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IX. FORMES BRÈVES

 

 

         Âge des grandes synthèses, matérialisées dans les cycles romanesques, les sommes théologiques et philosophiques, les ouvrages encyclopédiques, le XIIIe siècle a été souvent considéré l'apogée de la culture médiévale. Pourtant à la même époque essaiment une multitude de «formes brèves», dont la variété et l'hétérogénéité défient toute tentative de classification thématique et formelle. La plupart sont composées en couplets de vers octosyllabes à rimes plates, mais peuvent utiliser aussi la forme strophique (certains Dits de Rutebeuf, par exemple); la présence de la prose, en exclusivité (La Fille du Comte de Ponthieu) ou en alternance avec le vers (Le Dit de l'Herberie de Rutebeuf) est plutôt exceptionnelle. L'élément commun à cette ample production diversifiée est, en plus de la dimension brève (1000 vers au maximum), la présence au premier plan du je conteur. À la différence du narrateur des grands textes en prose, historiques ou romanesques, composés à la même époque, qui tend à «disparaître» en tant que tel, se contentant d'organiser son récit, à l'instar de «l'architecte» du Lancelot-Graal, ou d'en garantir la véracité, comme les premiers chroniqueurs, le je conteur affirme nettement sa présence dans la tentative de trouver audience auprès d'un public de plus en plus étendu et divers.

         Pour atteindre ce public, beaucoup plus mélangé que celui des premiers romans arthuriens ou du grand chant courtois, pour l'amuser, le toucher ou l'édifier, autrement dit pour l'amener à être plus généreux, le «conteur», dont le statut restera longtemps encore incertain, sans pouvoir prétendre à voir reconnaître son «état», doit diversifier sa palette. C'est la raison pour laquelle on retrouve parmi les formes brèves

         l des lais bretons, dont le modèle avait été fourni au siècle précédent par Marie de France et qui en prolongent l'inspiration courtoise ou féérique (Désiré, Guingamor ou Graelent reprennent le motif de l'amie fée alors que le lai de Tydorel raconte les amours d'une reine et d'un chevalier faé) mais qui peuvent aussi prendre le contre-pied de l'éthique courtoise (Le Lecheor, le Lai du cor de Robert Biket, etc);

         l des vies de saints et contes pieux dont les sujets s'inspirent - sinon reprennent - des exempla, c'est-à-dire ces récits brefs que les prédicateurs insèrent dans leurs sermons pour convaincre l'auditoire en lui proposant un modèle édifiant. La plupart de ces récits insistent sur la valeur salutaire du repentir (la Vie de Sainte Marie l'Égyptienne de Rutebeuf ou le Chevalier au barisel). Au-delà des conversions spectaculaires, d'ascèses ou de supplices hors du commun, les vies de saints (ou de saintes) présentent - sous des traits grossis - des conduites des hommes et des femmes de ce temps-là, constituant à ce titre d'intéressants «documents» de moeurs. Parmi les «contes pieux», il convient de situer aussi les Miracles de Notre-Dame, qu'il s'agisse de nombreux récits anonymes ou du recueil célèbre de Gautier de Coincy, où Rutebeuf puisera son inspiration pour son Miracle de Théophile. En plus du goût pour les situations étranges, renversées de façon spectaculaire par l'intervention de la Vierge, ces miracles insistent sur l'efficacité de la dévotion à Notre Dame, qui écrase toujours de son pouvoir le diable et en déjoue les «engins». Moins «miraculeuse» mais plus maternelle est la Vierge qui accepte l'humble hommage de «son» jongleur, devenu moine, et qui, incapable de la louer comme ses confrères, par la sagesse, l'art de l'enluminure ou la prière, lui offre tous les tours par lesquels il avait autrefois diverti comme pas un le public des foires (Le Tombeur de Notre Dame);

         l l'abondante production de «dits», terme désignant un texte en vers, non-chanté, composé à la première personne («je dis») et traitant des sujets d'ordre général (v. ch. XI). Ces dits peuvent se présenter comme le boniment de charlatans, de colporteurs (Dit du Mercier, Dit de l'Herberie de Rutebeuf), tenir de l'intention moralisatrice (Dit de l'Unicorne et du Serpent) ou relever du pamphlet politique (Dit des Cordeliers ou Dit des Béguines de Rutebeuf);

         l les fabliaux et les diverses branches du Roman de Renart qui, en plus d'une éventuelle intention moralisante ou satirique, marquent «le moment où le rire obtient droit de cité à part entière dans le champ littéraire» (E. Baumgartner, 1988).

