L'«Autre côté»: Petit essai d'esthétique médiévale

"Rien n'est entièrement inventé par les poètes, mais plutôt traduit et obscurci par la représenta- tion indirecte à l'aide de laquelle on cache la vérité".
(Lactance, De falsa religione)

   Le précédent chapitre tentait de poser quelques repères éclairant «notre côté», notre point de vue sur le texte «autre» qu'est le texte médiéval. La vision serait incomplète si on n'essayait pas de glisser un regard de «l'autre côté», de voir en quels termes le Moyen Âge définissait la Beauté, quel était pour cette époque le rapport entre l'oeuvre d'art et le monde et dans quelle mesure le langage (le langage poétique en premier lieu) était susceptible d'«exprimer» la réalité, de la représenter.
   La rupture entre Moyen Âge et Antiquité n'a jamais été totale comme on a voulu le faire croire, tout le monde aujourd'hui s'accorde à le reconnaître. L'héritage antique se traduit tout d'abord dans la conception du beau comme harmonie. Conception qui se retrouve déjà chez saint Augustin, le grand maître à penser du Moyen Âge. Trois propriétés collaborent à la définition du Beau: la mesure, la forme et l'ordre (modus, species, ordo). Toute chose qui possède la mesure, la forme et l'ordre est bonne (lire «belle»). La mesure dans laquelle elle les possède la rend meilleure ou moins bonne (c'est-à-dire plus ou moins belle).
   La triade augustinienne modus, species, ordo a été fondamentale dans l'élaboration de toute conception esthétique médiévale. Ainsi pour Boèce, "toute beauté se manifeste comme un équilibre où s'harmonisent la stabilité et le mouvement, l'identité et la variété, le massif et le léger, le grave et l'aigu, l'égal et l'inégal, l'un et le multiple" [i] . Au XIIe siècle, pour les Victorins, le Beau, unité dans la multiplicité, apparaît comme "l'Idéal suprême se reflétant à l'infini dans la nécessaire variété des formes imparfaites et complémentaires" [ii] .
   La Beauté était considérée en somme comme un bien réel, non comme résultat d'une abstraction. Valeur transcendante qui appartient en propre aux choses, la beauté ne se manifestait pas seulement dans les textes sacrés (les Écritures), mais aussi dans la contemplation de la nature sensible. À la suite de saint Augustin, le Moyen Âge découvrira la conscience du concret, la valeur de la beauté de toute la création, valeur d'ordre métaphysique, certes, car, tout comme la vérité, la beauté se trouve suspendue à l'intellect divin. Dans ce sens on peut parler avec Étienne Gilson d'"optimisme esthétique" médiéval [iii] . Ainsi, pour Alcuin toute beauté sensible participe à la Beauté essentielle (c'est-à-dire divine) et par conséquent tout ce qui est beau, bon, vrai doit être aimé en soi, comme contribuant à l'élévation de l'âme [iv] .
   Cette harmonie du Beau et du Bien manifestée dans l'homme représente la condition essentielle de l'accord ontologique entre le sujet connaissant et l'objet connu. Connaître, c'est découvrir dans la diversité des formes et des figures du monde sensible des relations harmonieuses, un ordre, c'est retrouver quelque chose de sa propre harmonie dans la structure harmonieuse des choses et le plaisir qui résulte de cette projection du Moi dans l'Autre est le signe de la communion profonde des êtres dans la beauté cosmique. Dans cette perspective, l'art n'aura d'autre finalité, ainsi que le rappelle Georges Duby, que de "rendre visible la structure harmonieuse du monde, de disposer à leur place exacte un certain nombre de signes. L'art fixe, l'art transforme en formes simples [...] les fruits de la vie contemplative, il procède à la fois par le symbole, par le rapprochement insolite des valeurs discordantes qui, frappant l'une contre l'autre, font jaillir la vérité" [v] . L'art propose donc une clé de ce mystère qu'est le monde.
   Quel serait le rôle assigné dans ce système aux arts de la parole, à la littérature? Et, tout d'abord, dans quelle mesure la parole est-elle susceptible de dévoiler le mystère du monde, comment et jusqu'où peut-elle «représenter» la réalité?
   Pour l'esprit médiéval, on l'a vu, la beauté, c'est la manifestation de l'éternel dans les choses. Le monde créé comprend deux ordres: celui de la nature et celui de l'art. Alors que la nature est gouvernée par l'instinct, l'art est le résultat d'une finalité consciente. La nature est l'initiateur, mais l'art se doit de continuer et de parachever ce que la nature a commencé. Dans cette perspective, Remi d'Auxerre peut affirmer dans ses Commentaires de Marcianus Capella que l'artiste "est un homme qui se souvient de sa nature profonde" [vi] . Toutefois, paradoxalement, la nature n'est qu'un des trois éléments constitutifs de l'art avec l'exécution (exercitium) et la connaissance du métier (disciplina).
