Cligés ou les miroirs de l'illusion

"... la mançonge font verté"
(v.2076).

   Les choses sont rarement dans Cligés ce qu'elles semblent être. C'est peut-être parmi les romans de Chrétien de Troyes celui qui exprime le plus grand souci, un souci extrême du «semblant», de l'apparence. La dichotomie semblance/senefiance n'a pas à nous étonner quand il s'agit d'une oeuvre médiévale, fût-elle un roman du XIIe siècle, la recherche de la senefiance des choses étant un présupposé «normal» pour la mentalité médiévale. Mais pour le roman qui nous intéresse, dans ce jeu de la semblance et de la senefiance, de l'«illusion» et de la «réalité», c'est le premier terme qui est privilégié, ce qui a permis de qualifier Cligés comme un "roman de l'illusion" [i] .
   En effet, l'illusion n'est pas seulement multiple, omniprésente, mais encore toute-puissante. Ainsi, illusion que le nom de Soredamors censé exprimer la vocation de l'amour:


"Amer doi, si doi estre amee,
Si le vuel par mon nom prover,
Qu'amors doi an mon non trover"
(v.956-958).


   Soucieuse de "boens usages", Soredamors échouera dans son projet d'exprimer ses sentiments "par sanblant et moz coverz" (v.1033). Alexandre ne parvient pas à distinguer le cheveu doré qu'elle a glissé dans la couture de sa chemise et l'exigence courtoise des mots couverts échoue dans les regards baissés des deux:


"Mes il n'a tant de hardemant
Qu'il l'ost regarder seulemant. [...]
De ses ialz n'a nule aïe,
Einz met an terre son esgart,
Si qu'el en cingne nule part"
(v.1565-1566.1570-1572).


   Illusion donc que la communication par paroles, par regards ou par signes parce que, pour Alexandre, la chemise est un signe sans signification et elle le resterait sans l'intervention de Guenièvre. La reine, à son tour, parvient à «lire» correctement les signes de la chemise en se souvenant de la traversée, lorsque, malgré les symptômes évidents accusés par les protagonistes et le jeu de mots sur la mer/l'amer/amer, repris par Chrétien de Troyes à Thomas, elle ne devine pas sous la semblance la senefiance de l'amour [ii] .
   Même si la deuxième génération, Cligès et Fénice, parvient à communiquer (et à se communiquer l'amour), sinon par "mots coverts", du moins par "regards coverts":


"Mes Clygés par amors conduit
Vers li ses ialz covertemant
Et ramainne si sagemant
Que a l'aler ne au venir
Ne l'an puet an por fol tenir."
(v.2760-2764);


"Des ialz parolent par esgart,
Mes des boches sont si coart
Que de l'amor qui les justise
N'osent parler an nule guise"
(v.3789-3792),


même si Fénice ne se méprend guère sur les symptômes du "mal d'amer":


"Mes tant ai d'aise an mon voloir
Que dolcemant me fet doloir,
Et tant de joie an mon enui
Que dolcemant malade sui"
(v.3041-3044)


et donc si elle peut prendre à son compte le jeu de mots sur amer/aimer:


"Car tut autre mal sont amer
Fors seulemant celui d'amer,"
(v.3061-3062),


   son fameux programme "qui a le cuer, cil a le cors" (v.3123) ne vise pas à éviter le mensonge, mais seulement l'apparence d'un amour "don mainte folie dit an" (v.3108).
   N'ignorant pas le code de l'amour courtois, Fénice transpose le système vassalique dans le langage amoureux. Nouvelle illusion car, assumant le rôle d'humble flatteur, se posant en relation de vassalité, de subordination par rapport à Cligès, elle contredit non seulement les lois de la rhétorique courtoise, mais la vérité du texte. Un serjant, un sers qui impose ses idées à son seignor comme un professeur assigne un devoir à son élève:


"Enuit vos i covient antandre,
Et demain dire me savrez
Le mialz qui pansé en avrez."
(v.5212-5214)


ne peut exister que dans un monde à l'envers:


