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XIV. LE THÉÂTRE À LA FIN DU MOYEN ÂGE
(XIVe-XVe SIÈCLES)

 

 

         La fin du Moyen Âge marque le moment d'apogée du genre dramatique, qu'il s'agisse du théâtre religieux ou du théâtre comique. Par la force des choses, une histoire de la littérature s'intéresse aux textes. Cela implique toujours une marge d'arbitraire, d'autant plus pour le texte de théâtre, inséparable de son spectacle mais solidaire également d'autres manifestations «théâtralisées», abondantes à la fin du Moyen Âge, surtout en milieu urbain (processions, entrées royales, etc).

         Pour ce qui est du «discours dramatique» proprement dit, il faut remarquer, au-delà de la dimension «théâtrale» assignée aux textes du fait de l'incontournable transition par la voix, le glissement progressif du narratif vers le dramatique. Des textes comme le «fabliau» des Deux Bordeors Ribauz (dialogue de deux jongleurs qui vantent de manière parodique leur répertoire) ou même la «farce» de Maître Trubert et Antroignart d'Eustache Deschamps, sans être manifestement destinés à être joués sur scène, peuvent faire l'objet d'une représentation. Ils préparent la voie au monologue et au dialogue dramatique (v. infra 4). Le même mouvement est visible dans le cas du théâtre religieux: d'une passion narrative comme la Passion des jongleurs (début XIIIe siècle), on passe aux Passions dramatisées du XIVe siècle et, enfin, aux grands Mystères du XVe siècle.

 

         1. Le «quotidien» du miracle

 

          Le genre le plus en vogue au XIVe siècle est le miracle, dont dérivera à la fin du siècle le drame profane. On a conservé 38 Miracles ou Vies de saints et 41 Miracles de Notre-Dame par personnages. Composés entre 1339 et 1382, ces derniers ont formé le répertoire de la Confrérie des Orfèvres de Paris. Le thème ordinaire des Vies et Miracles des saints, c'est le martyre du héros, avec une insistance particulière sur la cruauté du supplice. Les Miracles de la Vierge sont les plus représentatifs pour le genre. Écrits en octosyllabes à rimes plates, chaque vers du dernier couplet rimant avec le premier vers du couplet suivant, les miracles ont une longueur qui varie entre 700 et 3500 vers et un nombre de personnage qui va de 10 à 50. En dépit de leurs sources narratives multiples et de la variété des situations retenues, le scénario des miracles repose sur une structure à trois temps: faute, repentir, intervention spectaculaire de la Vierge qui, en réconciliant le pécheur, rétablit l'ordre moral. Cette intention édifiante trop manifeste explique l'impression dominante de monotonie: les pires crimes sont excusés par le repentir (Le Miracle d'une femme que Notre-Dame garda d'être arse), ce qui traduit une évolution du système pénitentiel, avec accent sur la disposition intérieure du pécheur et non sur la satisfaction extérieure, mais la «conversion» est trop aisée et trop prévue. L'intérêt des miracles réside davantage dans les tableaux de moeurs qu'ils offrent: critique du clergé, des nobles et, surtout, le témoignage sur la condition de la femme, jugée implicitement et explicitement inférieure à l'homme, souvent injustement accusée (L'Impératrice de Rome, Berthe, La Fille du Roy de Hongrie).

          Par sa thématique, l'Estoire de Griselidis en rimes et pas personnages (1395), transposant pour la scène en 2609 vers octosyllabes la dernière nouvelle du Décaméron de Boccace, traduite en prose par Philippe de Mézières avant 1385, peut être rapprochée du miracle. Le «miracle» - qui fait intervenir un grand nombre de personnages - réside ici dans l'admirable patience avec laquelle l'exemplaire épouse Griselidis supporte les mauvais traitements infligés par son mari, avant de voir reconnaître son innocence.