   La beauté sensible, visible est avant tout signe (signum) et image (imago) de la beauté invisible. La vraie poésie, la bonne poésie ne doit donc pas se limiter à décrire la réalité, mais s'élever à la sur-réalité par l'intermédiaire du sensible. Le poète doit tout d'abord concevoir l'idée, le sens du poème, et ensuite revêtir sa pensée des mots qui conviennent. Dans ce sens, pour saint Augustin ni l'imitation ni l'illusion ne constituent des traits fondamentaux de l'art. Toute oeuvre d'art est partiellement fausse, mais c'est justement cette «fausseté» qui en fait une oeuvre d'art [vii] . L'incapacité de comprendre le caractère «illusoire» d'une oeuvre d'art aboutit à l'impossibilité de comprendre l'art en général. La poésie est fiction, le poète est créateur mais on l'appelle également «falsificateur» ou formator car, ainsi que l'affirme Conrad de Hirschau, "il donne des choses fausses pour vraies ou bien il mêle les choses vraies à celles qui sont fausses" [viii] . Isidore de Séville avait pourtant institué une distinction supplémentaire entre faux et imaginé. Faux est ce qui n'est pas vrai, l'imaginé peut être vraisemblable.
   Quoi qu'il en soit, l'imitation artistique n'est nullement répétition du réel, mais représentaion, la valeur esthétique de l'oeuvre ne se mesurant qu'à la capacité de cette dernière de révéler des réalités supérieures à l'aide des réalités sensibles, de renvoyer à l'Infini, à la Perfection, à l'Idéal. "Découvrir dans les formes sensibles la projection de la beauté de l'âme, de l'ordre moral et de l'ordre divin, voilà le sommet de l'esthétique" [ix] .
   La pensée médiévale a donc mis en corrélation la notion d'art et celle de représentation; mais la fonction primordiale de l'art était de «représenter des idées» et non pas, en premier lieu, la réalité. D'ailleurs dans tous les arts poétiques de l'époque, le critère de la valeur de l'oeuvre d'art ne réside pas dans le degré de conformité au réel mais dans la soumission à des règles qui tiennent plutôt du métier, du savoir faire. Dans cette perspective, l'art devient la science des règles qui régissent la création, mais aussi la fabrication des formes harmonieuses [x] .
   Plutôt que de «représenter le réel», la littérature se voit assigner la mission de «bien dire», le but ultime du poète étant de persuader. La rhétorique devient ainsi une discipline fondamentale de la théorie médiévale des belles lettres, et ceci dès le VIe siècle, avec Cassiodore [xi] . D'ailleurs, entre le Ve et le VIIIe siècle s'élabore un corpus (on pourrait dire plutôt un canon) de textes et d'écrivains «classiques» (auctores), donc dignes de servir de modèles. L'importance accordée à la rhétorique dérive de cette vertu fondamentale que l'époque médiévale assigne au langage, à savoir sa capacité ordonnatrice [xii] . La stricte hiérarchie des diverses opérations (l'invention des idées, la disposition des thèmes, l'expression littéraire) est censée garantir la création achevée. L'inventio a trait à la découverte des idées. L'exposition du sujet (dispositio) comprend plusieurs opérations successives: exordium (la partie initiale de la composition); narratio (l'exposé des faits) dont les qualités sont la concentration, l'évidence et la vraisemblance, qualités qui se définissent moins pas le rapport qu'elles sont susceptibles d'établir entre le texte et son contenu référentiel que par le rapport interne instauré entre les différents éléments composant le texte; l'argumentation (persuasio) se déroule selon trois axes: le recours à l'autorité, l'utilisation des «exempla» censés prouver ce qui est écrit et surtout l'habileté du poète à user de ses arguments (amplificatio). Pour ce qui est de la dispositio, deux recommandations apparaissent comme essentielles: tout d'abord l'oeuvre doit être complète, elle doit épuiser sa matière et en second lieu elle doit comporter une tension. L'elocutio est la mise en forme linguistique des idées découvertes et explicitées par l'inventio et ordonnées par la dispositio. On se trouverait donc devant une sorte de stylistique normative, dont les trois qualités fondamentales sont la propriété des termes, la clarté et l'ornatus, c'est-à-dire l'utilisation habile des figures [xiii] . Ces règles de composition sont réunies dans des Arts Poétiques qui se multiplient à partir du XIIe siècle. Ainsi, pour Matthieu de Vendôme, l'un des principaux auteurs d'Artes Poeticae du XIIe siècle, représentant d'une poétique humaniste, la beauté littéraire dépend de trois facteurs: le choix du contenu, des mots et la qualité de l'expression. À peu près dans le même esprit, Gervais de Melkley (début du XIIIe siècle) propose à son tour trois conditions de l'art littéraire: la théorie ou science des règles, la lecture des bons auteurs anciens et modernes et la pratique, à savoir la composition personnelle, le poète de génie étant celui qui applique les règles d'instinct et en plus est capable d'heureuses trouvailles [xiv] .