         Le désir de réformer - ne fût-ce que sa vie -, la veine satirique et surtout la dimension comique ont qualifié ces textes comme relevant d'une «littérature bourgeoise», en opposition avec la «littérature courtoise», aristocratique. Les deux formulations sont aujourd'hui désuètes. N'empêche que cette production littéraire apparaît et se développe en milieu urbain - et universitaire de surcroît -, s'adressant à un public intéressé à «mettre en littérature» - et aussi en question - le monde contemporain.

 

         1. Les fabliaux

 

         On réunit sous le nom de fabliaux environ 160 textes, attribués ou anonymes, composés entre la fin du XIIe et le milieu du XIVe siècle. Leur nom dérive de fable. Non point de la fable ésopique, avec laquelle toutefois le fabliau partage quelquefois le goût pour une «morale» insérée dans l'histoire, mais du verbe fabler, c'est-à-dire raconter une histoire fictive et qui se donne pour telle (sens du latin fabula). Le genre serait apparu d'abord dans la France du Nord - la Picardie en serait la région d'origine et l'arrageois Jean Bodel serait le plus ancien auteur connu de fabliaux - mais est également bien attesté dans les régions du centre (Champagne, Orléanais) ou du Nord-Ouest (Normandie).

         La définition proposée par Joseph Bédier, il y a plus de cent ans, - les fabliaux sont «des contes à rire en vers» - est encore celle qui convient le mieux à la variété des sujets traités et à la diversité des tons. Car le souci premier des «fabliaux» qui se désignent comme tels (certains peuvent encore s'appeler «contes», «dits», «exemples»), qu'il s'agisse de contes moraux, d'histoires plaisantes, de bons tours, de récits grivois, voire obscènes, est de faire rire.

        Cette apparente hétérogénéité est toutefois unifiée par la présence de quelques traits récurrents:

        l l'ancrage du récit dans un espace-temps familier, quotidien, appartenant souvent au milieu urbain. Quels qu'en soient le sujet ou la source, le fabliau présente toujours une aventure située dans un «passé récent» et dans un espace aisément repérable;

        l «contes à rire», les fabliaux accordent primauté à l'action. La narration va donc l'emporter sur les autres modes du discours;

        l le plus souvent anonymes, les personnages sont caractérisés par leur statut social, auquel correspond un comportement-type: le bourgeois préoccupé de s'enrichir, le commerçant allant et venant à la chasse d'une bonne affaire, le vilain avare et sot, le prêtre cupide et luxurieux, la femme bavarde, rusée et légère. Il ne s'agit pas d'un souci «réaliste» et on ne peut reconnaître au genre la valeur de «document» qu'on lui a parfois prêtée. Si le fabliau veut «faire vrai», c'est que son premier enjeu est de susciter le rire, et pour ce, il lui faut «grossir les traits», typifier situations et personnages;

        l les sujets traités, à première vue très divers, se ramènent à une situation-type, celle qui met en scène le «triangle érotique»: mari, femme, amant (P. Nykrog, Les fabliaux, étude d'histoire littéraire et de stylistique médiévale, 1957). Il est facile de percevoir dans les thèmes traités par les fabliaux quelques obsessions, quelques préjugés de la mentalité médiévale: le mépris pour le vilain grossier, la haine (l'envie?) pour les nantis, qu'il s'agisse de riches marchands, de prêtres cupides et incontinents (Brunain, la vache au prêtre de Jean Bodel, Le Testament de l'âne de Rutebeuf), des petits chefs locaux (La Vieille qui oint la paume au chevalier), la peur des femmes insatiables en matière de parures, d'argent mais surtout de ... sexe;

        l il ne faut pas alors s'étonner que la moralité, souvent présente dans l'épilogue des fabliaux, soit d'une portée différente de celle que propose la fable. Résidant en premier lieu dans un retournement spectaculaire de la situation, la «morale» du fabliau est élémentaire et pragmatique et il n'est pas rare qu'elle se situe dans un rapport «contradictoire» avec la narration.