 

         2. Mystère et salut

 

          Le mot mystère n'apparaît pas avant le XVe siècle. Il est mentionné pour la première fois dans la lettre de Charles VI qui accorde aux Confrères de la Passion le privilège de jouer des mystères (1402). Le terme, écrit en ancien français mistere, dérivé probablement du latin ministerium (métier), est propre à l'espace français et définit des pièces représentant dans sa totalité la vie d'un saint ou mettant en scène la vie du Christ. Il faut rappeler que le mot n'a jamais eu le sens de mystère dogmatique. Jusqu'en 1400, aucune oeuvre dramatique ne s'appelle mystère, mais bien jeu, représentation, miracle. Dans son acception dramatique, le terme s'applique d'abord aux mystères muets, sorte de tableaux vivants. À partir de 1450, le mot sera employé pour désigner des pièces sérieuses, dont le principal sujet est la Passion du Christ. Dès le début du XVe siècle, les textes des mystères sont organisés en vertu d'un schéma fixe, s'articulant autour des moments principaux de la foi, dont les drames liturgiques (v. ch. VIII) avaient déjà illustré l'essentiel.

          De dimensions modestes, proche encore de la Passion des Jongleurs (fin XIIe - début XIIIe siècle), la Passion de Palatinus (1996 vers, fin XIIIe - début XIVe siècle) est le mystère le plus ancien. Les répliques des personnages sont interrompues par des vers narratifs (les futures indications scéniques), le dernier vers des couplets ne rime pas avec le premier vers du couplet suivant, ce qui était une loi pour la représentation dramatique depuis les miracles, les dialogues sont construits de telle sorte que le personnage se nomme lui-même ou est nommé par son partenaire. Tous ces écarts par rapport aux règles du genre mènent à croire que cette Passion ne fut pas jouée mais récitée par des jongleurs. Comme la Passion de Palatinus, la Passion de Sainte Geneviève (4477 octosyllabes, dernier quart du XIVe siècle) ne dramatise que les événements de la Semaine Sainte, du dimanche des Rameaux à la Résurrection. Inspirées des évangiles canoniques, mais aussi des apocriphes, ces deux Passions développent la légende de Véronique, le rôle de Joseph d'Arimathie mais introduisent surtout des thèmes qui deviendront des lieux communs dans les grands mystères du XVe siècle: la flagellation du Christ, le tirage au sort de ses vêtements, le boniment de l'«espicier» vantant ses parfums et onguents aux saintes femmes, autant de scènes cruelles ou grotesques dont la conséquence est d'annuler la représentation comme expérience mystique, de la transformer en pur spectacle.

          Les trois auteurs les plus connus des Passions du XVe siècle sont Eustache Marcadé, auteur de La Vie, la Passion et la Vengeance de Notre-Seigneur Jésus-Christ, connue aussi sous le nom de Passion d'Arras (premier tiers du XVe siècle), Arnoul Gréban, dont la Passion, datant de 1452, comportant 35000 vers, 393 rôles joués par 224 acteurs, est reconnue comme le chef d'oeuvre du théâtre religieux français, et Jehan Michel, auteur d'une Passion représentée en 1486 à Amiens, renfermant à peu près 40000 vers répartis en 8 «journées» (équivalents approximatifs de l'acte, contenant la quantité de vers qu'on pouvait débiter en un jour de représentation), 87 tableaux et 140 personnages. Les auteurs, issus d'habitude des milieux cléricaux et lettrés, comme les frères Arnoul et Simon Gréban, travaillent en collaboration avec des docteurs en théologie, censés garantir l'orthodoxie des textes.

          S'étendant sur plusieurs journées, l'action des grands mystères du XVe siècle, véritables «sommes» théâtrales, théologiques et morales (cf. E. Baumgartner, 1999), dépasse largement le cadre de la Semaine Sainte. La Passion de Marcadé s'ouvre sur le «procès du Paradis», opposant Justice et Miséricorde et dont l'enjeu est le salut de l'humanité par l'Incarnation et la Passion du Christ. La tendance «cyclique», déjà présente dans la production épique ou romanesque, s'affirme au théâtre également dans la volonté de «saturer» le temps chrétien, en racontant l'histoire de la Vierge, en s'étendant volontiers sur les aspects «mondains» de la vie de Madeleine ou de Lazare ou en insistant sur la «malédiction» de Judas, nouvel Oedipe, meurtrier de son père et époux de sa mère.

          Répondant sans doute au goût du temps, les auteurs détaillent les scènes de torture (la flagellation du Christ était, paraît-il, d'une violence insoutenable) mais se plaisent aussi à développer les bouffonades grotesques des diables.