   La beauté en littérature réside en somme en équilibre, clarté [xv] , mais surtout en adéquation de l'expression et du contenu. La finalité du poème est, dans ces conditions, de charmer l'esprit tout en l'enrichissant par des enseignements utiles, intellectuels et moraux (pour la mentalité médiévale la littera doit nécessairement se compléter d'une sententia) [xvi] et en provoquant par son caractère agréable une jouissance. Profondément marquée par les pratiques spéculaires et spéculatives de la rhétorique, la culture médiévale est très sensible à l'art secret du bien dire. Car il n'y a rien de tel qu'une belle parole pour rendre l'auditeur-lecteur docile au sens.
   Le discours poétique médiéval représente en somme moins le monde qu'il ne se représente comme discours. Le langage n'est pas tout d'abord médiateur entre le texte et le monde. Il est, certes, médiateur d'une tradition (cf.aussi infra II,3), mais à part le fait de se désigner soi-même, le langage poétique renvoie au «monde des idées» et exprime par là même le besoin de l'homme médiéval de se forger un autre monde, différent de la pure dénotation, même s'il s'agit d'un «univers de paroles». Le texte poétique ne signifie donc pas en un rapport direct à la réalité, ce qui l'apparente aux pratiques textuelles de la «modernité». La référence du texte serait une vérité qui n'est pas le «réel», mais une réalité exprimable à travers des signes qui se correspondent en vertu d'une analogie évidente. Dans ces conditions, le référent littéraire médiéval est une essence posée comme universelle, non un être ou un objet particulier [xvii] . D'où l'importance du symbole et de l'allégorie, les seuls susceptibles d'établir une relation entre un terme «réel» (ou plutôt appartenant à une catégorie autre de réalité) et son signe.
   Les notions de symbole et d'allégorie ont connu une telle diffusion à l'époque que notre vision du Moyen Âge (le romantisme aidant) en est restée définitivement marquée. Il apparaît donc impossible de parler de littérature médiévale (et surtout du XIIe siècle, siècle «symbolique») sans risquer une définition (à la suite d'innombrables autres) de ces deux concepts fondamentaux pour l'esthétique médiévale. Pour commencer, il faut lever une ambiguïté. Pour nos esprits modernes, l'allégorie n'exerce plus la séduction qu'elle avait pour la pensée médiévale. Nous la jugeons volontiers monotone et réductrice: elle se borne à illustrer l'abstraction sans l'enrichir et simplifie la dialectique du général et du particulier. Cette pauvreté de l'allégorie résulte surtout quand on la compare au symbole, le seul qui, pour nous "donne à penser" pour reprendre les termes de Paul Ricoeur [xviii] . L'allégorie part d'une idée abstraite pour aboutir à une figure, alors que le symbole est d'abord figure (y compris figure de soi) et partant source d'idées. En outre, alors que la figure allégorique est affectée plutôt d'un caractère «centrifuge», le propre du symbole est d'être centripète. Le symbole, comme l'allégorie, conduit du sensible, du figuré au signifié, mais en plus il est épiphanie, c'est-à-dire apparition dans et par le signifiant de l'indicible. Or cette distinction ne correspond point aux catégories médiévales. Le Moyen Âge voyait dans l'allégorie une figure de rhétorique et un principe de composition poétique, mais aussi et surtout un moyen de déchiffrer le monde, l'âme et «les signes de Dieu». Dans ce sens, elle ne s'opposait pas au symbole. On pourrait affirmer que la seule distinction que connaît le Moyen Âge est celle qui réserve le terme de symbole au domaine strict de la théologie, alors que le mot allégorie, tout en appartenant au vocabulaire de l'exégèse, pénètre grâce à l'emploi qu'en fait la rhétorique de plus en plus dans le champ littéraire [xix] . En effet, des deux définitions «classiques» de l'allégorie, métaphore prolongée selon Aristote et Quintilien [xx] , relevant donc strictement de la rhétorique, et trope par lequel "l'orateur dit une chose pour en laisser entendre une autre" [xxi] , le Moyen Âge retiendra surtout la deuxième avec saint Augustin, Isidore de Séville, Bède le Vénérable, saint Thomas d'Aquin pour ne mentionner que les plus grands noms.
   Bien plus malaisé à définir, le symbole (symbolon) exprime étymologiquement l'idée de conjonction, de réunion, de pacte. C'est la relation entre deux termes, la communication, qui fait le symbole. Celui-ci serait donc "l'opérateur d'un pacte social de reconnaissance mutuelle" et, par conséquent, un "médiateur d'identité" [xxii] . Contrairement au signe et à l'allégorie, le symbole ne renvoie pas à quelque chose appartenant à un ordre différent, mais possède la fonction d'introduire à un ordre auquel il participe lui-même [xxiii] . Ou, comme le disait Goethe, "les symboles sont des unités concrètes, des impressions suprêmes indivisibles et surtout involontaires d'une signification définie. Un symbole est un fragment de la réalité, significatif pour l'oeil physique, mais aussi pour l'oeil spirituel, et qu'on ne peut communiquer d'une manière intellectuelle" [xxiv] .