"Dex, ceste criemme don li vient,
C'une pucele seule tient,
Sinple et coarde, foible et quoie?
A ce me sanble que je voie
Les chiens foïr devant le lievre,
Et la turtre chacier le bievre,
L'aignel le lou, li colons l'aigle, [...]
Et si fuit li faucons por l'ane,
Et li gripons por le heiron,
Et li luz por le veiron,
Et le lyon chace li cers,
Si vont les choses a envers."
(v.3799-3812 - c'est moi qui souligne)


   ou ... dans le monde de la fiction!
   Une autre valeur fondamentale de l'homme courtois, la prouesse, est elle aussi sujette à l'illusion. Certes, Alexandre et Cligès sont preux. Mais lors du combat contre le comte Angrès - respectivement contre le duc des Saisnes -, situation-type du roman courtois, occasion pour le protagoniste de prouver sa valeur, le père et le fils recourent au même stratagème: ils se déguisent en revêtant l'armure de l'ennemi, ruse qui leur vaut la victoire, avec cette différence toutefois que Cligès, le parfait chevalier, recourt volontiers et même «sans raison» à la ruse, au déguisement, alors que son père n'avait utilisé ce moyen qu'accidentellement. Illusion qui enlève un peu au prestige de la victoire. Illusion toute-puissante, qui s'impose comme vérité aux ennemis et aux amis également. Alexandre et ses compagnons, comme plus tard Cligès, sont tenus pour morts par les leurs et pleurés comme tels. Il n'y a que le lecteur à savoir que "por neant se desconfortent" (v.2057).
   L'illusion de la mort s'empare de l'héroïne également. À la nouvelle de la mort d'Alexandre, Soredamors pâlit comme une morte, mais, esclave elle-même de l'illusion, de l'apparence,


"... n'ose de sa destrece
Demontrer sanblant en apert"
(v.2091-2092).


   Plus tard, Fénice connaîtra une situation analogue: tellement émue par le coup que le duc des Saxons assène à Cligès, elle pousse un cri et s'évanouit. L'illusion, le sanblant, joue pourtant en sa faveur: nul de ceux qui l'ont vue tomber inanimée ne s'est rendu compte du san de ce geste, nul n'a douté qu'elle réagirait de la même façon si n'importe quel chevalier grec avait été à la place de Cligès. "Mes de tot ce neant n'i a" (v.4073).
   À propos de déguisements, il ne faut pas oublier le tournoi d'Oxford, au cours duquel, pendant quatre jours, Cligès revêt quatre armures différentes. La victoire remportée par le héros quatre jours de suite est indiscutable. Pourtant, le déguisement induit en «illusion» les autres qui, chaque fois, croient que le nouveau chevalier (il serait plus correct de dire «la nouvelle armure»!) surpasse en valeur le précédent. Dans un premier moment, la semblance se montre toute-puissante. Mais la senefiance qu'elle produit - les identités multiples et différentes - est illusion. Cligès "sanble autre que lui meïsmes" (v.4833), à la limite il est pris pour un fantôme, ce qui traduit justement l'illusion. Mais dans Cligés, les mensonges sont pris pour vérités ou, pour mieux dire, "la mançonge font verté" (v.2076).
   D'ailleurs l'illusion est annoncée d'entrée de jeu. Le sous-titre du roman n'est-il pas La fausse morte? Fin de toute vie et seuil d'une autre vie, peut-être éternelle, quelle réalité est plus réelle que la mort? Au Moyen Âge, au XIIe siècle, on ne badine pas avec la mort. Et pourtant dans Cligés la mort est elle aussi illusion, «fausse mort». Les trois épisodes de la «fausse mort» connaissent une gradation. Échangeant son écu contre l'écu d'un ennemi mort, Alexandre est tenu pour mort par les siens, mais il s'agit là d'une méprise accidentelle. Cligès, de propos délibéré, laisse son cheval derrière lui pour faire croire aux siens qu'il est mort, en une espèce de jeu gratuit (le plaisir de l'illusion est d'ailleurs évident dans l'épisode du tournoi d'Oxford). Mais la «fausse mort» de Fénice est de loin la plus complexe. Soigneusement préparée, depuis la potion magique de Thessala, la magicienne, qui donne les apparences de la mort, et les ruses de la nourrice qui utilise l'urine des gens vraiment malades, jusqu'aux préparatifs de Cligès et de Jehan pour la vie après le tombeau, cette fausse mort, la plus élaborée, risque de «tourner à la réalité» et de se venger de celle qui en a eu l'idée. L'écart entre illusion et réalité est évident: Fénice avait envisagé une vie d'amour avec Cligès en dehors du monde et de ses règles, grâce à l'illusion de la potion magique. La «réalité», c'est une fausse mort qui, lors de l'épisode des médecins de Salerne, est à deux doigts de devenir bien vraie [iii] .
   Le jeu apparence/vérité avec, bien entendu, l'avantage du premier terme, est très évident lors de la maladie de Fénice. Au début, Cligès feint la tristesse:


"Molt puet estre par defors tristes,
Mes ses cuers est si liez dedanz,
Car a sa joie est atendanz"
(v.5624-5626).


   Pendant «l'enterrement», il fait semblant de se désoler plus que les autres "et mervoille est s'il ne s'ocit" (v.6059). Pourtant, au moment d'enlever Fénice du tombeau et n'étant, inexplicablement, pas au courant des effets de la potion magique, Cligès croit Fénice perdue à jamais et s'apprête à jouer la grande scène de Pyrame et Thisbé:


"Et Cligés qui rien ne savoit
De la poison que ele avoit
Dedanz le cors, qui la fait mue
Et tele qu'el ne se remue,
Por ce cuide qu'ele soit morte;
Si s'an despoire, et desconforte,
Et sopire formant, et plore"
(v.6139-6145).


   Tout le monde n'est pourtant pas dupe de la supercherie de Fénice. Le souvenir livresque d'une ruse analogue, utilisée par la femme de Salomon pour tromper son mari, aide les trois physiciens de Salerne à lire correctement les signes:


"Je sai certainnement et voi
Que ceste dame n'est pas morte"
(v.5826-5827).


   Pourtant c'est l'illusion qui est crue et non la vérité, même si, sous la torture que les médecins lui infligent, Fénice se trouve en quelque sorte dans la posture du «trompeur trompé» [iv] .
   Remarquons encore une dernière illusion de la fausse mort. Quand Fénice entre pour la première fois en scène, l'auteur nous dit que le nom de Fénice lui vient de l'oiseau Phénix, dont la beauté dépasse celle de tous les autres oiseaux. À mesure que l'intrigue avance, le lecteur perçoit une autre explication du nom: de même que le Phénix renaît de ses propres cendres, après la fausse vie auprès d'Alis et la fausse mort, Fénice connaîtra enfin la vraie vie dans la tour construite par Jehan, auprès de Cligès [v] . Pourtant, à y regarder de plus près, la tour de Jehan et le verger sont, comme le cimetière, des lieux de fausse mort. Les deux espaces sont entourés de murs réputés infranchissables mais aussitôt franchis par Cligès (v.6104-6115) et par Bertrand (v.6360-6361). Les deux scènes, tels des miroirs parallèles, ne reflètent que l'illusion. Et alors qu'au long du roman les porteurs de faux messages sont crus, lorsque Bertrand déclare avoir vu Cligès et l'impératrice couchés dans le verger, il est tenu «a jeingleor». Les mensonges sont pris pour vérités, la vérité est tenue pour mensonge.
   Pourtant le pivot de l'illusion dans Cligés, c'est Alis, personnage de second plan à première vue, qui ne prononce pas de longs monologues sur des questions doctrinales, qui semble être une marionnette maniée selon le bon plaisir de l'auteur, mais qui, systématiquement, préfère le mensonge à la réalité, qui choisit toujours l'apparence, l'illusion. Il «hérite» le trône sur la fausse nouvelle de la «fausse» mort d'Alexandre (en fait, Alis a été trompé par un vassal félon qui, sciemment, a répandu ce bruit car il préférait le cadet à l'aîné). Lorsque la vérité sera rétablie, il gardera "le nom d'empereor et la corone" (v.2522-2523), donc le symbole, en laissant la réalité du pouvoir à son frère:


"Alys n'i a fors que le non,
Qui empereres est clamez"
(v.2550-2551).