          Chef d'oeuvre du genre, la Passion d'Arnoul Gréban crée autour de la Nativité une atmosphère pastorale réussie et accentue surtout le rôle lyrique de la Vierge, s'interrogeant longuement sur le sens du sacrifice de son Fils, avant d'en admettre la douloureuse nécessité:

 

                                    «Il m'est avis que bon serait

                                    Que sans votre mort et souffrance

                                    Se fît l'humaine délivrance;

                                    Ou que, s'il vous convient mourir,

                                    Que ce soit sans peine souffrir;

                                    Ou, si la peine doit vous nuire,

                                    Consentez que première je meure;

                                    Ou, s'il faut que mourir vous voie,

                                    Comme pierre insensible sois. [...]

                                    Puisqu'il est de nécessité,

                                    Votre bon vouloir en soit fait».

        Au début du XVIe siècle, les mystères, monstrueux par leurs proportions (déjà le Mystère des Actes des Apôtres des frères Arnoul et Simon Gréban, représenté en 1470, comptait 61908 vers), atteignent leur apogée. Les cinq Passions conservées du XVIe siècle (Amiens 1500, Mons 1501, Valenciennes 1547 et 1549, Saint-Jean de Maurienne 1572) ne font que développer les textes, les recharger de citations et d'allusions mythologiques. Les auteurs ne sont plus que des fatistes: ils découpent dans les mystères antérieurs des morceaux qu'ils juxtaposent et soudent les uns aux autres. Des pièces à sujet profane reçoivent également le titre de «mystère», tels le Mystère du Siège d'Orléans et le Mystère de la Destruction de Troie de Jacques Millet. L'arrêt du Parlement de Paris de 1548, renouvelé en 1598 et stipulant l'interdiction de représenter des mystères ne fait que confirmer la mort esthétique du genre.

 

         3. Le Grand Jeu

 

         Plutôt que «littérature», ce théâtre, d'une importance sociale exceptionnelle, est «une fête dans laquelle la société s'affirme et s'interroge sur elle-même» (H. Rey-Flaud, Pour une dramaturgie du Moyen Âge, 1980). Son intérêt ne réside donc pas dans les textes, dont l'argument était connu d'avance, sinon détaillé par le prologue, mais dans le spectacle qui pose le ou les signes que le spectateur doit lire, car le théâtre médiéval est avant tout spectacle collectif: les uns jouent, les autres regardent et tous participent à l'action (drama). L'émetteur du message dramatique est une collectivité (auteur, metteur en scène, musiciens), le récepteur est toujours une collectivité qui reçoit le message par la médiation des acteurs intégrés dans le jeu. L'acteur, image théâtralisée du spectateur, prend par sa parole celui-ci à témoin, l'implique, le pousse à s'identifier à l'événement scénique, de sorte que le public, loin d'être passif, est, à la limite, acteur du drame. Jusqu'au XIIIe siècle, les acteurs sont recrutés exclusivement parmi les ecclésiastiques. Les représentations dramatiques du XIVe siècle vivent surtout grâce aux puys, associations mi-laïques, mi-religieuses. Pour les grands mystères du XVe siècle, les rôles seront confiés essentiellement aux acteurs laïques. La représentation théâtrale deviendra l'affaire de la ville et impliquera un luxe, un faste, une ingéniosité hors du commun. Approprié par la culture urbaine comme mode d'expression spécifique, ce théâtre, à son tour, anime la ville, mobilise les énergies, sollicite les talents. Après avoir choisi un auteur à qui l'on commande un texte, on confie la responsabilité de la représentation à un superintendant (leur nombre peut s'élever à plus de dix pour les grands mystères), à qui il incombe de choisir les acteurs. Les rôles sont distribués selon le physique, le parler, le statut social des interprètes. Les acteurs étaient censés respecter les conditions de discipline du jeu stipulées dans une sorte de contrat. Les costumes revenaient à leur charge. Les rôles féminins sont, au début au moins, tenus par des hommes travestis; la première actrice de mystère joua à Metz, en 1468. Le style de ces acteurs, qui ne sont pas des professionnels, est un style de canon qui ne connaît que deux types de gestes: stables (mentionnés dans les Écritures et reproduits tels quels) et labiles (n'ayant pas d'équivalent dans les textes sacrés). Toutes ces associations d'acteurs, meneurs de jeu (sorte de metteurs en scène) se constituent en vue d'une seule représentation, après quoi elles se dissolvent puisque, en principe, le théâtre du Moyen Âge est conçu en vue d'une seule «représentation». La seule exception connue en est la Confrérie de la Passion, qui fonctionnait à Paris, mentionnée pour la première fois en 1396, mais existant probablement avant cette date, car les lettres de Charles VI de 1402 lui octroient le privilège de représenter le mystère de la Passion, à Paris, en exclusivité. Son siège fut d'abord la Salle de l'Hôpital de la Trinité, ensuite l'Hôtel de Flandre (1538) et l'Hôtel de Bourgogne (1548).