   Paul Zumthor synthétise en une formule heureuse la distinction entre symbole et allégorie. L'allégorie "extrait d'un fragment de réel un sens indiscutable [...]. Elle procède d'une sorte d'optimisme fondamental: rien n'est dénué de sens et celui-ci peut être possédé". Le symbole, par contre, comporte une relation polyvalente entre ses paliers sémantiques: il cultive l'ambivalence et se nourrit d'équivoque. "Il opère en effet un transfert non, comme l'allégorie, du particulier au général, mais bien du particulier au particulier" [xv] et en tant que tel est inépuisable.
   Suivant cette distinction, le sens des romans de Chrétien de Troyes, sens centré sur l'amour et l'aventure, possédant une valeur d'enseignement sans se confondre avec le sens littéral, mais également dépourvu de l'existence autonome du sens second propre à l'allégorie, s'inscrit dans la sphère du symbole. Les aventures vécues par le héros sont à la fois cause et signe de son évolution. L'aventure extérieure est à la fois source et image de l'aventure intérieure (cf. infra II,3). D'autre part, si le san des romans du maître champenois n'est point réductible à la senefiance ou «sentence» allégorique, l'énigme qu'il propose dans son dernier roman (sans que les précédents en soient totalement dépourvus), les données éparses dans le texte qui appellent à la rationalisation ouvrent la voie à l'allégorie. Ce sera chose faite dans la Queste del Saint Graal du cycle en prose, où la matière de la légende arthurienne devient prétexte pour une projet didactique et où les aventures n'évoluent plus au gré des rencontres, mais suivant la rigueur d'un schéma d'interprétation.
   La distinction de Paul Zumthor dégageait ce que symbole et allégorie possèdent en commun par-delà les différences: les deux établissent une relation entre un terme «réel» et un autre qui fonctionnerait comme «signe» par rapport au premier. La conception médiévale du symbole était pourtant quelque peu différente. Pour la mentalité médiévale chaque objet matériel était considéré comme figuration de quelque chose qui lui correspondait sur un plan plus élevé, en devenant de la sorte son «symbole» (cf. infra V,1). Pour Scot Erigène par exemple, le symbole est "un signe sensible qui présente avec les réalités immatérielles certaines ressemblances ou bien pures ou bien confuses, c'est-à-dire mêlées de dissemblances" [xxvi] . Le symbole doit être mis en rapport avec une interprétation rationnelle de la nature, alors que l'allégorie est limitée à la seule interprétation métaphorique de l'Écriture [xxvii] . De toute façon, du point de vue qui nous intéresse, pour Scot Erigène les symboles sont de belles formes qui manifestent la Beauté absolue à laquelle ils attirent l'âme. Pour Hugues de Saint-Victor toute forme belle est symbole de la perfection idéale: "le symbole est précisément cette référence immédiate qui rapporte une forme sensible à une réalité invisible qu'elle signifie en la montrant d'une certaine manière" [xxviii] .
   En outre, les termes de symbole et d'allégorie doivent être utilisés avec une extrême prudence «dans le sens médiéval», puisque la littérature, créatrice d'un monde purement fictif, sans aucune prétention de vérité, ne peut dépasser le sens littéral. Toute littérature profane peut et doit signifier quelque chose, mais les «fables», c'est-à-dire la littérature, ne peuvent enseigner la vérité car elles ne sont qu'un mélange de vrai et de faux [xxix] . Dans ce sens on devrait affirmer que le vrai allégorisme médiéval n'est pas littéraire: c'est dans le monde réel qu'il faut rechercher les symboles. Pourtant, en forçant un peu les choses, on pourrait parler d'un germe de signification allégorique dans toute oeuvre, puisque toutes traitent de choses et qu'en toute chose il y a une révélation de réalités supérieures [xxx] . C'est cette révélation de la Réalité enveloppée dans une forme sensible qui constitue le sensus allegoricus des choses.
   Selon ces prémisses, la littérature a un double but: instruire et délecter (docere et delectare). Par sa fin sérieuse (livrer toujours à travers les objets ou les actions une sententia), elle relève du savoir universel, de la philosophie. Par sa fin délectable, elle tient du jeu. Elle enseigne donc en jouant. C'est justement ce que fait Chrétien de Troyes et ce serait là une des meilleurs formules susceptibles de caractériser la création de celui qui mérite le nom de fondateur du roman européen.
   Et si la beauté est une expression de l'amour, de la raison et de la vie, le rôle du poète était peut-être d'enrober dans de beaux mensonges des vérités sublimes, mais aussi de révéler la Beauté, d'en permettre la contemplation, afin de rendre plus belle à son tour l'âme qui s'y plonge.

