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XV. LA POÉSIE À LA FIN DU MOYEN ÂGE
(XIVe - XVe SIÈCLES)

 

 

         1. Les nouvelles règles du jeu lyrique

 

          À la fin du Moyen Âge la poésie devient le genre le plus prestigieux. Face à la prose, de plus en plus omniprésente, la poésie recouvre tout ce qui s'écrit en vers. Parce que plus orné, plus «difficile», le vers arrive à être chargé d'un plus fort coefficient de littérarité, d'où le prestige dont se revêt cette forme d'expression et qui retombe également sur celui qui la pratique. Le véritable homme de lettres, c'est le poète, terme qui apparaît pour la première fois sous la plume de Brunetto Latini, dans son Livre du trésor (1267), réservé toutefois aux grands auteurs de l'Antiquité.

          Le vers est d'ailleurs de plus en plus associé à l'expression de l'affectivité et à la peinture du moi. Si le grand chant courtois des XIIe - XIIIe siècles, totalement dominé par le «je» dont il procède et se refusant à toute référentialité et narrativité, a un caractère lyrique «absolu», la poésie du XIVe siècle combine adroitement l'esthétique du dit et une esthétique proprement lyrique. Le dit offre un caractère à demi-narratif et conventionnellement autobiographique. Dans ce cadre s'insèrent des pièces lyriques, cherchant à entretenir l'illusion d'une continuité, d'une narration. La pratique d'insérer des fragments lyriques, voire des poèmes tout entiers dans des récits en vers ou en prose n'est pas nouvelle: le roman du XIIIe siècle, depuis Jean Renart, en a fait un large emploi (v. ch. VI, 3). C'est sur ce modèle que Guillaume de Machaut compose le Voir-Dit, son chef d'oeuvre, où dans le récit sont insérées des pièces lyriques, traçant l'histoire d'amour entre le poète et sa jeune admiratrice et la commentant à la fois. Telles sont encore les Cent ballades d'amant et de dame de Christine de Pizan, où chaque poème est une étape d'une histoire que le commentaire lyrique permet de reconstituer. Le nombre cent, noté en chiffres romains par un C, signifie à la fois la perfection circulaire mais manifeste, ainsi que l'a montré Jacqueline Cerquiglini, la tension entre l'esthétique du discontinu, de la «pièce», et l'esthétique de la continuité, de la ligne.

          Cette «narrativisation» de la poésie traduit également une nouvelle sensibilité au temps. Car le temps sous tous ses aspects, date, durée, rite, devient un des sujets de prédilection du lyrisme à la fin du Moyen Âge. Parmi les thèmes se rattachant au temps, citons la présence de plus en plus fréquente de l'horloge, peut-être aussi à la suite de l'invention de l'horloge mécanique, longuement décrite par Philippe de Mézières dans le Songe du Vieil Pèlerin, devenue symbole de l'amour chez Froissart (L'Orloge amoureuse) ou emblème de la vertu de Tempérance chez Christine de Pizan (Épistre d'Othéa). Ce temps plus exactement mesuré entre comme tel en poésie, et Eustache Deschamps se plaît à nous en fournir la notation précise:

                                    «Le jeudi jour .XX & VII. de novembre,

                                    L'an M.CCC.IIII et puis deux».

          C'est un temps qui s'en va sans retour et qui use. D'où le thème de la vieillesse, cultivé par le même Deschamps, ou, dans sa forme plus classique du refrain Ubi sunt, rendu immortel par François Villon dans sa Ballade des Dames du temps jadis.

                        «Je deviens courbé et bossu,

                        J'oy tresdur [entends très mal], ma vie décline,...

                        Ce sont les signes de la mort»

                                                                        (Eustache Deschamps, Ballade 1226)

          La vieillesse n'est d'ailleurs que l'antichambre de la mort, thème obssessif à la fin du Moyen Âge. Mort angoissante (il n'y a pas de mort paisible et on se plaît à insister sur l'horreur de la décomposition des corps), car elle met un terme définitif à toutes les jouissances.

                        «La mort le faict fremir, pallir,

                        Le nez courber, les veines tendre,

                        Le col enfler, la chair mollir,

                        Joinctes [tendons] et nerfs croistre et estendre»

                                                            (François Villon, Le Testament, v. 321-324).

          C'est la Roue de Fortune, topos emprunté à l'Antiquité, qui traduit le mieux cette universelle instabilité de la vie humaine:

                        «... car elle est non seüre

                        Sans foy, sans loy, sans droit et sans mesure,....

                        Sa contenance en vertu pas ne dure,

                                    Car tout est vens.»

                                                                        (Guillaume de Machaut, Motet VIII)

          Roues de l'horloge, roue de Fortune, ronde de la Mort, le cercle devient la meilleure expression de l'ambiguïté du temps à la fin du Moyen Âge, «mouvement et immobilité tout à la fois» (J. Cerquiglini, Précis de littérature française du Moyen Âge, 1983), que traduit également la forme «circulaire» du rondeau, s'enroulant sur soi-même.

          La dimension «narrative» du lyrisme, le poids du temps engendrent une autre définition du sujet-énonciateur de la poèsie. Au «je» énonçant du grand chant courtois, je universel et intransitif, selon l'expression de Paul Zumthor, succède un je dialogique, s'adressant à un interlocuteur qu'il représente, voire suscite. La voix unique se multiplie, ou au moins elle se dédouble, appelant au dialogue. C'est ce qui se passe avec les Cent Ballades d'amant et de dame, où le recueil entier est construit sur le dialogue-échange entre les deux partenaires. Mais c'est dans La Belle Dame sans mercy, d'Alain Chartier (1424), dialogue poursuivi sur cent strophes, que la dame courtoise, objet de vénération inaccessible, se transforme pour la première fois en interlocutrice. Reprenant un topos rebattu de la lyrique courtoise - la sincérité du langage amoureux - la dame n'aura pas de difficulté à démontrer à son soupirant qu'il ne peut ni prouver sa sincérité ni l'obliger, elle, à l'aimer, autrement dit à jouer le jeu de l'amour courtois.

                        «Contre vous ne desdaing n'attaine

                        N'euz je onques, ne n'y vueil avoir,

                        Ne trop grand amour, ne trop haine,

                        Ne vostre priveté savoir.»

                        (Je n'ai jamais eu contre vous

                        Ni dédain ni antipathie, et je n'en veux pas avoir,

                        Non plus que trop grand amour, ou trop grande haine

                        Et je ne veux pas connaître vos sentiments profonds).

          Il n'était sans doute pas dans l'intention de l'auteur, autrement attaché aux valeurs traditionnelles, de dénoncer la courtoisie et les valeurs qui s'y rattachent, mais plutôt de mettre en garde contre une certaine dissolution des pratiques amoureuses et, surtout, de faire réfléchir sur les pouvoirs du langage. Impregné de mentalité juridique - parler d'amour c'est tenir un plaidoyer, comme au tribunal, avatar combien dégradé des Cours d'amour - le refus de la dame de consentir à l'amour de son amant tout comme le dénouement tragique (la mort de ce dernier) mettent en cause la capacité persuasive du langage et dénoncent surtout l'utopie fondatrice de la fin'amors: l'acquiescement de la dame à la requête d'amour (lire de désir) que lui adresse son amant. La querelle que va susciter ce poème, comparable par son envergure à celle du Roman de la Rose, permet de mesurer l'inquiétude et en même temps la fascination qu'exerce cette nouvelle image de la féminité, plus cruelle peut-être, en tout cas plus indépendante (n'oublions pas que si la «belle dame sans merci» propose la fiction de la femme indépendante en amour, Jeanne d'Arc ou Christine de Pizan sont des femmes bien réelles, indépendantes par le maniement des armes ou de la parole).