   Alis se situe donc constamment du côté de l'illusion, se détournant de la réalité représentée par Alexandre et plus tard par Cligès. Car surtout en amour, grâce au breuvage magique préparé par Thessala, il n'aura que l'illusion de la joie d'amour, alors que Cligès jouira d'un bonheur réel auprès de Fénice (autant que cela peut être dans la fiction!) pendant quinze mois, dans la tour de Jehan. Le long passage que Chrétien développe sur l'illusion érotique d'Alis représente, à plusieurs égards, la quintessence du roman:


"Il dort et songe, et veillier cuide,
S'est an grant poinne et an estuide
De la pucele losangier. [...]
Tenir la cuide, n'an tient mie,
Mes de neant est a grant eise,
Car neant tient, et neant beise,
Neant tient, a neant parole,
Neant voit, et neant acole,
A neant tance, a neant lute. [...]
De neant est a si grant painne"
(v.3309-3324 - c'est moi qui souligne).


   Situé juste au milieu du roman, on dirait un miroir à multiples facettes qui reflète l'illusion, la capte pour la renvoyer aussitôt sous-tendre les différents épisodes de l'oeuvre. Réflexion de l'illusion donc. Réflexion sur l'illusion.
   La répétition obssessive de «néant» dans le passage cité ci-dessus de même que l'allusion à Narcisse à propos du portrait de Cligès (cf. supra V,2,b) placent le texte sous le signe de l'autoréflexivité. Ce ne sont pas les seuls indices d'artificialité. La coupe offerte par Arthur à Alexandre, laquelle vaut davantage "por l'uevre que por la matiere" (v.1524), la tour construite par Jehan pour laquelle "s'i ot par molt grant san pené" (v.5488), dont les murs sont


"... point a ymages,
Beles et bien anluminees"
(v.5492-5493),


   ce sont des artefacts, des objets crées par la painne et le san que leurs auteurs y ont mis (rappelons-nous que painne et san apparaissent dans le prologue de Lancelot, avec la même intention de souligner l'effort créateur, l'acte même de créer). Tous ces éléments sont autant de signes de littérarité. Le verger attenant à la tour, reprise du topos du locus amoenus est, comme Peter Haidu l'a montré, à la fois un locus magicus, car ce n'est que dans un espace magique que tout désir est aussitôt accompli. Ou dans la fiction: "Seuls le désir et l'imagination sont requis; la «réalité» est offerte aussitôt" [vi] .
   Un autre exemple d'artefact, c'est la chemise de fine soie tissée par Soredamors, allusion au mythe de Tristan autant qu'à l'activité proprement poétique de l'auteur. Car qu'est-ce que l'entrelacement du cheveu d'or parmi les fils de soie sinon une conjointure? (cf. supra V,2,b). Et qu'est-ce que l'appel à distinguer l'or des cheveux des fils d'or sinon un signe complice à l'intention du lecteur, appelé à construire le sens, donc à dialoguer avec l'auteur?
   Le breuvage est une autre allusion au mythe de Tristan. À une différence près, qui n'est pas des moindres: dans Tristan et Iseut, le philtre engendre un amour fatal et éternel de sorte que, à la limite, il devient le symbole même de cet amour «plus fort que la mort». Dans Cligés, le breuvage n'engendre qu'illusion et cette «dégradation» se traduit encore par un dédoublement. Le beivre unique et tout-puissant est remplacé par deux breuvages qui provoquent l'illusion de l'amour et de ses joies (dans le cas d'Alis) et l'illusion de la mort (le philtre destiné à Fénice). Tout comme le philtre du Tristan, les deux breuvages présentent le même caractère «artificiel», dans les deux cas ils sont «fabriqués» par «art et magie». Pourtant, l'énumération des maux que sait guérir la sorcière Thessala:


"Je sai bien garir d'idropique,
Si sai garir de l'arcetique,
De quinancie et de cuerpous;
Tant sai d'orine et de pous
Que ja mar avroiz autre mire"
(v.2983-2987),