 

Notes:

[i] Edgar de Bruyne, Études d'esthétique médiévale, 3 vol, Brugge, De Tempel, 1946, vol. 1, p.21.

[ii] E. De Bruyne, Op.cit., vol. 2, p.216. Au XIIIe siècle, Alexandre de Hales voit à son tour dans la beauté "la forme contemplée en elle-même comme une structure finie, réfléchissant la Beauté infinie", Ibid., vol.3, p.107.

[iii] Étienne Gilson, Introduction à l'étude de saint Augustin, Paris, Vrin, 1929.

[iv] La mentalité médiévale a toujours vu dans le Beau une manifestation du Bien. Pour Isidore de Seville par exemple, le beau est la manifestation d'une perfection. Attitude qui se prolonge tout le long du Moyen Âge. Au XIIIe siècle, les penseurs intéressés aux problèmes d'esthétique, et tout d'abord saint Bonaventure et saint Thomas d'Aquin, reflétant l'orientation augustienienne et, respectivement, aristotélicienne, mettront le même signe d'égalité entre le Beau et le Bien.

[v] Le Temps des Cathédrales. L'art et la société (980-1420), Paris, Gallimard, 1976, p. 97.
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[vi] In E. De Bruyne, Op. cit., vol.1, p.242

[vii] Cf. sfântul Augustin, Soliloquiorum - Solilocvii II, 10,18, editie bilingvã, traducere, studiu introductiv si note de Gheorghe Serban, Bucuresti, Humanitas, 1993, p.179.

[viii] Conrad de Hirschau, Dialogus super auctores, in Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria Esteticii, vol.2 Estetica medievalã, traducere de Sorin Mãrculescu, Bucureºti, Editura Meridiane, 1978, p.185.

[ix] E. De Bruyne, Op. cit., vol.2, p.211.

[x] Pour Hugues de Saint-Victor, l'art est une connaissance des règles à suivre, une opération transformatrice, savoir qu'il faut compléter par l'effort, le travail. Dans la même acception, chez Thomas d'Aquin l'art est l'accomplissement technique d'une forme dans la matière
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[xi] Ce n'est pas un hasard que, dans l'enseignement traditionnel des sept arts libéraux, (tradition qui remonte à Boèce), dispensé d'abord dans les écoles nées à l'ombre des monastères, déplacées ensuite dans les villes (les écoles-cathédrales) et jusque dans les universités, le cycle «littéraire» du trivium, consacré aux «arts de la parole», grammaire, rhétorique et dialectique, soit premier, précédant le cycle «scientifique» du quadrivium, qui regroupait l'arithmétique, la géométrie, l'astronomie et la musique.