         La «publicité» de la représentation se réalisait par le cry, annonce faite dans la ville où le spectacle devait avoir lieu et dans les villes voisines. La veille de la représentation se déroulait la monstre, défilé des acteurs revêtus de leurs costumes pour donner au public un avant-goût du jeu. La représentation durait quelques jours, délai où toute activité matérielle, productive était suspendue dans la ville, afin de permettre aux gens de tous les âges, de toutes les conditions, de se réunir autour de «l'estrade magique».

         En ce qui concerne la mise en scène proprement-dite, la disposition des décors, des acteurs et des spectateurs, on a cru longtemps qu'il s'agissait d'une scène rectiligne, de dimensions démesurées, au long de laquelle les acteurs se déplaçaient selon les nécessités de l'action, suivis du public. En fait, ce théâtre, né de la Cité, formé avec elle, manifeste son espace à travers celui de la cité dont il est l'image. Et comme, dans la mentalité médiévale, la Cité est, à son tour, une image du Cosmos, l'espace du théâtre, surtout celui des mystères, est une quintessence de la Cité, du Cosmos. Espace clos et fonctionnel, il est dynamique parce qu'il vise à la simplicité et à l'efficacité. Deux modèles théoriques président à son organisation spatiale: l'espace orthogonal, parti selon les axes cardinaux, et l'espace circulaire, les deux valorisant le centre. Les premiers mystères ont été représentés sur la Grande Place de la cité (Aix-en-Provence, 1444), le public étant disposé sur les deux grands côtés du rectangle. À chaque moment du drame, le spectateur a devant lui la totalité du monde, cerné par Enfer et Paradis, ce qui fonde le principe de simultanéité, mais aussi par la ville réelle dont l'acteur est le représentant au théâtre. La prétendue indifférence concernant l'emplacement des décors et des acteurs signifie plutôt le refus de séparer l'espace de jeu de celui du public qui devait participer à ce spectacle-cérémonie. Vu le grand nombre de spectateurs des mystères (environ 5000), la forme idéale de ce théâtre a dû être la forme en rond, dont les miniatures de Jean Bouchet et de Jean Fouquet sont les principaux documents. Les lieux scéniques et le public se partagent le périmètre du cercle, assurant de ce fait la participation des spectateurs, situés directement dans l'aire du jeu. L'unité organique du lieu théâtral annule la distance psychologique qui imposerait aux spectateurs la scène comme autonome. Cette dernière, nommée échafaud, est une estrade surélevée sur laquelle jouaient les comédiens et qui, par des trapes, permettait des entrées et des sorties spectaculaires. L'aire de jeu s'appelait place ou parc, mais le terme pouvait également désigner les pentes à degrés où s'asseyaient les spectateurs. Toutes les provinces de la France ont connu cette forme de théâtre en rond: Poitiers - 1534, Bourges - 1536. Il paraît qu'à Paris la Confrérie de la Passion utilisait la même forme circulaire dans la cour de l'Hôpital de la Trinité ou dans celle de l'Hôtel de Flandre. Avec le plateau de jeu en position centrale (Romans - 1509), mais surtout avec la construction des scènes frontales, à même la place (Rouen - 1474), ou surélevées (Mons - 1501, Paris - 1540, Valenciennes - 1547), le spectateur n'est plus intégré à l'aire du jeu: il la regarde. L'axe séparant la scène du public réparti sur des bancs, des gradins ou dans des loges sépare les deux mondes, tout comme le prix des places sépare les conditions sociales. Le Centre de la scène ne coïncide plus avec celui de la Place, mais avec celui du décor. L'estrade surélevée marque l'autonomie de la scène et la primauté du spectacle, elle introduit le spectateur aux magies de l'illusion théâtrale.