        On a longtemps qualifié de bas, de trivial le style des fabliaux. L'observation est vraie en partie et tient moins à la «banalité» des sujets traités qu'au «milieu» dans lequel ils se déroulent. Pourtant, à y regarder de plus près, les auteurs de fabliaux maîtrisent souvent les règles du discours et de la rhétorique. La structure de certains fabliaux est habilement construite. Les auteurs savent tirer parti des jeux de langage, calembours, formules équivoques (Estula joue sur l'homonymie entre le nom d'un chien et la confusion provoquée lorsque la virtuelle victime d'un vol appelle son chien et reçoit la réponse d'un des malfrats; La Vieille qui oint la paume au chevalier repose également sur un «malentendu»: exaspérée de demander vainement au prévôt local de lui restituer ses vaches, une pauvre vieille prend à la lettre le conseil donné par une voisine de «oindre la paume» du chevalier pour reprendre son bien). Sont encore parodiés avec intelligence et humour procédés et lieux communs de la littérature romanesque, épique et lyrique, au point que l'on a parfois l'impression que le fabliau procède à la déconstruction concertée de la «grande littérature» qui lui préexiste (cf. P. Nykrog, Op. cit.).

         Les thèmes ainsi que les procédés d'écriture traduisent la contestation d'un «état de fait» ou, plutôt, constatent que le monde a changé: l'argent y tient une place de plus en plus importante, modifiant les rapports sociaux et humains, imposant une nouvelle échelle des valeurs, une société plus «ouverte», où les biens - comme les femmes - circuleraient plus librement.

 

         2. Le Roman de Renart

 

         La présence du Roman de Renart parmi les «formes brèves» a de quoi surprendre à première vue. En effet, les amples dimensions de cette célèbre oeuvre médiévale - 26 branches composées entre 1175 et 1250 - devraient la ranger, comme son nom semble le suggérer, parmi les grands romans du XIIIe siècle. Le terme même de «branche», dont il est quasi-impossible de proposer un équivalent, est très suggestif pour la forme d'écriture de cette oeuvre très spéciale: ni «parties» ni «chapitres», les branches sont des épisodes organisés selon le principe de la série, c'est-à-dire sur la reprise de la même structure narrative, et venus se greffer sur un «tronc commun», celui de la «guile», du bon tour joué par le rusé goupil aux autres bêtes et tout d'abord à son ennemi juré, le loup Ysengrin. N'oublions pas non plus que les divers auteurs des branches, connus ou anonymes, diffèrent aussi par leurs personnalité, ton, intention. Le résultat en est un recueil «fort divers, voire contradictoire, sans liaison organique ni unité de ton» (J. Dufournet, Préface au Roman de Renart). Ce caractère composite de l'oeuvre justifie, il me semble, son inclusion parmi les formes brèves.

         L'origine du Roman de Renart a fait elle aussi l'objet de nombreuses discussions. Elle pourrait tenir d'une autre forme brève, la fable ésopique, dont Marie de France avait proposé une adaptation en français, la plus ancienne que l'on connaisse (Isopet, vers 1180). Mais l'origine du Roman de Renart est loin de se réduire aux Isopets. Certaines histoires appartiennent au fonds folklorique de plusieurs peuples de même que certains épisodes remontent sans doute à des antécédents latins. Une des sources latines possibles serait l'Ecbasis captivis, épopée animale datant de la fin du Xe ou de la première moitié du XIe siècles et racontant les aventures des «moines» d'un couvent. Un autre ancêtre possible serait le poème du XIe siècle Gallus et Vulpes. Un antécédent sûr est l'Ysengrimus, oeuvre de 6500 vers environ, composée autour de 1150 par le moine Nivard et opposant le goupil Reinardus au loup Ysengrimus.