          Force nous est donc de constater le nouveau rapport que le poète entretient face à lui-même et face à la réalité. Le je n'est plus place vide, mais devient lieu de la poésie. Le passage du je au moi, amorcé déjà chez Rutebeuf, par le moyen d'une certaine «théâtralisation» est enfin consommé. Il ne s'agit plus d'un rôle, d'un masque, mais d'un je concret, qui voit le monde, en tentant de se l'approprier, qu'il s'agisse de «Brusselle ... ou les bains sont jolys», de «belles chambres, vins de Rin et molz liz» (Eustache Deschamps, Rondeau 132). De le regarder aussi sans complaisance, ce qui aboutit à la création d'un lyrisme de satire, dont Deschamps est peut-être le meilleur représentant, mais que ne renierait pas non plus François Villon.

          Toutefois la transformation la plus importante qui affecte la poésie de la fin du Moyen Âge, c'est la séparation - définitive - du vers et de la musique. Dernier poète musicien, Guillaume de Machaut prend pourtant soin de distinguer dans ses recueils les pièces notées (donc accompagnées de musique) des pièces non-lyriques, de loin plus nombreuses. Son «neveu» et disciple, Eustache Deschamps, tout en louant l'habileté du maître, véritable «poète», avouera, quant à lui, ne plus posséder «l'art de faire chansons». Ni lui ni Christine de Pizan ne vont plus noter leurs ballades. D'ailleurs le titre même de son «Art de Dictier et de faire chansons» (1392) sanctionne la dissociation de la musique et de la poésie. C'est sans doute pour compenser cette «perte» que la poésie du XIVe siècle exploite au maximum les ressources musicales du langage (jeux de rythmes, de rimes, allitérations, etc), la «musique naturelle» des vers remplaçant la «musique artificielle» des instruments. Dans son Remède de Fortune (1340), texte narratif en vers octosyllabes, Guillaume de Machaut propose des échantillons pour chacun des poèmes lyriques à forme fixe, en en fixant les règles et aussi une hiérarchie, qui va du lai, à l'écriture la plus complexe, à la forme la plus brève, celle du rondeau.

          Genre mouvant, le lai est une suite de douze strophes, à leur tour divisées en demi-strophes, dont chacune possède sa propre structure métrique, sauf la première et la dernière, de structure identique.

          Issus de la danse, la ballade, le rondeau, le virelai sont des pièces à refrain. À l'origine, la ballade comportait trois strophes de structure identique, chacune suivie d'un refrain. Dérivé de la canso des troubadours, le chant royal se compose de cinq strophes, suivies d'un envoi, plus court, dont la forme reproduit la seconde moitié de la strophe et débutant le plus souvent par le vocatif «Prince». Si chez Machaut les deux formes sont distinctes, elles finiront par se contaminer réciproquement, la ballade abandonnant au chant royal son refrain et lui empruntant l'envoi, si bien qu'au début du XVe siècle, seul le nombre de strophes distingue les deux genres. Les deux seront d'ailleurs les formes cultivées de prédilection à la fin du Moyen Âge.

          Appelé aussi balette, le virelai se compose de strophes de deux parties, la seconde reproduisant les rimes du refrain prélude selon le schéma: ABAB cdcd abab ABAB, où les majuscules désignent les vers-refrain.

          Forme circulaire, le rondeau s'enroule sur lui-même, commençant et finissant de la même façon. Sa structure la plus simple suit le schéma AB aB ab AB. Au XVe siècle, notamment avec Charles d'Orléans, sa forme se complique, adoptant le refrain de quatre vers de type ABBA, ce qui brise l'équilibre entre les deux «voix», celle de la tradition et celle du poète, au profit de la dernière, à qui est ménagé plus d'espace d'intervention. Fondées sur la répétition, accordant une large part au refrain, ces formes jouent donc sur le dialogue entre «une parole unique, engagée dans le devenir du temps, et l'éternel retour du refrain, thème fondateur de l'invention poétique» (E. Baumgartner, 1988).

          D'habitude pièces de commande, les ballades des poètes du XIVe siècle comme celles de Charles d'Orléans d'avant l'exil sont consacrées à l'amour, se coulant dans la tradition de la poésie courtoise. Pourtant, chez Machaut la ballade n'est pas seulement espace conventionnel de la joie, mais aussi lieu d'une réflexion plus intellectuelle sur l'amour tout d'abord, sans pour autant dédaigner les sujets politiques. Avec Eustache Deschamps, la ballade n'accueille pas seulement des échos des principaux événements, mais se fait également moyen d'expression des sujets les plus divers. Le même Deschamps y propose des considérations morales, y porte un regard désabusé sur la société, mais exprime aussi un vécu personnel.

          Parce que si musique et vers se sont séparés, le lyrisme ne peut plus trouver sa vérité dans la communication du chant-charme, mais dans la vérité personnelle. La poésie se fonde donc sur le moi, devenu son principal garant. Ce qui pose le problème de l'authenticité: comment composer sur commande une poésie qui se veut tout d'abord expression du sentiment? Consciente de la contradiction, Christine de Pizan écrit:

                                    «De triste cuer chanter joyeusement

                                    Et rire en dueil c'est chose fort a faire.»

                                                                                    (Rondeau XI)

Elle y répondra de façon ingénieuse, affirmant qu'accepter de bonne grâce la commande des grands, garantit l'authenticité. On voit combien ce lyrisme à la fin du Moyen Âge (Villon y compris) est encore loin de la sensibilité romantique de l'effusion du coeur.

          Cette poésie en quête de garants finit par en trouver le suprême dans l'acte même d'écrire, voire dans les règles de grammaire, ce qui ouvre la voie aux grands rhétoriqueurs. La promotion de l'écriture s'accompagne aussi d'une magnification de l'écrit. Le livre devient «beau livre», objet de luxe, richement illustré, annobli par l'image, ou plutôt complété par elle. Noblesse du livre qui va de pair avec la glorification - nouvelle - du métier d'écrivain. Le terme de poète, jusque là réservé aux auctores, est appliqué pour la première fois à un écrivain de langue vernaculaire, jugé digne d'une telle gloire: Eustache Deschamps l'utilise pour désigner et honorer son «oncle» et maître, Guillaume de Machaut. Le poète se perçoit et est perçu de plus en plus comme un homme de métier, reconnu et respecté pour son savoir et sa technique, sans pour autant sortir de la place qui est la sienne.

          À la fin du Moyen Âge le lyrisme a donc changé de modèle. Il ne se revendique plus de Narcisse, figure de la parole intransitive, ni d'Orphée et du chant-prière, mais de Pygmalion. Il ne se donne plus pour but de fasciner l'autre, mais de le toucher, de le convaincre, de le faire évoluer, de le «créer», en somme. Le poème n'est plus cri, chant, prière mais s'oriente vers le récit, vers l'efficacité, vers la dialectique. Il ne se fonde plus sur la joie, mais sur la tristesse, trempant sa plume à «l'encre de la mélancolie»:

                        «D'elle trempe mon ancre d'estudie,

                        Quant j'en escrips, mais pour mon cueur irer [fâcher]

                        Fortune vient mon pappier dessirer [déchirer],

                        Et tout gecte par sa grant felonnie

                        Au puis parfont de ma merencolie.»

                                                                        (Charles d'Orléams, Rondeau 325)

          De la métaphore à la métamorphose, du charme de la voix à la magie de l'objet, du plaisir immédiat de la musique au plaisir différé de l'écriture (cf. J. Cerquiglini, Précis...), tel est le trajet que parcourt la poésie lyrique du XIIe au XVe siècle.