         Conçue comme «image du monde», la scène des mystères, place, plateau ou cercle, est investie d'une qualité spatiale absolue: elle figure le monde par l'entremise de signes autonomes, posés côte à côte comme des «blasons de l'univers». «Énumérer les décors d'un mystère, c'est suivre l'homme médiéval dans sa classification des composants fondamentaux de l'univers» (É. Konigson, L'espace théâtral médiéval, 1976). L'espace de jeu s'organise en vertu de la triple opposition Haut/Centre/Bas, à quoi correspondent le Paradis/la Terre/l'Enfer. Le premier principe de la scène médiévale est la simultanéité, exprimée par la présence, en même temps, de tous les lieux dramatiques sur la scène, organisés selon une tradition symbolique et selon une ordonnance hiérarchique. La polarité Bien-Mal se reflète, dès le Jeu d'Adam, dans l'opposition entre Paradis et Enfer (v. ch. VIII, 3). Entre ces deux pôles, plusieurs lieux (Palais, Temple, diverses demeures) peuvent être tour à tour investis de valeurs positives ou négatives car ils figurent la terre, enjeu de la dispute entre le Bien et le Mal. Les mansions, lieux principaux de l'action qui possédaient une identité propre, étaient reconnaissables par leur caractère emblématique (Paradis, Enfer), par le fait qu'elles étaient explicitement nommées ou par un écriteau. Par contre, les lieux (ou estals) sont de simples refuges destinés aux personnages qui attendent leur tour ou dont le rôle est terminé, équivalent des coulisses modernes. L'espace théâtral médiéval ne connaît en fait que deux éléments: la place et les mansions. La place est vide, dépourvue de sémantisme. Mais si un personnage descend de sa mansion sur la place, cette dernière est «contaminée» par la mansion; prothéiforme, la place peut revêtir successivement la signification de tous les espaces. On peut donc dégager une loi fondamentale de la dramaturgie médiévale: l'invention de l'espace par l'acteur. En effet, c'est la parole qui crée les lieux de l'action puisque, excepté les deux pôles fondamentaux de sa croyance, le public re-connaît des signes dépourvus de résonance par la présence des personnages. Le «décor», dans le sens d'espace de jeu investi d'une identité, complète ainsi le discours. Celui-ci nomme mais ne montre pas, celui-là illustre ce que le discours démontre, développant parallèlement au texte un deuxième discours, visuel (cf. P. Zumthor, 1972).

         Le théâtre sérieux du Moyen Âge, a connu son apogée avec «le grand jeu» du XVe siècle trouvant sa plus parfaite expression dans l'estrade magique, lieu privilégié, image du Cosmos où se répète et se perpétue la création du monde et de l'humanité. L'espace scénique, Templum où s'accomplit une réalité qui transcende acteurs et spectateurs, est l'endroit où la société se définissait comme une communauté, où les gens se sentaient solidaires, lieu où se jouaient les espérances, les angoisses, en un mot les drames de la vie collective. Dans une époque hantée par la peur de la mort et de la destruction, ce théâtre représente la tentative désespérée d'une civilisation d'«arrêter le temps», d'échapper au contingent, de fixer un monde qu'elle souhaitait éternel. Donner la vie, l'espoir, la certitude, telle était la fonction du théâtre au Moyen Âge. Incapable de projeter devant lui l'image de son avenir, ce monde finissant s'offre dans un spectacle l'image d'une société idéale qu'il dispute au temps, inventant à cette fin «le cercle magique, anneau formé par une civilisation qui finissait, anneau brisé avec la fin d'une civilisation» (H. Rey-Flaud, Le Cercle magique, 1973).

 

4. Franc  rire  et  rire  grinçant  ou  le  monde  en   contestation / représentation

 

         Une représentation théâtrale ordinaire au XVe siècle comportait un mystère, une moralité et une farce. Le sacré côtoie ainsi le profane, et c'est à la moralité que revient le rôle de liant entre les deux extrêmes. Pièce à caractère didactique, inspirée par une pensée édifiante, la moralité fait un grand usage de l'allégorie, par l'intermédiaire de laquelle elle veut faire passer des préceptes moraux. Le sujet est toujours le même: l'homme disputé entre le Bien et le Mal (Bien Avisé et Mal Avisé, joué à Rennes en 1439), le bien étant toujours récompensé et le mal puni. Le chef d'oeuvre du genre est La Condamnation de Banquet (1507) de Nicolas de La Chesnaye, plaidoyer pour la tempérance. La moralité représente un genre de transition entre le mystère, auquel elle s'apparente par l'intention, la gravité du ton et les procédés dramatiques, et le théâtre comique proprement dit, auquel elle tient surtout par la dimension satirique. Au XVIe siècle s'accumulent les éléments pathétiques et touchants, en sorte que des pièces telles La Moralité d'une pauvre fille villageoise laquelle ayma mieux avoir la teste coupée par son père que d'estre violée par son signeur annoncent déjà la mélodrame bourgeois du XVIIIe siècle. Les moralités étaient jouées par les Basochiens, ou clercs de la Basoche, rattachés par leur métier au Palais de Justice, où ils donnaient leurs spectacles.

