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VIII. DU SACRÉ AU PROFANE: LE JEU DRAMATIQUE

 

         1. Situations

 

         Si par «pièces de théâtre» on entend des oeuvres dialoguées, destinées à être représentées dans un espace et selon une mise en scène spécifiques, par des acteurs professionnels, devant un public qui accepte à son tour la convention, cette définition ne correspond point à la réalité des productions dramatiques médiévales. Tout d'abord l'oralité, présente dans tous les genres littéraires du XIIe au XIVe siècle, depuis la chanson de geste, les vies de saints, et jusqu'aux fabliaux, en passant par le roman en vers, lu à haute voix, assigne à tous ces genres une dimensions «théâtrale» indéniable, faite d'inflexions de voix, d'interpellations du public, sans doute de jeux de mimique du jongleur. Où et comment classer un monologue comme le Dit de l'Herberie de Rutebeuf? Rappelons aussi l'alternance du chant, des récits et des dialogues dans Aucassin et Nicolette, susceptible de faire l'objet d'une «représentation», présentée par le jongleur récitant, secondé, le cas échéant, par un comparse, comme pourrait le suggérer le pluriel de l'indication (scénique?) Or dient et content et fablent.

         Avant la moitié du XVIe siècle, il n'y a pas de «lieux théâtraux» spécialisés. Autrement dit, il n'y a pas de «salles de spectacles», mais plutôt des «espaces théâtralisés» (E. Konigson, L'Espace théâtral médiéval), ou susceptibles de l'être, d'abord l'enceinte des abbayes bénédictines, ensuite l'espace de l'église et, enfin, la place centrale de la ville.

         Une «pièce de théâtre» est pour nous un texte composé d'après des règles spécifiques (on ne confond plus depuis longtemps le langage du théâtre et le langage «quotidien») et possédant des qualités littéraires indéniables. En outre, elle est composée pour plusieurs représentations, dont le nombre atteste en quelque sorte la valeur et confirme la célébrité de l'oeuvre. Or, la représentation théâtrale médiévale est normalement un événement unique, occasionné par les grandes fêtes religieuses ou par la fête du saint patron d'une confrérie ou de la ville même, événement dans lequel s'investit l'ensemble de la communauté urbaine.

 

          2. Origines et lieux scéniques

 

         Les premières manifestations du théâtre médiéval datent du Xe siècle: il s'agit du «drame liturgique», écrit par et pour des moines, et dont l'origine réside dans le chant antiphoné et dans les tropes, interpolations écrites en latin et introduites dans le texte liturgique dès le IXe siècle à l'occasion des grandes fêtes chrétiennes, Pâques et Noël, afin de dramatiser les passages de l'office de la Passion et de la Nativité. Le plus ancien texte dramatique, le «quem quaeritis», dont la plus ancienne attestation se retrouve dans le manuscrit de Saint Martial de Limoges, racontant la visite des saintes femmes au tombeau du Christ selon l'évangile de saint Matthieu, réunit quatre personnages, un ange et les trois Maries, joués tous par des moines. L'ange demande aux femmes «Quem quaeritis, christicolae?» (Que cherchez-vous, disciples du Christ) et elles répondent «Jesus Nazarensis, coelicolae» (Jésus de Nazareth, créatures célestes). Plus tard seront «mis en scène» le défilé des prophètes de l'Ancien Testament (Ordo Prophetarum), annonçant la venue du Christ, et l'adoration des bergers dans la grotte de Bethlehem. L'intention première de ces «dramatisations» fut sans doute de rendre plus sensibles, plus concrets aux fidèles les événements fondateurs de la foi chrétienne. Leur «mise en scène» devait déterminer une plus intense participation au mystère représenté. Avec le passage de l'espace clos de l'abbaye à l'espace de l'église, plus «ouvert» aux laïcs, la cérémonie religieuse se mue insensiblement en «spectacle» (aux trois Maries visitant le tombeau s'ajoutent les apôtres Pierre et Jean, selon l'évangile de Jean, le premier présenté comme âgé et souvent ... boiteux, sa difficulté à se déplacer suscitant le rire du public), le vers s'insinue, coexiste avec la prose, avant de la remplacer, permettant du même coup l'emploi de la langue vulgaire. Ainsi, dans le drame liturgique du Sponsus (fin du XIe siècle), qui met en scène la parabole des vierges sages et des vierges folles, les strophes latines sont suivies du refrain en langue vulgaire: «Dolentes, chetives, trop y avons dormi» (Pauvres, malheureuses, nous avons trop dormi). Vers la même époque, un manuscrit de l'abbaye d'Origny Sainte-Benoîte offre une première esquisse de la Passion, où les plaintes de Madeleine, apocryphes, sont écrites en français, alors que le dialogue biblique est rédigé en latin.

