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XI. UNE NOUVELLE PAROLE POÉTIQUE: LE DIT

 

 

         La poésie lyrique survit et continue même d'être brillamment représentée au XIIIe siècle dans sa forme courtoise traditionnelle ou se coulant dans le moule, plus spiritualisé, de la poésie mariale. Pourtant, la fin du XIIe siècle voit se produire une mutation majeure, qui influencera de façon décisive les voies du lyrisme: l'apparition d'une «poésie personnelle, non-narrative et non-chantée» (P. Zumthor, 1972), référée soit à l'énonciateur, ce qui engendre l'effet de «style personnel», soit à une action impersonnelle, intégrant souvent une réflexion morale et didactique. Cette poésie récitée, le dit - n'oublions pas que la poésie des troubadours et des trouvères était obligatoirement chantée, l'art du poète résidant dans «l'invention» des «motz e'l so» -, constitue, par la thématique plus «personnelle», par le recours aux détails «réalistes», par l'omniprésence d'un je protéiforme, la «préhistoire de la notion moderne de poésie» (M. Zink, 1992).

         Le point de départ en est le sermon en vers sur les «états du monde», qui tend déjà, à la fin du XIIe siècle, à s'enraciner dans l'expérience particulière du poète. Les Vers de la Mort d'Hélinand de Froidmont seraient le plus ancien exemple de dit. Comme on l'a vu (ch. X, 3), le je charge la Mort de saluer ses amis les plus chers et de les effrayer, les déterminant à se détacher du monde et à accomplir leurs voeux de croisade.

         La même forme strophique et le même cadre de l'Adieu sous‑tendent, de manière beaucoup plus dramatique, les Congés de Jean Bodel (1202) et, soixante-dix ans plus tard, ceux d'un autre poète arrageois, Baude Fastoul, tous les deux atteints de la terrible maladie de la lèpre. Chaque strophe des Congés de Bodel est un adieu particularisé à ses amis, à ses binfaiteurs, à ses compagnons ménestrels. Les noms de ses concitadins ou des lieux arrageois donnent parfois à l'oeuvre l'allure de poésie personnelle ou de circonstance, effets accentués par l'évocation réaliste que Baude Fastoul donne des terribles transformations dues à la maladie, qui rendent l'être méconnaissable. Les Congés d'Adam de la Halle - qui constituent aussi un des thèmes centraux du Jeu de la Feuillée (v. ch. VIII, 5) -, écrits sur le mode parodique - ce n'est plus la maladie mais le dégoût inspiré par ses concitoyens qui le pousse à partir -, mènent à ses conséquences extrêmes cette exhibition d'un moi «personnel».

         Mais le dit ne revêt pas toujours la forme de la confidence, loin de là. Il serait d'ailleurs très malaisé de trouver une unité à cette ample production, au contenu très disparate (cf. M. Léonard, Le «dit» et sa technique littéraire des origines à 1340, 1996). Le dit se prête, en effet, à toutes les formes du discours: il peut raconter de manière plaisante des aventures extraordinaires que le poète prétend avoir vécues (Dit d'Aventures); il peut quémander avec habileté la générosité du public (Dit de la maille), imiter le boniment des vendeurs ambulants (Dit de l'Herberie de Rutebeuf, Dit du mercier), ou surtout proposer la description satirique, moralisatrice mais le plus souvent plaisante de divers «états», objets ou lieux (Dit de la bonté des femmes, Dit des vilains, Dit des peintres, Dit du Prunier, Dit du bon vin, Dit des rues de Paris). La seule unité dans cette diversité serait à chercher dans la présence plus appuyée d'un je dont le texte procède, je d'un clerc-écrivain dont le but est d'enseigner, de s'engager face à son public dans les problèmes les plus ardus de son temps, avec la volonté de susciter, à travers une attitude souvent polémique, un mouvement d'opinion ou de réflexion.  

 

          Rutebeuf et la naissance d'une «poésie personnelle»              

 

        «Poète de profession», dont l'activité littéraire s'étend à peu près entre 1250 et 1280, Rutebeuf incarne cette mutation que subit la parole poétique dans la seconde moitié du XIIIe siècle. De sa vie on ne connaît que ce que l'on peut déduire de son oeuvre. Sa langue trahit son origine champenoise, mais il a fait sa carrière littéraire à Paris. À l'exception du Miracle de Théophile (v. ch. VIII, 4), son oeuvre se compose entièrement de dits et reflète toute la diversité que peut revêtir cette forme, depuis les pièces plus «objectives», telles les prières à la Vierge, les vies de saints (Vie de sainte Marie l'Égyptienne, Vie de sainte Elysabel de Hongrie), aux textes comiques, à accents burlesques (Dit de l'Herberie), aux poèmes engagés, qui prennent la défense des maîtres séculiers dans la querelle qui les oppose aux ordres mendiants (Discorde des Jacobins et de l'Université, Dit de Guillaume de Saint-Amour et Complainte de Guillaume de Saint-Amour) en se faisant un plaisir de fustiger les vices de ces derniers (Sur l'hypocrisie, Dit du mensonge, Dit des Jacobins) ou s'attaquant au roi Louis IX qui les soutient (Renart le Bestourné). Rattaché au gré des circonstances à des causes ou à des protecteurs divers, Rutebeuf donne voix dans ses dits à un je protéiforme, tantôt pamphlétaire, tantôt sermonnaire, tantôt pauvre jongleur. D'autant plus étonnante apparaît l'unité de ton de cette oeuvre diverse, due d'une part à la force de conviction déployée et, d'autre part, aux accents «autobiographiques», proposant une «poésie personnelle».

