combat entre vices et vertus, les Noces de Mercure et de Philologie (Ve siècle) du poète latin païen Martianus Capella, oeuvre qui personnifie les arts du trivium et du quadrivium et qui connaîtra un vif succès au Moyen Âge, ou la Consolation de Philosophie de Boèce (début du VIe siècle), que Jean de Meun, le deuxième auteur du Roman de la Rose, traduira en français.

          La personnification remporte aussi la faveur des auteurs médiévaux de langue latine. L'Anticlaudianus d'Alain de Lille (vers 1160-1180) se situe à mi-chemin entre l'encyclopédie et le traité moral: Nature convoque les Vertus pour façonner l'homme nouveau, qu'elle ne peut créer d'elle même. Prudence, Raison et Théologie entrent en scène à tour de rôle proposant une hiérarchie des vertus. De planctu Naturae du même auteur tient davantage de la littérature morale: il s'agit d'une critique des vices de l'homme, en particulier de la sodomie. Répondant à la plainte de Nature, Vénus aidée de Cupido mais surtout Hymen interviennent et redressent la situation.

          Fidèle à la tonalité religieuse et moralisatrice, le Songe d'Enfer, poème de 682 octosyllabes de Raoul de Houdenc (vers 1210) est le premier ouvrage en français à présenter l'argument allégorique sous la forme d'un songe fait par le narrateur. Ayant envie de voyager, l'auteur se dirige en rêve vers la «cité d'Enfer». Au cours de son itinéraire, il rencontre des vices personnifiés auxquels il donne des nouvelles sur les progrès qu'ils ont enregistrés auprès des hommes. Arrivé enfin devant le roi d'Enfer, Raoul lui raconte son voyage. Au moment où les démons se préparent à livrer l'ultime assaut au monde, le narrateur s'éveille. Le sujet des «deux voies», celle de Paradis et celle d'Enfer, connaîtra par la suite une grande vogue.  Guillaume de Digulleville composera au XIVe siècle trois longs poèmes sur ce thème de l'«homo viator»: le Pèlerinage de la vie humaine, le Pèlerinage de l'âme et le Pèlerinage de Jésus-Christ.

           Raoul est encore l'auteur d'un Roman des Ailes, poème allégorique de 660 octosyllabes, où sont énumérés les qualités et les devoirs du parfait chevalier. La Prouesse comporte deux ailes, Largesse et Courtoisie, chacune douée de sept plumes, correspondant à une vertu.

          Contemporain du premier Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, Huon de Méry est l'auteur du Tournoiement Antéchrist (entre 1230 et 1240), psychomachie entre l'armée de Dieu et celle de l'Antéchrist, dont la principale originalité consiste à insérer dans le texte des éléments de la biographie même de l'auteur. Après une entrée en matière arthurienne comportant un éloge explicite adressé à Chrétien de Troyes, Huon raconte sa visite à la fontaine périlleuse de Barenton; après avoir bu l'eau de la fontaine et déclenché l'inévitable tempête, il assiste au combat des Vices et des Vertus (où s'affrontent des personnages allégoriques empruntés à la mythologie, à la tradition biblique ou littéraire) et est blessé à l'oeil par une flèche que Vénus destinait à Chasteté. L'image traditionnelle de la flèche blessant l'oeil et atteignant le coeur, présente aussi, on va le voir, chez Guillaume de Lorris, signifie ici un détour narratif: elle est censée expliquer l'entrée en religion de l'auteur.

          Tous ces poèmes allégoriques en français ont en commun une personnalisation du dit allégorique et une mise en scène du moi, qui vont trouver leur plus parfaite expression dans le Roman de la Rose. Par ailleurs, la psychomachie transformée en expérience individuelle sera une tendance dominante de la poésie allégorique jusqu'à la fin du Moyen Âge.         

 

          4. Allégorie et art d'aimer: Le Roman de la Rose

 

          Vaste roman de plus de 22000 vers octosyllabes, le Roman de la Rose est une oeuvre unique de la littérature française. Il est écrit par deux auteurs qui se relayent à 40 ans d'intervalle, le second prétendant continuer l'oeuvre de son prédécesseur. Toutefois, il n'y a rien de plus différent comme intention, perspective et écriture que le premier Roman de la Rose, dû à Guillaume de Lorris, et sa continuation par Jean de Meun. 