         Étymologiquement le mot farce dérive du verbe «farcir», qui veut dire remplir, mélanger. Les farces ont d'abord été intercallées entre les journées des mystères comme des interludes joyeux, destinés à détendre le public. Du répertoire vaste de farces, seules 150 se sont conservées, toutes composées entre 1450-1560. De dimensions réduites, elles offrent une action simple, un comique peu relevé, un nombre réduit de personnages, empruntés à une humanité moyenne et réduits à l'état de type. Ses thèmes de prédilection, la critique des états et des métiers (le soldat fanfaron: Colin, fils de Thénot le Maire, les serviteurs avides et malhonnêtes: Robert Badin et la Femme veuve), la critique des moeurs (Farce des deux Savetiers, Farce du Pâté et de la Tarte) et surtout la critique des femmes et du mariage, l'apparentent aux fabliaux. Pour ce qui est de ce dernier thème, on pourrait dire que les farces l'emportent en misogynie sur les autres genres de la littérature médiévale. De même qu'en raillant le soldat fanfaron l'esprit bourgeois bafouille l'héroïsme chevaleresque, la présentation de la femme et de l'amour s'oppose point par point à l'éthique courtoise. La femme y est toujours rusée, bavarde, médisante, malhonnête, méchante, prête à écouter les doux propos des galants et prompte à tromper son mari. Le mariage n'est que source de soucis (Le Pèlerinage du mariage), car la femme a toujours le dernier mot (L'Obstination des femmes) et, si l'homme triomphe parfois de sa ruse et de sa méchanceté, c'est par hasard (La Farce du Cuvier) ou par des coups (Le Pont aux Ânes). La femme infidèle mais coquette s'avère parfois un mal profitable, car elle contribue à accroître la fortune de son mari (Farce de Colin qui loue et dépite Dieu en un moment à cause de sa femme). Le mieux que peut faire le mari trompé, c'est de tromper sa femme à son tour et de prendre en même temps revanche sur le galant (Naudet, La Farce du Poulailler).

        Si le sujet des farces tourne toujours autour de préoccupations matérielles: trouver/voler de l'argent, manger, boire ou faire l'amour, le ressort essentiel de cette «machine à rire» (H. Rey-Flaud, La Farce ou la machine à rire. Théorie d'un genre dramatique, 1984) est de «farcer» l'autre, de le tromper, de le réduire à sa volonté par des coups de bâton ou par une habile utilisation du langage. C'est de ce second moyen qu'use avec un art consommé La Farce de Maître Pathelin, chef d'oeuvre du genre, composée entre 1456 et 1469, dont les vingt-cinq éditions successives jusqu'à la fin du XVIe siècle attestent le succès. Ses dimensions (1600 vers) sont de beaucoup supérieures à ce que les poétiques du genre assignaient à la farce (500 vers en moyenne). À une lecture attentive, on s'aperçoit que des points de rupture sont posés tous les 500 vers. Le texte comporte, en fait, trois actions selon la logique narrative: la ruse de Pathelin se procurant du drap, le «délire» qui lui épargne de payer sa dette et, enfin, le procès et l'acquittement du berger Agnelet qui trompe à son tour Pathelin, chacune des trois actions pouvant constituer une farce dans la forme et dans la matière. L'auteur du Pathelin possède l'art de faire progresser l'intrigue, progression explicitée par le nombre de personnages présents sur la scène: deux dans la première séquence (Pathelin - Guillemette, Pathelin - le Drapier), trois dans la deuxième (Pathelin, Guillemette, le Drapier), quatre dans la séquence finale (Pathelin, Drapier, Agnelet, Juge), après quoi leur nombre décroît progressivement, jusqu'à la fuite d'Agnelet, qui laisse la scène vide. Il convient de remarquer encore que dans les deux séquences du début Pathelin n'est pas soumis à la contrainte d'association: il peut apparaître seul, mais les autres ne peuvent apparaître sans lui. Dans la dernière séquence, il perd ce privilège en faveur d'Agnelet: la pièce change donc de protagoniste et c'est au plus astucieux que ce rôle échoit. D'ailleurs, la seule morale de la farce est «à trompeur trompeur et demi» et Pathelin est contraint de s'avouer vaincu:

 

                                    «Par Saint Jehan, tu as raison:

                                    les oisons mainnent les oes paistre!