          Les médaillons consacrés à cinq des poètes les plus importants de la fin du Moyen Âge vont confirmer ces nouvelles règles du jeu lyrique en les surprenant «à l'oeuvre», tout en faisant entendre à chaque fois un accent personnel.

 

         2. La musique des formes fixes

 

        a. Guillaume de Machaut (1300-1377)

 

          La carrière «mobile» de Guillaume de Machaut, avec les changements fréquents de protecteur (il passe, tour à tour, du service du roi de Bohême, Jean de Luxembourg, à celui de Bonne, fille du précédent et épouse du roi de France Jean II le Bon, à celui du duc Jean de Berry, en cultivant également l'amitié du duc de Normandie, le futur Charles V), prouve, comme dans le cas de Froissart, l'importance acquise à la fin du Moyen Âge par l'institution du mécénat. En attirant à leurs cours les créateurs les plus importants du siècle, les princes imposent une «professionnalisation» de l'écrivain, obligé à diversifier sa production. C'est aussi le cas de Machaut, qui domine la création poétique de son siècle. Sans avoir à nous occuper ici de son importante oeuvre musicale (23 motets et la première Messe polyphonique, longtemps considérée avoir été composée pour le couronnement de Charles V, en 1364), dont la contribution au développement de la polyphonie a été décisive, il convient toutefois de rappeler que le premier auteur en langue vulgaire à se voir attribuer le titre de «poète» est aussi le dernier poète-musicien du Moyen Âge.

          Son oeuvre poétique, importante du point de vue quantitatif, réunit des pièces lyriques (400 environ, réunies dans un recueil) et plusieurs «dits», dont le plus important est le Voir-Dit, ou Dit véritable, (1364). L'influence de Machaut sera décisive pour l'orientation nouvelle que prendra le dit au XIVe siècle. Déjà au XIIIe siècle, avec Rutebeuf, le genre ménageait une place essentielle au je observateur, autour duquel le texte s'organise. Avec Machaut, le je de l'écrivain - clerc, amant ou confident -, discourant sur l'amour ou attentif aux problèmes de l'actualité souvent transformés en «effets de réel» (voir les échos de la Grande Peste ou des «misères du temps») acquiert de plus en plus de consistance grâce à l'élément autobiographique, devenu dominant.

          Vers la fin de sa vie, Machaut compose un Prologue placé en tête de l'ensemble de son oeuvre et constituant un véritable art poétique. Nature a voué Guillaume à être le chantre de l'Amour et, afin de l'aider à accomplir son destin, elle lui fait don de trois de ses enfants: Scens (Raison) qui gouverne les pensées et les sentiments, Rhétorique, qui les ordonne en poésie, et Musique. Amour, de son côté, lui fournit la matière poétique en lui donnant comme auxiliaires ses trois «enfants», Doux Penser, Plaisance  et Espérance, l'aidant en sorte à répondre à l'exhortation de Nature. Enfin, Joie, issue de Musique et de Poésie, lui permet de créer. L'oeuvre entière se trouve ainsi placée sous le signe des dons nécessaires à l'écrivain et du désir amoureux, élan vital de la création poétique. Conception qui se rattache apparemment à la perspective médiévale traditionnelle de la poésie: l'amour authentique et la joie qu'il suscite sont condition de la création poétique. Pourtant le prologue exprime surtout une nouvelle conscience artistique: le poète devient un «professionnel», qui grâce à la virtuosité de son métier, triomphe tour à tour des diverses difficultés techniques. Avec Machaut, la poésie devient un art savant, qui exige pour s'exprimer le moyen de la forme fixe, tendance qui se développera, pour culminer dans la seconde moitié du XVe siècle avec l'art des Grands Rhétoriqueurs.

          Machaut n'a pas inventé des formes nouvelles, mais a définitivement fixé celles qui existaient déjà: rondeaux, virelais, ballades, chants royaux. Relevant presque totalement de la thématique courtoise (n'a-t-il d'ailleurs pas groupé 50 ballades et rondeaux environ sous le titre de La Louange des dames?), la création proprement lyrique de Guillaume de Machaut (235 ballades, 76 rondeaux, 39 virelais, 24 lais, 10 lamentations, 7 chants royaux) traduit le souci de la perfection formelle. Compositeur virtuose, pour la plupart de ses poèmes Machaut n'a pas écrit de musique. D'ailleurs, de son propre aveu, fait dans le Voir-Dit, il écrivait toujours les vers d'abord, et les mettait ensuite en musique, preuve que la poésie est estimée pour elle même. Le rythme de la musique peut s'ajouter à la musique du rythme: il peut y fournir un surcroît de beauté, mais n'est plus indispensable, comme dans le grand chant courtois.

          Si dans le prologue au Voir-Dit Guillaume s'intéresse à la vocation du poète et aux valeurs esthétiques que celui-ci est appelé à promouvoir, il n'est point indifférent aux valeurs morales. D'ailleurs, avec lui le dit aura tendance à se spécialiser dans la thématique amoureuse. Ses dits sont des plaidoyers en faveur des valeurs chevaleresques traditionnelles, amour et courtoisie, dont son maître, le «bon roi de Bohême» est la parfaite incarnation. Le Jugement dou Roy de Behaingne (Bohême - vers 1340) de même que le Jugement dou Roy de Navarre (1349) soumettent au lecteur un problème de casuistique amoureuse: lequel est plus à plaindre, la dame à qui la mort a enlevé l'ami ou le chevalier trahi par sa dame? Témoin (Confort d'ami, La Fonteinne amoureuse) ou protagoniste (Remède de Fortune), le poète se fait défenseur des mêmes valeurs de l'amour courtois. C'est à lui, selon le désir du prince, de recueillir les plaintes de l'amant, de conforter la dame et d'exprimer leurs sentiments en de savantes pièces lyriques (La Fonteinne amoureuse). C'est surtout à lui que Vénus réserve le savoir sur l'amour, qui devient aussi savoir sur le monde. Le Dit dou Lyon (1342) ou le Dit de l'Alérion (Aigle - avant 1349) adoptent une perspective autobiographique, où les éléments allégoriques empruntés à la tradition du Roman de la Rose ou le recours à la féérie, familière au roman chevaleresque, se combinent au détail réaliste et au souvenir personnel.

          Synthèse des formes et des valeurs cultivées par le poète le long de toute son activité, l'ample Voir-Dit (1364), dont le caractère de «fiction autobigraphique» a certainement été perçu comme nouveauté à l'époque, est certainement le chef d'oeuvre poétique de Machaut. «Parole véridique», le poème élimine le cadre allégorique et prétend ne dire que la vérité, celle du dernier amour du poète vieillissant:

                                    «Dit Véridique je veux qu'on appelle

                                    Ce traité que je fais pour elle,

                                    Car je n'y mentirai en rien.»

La jeune Péronne d'Armentières s'éprend de lui sans l'avoir jamais vu et, fascinée par sa gloire poétique, se décide à lui écrire pour lui avouer son amour. Conquis, Guillaume partage son sentiment. Les deux vont échanger des poèmes d'amour et des lettres, insérés dans le Voir-Dit, qui réunit de la sorte 63 pièces lyriques et 46 lettres, dont la moitié attribuées à Péronne. Les allusions autobiographiques ont déterminé les efforts de la critique, désireuse de percer l'énigme de l'identité «réelle» de celle qui se cache sous l'anagramme de Péronne d'Armentières. Mais, à la différence des destinataires masculins des autres poèmes, dont l'existence historique ne peut être mise en doute, Péronne semble plutôt un être de fiction, source du poème, car l'amour et son expression poétique sont indissociables. Montage proposant à la fois le texte et l'image du poète, le Voir-Dit restitue l'«aventure» de l'amour et les péripéties du désir: 

                                    «Car cilz qui ainme par amours

                                    Ha des joies et des clamours [souffrances]

                                    Et des diverses aventures

                                    Et des joieuses et des dures,

                                    Des granz desirs et des pensees

                                    Diversement entremellees.»