   si semblable aux boniments des charlatans dans les monologues dramatiques, place les deux philtres qui sont son oeuvre dans un contexte ironique.
   Une autre «citation» du roman de Tristan, ce serait l'épisode de Bertrand surprenant les amants couchés dans le verger, écho de la scène où le roi Marc découvre Tristan et Iseut sous une hutte de feuillage dans la forêt du Morois. Avec toutefois quelques différences significatives: là les deux amants sont habillés et l'épée nue de Tristan posée entre leurs corps, signe ambigu, oblige Marc à leur accorder le bénéfice du doute. Ici, ils reposent "nu a nu" et l'épée de Cligès se trouve devant eux. Le roi Marc n'intervient qu'au niveau symbolique de la substitution des objets, en se gardant bien d'éveiller les amants. Par malheur pour Bertrand et pour les amants de Constantinople, une poire se détache et tombe sur l'oreille de Fénice [vii] qui s'éveille, aperçoit Bertrand et réveille Cligès. Celui-ci bondit, saisit son épée et coupe la jambe de l'«innocent» espion [viii] . Toutes ces différences font prendre le visage de la parodie à une des scènes les plus hautement symboliques de Tristan et Iseut.
   Mais surtout l'effort de Fénice d'éviter la situation de Tristan et d'Iseut et le blâme qu'elle entraîne s'avère être illusoire. Par son souci extrême de l'apparence et afin de garder sa réputation, Fénice n'a trouvé d'autre solution que la fausse mort. Malgré l'artifice des deux philtres, l'amour de Cligès et de Fénice est, du point de vue social et moral, aussi adultère (pour ne pas dire aussi condamnable) que la passion des amants de Cornouailles. En outre, la distance entre le souci de bonne réputation de l'héroïne et le scandale qu'elle provoque et qui aboutit à la solution des harems gardés par des eunuques montre l'échec de sa ruse et en souligne le caractère illusoire. Non seulement, à l'instar de Tristan et Iseut, Fénice est devenue un exemple paradigmatique, mais la situation présente à Constantinople annule l'affirmation modélisante du narrateur sur la vertu créatrice de l'amour, susceptible de rendre le monde meilleur:


"Quant li uns l'autre acole et beise,
Que de lor joie et de lor eise
Soit toz li mondes amandez;"
(v. 6255-6257).


   Les deux réalités placées en un rapport de contradiction insoluble laissent le sens ouvert et empêchent le lecteur de «prendre parti».
   Que le Cligés soit une réplique de Tristan, on l'a déjà dit. On ne saura jamais assez répéter que l'alternative à la situation sans issue des amants de Cornouailles appartient à Fénice et non pas à l'auteur. Cligès avait avancé pourtant une autre alternative, elle aussi littéraire: enlever Fénice et se réfugier en Bretagne, à la cour du roi Arthur.


"Onques ne fu a si grant joie
Eleinne receüe a Troie,
Quant Paris li ot amenee,
Que plus n'en soit de vos menee
Par tote la terre le roi,
Mon oncle, de vos et de moi"
(v.5239-5244).


   Alternative et référence littéraire qui prouvent que Cligès était un bien médiocre lecteur! Les contemporains de Chrétien, que l'auteur souhaitait sans doute plus avisés, ne pouvaient manquer de saisir l'incongruité de la situation et l'inconsistance, l'illusion de la joie, puisque tout le monde savait comment finissait l'histoire de l'enlèvement d'Hélène.
   À cette citation «mythologique», Fénice répond par une citation biblique, «redevable» soi-disant à saint Paul:


"Mes le comandemant saint Pol
Fet boen garder et retenir:
Qui chaste ne se vialt tenir,
Sainz Pos a feire bien anseingne
Si sagement que il n'an preingne
Ne cri, ne blasme, ne reproche"
(v.5264-5269).