         Les branches les plus anciennes (II et Va), dues au clerc Pierre de Saint-Cloud, racontent les divers tours - la plupart réussis - que Renart le goupil, mû par une faim insatiable, de nourriture et de jouissances de tous genres, joue aux autres bêtes, le loup, l'ours, le coq, la mésange. Parmi tous ces «exploits» de Renart, se dégage le «viol» de la louve Hersent, méfait qui se trouve à l'origine de la guerre sans merci que le loup fera au goupil. Déjà dans ces deux branches les plus anciennes s'affirment deux constantes caractérielles du protagoniste: Renart est un «trickster», un trompeur, un décepteur, type présent dans d'autres cultures également. Son besoin insatiable de nourriture le pousse à toujours inventer de nouveaux stratagèmes, au point de lui donner une apparence protéiforme. Dans les branches ultérieures, Renart n'hésitera d'ailleurs pas à recourir au déguisement, changeant de masque ou de personnalité, au gré des circonstances et en fonction de l'interlocuteur (voir les épisodes de Renart jongleur, Renart moine, Renart faisant le mort, etc), ce qui finira par l'identifier au Malin, au Démon dans les branches plus tardives. Renart l'emporte toujours en face d'ennemis plus forts que lui, tels l'ours, le loup, voire le «roi lion» ou même les vilains. Il n'arrive toutefois pas à tromper - il ne s'y essaie d'ailleurs presque pas - des bêtes dont la ruse pourrait rivaliser avec la sienne, son «cousin» Grimbert, le blaireau, ou Tibert, le chat. Son ingéniosité ne lui est d'aucun secours devant les bêtes plus faibles que lui: il n'arrivera pas à tromper (manger) sa «commère» la mésange, il s'emparera à force de flagornerie du fromage de Tiécelin, le corbeau, mais échouera à attraper le prétendu chanteur, il dévorera dame Copée, la geline (poule), mais n'aura pas son frère Chantecler et, d'ailleurs, la plainte de celui-ci devant le tribunal du roi Noble, le lion, sera décisive dans la condamnation de Renart. La «morale» en serait peut-être que la ruse est autorisée quand on affronte plus fort que soi - surtout s'il ne dispose que de la force brute, physique - mais qu'elle pas payante face au plus faible.

         Les branches I et Ia donnent la suite «logique» de tous ces méfaits du goupil: traduit en justice devant la cour du roi Noble et condamné à la pendaison, il parviendra une fois de plus, grâce à la ruse, à échapper à son sort, en promettant de «prendre la croix» (partir pour la croisade) afin de s'amender. Le manquement à ce nouveau serment déterminera la guerre contre notre héros et le siège de son repaire, Maupertuis. Les épisodes vont s'accumuler, que les copistes auront tendance à organiser, suivant le modèle épique ou romanesque, par ordre chronologique, depuis la «création» du goupil par Adam, mais en dehors du Paradis (branche XXIV, tardive), à sa (fausse) mort racontée par la branche XVII.

         Comme on a déjà pu s'en rendre compte, le Roman de Renart repose sur l'anthropomorphisme. Les bêtes - qui portent parfois des noms suggestifs de leur nature: le limaçon s'appelle Tardif, le mouton Bélin, la lionne Fière - forment une société organisée en tout point selon les règles de la société féodale des XIIe-XIIIe siècles: le roi y tient sa cour, entouré de ses «barons» (l'ours, le loup, le chat), il s'efforce de maintenir la paix dans son royaume, il représente l'instance suprême d'appel en justice. La réussite artistique des premières branches - les mieux réalisées - tient aussi au parfait équilibre que les auteurs ont su ménager entre le côté «humain» et la nature propre de l'animal. L'effet comique naît de ce parallèle équilibré entre deux mondes: le loup est aussi affamé que le goupil, c'est pourquoi il se laissera tenter par la pêche à la queue dans un étang gelé et... y laissera sa queue! Mais à mesure que les branches s'accumulent sur le tronc commun, l'humain tend à prendre le pas sur l'animal; la dimension «satirique», accompagnée parfois de violence et de cruauté gratuites, l'emporte sur le comique «ingénu» des premières branches. Satire qui touche tous les états et les catégories sociales, depuis le roi et ses barons, jusqu'aux vilains et aux prêtres de campagne. Le caractère de Renart change également: le trompeur des premières branches tend à devenir une incarcation du mal, le prototype du méchant. Cette évolution achève de doter le personnage du goupil d'une personnalité multiple: plaisantin et obsédé de plaisirs, «simple d'esprit» et redresseur de torts, contestataire adoptant des comportements contradictoires, héros positif et négatif, Renart ne cesse de déconcerter, de susciter simultanément l'antipathie et la sympathie, cette dernière l'emportant finalement, car on se réjouit toujours de voir triompher l'intelligence sur la force.

         Les «continuateurs» du Roman de Renart - preuve de sa popularité déjà acquise à l'époque - vont poursuivre dans cette direction de la satire, qui acquiert une dimension politique: Renart le Bestourné de Rutebeuf (avant 1270) fait du goupil une incarnation de l'hypocrisie, dont le prototype est représenté par les ordres mendiants, franciscains notamment. Renart le Nouvel de Jacquemart Gielée (1289) en fait une personnification du démon. Renart le Contrefait, rédigé en deux étapes (1327 et 1342) par un clerc ayant quitté son état, allégorise excessivement le texte, opposant dans un combat symbolique Renart et Raison. Enfin le Roman de Fauvel de Gervais du Bus (vers 1310-1315), dont le protagoniste n'est plus Renart mais un cheval, dont la couleur fauve rappelle celle du goupil, propose lui aussi une figure emblématique de la fausseté et en décrit les ravages.