          Le véritable sujet en est toutefois la mise en récit - sous le signe de l'amour - de l'élaboration de l'oeuvre. Exercice subtil et réflexion sur l'amour et la fortune inconstante, sur le poète et sa mission, le Voir-Dit se constitue en interrogation sur le pouvoir du mot écrit et de la littérature, la «vérité» du poème étant fondée par le je dont celui-ci procède.

          Attentif au temps qui s'écoule impitoyable, transformant le poète autrefois jeune en un vieillard à la vue faible et aux membres ankylosés, mais attentif aussi aux «signes des temps» (preuve les allusions à la Peste Noire et au massacre des Juifs dans le Jugement dou roy de Navarre, les paroles de réconfort adressées au même roi de Navarre, prisonnier dans les geôles de France, ou au duc de Berry, contraint de se rendre en Angleterre comme otage), Guillaume de Machaut propose par l'ensemble de son oeuvre une nouvelle manière de percevoir la réalité.

          Revendiqué comme précurseur par tous les poètes de l'époque, depuis Eustache Deschamps, à Christine de Pizan, Geoffroy Chaucer ou Alain Chartier, le dernier poète-musicien du Moyen Âge, tout en sachant que la poésie se conduit d'après ses propres lois, imprescriptibles, accepte de l'ouvrir au dialogue avec le monde.

 

         b. Eustache Deschamps (1346-1406-1407)

 

          À la différence de Machaut ou de Froissart, Eustache Deschamps ne s'est pas soucié de réunir en volume son oeuvre diverse et considérable (82000 vers). Le seul manuscrit à restituer la création intégrale du poète, dû au copiste parisien Raoul Tainguy, se compose surtout de poèmes à forme fixe: 1032 ballades, 142 chants royaux, 170 rondeaux, 84 virelais, 34 pièces à rime plate mais aussi des poèmes allégoriques, dont le plus important, Miroir de Mariage, inachevé, compte 11000 vers.

          Tout comme son «oncle» et maître Guillaume de Machaut, Deschamps contribue à fixer les règles des genres poétiques (ballade, rondeau, virelai), la perfection formelle et les difficultés techniques que celle-ci implique remplaçant le rôle joué par la musique dans la poésie des troubadours. D'ailleurs, auteur du premier traité d'art poétique en français, Art de dictier et de faire chansons (1392), Deschamps avait explicitement dissocié vers et musique, opposant la musique «naturelle» des vers à la musique «artificielle» des instruments. Le verbe devient de la sorte primordial, faisant succéder à «l'âge d'or du chant poétique et de la voix ... l'âge mélancolique de l'écriture, de l'inscription qui exalte le formalisme» (Dictionnaire des lettres françaises. Le Moyen Âge).

          Paradoxalement toutefois, chez Deschamps la perfection formelle de la poésie coexiste avec l'inspiration quotidienne, s'ouvrant aux échos du monde. Le poète intègre dans son oeuvre des fragments du réel: il décrit les moeurs de la cour, conseille le roi, célèbre des événements politiques (la mort de Du Guesclin) ou mondains (un banquet, le mariage de sa fille), exprimant l'actualité sur un ton noble, éloquent, savant, ironique, satirique. Cette réalité est saisie par un je dont le regard et les réactions permettent de restituer l'itinéraire intérieur, depuis la gaîté et la verve de la jeunesse à la tentation du discours moralisateur de l'âge adulte et à la hantise du temps qui passe, conduisant inéluctablement à la vieillesse et à la mort. Deschamps se situe constamment au centre de son oeuvre: il demande au roi une faveur pour son fils, commente un procès où il est partie, donne des conseils alimentaires et d'hygiène, présente avec ironie son visage de singe, qui justifierait son titre de «roi de Laideur»:

                        «Si un homme doit être roi de Laideur,

                        Pour avoir plus de laideur qu'on n'en pourrait trouver,

                        Je dois l'être à bon droit et à juste titre,

                        Car j'ai le groin comme une hure de sanglier,

                        Et je ressemble assez aux singes;

                         J'ai de grands dents et un nez camus,

                        Les cheveux noirs, j'ai de la barbe

                        Sur les joues et mes yeux regardent de travers.»

Il décrit enfin avec amertume les infirmités rattachés à l'âge et la solitude à laquelle le condamne l'ingratitude de son maître, le prince Louis d'Orléans, qu'il a si longtemps servi:

                        «Je suis moqué, ainsi sont vielles gens,

                        Pardonnez moy, car je m'en vais en blobes.»

Par cette dimension personnelle de son oeuvre, Deschamps préfigure Charles d'Orléans ou François Villon.

          La création poétique d'Eustache Deschamps se situe donc sous le signe du formalisme poétique et de l'intention moralisatrice, exprimée par la dérision ou le désenchantement. Bien qu'il n'ait pas joui dans l'époque ni aussitôt après de la notoriété d'un Jean de Meun ou d'un Guillaume de Machaut, sa présence constante, par quelques textes au moins, dans les anthologies du XVe siècle, atteste l'influence qu'il a exercée sur les poètes de la génération suivante.

 

          3. Une femme dans la Cité: Christine de Pizan (1365 - vers 1430)

 

          Fille de l'illustre médecin et astronome-astrologue bolognais Tommaso da Pizzano, Christine, née à Venise en 1365, arrive en France en 1368, accompagnant son père qui avait accepté la fonction d'astrologue du roi Charles V, après avoir enseigné à l'Université de Bologne et servi la République de Venise. Sous la conduite de son père, la jeune fille acquiert une solide éducation. En 1380 elle épouse Étienne Castel, gentilhomme picard et secrétaire du roi. Mais bientôt la fortune tourne: après la disparition de son royal protecteur, en 1380, la situation de Tommaso devient précaire. Il mourra d'ailleurs à une date incertaine, entre 1385 et 1390, bientôt suivi par son gendre (probablement en 1389). Veuve à 25 ans, ayant trois enfants à charge, en butte à de nombreuses difficultés matérielles et familiales, Christine se consacre à l'écriture, désormais sa vie s'identifiant à son oeuvre. Elle vivra de sa plume jusqu'à la fin de ses jours (elle aura sa propre «affaire», dirigeant un petit scriptorium privé) et sera le premier écrivain «professionnel» de la littérature française, puisque les bénéfices ecclésiastiques dont peuvent jouir ses confrères masculins lui sont par principe interdits. À l'instar de ses grands contemporains (Froissart, Deschamps) - et peut-être davantage - elle bénéficiera de l'estime des princes et des rois: les ducs Jean de Berry et Philippe de Bourgogne «le Hardi», la reine Isabeau de Bavière, le prince Louis d'Orléans. Sa renommée dépasse bientôt les frontières de la France: elle sera appréciée et désirée en Italie, à Milan, de même qu'en Angleterre, où elle est invitée par le roi Henri IV, invitations qu'elle déclinera. Bien que femme, veuve et étrangère, autant de handicaps pour la mentalité de ce Moyen Âge finissant, elle parvient à conquérir son statut d'écrivain et l'estime de ses confrères masculins (Eustache Deschamps ou, surtout, Jean Gerson), qui reconnaissent en elle un égal. Elle meurt autour de 1430, peu de temps après avoir composé le Ditié de Jehanne d'Arc, dédié à une autre illustre contemporaine.