   Le texte auquel Fénice fait allusion est la première Épître de saint Paul aux Corinthiens, chapitre 7, mais l'interprétation en est plus que libre, c'est une lecture à contre-sens du texte, mais dans le sens des intentions du personnage. Voilà ce que dit saint Paul: "Toutefois, pour éviter tout dérèglement, que chaque homme ait sa femme et chaque femme son mari [...]. Je dis toutefois aux célibataires et aux veuves qu'il leur est bon de demeurer comme moi. Mais s'ils ne peuvent vivre dans la continence, qu'ils se marient, car il vaut mieux se marier que brûler. Quant aux personnes mariées, voici ce que je prescris, non pas moi, mais le Seigneur: que la femme ne se sépare pas de son mari - au cas où elle s'en séparerait, qu'elle ne se remarie pas ou qu'elle se réconcilie avec son mari - et que le mari ne répudie pas sa femme" (1 Cor 7,2.8-11; c'est moi qui souligne).
   Fénice fait donc violence au texte de saint Paul pour lui faire dire ce qu'elle souhaite. Citation déformée qui exprime la toute-puissance de la parole et de celui qui la manie avec habileté. Les paroles peuvent agir sur autrui. Tout est de les faire agir dans le sens voulu. Il en est de même pour les textes: Cligés est une «citation déformée» de Tristan, un texte fait à partir d'un autre texte. L'oeuvre apparaîtra donc comme un miroir qui met en scène ses propres principes narratifs. P. Haidu avait déjà relevé le parallélisme comme principe structural majeur du fonctionnement de l'ironie dans Cligés [ix] . La juxtaposition des deux parties du roman, les histoires d'Alexandre et de Cligès, est un effet de ce parallélisme. Mais Cligès reprend aussi le texte de Tristan, même s'il y opère une inversion structurelle des événements afin de confondre le faux qui se donne pour naturel et de le distinguer de ce qui est artificiel mais vrai. J'affirmerais, quant à moi, que la première partie du Cligés reflète la deuxième et que cette dernière reflète Tristan.
   Si dans la culture médiévale, culture cléricale s'il en fut, tout texte ne peut trouver son fondement que dans la transcendance divine, en devenant de la sorte un texte «double», si toute oeuvre n'est qu'un fragment textuel inséré dans le vaste champ intertextuel appelé au Moyen Âge tradition, il n'est pas moins vrai, d'autre part, que cette même culture médiévale est "de part en part traversée par les pratiques spéculaires et spéculatives de la rhétorique" [x] dont l'art principal consistait à accorder le savoir au (bien)-dire. Pour un auteur médiéval, écrire ce sera se rapporter à ce vaste réservoir de la tradition, "dont les textes s'écrivent les uns dans les autres, copies de copies, faisant palimpseste et compilation sous la surface de l'écriture actuelle, par où le scripteur relit l'ancien dans le nouveau, et inversement" [xi] .
   Le roman sera donc, dès sa naissance, lecture et/ou réécriture des textes précédents, invitant à son tour à la lecture et/ou réécriture. Lecture dans le sens médiéval, c'est à dire glose, commentaire dont le but est de parachevar le texte qui n'est que fragment du grand Texte de la Tradition.
   Par son dessein de se hausser à la hauteur d'un antécédent illustre, par sa structure bipartite même, où la première partie reflète la deuxième et cette dernière surtout, mais en fait tout l'ensemble, «reflète» l'histoire de Tristan, la lecture que Cligés fait de Tristan est aussi réflexion. Qui plus est, auto-réflexion. Le passage déjà cité de l'illusion érotique d'Alis, engendrée à partir du mot néant et le reproduisant à l'infini, reflète le texte du roman tout entier en une sorte de «mise en abyme» qui est plutôt emblème. Alis est trompé par la potion mais, au fond, tout comme le lecteur, il n'étreint qu'une fiction (à la seule différence près que le lecteur sait ou devrait savoir jouer le jeu de la «fiction»). Car le propre de la fiction, c'est justement d'être néant! Réalité forgée uniquement de mots, sous la dépendance de la toute-puissance d'un auteur qui, dans ce cas, veut bien partager ses prérogatives avec le lecteur, le miroir de la fiction intègre au roman une réalité «extérieure», abolit du même coup l'antithèse du dedans et du dehors et, «roman du roman», elle met en scène sa propre production.
   Il ne faut non plus oublier que, dans le prologue de Cligés, tout de suite après avoir énuméré ses précédentes oeuvres, Chrétien précise que la source de sa présente histoire fut


"...un des livres de l'aumaire
Mon seignor saint Pere a Biauvez;
De la fu li contes estrez
Qui tesmoingne l'estoire a voire:
Por ce fet ele mialz a croire"
(v.20-24).