         Peu à peu, ce drame liturgique, joué d'abord dans l'église, par des gens d'église, avec des costumes et accessoires fournis exclusivement par l'église, se déplace vers la cité, ce qui détermine la substitution du latin par le français, permettant l'avènement d'un théâtre profane. Car, pour rompre ses attaches avec l'église et exister de façon indépendante, le théâtre a besoin d'une forme d'organisation, d'acteurs et d'un public que seul le milieu urbain peut lui offrir. Ce n'est donc pas un hasard si l'essentiel de la représentation dramatique du XIIIe siècle, depuis le Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel jusqu'aux «jeux» d'Adam de la Halle (Jeu de la Feuillée et Jeu de Robin et de Marion), apparaît en milieu arrageois, la ville picarde disposant d'un célèbre «puy», sorte de société littéraire, lié à la Confrérie des Jongleurs et des Bourgeois d'Arras, dominé par les riches familles commerçantes de la cité.

         Un texte dramatique de la fin du XIIe siècle, la Seinte Resurrecion, nous donne une idée assez exacte de ce que devait être l'espace scénique médiéval. Le prologue mentionne l'aire du jeu, la «place», dont la forme a dû varier en fonction des espaces de jeu dont on disposait, mais qui, depuis le Jeu d'Adam (seconde moitié du XIIe siècle), reproduit le conception médiévale et chrétienne du monde et de l'espace, fondée sur l'opposition haut/bas, bien/mal, traduite sur le plan scénique par l'opposition polaire entre le paradis, situé à l'est, et l'enfer, à l'ouest. Sur la «place», en fait aire du jeu, des «mansions» («maisons») définissent les lieux successifs où se déroule l'action. La Sainte Résurrection n'en mentionne que six: en plus du Paradis et de l'Enfer, incontournables, il y a la Croix, le Tombeau, la Geôle, la Maison d'Emmaüs. Les «acteurs» sont tout le temps en scène, où plutôt se tiennent dans leur «mansion», en attendant que leur tour vienne, leur déplacement sur l'aire du jeu, en fonction des nécessités de l'action, permettant le découpage en «scènes» de même que l'écoulement du temps dramatique. L'espace théâtral apparaît ainsi à la fois comme discontinu et unique, reflétant encore là l'unité de la création dans sa diversité. Selon les indications fournies par la même Sainte Résurrection, le décor en était très sommaire, réduit à l'essentiel: un arbre figurait la forêt, un trône désignait le palais, l'imagination du public faisait le reste.

         Une dernière remarque sur le nom dont les représentations des XIIe et XIIIe siècles se désignent: le terme de jeu insiste, quel que soit le contenu, religieux ou profane, sur la dimension ludique, sur le caractère «festif», spectaculaire de l'événement théâtral, mais aussi sur l'importance des éléments extra-textuels - gestes, mouvements des acteurs - dans la constitution du sens.

 

         3. Le sacré mis en scène: Le Jeu d'Adam

 