 

          Son oeuvre abondante et variée évolue de la poésie lyrique à la littérature didactique en vers, pour s'orienter finalement vers la prose, évolution qui est loin d'être rectiligne. Christine de Pizan ne renoncera jamais définitivement à l'écriture lyrique même si, vers la fin de sa vie, elle se détachera de cette dimension «frivole» pour se consacrer à des ouvrages plus ambitieux, à caractère moral, historique ou religieux.

          Sa création lyrique proprement-dite, groupée en trois recueils, située à peu près entre 1394 et 1410, comprend de nombreuses ballades, rondeaux, virelais et «jeux à vendre», petits poèmes fondés sur les jeux de société. Dans sa première oeuvre lyrique, Cent ballades sur divers sujets, les pièces où elle pleure la douleur causée par la perte de son mari coexistent avec celles où les dames et leurs amis se laissent prendre au jeu de l'amour courtois. Les accents autobiographiques dominent toutefois, marquant l'orientation nouvelle et décisive du lyrisme: le texte ne se fonde plus sur le chant, comme dans la tradition troubadouresque, mais sur le je poétique, sur le sentiment:

                        «Seulete suy et seulete vueil estre,

                        Seulete m'a mon doulz ami laissiee,

                        Seulete suy, sanz compaignon ne maistre,

                        Seulete suy, dolente et courrouciee,

                        Seulete suy en langueur mesaisiee [malheureuse],

                        Seulete suy plus que nulle esgaree,

                        Seulete suy sans ami demouree.»

          Dans Cent ballades d'amant et de dame, la disposition des pièces suggère, au-delà d'un début d'organisation narrative, la réalité impitoyable qui se cache sous le masque du jeu de la fin'amors, jeu dont les femmes sont les victimes certaines. Car «féministe» avant la lettre, par l'ensemble de son oeuvre Christine va défendre la cause de ses semblables. L'Épître au dieu d'Amours (1399) est un plaidoyer pour les femmes et une attaque contre l'Art d'aimer d'Ovide. Le Dit de la Rose (1402) dénonce l'injuste misogynie de Jean de Meun et, à côté d'une riche correspondance sur ce thème, représente l'essentiel de sa contribution dans la Querelle du Roman de la Rose. Enfin, sa dernière oeuvre, le Ditié de Jehanne d'Arc (1429), célèbre le miracle de la jeune héroïne choisie par Dieu pour délivrer la France.

          Le souci de la dignité des femmes est présent dans des oeuvres d'inspiration diverse, sentimentale (Débat des deux amants, Livre des trois jugements, Livre du duc des vrais amants), morale (Enseignements moraux), religieuse (Les Quinze Joies de Notre Dame), bucolique (Le Dit de la pastoure). Mais l'éloge de la femme trouve son expression la plus pregnante dans le Livre de la Cité des Dames, oeuvre en prose, composée de décembre 1404 à avril 1405, après le Débat sur le Roman de la Rose. Inspirée de l'oeuvre de Boccace De claris mulieribus, la Cité des Dames est une oeuvre de compilation dans le sens médiéval du terme, supposant, par la transformation de la source amalgamée dans le nouveau texte, une activité de création. Raison, Droiture et Justice apparaissent à Christine, lui ordonnant d'édifier une cité inexpugnable, destinée aux femmes illustres du passé mythologique, historique ou chrétien, mais qui pourra également accueillir des personnalités contemporaines à l'auteur ou qui se feront remarquer à l'avenir. En 1405, Christine compose Le Livre des trois vertus ou Trésor de la Cité des Dames, dédié à la princesse Marguerite de Bourgogne et représentant une suite de la Cité des Dames. L'oeuvre propose des conseils destinés à aider les contemporaines de l'auteur et leurs descendantes à se voir reconnaître une place dans la cité précédemment bâtie.

          Composée en 1405 également, l'Avision Christine relève de la tradition allégorique. Utilisant le topos du songe, Christine refait l'itinéraire historique et moral de la France, depuis ses orgines mythiques «troyennes» jusqu'à la période contemporaine. Mais c'est aussi une occasion pour l'écrivain de raconter sa vie, depuis qu'elle a été formée par Nature jusqu'à la rencontre avec Philosophie, qui la console de ses peines, lui faisant reconnaître qu'elle s'est vu réserver le meilleur destin: une vie dédiée à l'étude et à la sagesse.

          Les deux oeuvres majeures de Christine de Pizan sont le Livre du chemin de long estude et le Livre de la mutacion de Fortune. La première, réunissant en un texte narratif plus de 6000 vers, composée entre octobre 1402 et mars 1403, raconte, en se servant du même cadre du songe, le long chemin vers la sagesse. Guidée par la Sibylle de Cumes, Christine arrive à la fontaine de Sapience, parcourt les routes de l'Orient, après quoi la trajectoire des deux voyageuses devient verticale: elles montent au ciel, où trônent les quatre reines du monde, Richesse, Sagesse, Chevalerie et Noblesse, gouvernées par Raison. Se servant toujours de procédés allégoriques, le Livre de la mutacion de Fortune (plus de 23000 octosyllabes), composé entre août 1400 et novembre 1403, est un ouvrage beaucoup plus ambitieux. Autobiographique dans sa première partie (Christine y raconte comment Fortune l'a changée en «homme», chef de famille et écrivain), l'oeuvre se veut une sorte d'histoire universelle: l'auteur nous décrit, dans le château de Fortune, tour à tour la salle où se trouvent les portraits de Philosophie et des autres sciences, celle où sont présentées les «mutations de Fortune», les hauts faits accomplis depuis le commencement du monde, avec quelques brèves allusions à l'histoire contemporaine. Cet itinéraire permet à notre femme-auteur d'insérer sa propre histoire dans celle des hommes illustres, la dimension autobiographique se fondant dans l'écriture allégorique.

          Les oeuvres en prose de Christine attestent surtout son intérêt pour la problématique politique et morale (Livre des faits et bonnes moeurs du roi Charles V - 1404, Lamentation sur les maux de la guerre civile - 1410, Livre de la paix - 1412) de même qu'une certaine vocation pédagogique (Livre du corps de Policie - 1404-1407, Livre des fais d'armes et de chevalerie - 1410), bien que la distinction entre oeuvres en vers et en prose semble assez artificielle, les deux s'inscrivant dans la même thématique (le rêve, la confidence autobiographique, l'intervention de Nature).

          Appréciée de son vivant et après sa mort, Christine s'inscrit dans la tradition poétique de son siècle, qu'elle exploite mais qu'elle dépasse en même temps, transformant l'objet de la poésie en objet de l'écriture.

          L'intérêt de son oeuvre est à chercher aussi dans la ténacité avec laquelle elle édifie de livre en livre une image nouvelle de la femme, capable non seulement d'étudier mais de transformer son effort studieux en écriture. Dans presque toute son oeuvre, Christine se donne pour but de célébrer la dignité sinon la gloire des femmes, dont elle assume les justes combats, s'ingéniant à faire reconnaître leurs mérites moraux, politiques ou intellectuels, qui les rendent dignes d'habiter la «Cité des Dames».