 

          a. «Li Romanz de la Rose ou l'art d'Amors est tote enclose»

 

          Tout d'abord, le nom de Guillaume de Lorris, le premier auteur du Roman de la Rose, ne nous est connu que par l'intermédiaire d'un fragment de la deuxième partie du roman. L'auteur de cette dernière, Jean de Meun, justifie sa démarche de continuateur en invoquant une prophétie du dieu d'Amour qui mentionne les deux narrateurs successifs. À partir de cette unique référence, la critique a tenté de préciser l'identité de l'auteur de la première partie du roman, démarche motivée par l'importance que la notion d'auteur acquiert pour la mentalité moderne, différente à cet égard de la conception médiévale, sans qu'aucune des hypothèses avancées fournisse un supplément de sens dans l'interprétation de l'oeuvre. Guillaume de Lorris ne reste pour nous qu'une figure du texte de Jean de Meun et rien ne nous autorise ni à lui attribuer la jeunesse revendiquée par le narrateur (il aurait été âgé de vingt-cinq ans au moment où il a composé son texte), ni à situer la date de sa naissance autour de 1210, vu que le seul «indice» sur le moment de la composition de la première partie du roman (autour de 1225-1230) nous est donné par l'affirmation du même Jean de Meun, précisant qu'il s'est décidé de mener à terme l'oeuvre commencée par son prédécesseur quarante ans plus tôt.

          La première partie du Roman de la Rose comprend 4050 vers environ et s'inscrit dans la tradition de la littérature allégorique en langue vulgaire qui connaît, comme on l'a vu, un particulier essor au début du XIIIe siècle. Le cadre de la narration est le songe - comme dans le Songe d'Enfer de Raoul de Houdenc - dont l'auteur-narrateur est également protagoniste, comme dans le Tournoiement Antéchrist de Huon de Méry. Le contenu et l'enjeu du songe «avéré» sont d'ordre sentimental: l'auteur nous présente une initiation érotique, dont il a fait l'objet à l'âge de vingt ans, «ou point qu'amors prent le peage des joenes genz» (au moment où Amour fait payer le péage aux jeunes gens - v. 22), et l'objet du désir est un bouton de rose que le personnage-narrateur a aperçu dans un verger, espace de prédilection de la rencontre amoureuse dans la tradition courtoise. Autour de ces deux pôles gravitent des acteurs qui sont surtout des personnifications, concrétisations des valeurs ou des défauts susceptibles de favoriser ou d'empêcher la «fin'amors». Apercevant, reflété dans la Fontaine de Narcisse, un bouton de rose, le rêveur-narrateur est blessé par les flèches d'Amour à qui il fait serment de fidélité. Aidé par Bel Accueil, Franchise, Pitié, il parvient à vaincre l'opposition de Danger, de Honte, de Male Bouche et de Jalousie et réussit même à recevoir comme gage d'amour un baiser et une ... feuille. Son audace sera toutefois sévèrement punie, puisque Jalousie enferme dans une haute tour la Rose et Bel-Acceuil, au désespoir de l'amoureux. La partie rédigée par Guillaume de Lorris s'achève sur cet échec apparent. Le sens «caché» est évident. L'intérêt de l'oeuvre est ailleurs.

          Tout d'abord, le texte de Guillaume se situe au carrefour de trois directions littéraires: l'idéologie de la fin'amors lui fournit des motifs et des valeurs, le genre relativement nouveau du roman lui propose un modèle d'écriture et la vogue des procédés allégoriques lui permet d'investir de valeur exemplaire le désir et la quête érotique. L'originalité de Guillaume consiste dans la transposition des procédés allégoriques dans le registre romanesque et dans l'insertion des motifs-clés de la lyrique courtoise dans le flux narratif. Tout en illustrant l'idéal d'une société courtoise très exclusive, le texte de Guillaume dépasse de beaucoup le projet didactique énoncé dans le prologue: «ce est li Romanz de la Rose/ ou l'art d'Amors est tote enclose» (C'est le Roman de la Rose, qui contient tout l'art d'aimer - v. 37-38). L'«art d'Amors» réside plutôt dans l'inachèvement de la quête-conquête: l'accomplissement du désir est différé ou le rêve se prolonge dans la réalité, ce qui donnerait au «roman» de Guillaume le statut d'un salut d'amour, censé obtenir au poète-amant la bienveillance de sa Dame. Loin d'être donc «inachevé», le texte possèderait sa propre cohérence.