         La ruse de Renart, qui l'aide à se tirer de tous les mauvais pas, son désir insatiable de biens et de jouissance, son esprit frondeur qui fait fi de toutes les hiérarchies et de l'ordre établi ont fait identifier l'imprenable goupil à un représentant de la bourgeoisie montante. Cette perspective est aujourd'hui périmée, tout comme n'est plus de mise le terme de «littérature des villes», à laquelle serait censé appartenir le Roman de Renart. Pourtant, sans s'adresser à un public roturier, le roman reflète, comme le fabliau, l'esprit urbain. Renart est un contestataire et le roman dans son ensemble se fait expression de cette dimension. Contestation de l'ordre féodal, avec sa stricte hiérarchie et sa structure pyramidale, à laquelle les incartades et les frondes du goupil substituent le partage du pouvoir. Contestation de la justice féodale, avec ses procédures lourdes et sclérosées. Contestation de l'esprit de croisade, de l'hypocrisie des moines, de la grossiéreté et de l'inconduite des prêtres de campagne, d'une religiosité formelle, qui respecte tout au plus les apparences sans toucher le coeur. Contestation de l'éthique courtoise, enfin, fondée sur l'idéalisation de la Dame. Or le Roman de Renart n'est pas du tout tendre pour la gent féminine. Hersent, la louve, est sensuelle et trompeuse, telle un personnage de fabliau. D'ailleurs, on l'a vu, c'est son «viol» qui se trouve à l'origine de la guerre que son époux livrera au goupil. Et Hersent, prêtant serment devant la cour du roi Noble qu'elle n'est pas coupable d'adultère, rappelle, en le parodiant, l'escondit d'Iseut. Fière, la lionne, joue les Guenièvre et, sous les apparences de la reine inaccessible, accueille d'une oreille favorable les belles paroles que Renart compose selon les exigences de la rhétorique courtoise, ne demandant pas mieux que de se laisser séduire. Il n'y a de personnage féminin sympathique que Hermeline, la renarde. Vertueuse, fidèle à son mari, le soutenant envers et contre tous, veillant à ses intérêts lorsqu'il est absent, assumant toutes les tâches domestiques, Hermeline est peut-être le vrai personnage «bourgeois» du roman.

         «Texte de la dérision», pour reprendre la formule de J. Scheidegger (Le Texte de la dérision. Contribution à l'étude du «Roman de Renart», 1989), le Roman de Renart étend sa contestation aux modèles d'écriture en vogue à l'époque. Tout comme Renart, maître de la ruse, manie avec aisance le langage et ses artifices afin de manipuler les autres, le roman se présente souvent - dans sa thématique et ses procédés littéraires - comme une parodie de la chanson de geste (les lamentations de dame Pinte, la geline, sur e cadavre de sa soeur Copée, victime de Renart, rappellent la plainte de Charlemagne sur les preux tombés à Roncevaux), du roman arthurien (les adieux de Renart à la reine Fière, avant de partir pour la «croisade» singent maint dialogue entre Lancelot et Guenièvre), des chansons des troubadours et des trouvères. Le plus révélateur à cet égard est l'épisode où, déguisé en jongleur, Renart énumère son répertoire poétique, où figurent en bonne place, mais ridiculisés par la mauvaise prononciation du «breton» Renart, chansons de geste, lais, pièces lyriques, romans bretons:

 

                                    «- Ya, ge fot molt bon jogler.

                                    Mes je fot ier rober, batuz

                                    Et mon vïel fot moi toluz.

                                    Se moi fot aver un vïel,

                                    Fot moi diser bon rotruel,

                                    Et un bel lai et un bel son

                                    Por toi qui fu semblés prodom. [...]

                                    Ge fot savoir bon lai breton

                                    Et de Merlin et de Noton,

                                    Del roi Artu et de Tristran,

                                    Del chevrefoil, de saint Brandan.»

                                                                (v. 2384-2390.2402-2405)

                                   (Ya, ya, moi être foutre[1] très bon jongleur.