         Composé en milieu anglo-normand dans la seconde moitié du XIIe siècle, première production dramatique connue à être jouée hors de l'église, sur le parvis, (seul le Paradis se trouve encore à l'intérieur de l'édifice), le Jeu d'Adam tient en quelque sorte du drame liturgique et se place sous la dépendance du texte biblique. Rattachée au cycle de la Nativité, la pièce est formée de trois épisodes: l'histoire de la chute et du péché originel, le meurtre d'Abel par Caïn et le défilé des Prophètes annonçant la venue du Messie et le Jugement dernier. Elle offre donc une vision totalisante de l'histoire chrétienne, de la Chute à la Parousie (seconde venue du Christ, «à la fin des temps»), propre au théâtre religieux jusqu'aux grands mystères de la fin du Moyen Âge (v. ch. XIV). Le Jeu d'Adam est encore la première pièce de théâtre dont le texte dramatique est composé en français, en vers octosyllabes et décasyllabes à rimes plates, le latin se limitant au titre - Ordo representacionis Ade -, aux didascalies (indications scéniques) et aux répons liturgiques. La pièce est ainsi «scandée» par les «leçons» (dans le sens de lectures tirées du texte biblique) et les répons liturgiques, depuis le prologue en latin qui reprend le début de la Genèse - «In principio creavit Deus coelum et terram» - et propose au public en résumé l'action à laquelle il va assister, représentée en français, les répons «découpant» d'une certaine façon le texte en «scènes» et garantissant à la fois son orthodoxie.

         La scène centrale du Jeu d'Adam est, sans doute, celle de la tentation d'Ève par le diable dans le Paradis terrestre. L'auteur anonyme témoigne d'un instinct dramatique sûr et d'une indéniable maîtrise du dialogue dramatique: le diable joue habilement des divers registres du discours, alternant arguments «métaphysiques», éloges et lieux communs du grand chant courtois pour persuader Ève à goûter du fruit défendu. La pièce nous fournit également d'importantes informations au sujet de la mise en scène: c'est ici qu'apparaît pour la première fois la polarisation de l'espace dramatique autour des deux lieux fondamentaux, paradis, situé à l'intérieur de l'église sur une estrade surélevée et orné avec un soin particulier, et enfer, situé hors de l'église, à gauche par rapport au paradis, tour crénélée, dont l'entrée empruntait la forme d'une gueule de dragon, s'ouvrant et se fermant à volonté. Les didascalies précisent encore qu'au moment de la tentation, un serpent mécanique devait s'enrouler autour du tronc de «l'Arbre de la Connaissance» pour vaincre les dernières hésitations d'Ève, prouesse technique annonçant l'ingéniosité déployée dans les grands mystères du XVe siècle.

         On a souvent signalé le caractère «réaliste» du Jeu d'Adam. E. Auerbach observait déjà (Mimesis) que cette première oeuvre dramatique en langue vulgaire avait eu le mérite de créer un style, caractéristique par la suite de toute la production théâtrale médiévale, et qui confond le sermo gravis (style élevé) et le sermo remissus (style humble), distincts aux époques antérieures. Ce langage «mitigé» donne l'illusion du «parler quotidien» (bien qu'il n'en soit pas un, loin de là), et facilite la participation-identification du spectateur aux événements présentés sur scène. Non seulement le langage, mais encore la psychologie, le comportement des personnages sont ceux de la seconde moitié du XIIe siècle: la relation d'Adam à son Dieu est celle qui unit le vassal à son seigneur, l'ordre féodal se trouvant non seulement justifié mais acquérant une dimension universelle, relevant de la volonté divine.

 

         4. L'«écriture» du miracle

 

         Nous avons déjà affirmé que l'essentiel de la production théâtrale du XIIIe siècle se développe en milieu arrageois. Le 5 décembre 1200 est représenté à Arras le Jeu de saint Nicolas, premier miracle dramatique en langue vulgaire. L'auteur, le grand trouvère Jean Bodel, membre de la Confrérie des Jongleurs et des Bourgeois d'Arras, est également l'auteur d'une chanson de geste (Chanson des Saisnes), de plusieurs fabliaux, et des célèbres Congés. Bien qu'il s'agisse à première vue d'une pièce religieuse, composée et représentée pour la fête du saint, il n'y a plus de lien avec la liturgie: plus un mot de latin, tout, depuis le prologue jusqu'aux quelques didascalies, étant rédigé en français. La pièce reprend un miracle connu de la légende de saint Nicolas: la restitution d'un trésor volé à son propriétaire. Mais, en déplaçant l'action en Afrique (le bénéficiaire du miracle n'est plus, comme dans la tradition, un Juif, mais le «roi d'Afrique»), Jean Bodel unit le thème religieux au thème épique de la croisade contre les païens et à l'univers des fabliaux, avec l'espace urbain, dominé par la présence de la taverne, hantée par les voleurs. Les interventions surnaturelles (le saint apparaît aux trois truands, leur inspirant une «sainte terreur» et les obligeant à restituer le trésor volé), les scènes épiques alternant avec les interludes comiques (l'idéal de la croisade apparaît d'abord mis en question par la défaite des chrétiens, les «Sarrasins» sont présentés de façon caricaturale, les voleurs se vantent de leur exploit dans un parler argotique, avant de succomber à l'ivresse) de même que le déplacement, au mépris de toute vraisemblance, dans la réalité arrageoise, à travers les scènes de taverne, assignent au «miracle» une dimension profane et font de ce texte un inclassable.