        Car les poèmes les plus connus de Rutebeuf, qui ont fait de lui un précurseur de François Villon, désignés traditionnellement par la critique comme «Poèmes de l'infortune», proposent une image du pauvre jongleur démuni, que sa passion pour le jeu de dés autant que sa «faiblesse», l'incapacité de travailler de ses mains ou une cascade de malheurs qui s'abattent sur lui condamnent à la misère et réduisent à quémander sa subsistance auprès de quelque mécène généreux. À première vue, ces pièces qui tirent leur matière d'une expérience vécue de la pauvreté, accumulant les détails réalistes d'une réalité triviale (les ennuis provoqués par la maladie, les soucis quotidiens du ménage, avec la femme qui a accouché, la nourrice que l'on doit payer, le propriétaire qui réclame son loyer - La Complainte Rutebeuf) semblent proposer l'image authentique du moi, qui se raconte sans complaisance. Le poète n'hésite pas à avouer sa passion pour le jeu qui l'a ruiné (Griesche d'hiver et Griesche d'été):

 

                                   «Li dé que li detier ont fait

                                   M'ont de ma robe tout desfait;

                                                Li dé m'ocient;

                                   Li dé m'aguetent et espient,

                                   Li dé m'assaillent et desfient,

                                                Ce poise moi;

                                   Je n'en puis mais se m'esmai.»

                                  (Les dés que les fabricants ont faits

                                  m'ont dépouillé de mes vêtements;

                                               les dés me perdent;

                                  les dés me guettent et m'épient,

                                  les dés m'assaillent et me défient,

                                               j'en suis accablé.

                                  Je n'y puis mais si je m'inquiète.)

 

         Mais, à y regarder de plus près, cette expérience personnelle souvent évoquée sous le mode de la dérision

 

                                   «Povre sens et povre memoire

                                   M'a Diex doné, li rois de gloire,

                                                Et povre rente,

                                   Et froit au cul quant bise vente...»

                                  (Pauvre esprit et pauvre mémoire

                                  m'a donné Dieu, le roi de gloire,

                                               et peu de rente,

                                  et froid au cul quand la bise souffle)

                                                                                 (Griesche d'hiver)

 

propose une image caricaturale du moi.

         Nancy Regalado voyait la source de cette impression de confidence sans fard que semble proposer la poésie de Rutebeuf dans l'alliage nouveau entre un ton soutenu et la chute brutale dans l'univers quotidien (Poetic Patterns in Rutebeuf), disparité suggérée aussi par la formule métrique du «tercet coué» (deux octosyllabes suivis d'un quadrisyllabe qui rime avec l'octosyllabe suivant) censé accentuer l'impression de déséquilibre et de désinvolture.

      Pourtant, à y analyser de plus près le texte qui apparaît comme le plus «authentique», la Complainte Rutebeuf, on constate aisément que le pauvre je, affolé et pris au piège, développe savamment un jeu analogue à celui du théâtre, un monologue conçu en fonction de l'effet qu'il souhaite produire sur le public, dont le point de départ est livresque. Affirmer au début de son poème que «Dieus [l']a fet compaignon a Job», c'est placer toute la confidence, avec la série de malheurs qui s'enchaînent, sous le signe d'un topos, celui du comble de la souffrance qui s'acharne sur le juste. Par la suite, l'appel poignant aux amis est moins la confession d'un homme assoiffé d'affection que le déplacement ingénieux d'un autre topos: la traditionnelle requête d'amour des troubadours et des trouvères y devient requête de subsistance.

 

                                   «Que sont mi ami devenu

                                   Que j'avoie si près tenu

                                                Et tant amé?

                                   Je cuit qu'il sont trop cler semé;

                                   Il ne furent pas bien semé,

                                                Si sont failli....

                                   N'en vi un seul en mon osté:

                                   Je cuit li vens les a osté,

                                                L'amors est morte:

                                   Ce sont ami que vens emporte,

                                   Et il ventoit devant ma porte;»

                                   (Que sont devenus mes amis

                                   que j'avais tenus si près de moi

                                                et tant aimés?

                                   Je crois qu'ils sont très claisemés:

                                   ils ne furent pas bien semés

                                                et ils n'ont pu lever...

                                   Je n'en vis un seul en ma maison:

                                   je crois que le vent les a enlevés,

                                                l'amour est mort,

                                   ce sont amis qu'emporte le vent,

                                   et il ventait devant ma porte.)

 

         La virtuosité technique où les jeux divers des vers visent à la dramatisation concrète d'un moi, devenu «mime d'une parole» (Jacqueline Cerquiligni, Le clerc et l'écriture: le «Voir Dit» de Guillaume de Machaut et la définition du dit, 1980), donne corps aussi à un nouveau visage du poète. Cet «incompétent», incapable de faire autre chose que de «rimer» et de «chanter» «sor les uns por aus autres plaire» (Repentance Rutebeuf) exprime à travers le masque l'orgueil du poète conscient de son talent et de la reconnaissance (y compris financière) que celui-ci devrait lui valoir, revendiquant pour la première fois le droit à l'existence du «métier» d'écrivain. 

           

Orientations bibliographiques

            

CERQUILIGNI, Jacqueline, Le clerc et l'écriture: le «Voir Dit» de Guillaume de Machaut et la définition du dit, dans Literatur in des Geselischaft des Spätmittelalters, Heidelberg, 1980.

LÉONARD, M., Le «dit» et sa technique littéraire des origines à 1340, Paris, Champion, 1996.

REGALADO, Nancy, Poetic Patterns in Rutebeuf: A Study in non Courtly Poetic Modes of the Thirteenth Century, Yale, University Press, 1970.

SERPER, A., Rutebeuf, poète satirique, Paris, 1969.

 

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