                                   Mais moi hier foutre avoir été volé, battu,

                                   et mon vielle foutre avoir été pris à moi.

                                   Si moi foutre avoir un vielle,

                                   moi foutre dire bon rotruenge[2]

                                   et un beau lai et un beau chant

                                   pour toi qui sembler une homme de bien [...].

                                   Moi foutre savoir bon lai breton

                                   de Merlin et de Noton[3],

                                   du roi Arthur et de Tristan,

                                   du chèvrefeuille, de saint Brendan[4]).

 

         Le but de ces contestations, c'est d'amuser, certes. Il n'en reste pas moins que, derrière l'intention plaisante se cache une mise en question de l'ordre politique et moral qui régit la société du XIIIe siècle, de même qu'une sympathique tentative de démolition des modèles littéraires, auxquels on veut substituer un nouveau goût.

          Quant au goupil, devenu désormais pour nous «renard» (n'oublions pas qu'au XIIe siècle le nom de la bête était goupil; le succès du Roman de Renart fut tel que le nom propre a remplacé le nom commun), par sa capacité de sortir indemne de toutes les situations, par le plaisir à ridiculiser toute loi et autorité, par son art de la persuasion langagière, qui montre déjà qu'il n'y a plus de correspondance parfaite entre «les mots et les choses», il annonce déjà une longue lignée de successeurs, aussi célèbres que lui, depuis Pathelin, Panurge, Scapin et jusqu'à Figaro.

 

         3. La nouvelle courtoise

 

          L'ancien français ne possède pas de mot pour désigner le genre littéraire de la nouvelle. Le terme, beaucoup plus tardif (XIVe siècle), entre dans la langue par le biais de la Renaissance italienne. On désigne par «nouvelles courtoises» des récits que leurs brèves dimensions rattachent à la nouvelle et dont la thématique rappelle le roman courtois. Brèves dimensions et cadre courtois étaient aussi les caractéristiques des Lais de Marie de France (v. ch. VI, 2). Ces récits relèvent sans doute du lai, se désignant même parfois comme tels. Toutefois ils s'en séparent par un effort visible de renouvellement de l'écriture et par une mise en question du système de valeurs courtoises dont le lai se revendique.

          Le Lai de l'Ombre de Jean Renart (962 vers) est composé vers 1221-1222. En se désignant comme lai, il semble vouloir se placer dans la tradition du lai breton. Son sujet est l'amour. Mais, à la différence des lais de Marie de France, le cadre est l'Empire d'Allemagne et les personnages appartiennent à la «réalité» du XIIIe siècle: un jeune chevalier, beau et vaillant, tombe amoureux d'une dame mariée sans l'avoir vue. Nous reconnaissons le thème de l'amour lointain cultivé par Jaufré Rudel. Il lui rend visite dans son château et lui déclare sa flamme, en se servant de tout l'arsenal que le code et la rhétorique courtoise avaient mis à sa disposition. La dame, troublée, refuse pourtant de se laisser prendre au piège des mots. Seul le geste fou du chevalier amoureux (il jette dans l'eau du puits où se reflète l'image de sa belle l'anneau qu'elle n'avait pas voulu garder, pour qu'il épouse au moins «l'ombre» de l'aimée) parvient à vaincre ses hésitations:

 

                                    «L'aigue s'est un petit troublee

                                    Au cheoir que li aniaus fist,

                                    Et, quant li onbres se desfit:

                                    "Veez, fet il, dame, or l'a pris".»

                                                                      (v. 898-901)

                                  (L'eau s'est un peu troublée

                                  à la chute que fit l'anneau.

                                  Et, quand l'ombre se défit,

                                  il dit: «Voyez, dame, elle l'a pris!»).

 

         La fin'amors semble triompher, mais c'est au prix de quelques remaniements. Tout d'abord un savant usage des «effets de réel», depuis le choix du cadre et des personnages «modernes», jusqu'à la priorité absolue accordée au dialogue, le narrateur s'effaçant au maximum. Cette priorité de la parole renferme peut-être une signification plus profonde: l'ancienne rhétorique peut encore servir à condition que l'amant-poète sache en «déplacer les lignes» et recompose autrement l'histoire d'amour (cf. E. Baumgartner, Le Récit médiéval, 1995).

          On ne peut pourtant pas s'empêcher de se demander quelle «réalité» assigner à «l'ombre», au reflet dans l'eau. On peut y voir une métaphore de la fiction, de l'acte même d'écriture. Mais on peut y voir aussi l'illusion dans laquelle s'enferme celui qui voudrait vivre la «réalité» de cette ombre.