   Il n'est pas besoin de relever l'insuffisance du référent "mon seignor saint Pere" ou l'ambiguïté du pronom relatif qui, se rapportant au livre ou à saint Pierre lui-même. Placée tout de suite après l'énumération des oeuvres de Chrétien de Troyes et juste avant l'éloge de la clergie, cette affirmation situe d'emblée l'oeuvre à venir sous le signe du livre, ce qui peut référer à l'autorité, mais aussi à la fiction. La preuve de vérité n'est pas «le réel», mais «le livre». Et Chrétien de nous faire l'éloge de la clergie, donc de cette culture dont il souhaite "que ja mes de France n'isse" (v.36) et dans laquelle il est passé maître, ainsi que le prouve l'énumération de ses oeuvres au début du texte. Dans un certain sens, cette liste représente l'étalage de bravoure d'un jeune écrivain qui veut forcer d'entrée de jeu l'admiration de son public et surtout insister sur la performance présente qui dépasse en valeur les précédentes réalisations. Mais ce début signifie encore la conscience de l'auteur et un avertissement adressé au public que le roman à venir se donne l'ambition d'impressionner par l'habileté et la prouesse littéraires, plutôt que par le mystère des aventures. Reprenant à la critique le qualificatif d'artificialité appliqué à Cligés, Peter Haidu observait que cette notion pouvait être assumée dans la mesure où elle implique un pacte entre auteur et public, pacte où les deux parties reconnaissent le caractère gratuit de l'oeuvre et, au premier chef, le plaisir esthétique dérivant du fonctionnement des procédés littéraires eux-mêmes. "Chrétien ouvre son roman en attirant notre attention sur soi-même en tant que créateur littéraire; il nous invite à savourer sa création dans la même mesure où il en a savouré l'écriture; Cligés est le roman d'un romancier" [xii] . Il ne faut oublier non plus que la fameuse énumération des oeuvres antérieures de l'auteur fait mention aussi d'un conte "del roi Marc et d'Ysalt la blonde" (v.5), ouvrage perdu. Et si Cligés était justement cette histoire de Marc et d'Iseut la Blonde, ou de Tristan et d'Iseut, ou de la Blonde d'Amour et d'Alexandre, ou de Cligès et de Fénice? De toute façon, c'est le seul texte qui n'est pas perdu pour nous! Mais même si Cligés n'est qu'une lecture de Tristan, auteur aussi d'un texte sur Tristan, Chrétien rivalise avec lui-même et parvient en quelque sorte à se vaincre.
   Dialoguant avec Tristan et avec soi-même, Cligés est un exemple de roman sui-référentiel qui, conscient de sa littérarité, la narrativise. Ouvrage auto-réflexif, Cligés relève de la poétique de l'intertextualité. Intertextualité qui veut dire dialogue et lecture. Lecture d'un texte par un autre texte, ce qui est une forme de dialogue, mais aussi et tout simplement, lecture du texte par un lecteur, donc dialogue avec ce dernier. Un texte qui présente de manière auto-centrique ses processus créateurs refuse la vraisemblance, assume son caractère artificiel, mais aide également le lecteur à percevoir un nouveau code qui va lui permettre de pratiquer une lecture plus ouverte. Déguisements, fausses morts, coupes, tours ou chemises, objets qui valent par l'oeuvre ou la technique, breuvages magiques, tous porteurs d'illusion et reflets d'illusion, contraignent explicitement ou implicitement le lecteur à prendre ses responsabilités vis-à-vis du texte, vis-à-vis du monde romanesque. À l'instar du romancier qui crée à l'aide des mots un univers de son imagination, le lecteur, à partir de ces mêmes mots, "fabrique en retour un univers littéraire qui est autant sa création que celle du romancier" [xiii] . On doit pourtant remarquer que le lecteur ne partage jamais l'illusion des personnages et on doit en rendre honneur à l'auteur. Chaque fois qu'il serait menacé de «succomber à l'illusion», Chrétien brise le contrat fictionnel établi au niveau des événements et en conclut un autre, plus subtil, au niveau du roman dans son ensemble. Le lecteur a toujours le privilège de connaître la pleine réalité, refusée aux personnages. L'illusion n'appartient qu'à eux, le lecteur en est préservé justement par ce déplacement d'intérêt de la fiction à la narration, par cette «distance esthétique» qui l'empêche de s'identifier aux personnages et lui fait partager la perspective de l'auteur.
   Depuis ses origines donc, le roman s'est soucié de façonner son lecteur. Peu de textes accordent aux lecteurs ou en exigent une attitude de liberté par rapport au texte même. Cligés est de ceux-là. Son auteur, poète menteur, «lieur de voyelles», rival ou disciple du Dieu Créateur, fait entendre dans un siècle placé encore entièrement sous le signe de l'Autorité et de l'Écriture, une écriture et une voix venues d'ailleurs. Les mots ne disent plus le monde, ils ne sont plus porteurs de tradition. Leur force, c'est d'agir sur autrui. Situé à égale distance du mensonge et de la vérité, Cligés ne raconte, en dernière instance, que sa propre aventure poétique.
   Cette dimension ludique qui fait vaciller le Sens, le rôle grandissant assigné au lecteur, invité lui aussi à rejeter l'Autorité (y compris celle de l'auteur?), à penser par lui-même et à assumer ses responsabilités vis-à-vis du texte est, certes, importante dans la constitution du genre romanesque, et cela dès ses débuts. Ce qui est pourtant essentiel, c'est la possibilité (et en même temps le devoir intérieur) de poser des questions, les meilleures réponses pouvant se constituer en de nouvelles questions et, pourquoi pas, en de nouveaux textes.
   En somme, la parole voilée, ambiguë et auto-réflexive du maître champenois nous garderait de la pire erreur: celle de donner aux êtres et aux choses un sens ultime et définitif. "Car personne ne se trompe autant que celui qui connaît toutes les réponses, sinon, peut-être, celui qui n'en sait qu'une seule" [xiv] .