[xii] "Normatif et descriptif à la fois, le sens de rhétorique se réfère à toute expression non fortuite, c'est-à-dire [...] fonctionnalisée en vertu de règles connues et indubitables" (Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Paris, Les Éditions du Seuil, 1975, p.97).

[xiii] L'ordre normal du discours accepté par les ouvrages normatifs que sont les Arts Poétiques et synthétisé par Jean de Garlande (milieu du XIIIe siècle) est exordium, narratio, persuasio, partitio, confirmatio et confutatio, conclusio. Les mêmes arts poétiques reconnaissent que l'ordre normal du discours est l'ordre réel dans lequel les événements se succèdent. Pourtant, la disposition artificielle étant plus agréable au lecteur, les poètes sont invités à se libérer d'une soumission trop servile de la nature, à condition de respecter l'exigence canonique de la disciplina, qui est de conserver avant tout la cohérence et l'unité de l'ensemble.
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[xiv] On ne soulignera jamais assez l'importance de la virtuosité du métier, de la disciplina pour l'esthétique médiévale. C'est cette même disciplina qui fait la distinction entre trois styles: humble (simple), qui s'adresse à la raison, moyen (tempéré), qui s'adresse à la sensibilité, et grandiose (sublime) s'adressant à la volonté. Cette distinction, opérée déjà au IXe siècle par Alcuin et Hraban Maur, reçoit au XIIe siècle un fondement sociologique, le principe de la classification étant fourni par la qualité de la personne à laquelle s'adresse le discours et non plus par celle de l'élocution. De toute façon, le mélange injustifié des styles est rigoureusement défendu et constitue un défaut stylistique majeur.

[xv] Par contre, l'incohérence, l'inadéquation et la disharmonie définissent la «laideur» littéraire.

[xvi] Cf. infra, ch.V,1 Signe et Sens au XIIe siècle.

[xvii] Cf. Paul Zumthor, Essai de Poétique médiévale, Paris, Éditions du Seuil,1972, p.142.

[xviii] Finitude et culpabilité II, La symbolique du mal, Paris, Aubier, 1966.

[xix] Pour la définition de l'allégorie et l'analyse des procédés d'écriture allégorique, voir Armand Strubel, La littérature allégorique, in Précis de littérature française du Moyen Âge, sous la direction de Daniel Poirion, Paris, Presses Universitaires de France, 1983, pp. 236-271.

[xx] Dans l'Instituion oratoire, Quintilien affirmait: "allegoria, quam inversionem interpretantur, aliud verbis, aliud sensu ostendit" (VIII,6).

[xxi] S. Bayrav, Symbolisme médiéval, Béroul, Marie, Chrétien, Paris, Presses Universitaires de France, 1957, p.2.

[xxii] Louis Marie Chauvet, Du symbolique au symbole. Essai sur les sacrements, Paris, Éditions du Cerf, 1979, p.40.
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[xxiii] Le symbole réunit deux signifiants, deux unités de même niveau, alors que le signe réunit un signifiant et un signifié. En d'autres termes, le signe désigne, tandis que le symbole assigne.

[xxiv] Creuzer Symbol und Mythologie der alten Völker, apud. S. Bayrav, Op. cit., p.21.

[xxv] Essai de poétique médiévale, Op.cit., pp.127-128.

[xxvi] Edgar de Bruyne, Op.cit., vol.1, p.343.

[xxvii] Pour le même Scot Erigène, si un nom peut se rapporter à deux êtres d'espèces ou de genres différents à cause de leur ressemblance foncière, le sens de celui-ci est allégorique. Si le même nom se rapporte à deux degrés de l'être (individu et espèce), le sens figuré est symbolique. Dans le plan purement humain, le nom à valeur allégorique se rapporte à deux genres différents, alors que le nom à valeur symbolique possède deux ordres dont l'un est immanent à l'autre, comme l'espèce l'est à l'individu

[xxviii] E. De Bruyne, Op.cit., vol.2, p. 213.

[xxix] Pour saint Thomas d'Aquin, toute fiction poétique, même à tendance parabolique, relève essentiellement du sens littéral, car le sens spirituel ne peut jamais dériver des mots, mais de la seule structure des choses (cf. aussi infra V,1).

[xxx] L'allégorisme de la littérature est à deux étages: des mots sensibles et des images poétiques nous nous élevons aux réalités signifiées. De celles-là nous passons à d'autres réalités, plus profondes, qui en constituent le sens spirituel et qui transparaissent à travers les formes.
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