                                    Or cuidoye estre sur tous maistre,

                                    des trompeurs d'icy et d'ailleurs,

                                    des fort coureux et des bailleurs

                                    de parolles en payement,

                                    a rendre au jour du jugement,

                                    et ung bergier des champs me passe!»

                                    (Par saint Jean, tu as raison:

                                    les oisons mènent paître les oies.

                                    Je croyais être maître

                                    de tous les trompeurs d'ici et d'ailleurs,

                                    des aigrefins et des bailleurs

                                    de paroles à tenir le jour du jugement,

                                    et un berger des champs me surpasse!).

 

          Tout est remis en question dans ce monde de l'universelle tromperie, jusqu'au langage de la feinte, employé d'abord par Pathelin, à son délire «insensé» où le flot de paroles maquille le mensonge en vérité, aboutissant à sa déconstruction systématique: le «dernier mot» de la farce est l'onomatopée «Bée».

          La sottie est anticipée par le monologue et le dialogue dramatiques. Le premier, dérivé probablement du sermon burlesque, n'était pas à proprement parler une représentation dramatique. Lorsque l'intention parodique s'accentuera, offrant une image caricaturale du sermon véritable, et, surtout, lorsque l'identification acteur - personnage deviendra totale, on pourra parler de monologue dramatique, sorte de sottie à une voix. Le héros des monologues est habituellement un vantard, présenté dans trois hypostases: charlatan (Monologue de Maistre Hambrelin, serviteur de Maistre Aliboro, cousin germain de Pacolet), soldat fanfaron (Le Franc-Archer de Baignolet), amoureux (Monologue de la botte de foing). Le comique se définit par l'opposition entre être et paraître, ce qui aboutit à la création du «type comique du pantin, du fantoche inconsistant qui se définit par un caractère asocial et inconscient (J. Cl. Aubailly, Le Monologue, le Dialogue et la Sottie, 1976).

          L'apparition d'un deuxième personnage engendre le dialogue dramatique en même temps qu'elle assigne au genre le statut de véritable représentation théâtrale. Remplissant d'abord un rôle «technique», de présentation, égalant ensuite en importance le premier, ce deuxième personnage est un interrupteur (Le Sermon de bien boire à deux personnages), un questionneur (La Sotie de Maistre Pierre Doribus et du Sot) ou un contradicteur (Le gentilhomme et son page). Le plus haut degré de perfection du dialogue dramatique est le «staccato-style», qui fractionne au maximum le vers, expression d'une pensée discordante. L'exemple le plus achevé en est Le Dialogue de Messieurs de Mallepaye et de Baillevent, où le staccato-style se concrétise en une suite d'alternances entre fanfaronnade et réalité, diminution constante de l'importance des désirs, amplitude croissante de l'évasion dans l'imaginaire, retour brutal à la réalité:

 

          «Mallepaye: Gens

          Baillevent:                      a dire "dont venez-vous?"

          Mallepaye: Francs

          Baillevent:                      Fins

          Mallepaye:                                 Froictz

          Baillevent:                                              Fors

          Mallepaye:                                                         Grans

          Baillevent:                                                                      Gros

          Mallepaye:                                                                                 Escreux

          Baillevent: Et si n'avons nulz bien acreux».

         (M.: Gens/ B.: à demander: "d'où venez-vous?"/ M.: Nobles/ B.: Accomplis/ M.: Parés/ B.: Puissants/ M.: Grands/ B.: Gros/ M.: Enrichis/ B.: Et ainsi n'avons accru nul bien).