 

Notes:

[i] Peter Haidu, Aesthetic Distance in Chrétien de Troyes, Op.cit., p.82.

[ii] "La reïne garde s'an prant,
Qui l'un et l'autre voit sovant
Descolorer et anpalir;
Ne set por coi il le font
Fors que por la mer ou il sont.
Espoir bien s'an aparceüst,
Se la mers ne la deceüst;
Mes la mers l'angigne et deçoit
Si qu'an la mer l'amor ne voit;
An la mer sont, et d'amer vient,
Et d'amors vient li max ques tient.
Et de ces trois ne set blasmer
La re?ne fors que la mer"
(v.533-546).

[iii] Il est vrai que le texte affirme que les trois physiciens

"L'angoisse et la malaventure
[...] fesoient a la dame,
Qui au charbon et a la flame
Li fesoient sosfrir martire"
(v.5938-5941),

mais "martire" ne peut être entendu ici que dans un sens ironique: c'est tout au plus comme
martyre de l'amour courtois que Fénice risque de périr.

[iv] noter, lors du même épisode, une illusion référentielle au niveau du langage: Fénice refuse tout médecin qu'Alis ferait chercher

"... fors un qui li savra
Legierement doner santé,
Quand lui vendra a volanté"
(v.5636-5638),

qui "la fera morir ou vivre" (v.5639). Alis et les autres croient qu'elle parle de Dieu. Chrétien précise qu'il s'agit de Cligès. noter encore que la torture subie par Fénice est combien plus concrète que les tourments d'amour connus dans la première partie du roman par Alexandre et Soredamors.

[v] Il est impossible de ne pas remarquer ici que le nom n'est plus, en bonne tradition médiévale, expression d'une essence, d'une destinée, mais qu'il est plutôt porteur d'illusion.

[vi] Peter Haidu, Op. cit., p.102.

[vii] La poire est souvent dans la littérature médiévale un symbole sexuel, voire obscène, comme en témoigne le Roman de la Poire du XIIIe siècle: là encore les amants se trouvent sous un poirier, arbre privilégié du verger amoureux.

[viii] À vrai dire Bertrand rappelle plutôt le forestier de Tristan, le premier à avoir surpris les amants dans la forêt et qui prévient, comme va le faire Bertrand, l'époux légitime.

[ix] Op. cit., pp.63 et 107.

[x] Roger Dragonetti, La Vie de la lettre au Moyen Âge. Op.cit., p.159.
.

[xi] Roger Dragonetti, Le Mirage des sources. L'art du faux dans le roman médiéval, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p.41.

[xii] Peter Haidu, Op. cit., p.26.

[xiii] Linda Hutcheon, Modes et formes du narcissisme littéraire, in Poétique, no.29, 1977, p.99.
.

[xiv] René Alleau, Op. cit., p.21.

 

Universitatea din Bucuresti, 2002.
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