          Les héros de La Châtelaine de Vergy, récit anonyme de 968 vers, composé vers le milieu du XIIIe siècle, en font l'expérience avec des conséquences tragiques. On a vu à juste titre dans La Châtelaine de Vergy un écho du lai de Lanval: dans les deux textes le drame se noue autour de l'exigence de garder le secret d'amour, la loi du «bien celar» du code érotique des troubadours. Ici encore, comme dans le cas du Lai de l'ombre, le cadre est celui du XIIIe siècle: la cour de «Bourgogne», où s'épanouit l'amour entre un chevalier, vassal du duc, et la nièce de celui-ci, la châtelaine de Vergy. Le sujet de la nouvelle aurait pu faire l'objet d'une tenson dans une cour d'amour: comment concilier les exigences de l'amour et celles du code féodal? Vouloir, comme la châtelaine, une vie pour soi dans le couple, préservée par le secret, c'est mettre en question l'ordre féodal et ses lois. Penser pouvoir concilier la fidélité amoureuse à la dame et la fidélité féodale au suzerain, c'est perdre l'amour et se perdre. Car une suite de malentendus tragiques va entraîner la «mort par amour» de la châtelaine qui se croit trahie par son amant («Et quant de s'amor me sovient/ Por lui morir ne m'est pas paine»), le suicide désespéré du chevalier, infidèle malgré lui au secret exigé.

          Le chevalier avait vainement pris pour garant de l'authenticité de son amour le Châtelain de Coucy, dont il «cite» une strophe pour y chercher une solution à son impossible dilemme. La châtelaine n'est pas la fée de Lanval, capable d'enlever son amant dans l'autre monde où leur amour serait préservé. Rien ne peut protéger le couple de l'échec et de la mort.

          Le dénouement tragique de la nouvelle semble renfermer un pessimisme - ou un désenchantement - radical: la fin'amors ne peut pas se vivre, être ancrée dans un temps durable; elle ne peut qu'être chantée, sa durée se limitant à l'instant de grâce de l'exécution du poème.

         

Orientations bibliographiques

 

1. Fabliaux

 

BÉDIER, Joseph, Les Fabliaux, Paris, Champion, 1893.

BOUTET, Dominique, Les Fabliaux, Paris, PUF, 1985.

MÉNARD, Philippe, Les Fabliaux, contes à rire au Moyen Âge, Paris, PUF, 1983.

NYKROG, Per, Les fabliaux, étude d'histoire littéraire et de stylistique médiévale, Copenhague, 1957.

RYCHNER, Jean, Contribution à l'étude des fabliaux, 2 vol., Genève, Droz, 1960.

 

2. Le Roman de Renart

 

BATANY, Jean, Scène et coulisses du «Roman de Renart», Paris, SEDES, 1989.

BOSSUAT, Robert, Le Roman de Renart, Paris, Hatier, 1957.

FLINN, John, Le «Roman de Renart» dans la littérature française du Moyen Âge et dans les littératures étrangères, University of Toronto Press, 1963.

REICHLER, C., La Diabolie. La Séduction, la Renardie, l'Écriture, Paris, Minuit, 1979.

SCHEIDEGGER, Jean, Le Texte de la dérision. Contribution à l'étude du «Roman de Renart», Genève, Droz, 1989.

 

3. La nouvelle courtoise

 

LAKITS, Pal, La Châtelaine de Vergy et l'évolution de la nouvelle courtoise, Debrecen, 1966.

LECOY, Variations sur le texte du «Lai de l'ombre», dans Romania, t. 103/1982.

PAYEN, Jean-Charles, Structure et sens de la «Châtelaine de Vergi», dans Le Moyen Âge,
t. 79/1973.

ZUMTHOR, Paul, De la chanson au récit: La «Chastelaine de Vergi», dans Vox Romanica,
t. 27/1968.



[1] Alléguant son ignorance du français, Renart crée un jeu de mots entre vous et fous, votre et foutre et le répète à l'envi.

[2] Chanson à refrain.

[3] Personnage diabolique dans les romans arthuriens.

[4] Héros du Voyage de Saint Brendan, oeuvre très populaire au Moyen Âge, racontant le voyage du saint abbé irlandais et ses visions du paradis et de l'enfer, dont une version française existe dès le début du XIIe siècle.

 

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