         Le passage du sacré au profane est encore plus évident dans une autre production arrageoise, le Courtois d'Arras, «transposition» de la parabole de l'enfant prodigue de l'évangile de Luc (15, 11-32). Mais, en «dramatisant» le texte biblique, le Courtois le désacralise, se conformant en cela à une caractéristique du théâtre religieux médiéval: s'approprier un autre type de texte (biblique, hagiographique, etc) pour le soumettre aux règles du jeu dramatique. Ce que la pièce a retenu de la parabole évangélique, c'est la vie dissolue que le fils prodigue mène loin de la maison paternelle. C'est encore une occasion de déplacer l'action dans la réalité arrageoise et dans le pittoresque décor de la taverne, où le jeune naïf sera roulé par deux habiles prostituées.

         Le Miracle de Théophile composé vers 1263-1264 par le dernier des trouvères, le poète parisien Rutebeuf, vient interrompre la suprématie arrageoise dans la production dramatique du XIIIe siècle. La pièce met en scène un des plus connus et sans doute le plus célèbre miracle de Notre Dame, le premier et le plus développé du recueil narratif des Miracles de Notre Dame, dû au clerc Gautier de Coincy (début du XIIIe siècle). La légende d'origine grecque rapporte l'histoire du clerc Théophile. Ayant refusé par humilité l'honneur épiscopal qu'on lui propose, le vertueux Théophile se voit injustement privé de sa charge par le nouvel évêque. Déçu et dépité, il accepte de signer un pacte avec le diable (on y reconnaît le thème faustique), suite auquel il recouvrera tous ses biens. Pris de remords, il invoque la Sainte Vierge, qu'il avait toujours honorée, dont l'intervention spectaculaire arrache la «charte» imprudemment concédée par Théophile au diable et lui vaut le salut. En dépit de son caractère dramatique évident, manifeste surtout dans la première partie qui détaille les hésitations de Théophile, déchiré entre sa soif de vengeance et la crainte de la damnation, la pièce a semblé parfois un peu hâtive, schématique, impression confirmée surtout par la deuxième partie, où le dénouement ne découle pas de la logique des faits mais apparaît comme «plaqué» de l'extérieur, ce trait de «happy-end» artificiel devenant caractéristique du genre du miracle. Toutefois, les diverses séquences (pacte de Théophile avec le diable, arrogance de Théophile, écrasant ses compagnons de son nouveau pouvoir, son repentir et ses supplications à la Vierge, l'affrontement entre Notre Dame et le diable) sont autant d'occasions pour le poète Rutebeuf d'exploiter toutes les ressources du langage, depuis le monologue délibératif ou lyrique, au dialogue d'invective, à la conjuration.

 

         5. Le «Jeu de la Folie»: Adam de la Halle

 

         Atteint de lèpre et obligé de quitter Arras, Jean Bodel avait composé des Congés pathétiques, dans lesquels il fait ses adieux à sa ville et à ses amis.