          Mais l'art d'aimer est aussi art d'écrire, selon l'identité entre amour et chant, propre au grand chant courtois. Rédigé à la première personne, le poème met en scène un sujet dédoublé, le je narrateur, situé dans le présent de l'écriture, et le je personnage, protagoniste du rêve dont il est également «l'auteur», à chercher dans le passé de l'aventure. Sujet exemplaire et abstrait, investi de dimension universelle, devenant le prototype du jeune homme à l'âge où l'Amour exige son tribut, mais aussi sujet éclaté, reflété dans les diverses figures allégoriques signifiant un sentiment ou un vécu intérieur.

          L'image qui surprend peut-être le mieux la senefiance du texte de Guillaume est la Fontaine de Narcisse,

 

                        «... li mireors perrilleus

                        Ou Narcisus li orgueilleus

                        Mira sa face et ses yaux vers,

                        Dont il jut puis morz toz envers.»

                                                                        (v. 1568-1571)

                                      (... le miroir périlleux

                                      dans lequel Narcisse l'orgueilleux

                                      mira son visage et ses yeux brillants:

                                      pour l'avoir fait, il tomba à la renverse et resta étendu, mort).

          Mais cette fois-ci le miroir ne renvoie plus au sujet qui contemple l'image de son propre je mais

 

                                      «Ou mireor entre mil choses

                                      Quenui rosiers chargez de roses»

                                                                                    (v. 1612-1613)

                                      (Dans le miroir, entre mille autres choses,

                                      j'aperçus des rosiers chargés de roses),  

entre lesquels le narrateur-rêveur distingue «un si tres bel» (v. 1653), qui l'empêche d'accorder quelque prix aux autres. Le miroir capte donc le reflet du bouton de rose qui deviendra objet de l'amour. À partir de ce moment, le sens va s'organiser, l'errance se transformera en quête.

          Miroir de l'écriture onirique où le sujet se dédouble en contemplant son ombre, miroir de l'écriture allégorique par laquelle le poète essaie de surprendre le monde et le sens, la Fontaine de Narcisse signifie peut-être le passage de l'amour de soi, stérile, à la quête de l'autre, de l'écriture circulaire, propre à la poésie lyrique, au dynamisme vectoriel de la narration ou, encore, l'espace mystérieux où naît le désir et germe le grain caché de l'écriture. 

 

          b. Le «Miroër aus Amoreus»

 

          Tout sépare Guillaume de Lorris et sa vision raffinée de l'amour de son continuateur, le très savant Jean de Meun, dit aussi Jean Clopinel. L'auteur du second Roman de la Rose a fait des études universitaires et a suivi, paraît-il, à Rutebeuf comme polémiste officiel des «maîtres séculiers» de l'Université de Paris dans la querelle qui les oppose aux ordres mendiants. Les traductions qu'il fait du latin, l'Epitoma rei militari (l'Abrégé de l'art militaire) de Végèce, la Consolation de Philosophie de Boèce, la correspondance d'Abélard et d'Héloïse, auxquelles il convient d'ajouter deux textes perdus, les versions françaises de la Topographia hibernica (Les Merveilles d'Irlande) de Giraud de Barri et de De amicitia spirituali de Aelred de Rielvaux, attestent la solidité de ses connaissances.

          «Continuer», en s'y opposant, l'oeuvre, considérée inachevée, de Guillaume de Lorris a pu sembler une gageure pour cet universitaire rompu aux méthodes de la disputatio. Le projet même de Guillaume - renfermer dans un «roman» tout l'art d'amour - a pu le séduire également. Dans sa suite du Roman de la Rose, rédigée entre 1274 et 1282, Jean de Meun va garder le cadre allégorique et le schéma général proposé par Guillaume de Lorris, conduisant l'action vers une fin prévisible mais non pas nécessaire: aidés par de nouvelles personnifications, tout d'abord Nature et son «chapelain» Genius, personnages empruntés à la tradition de l'école de Chartres et à Alain de Lille, et grâce à l'intervention décisive de Vénus, Amour et ses soldats parviennent à prendre d'assaut la forteresse érigée par Jalousie et l'Amant pourra enfin cueillir la Rose bien-aimée au cours d'un épisode parsemé d'allusions à double sens.