 

         4. L'âge de Mélancolie: Charles d'Orléans (1394-1465)

 

          À sa naissance, Charles d'Orléans semble promis à une brillante destinée. Par sa mère, Valentine Visconti, fille du duc de Milan, femme intelligente et cultivée, il aurait pu être introduit à l'effervescence de la Renaissance italienne. Il ne se rendra en Italie que sur le tard, en 1448, pour revendiquer l'héritage maternel d'Asti. Trop tard pour être touché par le dolce stil nuovo et l'introduire en France: il restera pleinement poète de son temps et il faudra attendre Marot pour voir apparaître en France le sonnet. Par son père, le brillant et séduisant Louis d'Orléans, frère du roi Charles VI et chef du parti nationaliste, il paraît voué à jouer un rôle politique de premier ordre, d'autant plus que, depuis 1392, le roi son oncle est fou et donc incapable de gouverner. Malheureusement Louis d'Orléans sera assassiné en 1407, sur l'ordre du duc de Bourgogne Jean sans Peur. Une année plus tard, son épouse le suit dans la tombe. À quatorze ans, le jeune Charles, marié à sa cousine, veuve du roi Richard II d'Angleterre, se retrouve seul, obligé à prendre la relève de son père dont il doit d'abord venger la mort. Veuf lui-même quelques mois après son mariage, il épousera en 1410 Bonne d'Armagnac, la fille de son allié le plus important, et aura juste le temps de vaincre les troupes de Jean sans Peur, l'ennemi juré, en 1414. Une année plus tard, c'est le désastre d'Azincourt (1415). Charles sera fait prisonnier et passera vingt-cinq ans en captivité en Angleterre, le temps de ramasser l'immense rançon exigée pour sa libération. Certes, il ne sera pas toujours mal traité, surtout lorsqu'il sera l'hôte du duc de Suffolk, devenu son ami en 1432. Mais il est loin de son pays, séparé du destin politique qu'il croyait être appelé à jouer, obligé de céder à son beau-père, le comte d'Armagnac, la direction de la faction nationaliste, réduit à attendre vainement «un plaisant vent venant de France» qui lui amènerait «la nef de Bonne Nouvelle», finissant par s'allier avec le fils de son ancien ennemi, le duc de Bourgogne Philippe le Bon, qui se dépensera d'ailleurs beaucoup pour le faire libérer, en 1440. Entre temps, sa femme était morte, en 1437, et le prince épousera la très jeune Marie de Clèves. Il croit, enfin, que le temps de l'action est venu, mais sa longue captivité, ses sympathies anglaises, son absence de réalisme politique rendent sa loyauté suspecte à son neveu, Charles VII. L'échec de sa «campagne» d'Italie (1448) met un terme définitif à ses velléités politiques et le duc, plus que jamais poète et non pas prince, se retirera à Blois, se contentant de présider une cour désoeuvrée, dont le prestige littéraire autant que la générosité du prince-poète attirera les rimeurs de partout: Villon y fut aussi du nombre, remportant le grand prix du concours de ballades sur le vers inaugural donné «Je meurs de soif en couste [auprès de] la fontaine...». Peu à peu, l'ennui, le désoeuvrement, la résignation gagneront ce rêveur inadapté, en butte au mépris de son «politique» neveu Louis XI. De plus en plus absent au monde qui l'entoure, il mourra le 4 janvier 1465, non sans avoir fait ses adieux:

                        «Bien sanglé fus d'une estrete courroye,

                        Que par âge convient que la délie:

                        Saluez moy toute la compaignie!»

                                                                                    (Rondeau 344)

          Cette brève évocation peut donner l'impression d'un destin manqué, d'une vie mêlée de force à l'histoire, d'où l'héroïsme est absent. Il est vrai que Charles d'Orléans est très peu prince et avant tout un artiste. Ou plutôt, en lui «le poète s'est enfin identifié avec le Prince: l'auteur de la ballade, avec celui à qui s'adresse l'envoi» (P. Zumthor, 1972). Au-dessus de la mêlée, il joue le jeu de la poésie, qui pour lui est le jeu de sa propre vie. On le voit au soin qu'il met à copier de sa main le recueil de ses oeuvres, vers 1450-1455, à côté des pièces des poètes dont il s'entoure ou qui lui rendent visite occasionnellement. On le voit surtout dans la prétendue transparence de son oeuvre, qui épouse parfaitement le cours même de son existence. Car le poète ne parle dans ses vers que de lui-même. Composés selon l'humeur et les circonstances, les poèmes ont pu s'organiser dans les manuscrits de façon à suggérer une évolution chronologique: d'une poésie d'amour assez conventionnelle, placée entièrement sous le signe de l'inspiration courtoise, au désénchantement de la vieillesse désabusée. La création poétique de Charles d'Orléans s'organise ainsi selon deux volets majeurs: un «Livre d'amour et de jeunesse» et un «Livre de fortune et de vieillesse», mais reste toujours confinée à l'exploration de l'espace intérieur.

          Deux grands thèmes président à la poésie de Charles d'Orléans: la réflexion sur le Temps et la réflexion sur le Moi. La vie en captivité rend le poète particulièrement sensible aux dates: le Nouvel An, le premier mai, fête de la reverdie, la Saint-Valentin, fête des amoureux. Dates qui scandent les petits plaisirs d'une partie d'échecs, d'un bal ou d'une chasse (il dédiera un rondeau à son chien Briquet, «aux pendantes oreilles») mais surtout un quotidien, semblable à lui-même, où le captif doit s'accomoder au «presque rien» qui est sa vie. Poésie qui capte l'instant, mais pour le placer dans la perspective du vieillissement. Car le temps, le redoutable passage des heures, rapproche immanquablement de la fin:

                                    «Le Temps passe comme le vent:

                                    Il n'est si beau jeu qui ne cesse.»

                                                                                    (Ballade 122)

          Le Moi est lui aussi modelé par le temps. Entièrement fidèle à la tradition, le poète puise son inspiration à la fin'amors, traçant l'itinéraire d'un «coeur d'amour épris», selon une mise en scène héritée du Roman de la Rose. Si l'allégorie est omniprésente, il n'est pas moins vrai que son extrême discrétion dans l'usage des procédés de rhétorique, lui permet de dépasser l'artifice gratuit. Le jeu formel discipline l'émotion et la poésie amoureuse devient peu à peu journal de l'exil, sorte d'autobiographie sentimentale: tristesse de la captivité et espoir de la délivrance, douleur pour la mort de la bien-aimée. «Pour ce que Plaisance est morte», le poète devient «celui au cueur vestu de noir», «Escollier de Merencolie», errant «en la forest de Longue Actente», pour choisir enfin de s'enfermer au manoir de Nonchaloir.

                                    «Qui a toutes ses hontes beues,

                                    Il ne lui chault que l'en lui die,

                                    Il laisse passer mocquerie

                                    Devant ses yeulx, comme les nues.»

                                                                                    (Rondeau 201)

Détachement qui n'est que le résultat d'une sagesse:

                                    «Devenons saiges desormais,

                                    Mon cueur, vous et moy, pour le mieulx; [...]

                                    Passer fault nostre temps en paix,

                                    Veu que sommes du renc [rang] des vieulx»

                                                                                    (Rondeau 293).

          Devenu sage, le poète trouve son seul plaisir à la pensée, à l'évocation des souvenirs ou à la rêverie intime:

 

                                    «Il n'est nul si beau passe-temps

                                    Que se jouer à sa pensée»

                                                                                    (Rondeau 406)

         et le coeur trouvera enfin ce Nonchaloir fait de détachement, de refus de participer au jeu amoureux ou politique, à l'événement: «Je n'ai plus soif, tarie est la fontaine».

          De plus en plus accablé par Merencolie, le poète se retrouve séparé de son être, en proie à l'ennui, expression de ce creux intérieur, du mal de vivre qui annonce le spleen baudelairien:

                                    «Je ne voy rien qui ne m'anuye

                                    Et ne sçay chose qui me plaise»

                                                                                    (Rondeau 239).