       Poète et musicien réputé, lui aussi arrageois, Adam de la Halle (né à Arras vers 1230, mort en Sicile, où il était attaché à la cour de Robert II d'Artois, vers 1285) fait du «congé» le motif central de la première partie de son Jeu de la Feuillée, pièce qui marque l'avènement du théâtre profane. Composée en 1276 pour la «Confrérie des Jongleurs et des Bourgeois d'Arras» et jouée vers la Pentecôte, au moment où sur la place de la ville on disposait, sous une «feuillée» (loge de feuillage), la châsse de Notre-Dame, la pièce débute par l'entrée en scène d'Adam, vêtu en clerc et venu prendre congé de ses amis et concitoyens pour aller continuer ses études à Paris. Dans un rythme endiablé, se succèdent sur scène divers personnages représentatifs d'Arras, depuis les amis d'Adam, son père, un médecin, un moine exhibant des reliques censées guérir la folie, et auquel un père amène son fils, fou furieux, pour faire place, dans la deuxième partie, à la féérie: le repas des fées sous une loge de feuillage. Le Jeu de la Feuillée a été comparé depuis longtemps déjà à une revue satirique: la première partie est dominée par la critique des ridicules et des vices de la société arrageoise, de plus en plus dominée par l'argent et par la «soif» dont la concrétisation est, là encore, la taverne; la deuxième partie, placée en pleine féérie, accentue encore l'absurde d'un monde sans dessus dessous dominé par l'arbitraire de la Roue de Fortune. Sous le caractère apparemment décousu, se cache une conception dramatique très cohérente, dont l'unité paradoxale est assurée par le motif de la folie, omniprésent dans la pièce («feuillée» en dialecte picard désigne la loge de feuillage mais aussi la folie).

         Un «hasard» (on a oublié de mettre un couvert à la table des fées) aussi bien que la «méchanceté» de la fée Magloire réduiront à néant les projets d'Adam de continuer ses études à Paris, ce qui lui permettrait d'échapper à l'univers arrageois mesquin et dérisoire. Le «jeu» représenterait-il alors le drame existentiel du poète et de l'homme Adam (dont le nom devient symbolique), condamné à un enfer de médiocrité, de méchanceté et de folie et se voyant interdit le paradis des études après avoir perdu également le paradis de l'amour, transformé lui aussi en «enfer» du mariage? C'est ce que semble confirmer la présence finale (et silencieuse) du protagoniste à la taverne.

         Composée à Naples vers 1283, alors qu'Adam était au service du roi Robert, le Jeu de Robin et de Marion est une transposition dramatique du motif de la pastourelle courtoise. Un chevalier, en train de chasser, aperçoit la «bergère» Marion et entreprend de la séduire. En dépit de sa naïveté (un peu feinte?) elle saura repousser ses avances par fidélité à son ami Robin, malmené par la suite par le seigneur. Le couple, rejoint par d'autres amis bergers, se livre à la fin à des divertissements et jeux champêtres parfois un peu lourds.

         La sincérité et la simplicité des sentiments des deux amoureux, l'ingéniosité de Marion, la couardise sympathique de Robin, la diversité et la musicalité des pièces lyriques, insérées avec à propos dans le dialogue et témoignant du talent de musicien d'Adam, ont assuré le succès de la pièce, premier exemple de comédie pastorale ou d'opérette.

         

Orientations bibliographiques

 

AUBAILLY, Jean-Claude, Le Théâtre médiéval profane et comique, Paris, Larousse, 1975.

AUERBACH, Mimesis, ch. 7, Bucureşti, Editura pentru literatura universală, 1967.

AXTON, R., European Drama in the Early Middle Ages, London, Hutchinson, 1974.

CARTIER NORMAND, R., Le Bossu désenchanté. Étude sur le «Jeu de la Feuillée», Genève,
Droz, 1971.

DUFOURNET, Jean, Adam de la Halle à la recherche de lui-même ou le Jeu dramatique de la Feuillée, Paris, SEDES, 1974; Sur le «Jeu de la Feuillée». Études complémentaires, Paris, SEDES, 1977.

FOULON, Charles, L'oeuvre de Jean Bodel, Paris, 1958.

FRANK, G., The Medieval French Drama, Oxford, Clarendon, 1954.

KONIGSON, Élie, L'Espace théâtral médiéval, Paris, CNRS, 1975.

SADOVEANU, Ion Marin, Drama şi teatrul religios în Evul Mediu, Bucureşti, Editura Enciclopedică Română, 1972.

 

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