          Pourtant, les 18000 vers écrits par Jean de Meun peuvent difficilement être considérés comme la «continuation» du texte écrit par Guillaume de Lorris. La perspective, le but et la tonalité des deux auteurs sont radicalement différents. Poète courtois, Guillaume avait souhaité proposer un art d'aimer conforme à l'éthique de la fin'amors. Or le texte de Jean de Meun est moins un «roman» qu'un poème philosophico-scientifique où l'amour constitue le point de départ et le principe directeur de la réflexion, une oeuvre comportant une forte dimension satirique (la satire antiféministe tout d'abord, conforme à la tradition cléricale) et polémique (les attaques contre les ordres mendiants) et, enfin, une somme didactique des connaissances livresques et des phénomènes de la nature. Livre nourri d'un savoir issu de l'Antiquité qui a assimilé l'influence de Boèce ou d'Alain de Lille, le second Roman de la Rose est, de l'aveu de l'auteur, un «miroir aux amoureux», mais dans le sens de speculum, titre donné souvent aux encyclopédies médiévales.

          Rédigeant son texte toujours à la première personne, Jean de Meun veut donner l'impression d'une continuité de l'instance narrative. Mais il ne peut plus être question de correspondance entre le je protagoniste du rêve, identifié à Guillaume, et le je narrateur, et cette dissociation des deux instances engendre une perspective différente de la narration. Il n'est d'ailleurs pas difficile d'observer que, chez Jean de Meun, le récit proprement dit est relegué au second plan. Utilisant au maximum le procédé de l'amplificatio, l'auteur greffe sur la narration d'amples discours, dont je devient le destinataire. Raison donne le ton: son discours de 3000 vers nous met en garde contre l'insouciance de la jeunesse, opposée à la sagesse de l'âge mûr, passe en revue les diverses formes de l'amitié et de l'affection de même que les caprices de Fortune qui mène le monde, le tout abondamment illustré d'exemples empruntés à l'histoire et à la mythologie. Ami prend la relève qui, dans les 3000 vers suivants, tente de consoler l'amoureux désespéré en lui faisant part de sa propre expérience et en lui dévoilant la perversité des femmes par l'entremise du mari jaloux auquel il délègue la parole:

 

                            «Toutes estes, serez ou fustes

                            De fait ou de voulenté, pustes!»

                                                                        (v. 9159-9160)

                            (Vous êtes toutes, vous serez ou vous fûtes,

                            en acte ou en intention des putes!).

 

          En outre

 

                        «Tel avantage ont toutes fames,

                        Qu'el sont de leur volenté dames»

                                                                        (v. 9162-9162)

                        (L'avantage qu'ont toutes les femmes,    

                        c'est d'être maîtresses de leur volonté).

Contre leur ruse, le seul remède est une plus grande ruse. Idées confirmées par le discours de Faux-Semblant, qui contient des accents polémiques, en référence à la réalité.

          Les conseils adressés par la Vieille à Bel Accueil dans les 1800 vers qui composent son discours doublent ceux qu'Ami propose à l'Amant. Seule la perspective change, car il est question de «l'autre sexe». Y est dénoncée l'oppression des femmes par les hommes et revendiqué le droit à la liberté sexuelle:

 

                        «D'autre part, els sont franches nees: ...

                        Car nature n'est pas si sote

                        Qu'ele fasse naistre Marote

                        Tout seulement pour Robichon...

                        Ainz nous a faiz, biau filz, n'en doutez,

                        Toutes pour touz et touz pour toutes»

                                                                                    (v. 13879- 13890).

                        (D'autre part, les femmes sont nées libres: ...

                        car la nature n'est pas si sotte

                        qu'elle fasse naître Marotte

                        uniquement pour Robichon...

                        Au contraire, elle nous a faits, n'en doutez pas, cher fils,

                        toutes pour tous et tous pour toutes).

 

          Les affirmations de la Vieille ne sont pourtant «révolutionnaires» qu'en apparence: l'unique but ordonné par Nature est la perpétuation de l'espèce. Idée reprise dans le discours de Nature (2700 vers), le plus détaché de l'intrigue romanesque, et farci d'amples digressions concernant les phénomènes de nature, les questions scientifiques (propriétés des miroirs, par exemple), le libre arbitre, la providence, la vraie noblesse ou les divers vices, notamment les manières scandaleuses de concevoir la relation amoureuse, depuis le refus de la sexualité motivé par la consécration religieuse jusqu'à «l'anomalie» représentée par l'homosexualité, les rapports de l'art et de la nature, les fondements de la société. À côté de l'intervention de son «chapelain» Genius, qui insiste à son tour sur le devoir fondamental de perpétuation de l'espèce en promettant à ceux qui s'y conforment l'accès au Parc illimité de l'Agneau, le discours de Nature dévoile le mystère de la création, à travers une cosmogonie et une cosmologie proposant une vision dynamique du monde qu'anime et perpétue l'élan vital du désir.