          Ennui qui le sépare de lui-même mais qui l'oppose surtout au monde, l'obligeant à s'observer soi-même comme un autre, à faire de lui-même l'objet de son livre:

                                    «Le monde est ennuyé de moy

                                    Et moy pareillement de lui;

                                    Je ne cognois rien au jour d'ui

                                    Dont il me chaille que bien poy [peu]»

                                                                                    (Rondeau 187).

          Le moi et le monde sont donc à égalité, deux partenaires ou plutôt deux adversaires, alors que la séparation je/monde était impensable pour le grand chant courtois. Le Je n'est plus intégré au monde: devenu pleinement individu, il s'y oppose, occupant le devant de la scène, tout en feignant de se retirer dans les coulisses.

          La poésie revient à son lieu d'origine. D'où la prédilection de Charles d'Orléans pour les formes à refrain, ballade et surtout rondeau, qu'il porte à leur perfection, lesquelles, insistant sur le motif initial, imposent une image symbolique, souvent sentence ou proverbe, expression d'une sagesse, d'une émotion contenue, expression surtout d'un moi.

          Un monde finit avec Charles d'Orléans: sa poésie n'est plus tendue vers la joie, cette joie du coeur et joie de la cour, mais traduit la tristesse intérieure d'un je atteint d'un ennui incurable, les tours et détours d'une conscience que hante le temps qui passe, emportant définitivement la «bonne foi», la fidélité, l'héroïsme, les valeurs d'un monde définitvement révolu.

 

         5. À l'aube de l'âge moderne: François Villon (1431-1463?)

 

          En 1457, François Villon participait à Blois au concours de ballades organisé par Charles d'Orléans sur le thème «Je meurs de soif en couste [auprès de] la fontaine». Il allait remporter le premier prix. La poésie réunissait le prince et le truand, deux destinées en tout point opposées, mais qui allaient pourtant marquer de leur sceau toute la création poétique du XVe siècle.

          Nous avons si peu de données historiquement vérifiables sur la vie de celui que l'on tient pour «dernier poète du Moyen Âge et premier poète des temps modernes» que nous sommes naturellement portés à faire confiance aux «aveux» du poète même, en oubliant que l'«autobiographie» était un genre quasi-inexistant à l'époque médiévale et, surtout, que la «vérité» que l'oeuvre propose de son auteur est celle qu'il veut nous faire voir, ni vraie ni fausse ou plutôt vraie et fausse à la fois.

          Les seules informations que nous possédons de la vie de Villon relèvent des inscrits universitaires ou des archives judiciaires et elles dessinent une biographie qui tient en quelques dates. De son vrai nom François de Montcorbier ou des Loges (voilà déjà une première incertitude!) est né à Paris entre le 1er avril 1431 et le 19 avril de l'année suivante, si l'on en croit le Testament. Orphelin de bonne heure, il est confié par sa mère au riche ecclésiastique Guillaume de Villon, qui fut pour lui «plus qu'un père» et dont il empruntera le nom. C'est à la générosité de son tuteur qu'il doit de faire des études à la Faculté des Arts de Paris. Bachelier en 1449, il obtiendra sa licence et sera reçu maître ès arts en 1452. Titre qui ne lui vaudra pas toutefois richesse et renommée et n'empêchera pas «maître» François Villon d'être entraîné sur une mauvaise pente. En juin 1455, à la suite d'une querelle, il blesse mortellement un prêtre. Le voilà obligé à quitter la ville. Les lettres de rémission de Charles VII de janvier 1456 lui permettent de revenir à Paris. À la fin de la même année, probablement autour de Noël, il participe en compagnie de quelques complices, dont certains appartenaient à la fameuse bande des Coquillards, au vol du Collège de Navarre, dérobant cinq cents écus d'or. Il quitte à nouveau, par prudence, la capitale. C'est alors qu'il compose le Lais ou Petit Testament, alléguant de quitter Paris à la suite d'une déception amoureuse. Pendant quatre ou cinq ans, de 1456 à 1461, il va fréquenter la cour de Blois et celle du duc Jean de Bourbon, à Moulins. Au cours de l'été 1461, on le retrouve à Meung-sur-Loire, jeté en prison pour une raison inconnue, sur l'ordre de l'évêque Thibault d'Aussigny. Bénéficiant d'une grâce collective octroyée par Louis XI, il peut revenir à Paris, mais ce sera pour y être bientôt incarcéré, au Châtelet, à la suite d'un autre vol au Collège de Navarre. De nouveau libéré, il est mêlé à une bagarre, au cours de laquelle un notaire pontifical trouve la mort. Compte tenu de ses antécédents, il sera condamné à être «pendu et étranglé». Dans ces circonstances il écrit sa célèbre «Ballade des pendus» (Épitaphe Villon). Il fait appel au Parlement de Paris qui commue sa peine en bannissement pour une période de dix ans. Villon quitte alors Paris et, à partir de 1463, on perd toute trace de lui.

          En plus de son oeuvre majeure, le Testament (1461), de Villon nous sont parvenus le Lais (1456), quelques ballades composées dans le jargon des Coquillards, d'interprétation difficile, et des Poésies diverses, parmi lesquelles certaines de ses pièces les plus célèbres (Débat du Coeur et du Corps de Villon, l'Épitaphe Villon, plus connue sous le nom de Ballade des pendus). Comme Charles d'Orléans, Villon est entièrement poète de son temps. Les formes qu'il utilise (le huitain d'octosyllabes - ababbcbc -, la ballade, le rondeau) sont en vogue à la fin du Moyen Âge. Il en est de même pour les thèmes de sa poésie. Reprenant la tradition des Congés du XIIIe siècle de même que celle, plus récente, des testaments réels et parodiques, le Lais, appelé aussi parfois Petit Testament (320 vers groupés en huitains octosyllabes) invoque une déception amoureuse suite à laquelle le poète se serait exilé à Angers. Composé de l'aveu même de celui qui se nomme «Je, François Villon, escollier», (v. 2) «Sur le Noël, morte saison» (v. 10), de l'an «Mil quatre cent cinquante et six» (v. 1), le Lais se présente comme un adieu à l'amour. En fait, le texte est contemporain du vol perpétré au Collège de Navarre. Scandant ses legs parodiques - il lègue des biens qu'il ne possède pas à des destinataires présentés de façon ironique - de la formule Item, normalement utilisée dans un testament réel, il finit par s'endormir au son de la cloche de la Sorbonne annonçant l'Angélus. À son réveil,

                        «... le bon renommé Villon,

                        Qui ne mange figue ne date;

                        Sec et noir comme escouvillon [balai de four]»

                                                                                    (v. 314-316)

         trouvant son «encre gelé» et son «cierge soufflé» se déclare incapable de finir son poème. L'état de quasi-inconscience qui le «délivre» de sa responsabilité poétique l'exonère aussi de la responsabilité du vol.

          Le ton change avec le Testament. Les circonstances ont changé, les dispositions du poète aussi. S'il ne s'est pas départi de son humour, il fait place à la méditation sérieuse, plus personnelle. La structure aussi est plus complexe (186 huitains dans lesquels sont insérés 15 ballades, une double ballade et trois rondeaux, soit en tout 2023 vers). Le Testament reprend le motif de la disposition testamentaire, du présent crucial confronté à l'imminence de la mort, pour revenir sur le passé. Car le poète veut surtout se disculper, se justifier, en rejetant la responsabilité de ses erreurs sur le destin, sur la pauvreté, sur sa malchance en amour, sur l'ingratitude des amis, sur la cruauté des persécuteurs, de l'évêque Thibault d'Aussigny en premier lieu, noirci à plaisir.