 

         La sottie se donne pour but la dénonciation satirique de la réalité sociale et politique en opposant à la fausse sagesse du Monde, dont le seul but est l'argent et qui a renié ses anciennes valeurs morales, la «folie» du sot, vraie sagesse. Elle possède un triple niveau de signification: par la mise en scène et les personnages elle vise au comique immédiat, par son action elle transmet un message et par sa structure signifiante elle porte un jugement contestataire. L'élément censé exprimer le mieux cette contestation est le sot, personnage spécifique de la sottie. Les mystères du XVe siècle avaient vu naître un personnage nouveau, le fou, qui dispute au diable les passages comiques et dont le rôle est uniquement celui de provoquer le rire. Vers la fin du XVe siècle, ce fou-bouffon est remplacé par le fou-sage et le changement du nom en sot marque précisément la prédominance de la sagesse. On a affirmé que l'origine du personnage remonte à la Fête des Fous, qui procèderait elle-même des Saturnales, fêtes permettant le franc-parler des esclaves dans une société momentanément privée de hiérarchie. En fait, ce que la sot prend à la Fête des Fous, c'est peut-être le nom (Estourdi, Teste-Creuse) qui confirme l'apparence de la déraison et réclame le droit à la libre expression exempte de censure, selon le principe d'immunité octroyé depuis toujours à la folie. Sous le masque du discours déréglé, le sot contredit le verbe totalitaire, il participe d'une libération de la parole. Le personnage symbolise essentiellement un état d'esprit, une pensée. Vêtus toujours d'un costume spécifique, mi-parti jaune et vert, portant la marotte, sceptre orné d'une tête de fou, et le chapeau à oreilles d'âne, les sots sont dirigés sur scène par un meneur de jeu, la Mère Sotte ou le Prince des Sots. Les acteurs de sotties se constituent en plusieurs associations, dont la plus célèbre, les Enfants sans souci, a fonctionné à Paris, à l'Hôtel de la Trinité, donnant des spectacles en alternance avec les Confrères de la Passion. Elle a fait jouer en 1511 le Jeu du Prince des Sots de Pierre Gringore. Des associations similaires existaient à Rouen (les Cornards), à Dijon (les Suppôts de la Mère Folle). À côté des sots, les personnages allégoriques sont eux aussi caractéristiques de la sottie. Allégories d'une classe sociale (Mestier, Marchandise, Sot Dissolu = Église, Sot-Glorieux = Noblesse, Sot-Corrompu = Justice) ou désignant la société dans sa totalité (le Monde), ces personnages sont pourvus de costumes signifiants en eux-mêmes, ce qui donne à la sottie le caractère d'«emblème en mouvement» (J. Cl. Aubailly, Op. cit.).

         Par toutes ses techniques, pronostication de choses impossibles à côté desquelles on fait mention de choses possibles mais que le contexte rend irréalisables, l'accélération, le fractionnement maximal au niveau du vers, la recherche du délire verbal (les accumulations traduisant l'incohérence systématique propre à la folie), la sottie veut convaincre de sa mission sociale: elle est la voix de l'opinion publique. C'est justement ce rôle de moyen de propagande que joue la sottie commandée à Gringore, où le Prince des Sots veut entraîner Sotte-Commune aux côtés du roi. Mais l'élément essentiel de la sottie, genre intellectuel par excellence, est le plaisir du verbe, le jeu de mots en apparence gratuit, le langage délirant se proposant comme finalité, qui singe la folie mais signifie en fait la sagesse, car il met en question un monde en déclin, monde où tout est objet de rire. Reposant sur une prise de conscience, engagé, ambigü, ce rire grinçant, provoqué par le rythme, l'accumulation, l'ivresse verbale, devient une saisie de l'absurde.

         En ce point, le théâtre comique rejoint le théâtre religieux. Malgré les efforts du mystère de «suspendre le temps», tout un édifice social, moral s'écroule. Le théâtre comique, la sottie surtout, donne un portrait grimaçant de cette société en agonie. Le recours à la folie, au jeu gratuit, à l'exploitation maximale du langage, l'intérêt exclusif pour la forme au mépris de la signification semble être la seule solution pour ce monde finissant, incapable désormais de vivre ses mythes.

         

Orientations bibliographiques

        

ACCARIE, Maurice, Le Théâtre sacré à la fin du Moyen Âge: le «Mystère de la Passion» de Jean Michel, Genève, Droz, 1980.

AUBAILLY, Jean-Claude, Le Monologue, le Dialogue et la Sottie. Essai sur quelques genres dramatiques à la fin du Moyen Âge et au début du XVIe siècle, Paris, Champion, 1976.

KONIGSON, Élie, L'Espace théâtral médiéval, Paris, CNRS, 1976.

REY-FLAUD, Henri, Le Cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1973; La Farce ou la machine à rire. Théorie d'un genre dramatique, Genève, Droz, 1984.

 

 

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