          Cette prolifération des discours soustrait en bonne partie le texte de Jean de Meun à la construction allégorique. Daniel Poirion a souligné à juste titre la dimension ironique d'un enseignement fondé sur le jeu dialectique des «contraires choses» et inacceptable comme tel. Plus qu'une continuation, Jean de Meun propose une relecture du poème de Guillaume, qui le vide de son sens et en souligne la caducité du message. Si le deuxième Roman de la Rose a pu être considéré comme une «anthologie de la misogynie» (A. Strubel, Introduction au Roman de la Rose), c'est qu'à travers l'ironie, il entend démystifier le monde anachronique et ritualisé proposé dans la première partie du roman. Au Jardin clos de Deduit, à la Fontaine «périlleuse» de Narcisse, s'opposent, dans le texte de Jean de Meun, le parc de l'Agneau, situé dans le pré du Bon Pasteur et arrosé par la Fontaine de Vie: le cercle remplace le carré, l'olivier le pin, l'escarboucle le clair cristal. À Narcisse, amoureux de sa propre image, est substitué Pygmalion, l'artiste capable, à force de désir et aidé par Vénus, d'animer la matière inerte et de retrouver «l'âge d'or» de la plénitude, dont le mythe traverse d'un bout à l'autre le texte de Jean de Meun, redonnant sens à l'histoire et à l'évolution de l'humanité.

          Art d'aimer et encyclopédie du savoir du XIIIe siècle, le Roman de la Rose a été l'une des oeuvres les plus diffusées du Moyen Âge (plus de 300 manuscrits nous ont été conservés). La richesse et la variété de l'iconographie, le grand nombre d'adaptations en prose (dont celle du poète Jean Molinet, autour de 1300) et de traductions, dont la plus célèbre est due à Geoffroy Chaucer, attestent le succès et l'influence de l'oeuvre. Au XIVe siècle, le Roman de la Rose devient un texte de référence, ainsi que l'a montré P. Y. Badel. L'antiféminisme de Jean de Meun a par ailleurs suscité au début du XVe siècle la non moins fameuse «Querelle du Roman de la Rose», qui oppose les adversaires du misogyne Clopinel, entre lesquels se détache l'écrivain Christine de Pizan, appuyée par Jean Gerson, chancelier de l'Université de Paris, aux admirateurs du style et des idées du maître, dont il faut mentionner Jean de Montreuil et les frères Pierre et Gontier Col. Imprimé dès 1480, le roman a fait l'objet de plusieurs éditions au XVIe siècle, dont la plus connue est due à Clément Marot (1526 ou 1527).         

         

Orientations bibliographiques

 

BADEL, Pierre-Yves, Le «Roman de la Rose» au XIVe siècle. Étude de la réception d'une oeuvre, Genève, Droz, 1980.

BATANY, Jean, Approches du Roman de la Rose, Paris, Bordas, 1973.

BROWNLEE, K. - HUOT, S. (éds.), Rethinking the «Romance of the Rose»: Text, Image, Reception, Philadelphia, 1992.

DUFOURNET, Jean (éd.) Études sur le «Roman de la Rose» de Guillaume de Lorris, Paris, Champion, 1984.

GUNN, A.F., The Mirror of Love. A Reinterpretation of the «Roman de la Rose», Lubbock, Texas, 1952.

JUNG, Marc-René, Études sur le poème allégorique en France au Moyen Âge, Berne,
Francke, 1971.

LUBAC, Henri de, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l'Écriture, Paris, Aubier, 1959-1964.

PAYEN, Jean-Charles, La Rose et l'Utopie, Paris, Éditions sociales, 1976.

POIRION, Daniel, Le Roman de la Rose, Paris, Hatier, 1973.

STRUBEL, Armand, Le Roman de la Rose, Paris, PUF, 1984; La Rose, le Renard et le Graal. La littérature allégorique en France au XIIIe siècle, Paris, Champion, 1989.

ZINK, Michel, La prédication en langue romane avant 1300, Paris, Champion, 1976.

 

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