          Si l'organisation du texte au gré des legs plaisants (il lègue à son «plus que père», Guillaume Villon, la bibliothèque qu'il ne possède pas), cruels ou touchants (il fait don à sa mère de la Ballade pour prier Notre Dame qu'il prend toutefois le soin de signer en acrostiche) empêche de parler dans le cas du Testament de plan rigoureusement établi, on peut toutefois dégager quelques grands mouvements du texte. Il y a d'abord le regret du temps, de la jeunesse perdue:

                                    «Je plaings le temps de ma jeunesse,

                                    Ouquel j'ay plus qu'autre gallé[1],

                                    Jusque à l'entrée de vieillesse,

                                    Qui son partement m'a celé[2].

 

                                    Allé s'en est, et je demeure,

                                    Pauvre de sens et de sçavoir,

                                    Triste, failly, plus noir que mûre,

                                    Qui n'ay ne cens, rente, n'avoir;»

                                                                                    (v. 169-172.176-179),

         l'angoisse devant la mort inévitable: 

                                    «La mort le fait fremir, pallir,

                                    Le nez courber, les veines tendre,

                                    Le col enfler, la chair mollir,

                                    Joinctes [tendons] et nerfs croistre et estendre».

                                                                                    (v. 321-324),

         la fuite du temps et la fragilité de l'homme, le désenchantement devant les déceptions amoureuses, le retour sur soi-même du pécheur repenti:

                                    «Pauvre je suys de ma jeunesse,

                                    De pauvre et de petite extrace [extraction].

                                               

                                    Si [Ainsi] ne suys, bien le considère,

                                    Filz d'ange, portant dyadème

                                    D'étoile ne d'autre sydère [astres].»

                                                                                    (v. 272-273.297-299);

         enfin, les legs satiriques ou burlesques, constituant les trois cinquièmes du texte.

          Les ballades insérées entre les huitains, rattachées parfois par un lien assez mince au contexte, reprennent, en les élargissant, les thèmes obsessifs du poète: la fuite inexorable du Temps qui emporte vers le néant la beauté («Mais où sont les neiges d'antan?» - Ballade des Dames du temps jadis) autant que la prouesse («Mais où est le preux Charlemagne?» - Ballade des Seigneurs du temps jadis); le désir de vengeance contre la trahison de son amie:

                        «Faulse beaulté, qui tant me couste cher,

                        Rude en effet, hypocrite doulceur;...

                        Charme felon, la mort d'ung povre cueur;

                        Orgueil mussé [caché], qui gens met au mourir;»

                                                                                    (Ballade à s'amie);

         la nostalgie de la bonne vie aisée qu'il n'a pas pu avoir («Il n'est tresor que ne vivre à son aise» - Les Contredits de Franc Gontier).

         Si les formes poétiques et la thématique du testament sont, en somme, traditionnels, il faut chercher ailleurs les arguments qui font de Villon «le premier poète des temps modernes». Tout d'abord dans l'omniprésence du je, occupant dès les premiers vers le devant de la scène:

                                    «En l'an trentiesme de mon eage,

                                    Que toutes mes hontes j'eus beues,

                                    Ne du tout fol, ne du tout sage»

                                                                                   (v. 1-3).

         Villon annonce donc d'entrée de jeu qu'il parlera de lui-même et rien que de lui: «De moi, povre, je vueil parler» (v. 657). Un moi adoptant diverses postures, mais toujours «en situation», laissant transparaître ses hantises et ses obsessions, donnant libre cours à ses rancoeurs et à ses récriminations, avouant ses contradictions. Moi exacerbé au point de se dédoubler dans le Débat du Coeur et du Corps, déchiré par le combat entre le penchant à la vie facile et l'idéal de la vie morale. Combat perdu par la malveillance de Saturne qui préside à sa destinée:

                        «D'ond vient ce mal? - Il vient de mon malheur.

                        Quand Saturne me feit mon fardelet,

                        Ces maulx y mist, je le croy. - C'est foleur:

                        Son seigneur es, et te tiens son valet.»

         La sagesse du coeur, impuissante à convaincre, se voit forcée d'abdiquer devant la détermination du corps à suivre la pente de ses appétits: 

                        «Plus ne t'en dy. - Et je m'en passeray.»

         Dédoublement de l'acte et de la conscience, censé susciter la compassion du lecteur pour le «povre Villon».

         Paradoxalement, ce retour sur soi s'ouvre au dialogue avec un ou des interlocuteurs (voir les Regrets de la belle Heaulmière, suivis de la Ballade de la belle Heaulmière aux filles de joie) avant d'aboutir à une poésie de méditation, qui dépasse les limites de l'individu pour aboutir au général. L'appel aux «frères humains» de la plus connue de ses poésies, l'Épitaphe Villon, efface les frontières entre les bons et les mauvais, réconciliés dans la miséricorde du «Prince Jhésus». Le nous est ici autant expression d'une solidarité humaine qui semble avoir cruellement fait défaut au poète que d'un moi «multiplié» dans ses camarades d'infortune, dont il décrit/imagine le sort, le leur autant que le sien:

                        «La pluye nous a debuez [lessivée] et lavez,

                        Et le soleil dessechez et noirciz;

                        Pies, corbeaulx nous ont les yeux cavez [creusé],

                        Et arrachez la barbe et les sourcilz.

                        Jamais, nul temps, nous ne sommes rassis;

                        Puis ça, puis là, comme le vent varie,

                        À son plaisir sans cesser nous charie,

                        Plus becquetez d'oyseaulx que dez à couldre».

          Les grandes figures allégoriques héritées de la tradition médiévale, Pauvreté, Fortune, Temps, Vieillesse, Mort, dessinent elles aussi l'image d'un moi auquel la constance dans la représentation tient lieu de sincérité. Car le «povre escollier», dépourvu de sens et de ressources, d'une maigreur proverbiale («moy, plus maigre que chimère» - v. 828), l'amant martyr n'est peut-être pas le «portrait du poète d'après nature», mais le personnage qu'il veut être, qu'il fabrique à travers l'expression directe de l'ironie, de la facétie, de la nostalgie, de la confession, de l'angoisse.

          Ce «je» présent sous toutes ses facettes réussit, en se servant de thèmes traditionnels et banalisés, à se débarasser des vains ornements de la rhétorique et à proposer une vérité personnelle et une vision individuelle du monde. C'est, peut-être, ce qui fait de Villon notre contemporain.

         

Orientations bibliographiques

 

CERQUIGLINI, Jacqueline, «Un engin si soutil». Guillaume de Machaut et l'écriture au XIVe siècle, Paris, Champion, 1985; La Couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au XIVe siècle, 1300-1415, Paris, Hatier, 1993.

DUFOURNET, Jean, Recherches sur le «Testament» de François Villon, 2 vol., Paris, SEDES,
1971-1973.

FAVIER, Jean, François Villon, Paris, Fayard, 1982.

IMBS, Paul, Le «Voir Dit» de Guillaume de Machaut. Étude littéraire, Paris, Klincksieck, 1991.

KUHN, David, La Poétique de François Villon, Paris, Armand Colin, 1967.

PLANCHE, Alice, Charles d'Orléans à la recherche d'un langage, Paris, Champion, 1975.

POIRION, Daniel, Le Poète et le Prince. L'évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d'Orléans, Paris, PUF, 1965.

SASAKI, Sighemi, Sur le thème du nonchaloir dans la poésie de Charles d'Orléans, Paris, Nizet, 1974.

WILLARD, Charity, Christine de Pizan. Her Life and Works, New York, Persea Books, 1984.

 



[1] Pendant lequel plus qu'un autre je me suis amusé.

[2] Le temps de jeunesse, qui m'a caché son départ jusqu'à l'entrée dans la vieillesse.

 

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