3. Literaturizare şi distanţare

 

Procedeele de ficţionalizare inflienţate de paradigmele mitului, basmului, fabulei sau desenelor animate sunt la urma urmei mai amuzante decât cele produse de tiparul literaturii sentimentale şi moralizatoare. Aceasta din urmă, cu forme extreme naiv-vulgare în dialoguri şi monologuri interioare – „în seara aceea blestemată, Tatiana şi-a propus «să taie gâtul pisicii». Nu mai putea continua cu viaţa de iad“ (Infractorul 28, 1992, 5)– e vizibil şi în textele mai vechi; semne discrete de literatură sunt, de altfel, perfectul simplu – „trase două focuri“‚ „primi o telegramă din Slobozia“ – ori naraţiunea din perspectiva personajului – „era gata să plece în oraş, când observă că se opreşte în apropierea gărei o căruţă ţărănească, cu doi tineri... “ („Fuga unui vizitiu cu fiica stăpânului său“, în Universul, 1904).

 

Literatură de consum

 

Prelucrarea nuvelistică a faptului divers produce o categorie de texte în care e uşor de recunoscut, în idei şi în limbaj, principiul ornării. Micile povestiri pe teme de accidente rutiere sau crime pasionale tind să impună un stil publicistic submediocru, de o perfectă platitudine, în care nici măcar efectul de senzaţional nu reuşeşte să se producă. O primă regulă, nescrisă, a acestor texte este cea a „înnobilării“ faptului sordid: relatarea unor bătăi, beţii şi crime e reelaborată în plan psihologic, publicistul reconstituind, în stil indirect liber sau prin dialog, o motivaţie a faptelor nu neapărat credibilă, dar obligatoriu pozitivă. Naratorul unui asemenea text se preface că pleacă de la presupoziţia că toţi oamenii sunt buni, validând-o prin implicarea persoanei I singular în lumea reprezentată: „Îl cunoscusem pe Pepi…“, începe un articol intitulat „Să mori lovit cu dragoste“ (GD 10, 1990, 3). Ingredientul cultural pare obligatoriu: „Îmi vorbise de istoria religiilor, de scriitori englezi, de vichingi“[1].

În stilul relatării faptului cvasi-senzaţional observăm corespondenţa dintre pretenţia înnobilării tematice (pe care o infirmă într-o anume măsură chiar democratizarea transcrierii fonetice a împrumuturilor lexicale) şi metafora ornantă şi extravagantă. Într-un context care ar trebui să fie în primul rând informativ, aflându-se într-o relaţie bine definită cu realul, metafora e simţită ca un adaos şi tinde, mai mult ca oricând, să fie judecată după criterii logice. Ornament la ornament, metafora e atribuită aproape în exclusivitate pasajelor descriptive, şi ele destul de puţin legate de restul textului: erou e „bărbatul cu fruntea largă, pieptul muşchiulos, ochii pierduţi într-o ceaţă purtată la gaica cunoaşterii“ (ib.). Care e explicaţia lipsei de valoare a unei asemenea me­tafore? De ce o considerăm un kitsch perfect şi nu, de pildă, o reuşită imagine suprarealistă? Probabil pentru că structura ei de profunzime e foarte aproape de suprafaţă. Conotaţia „ceţii“ şi sensul prim al „cunoaşterii“ sunt transparente şi univoce, trimiţând automat la inventarul de valori al romanţei: sentiment vag, stare de visare şi iluzie a profunzimii. Asocierea lor cu „gaica“ generează automat umorul involuntar. Tiparul e vizibil mai ales când este reluat, peste numai câteva rânduri, în aceeaşi simplistă asociere dintre concret şi abstract, prin formula „alte acareturi de aur din simbria culturii lui“. Accidental, metafora va fi şi procedeul unei „notaţii psihologice“ – „îşi muşca sufletul de necaz“ – pentru a dispărea apoi cu totul din atenţia naratorului, fiind înlocuită de alte procedee, la fel de tipice în forma lor rudimentară: repetiţia („începu să-l urască, să-l urască groaznic“; „nu, nu se poate, nu-mi pasă de nimeni“) şi epitetul „romantic“ („plăcere diabolică“, „ochii ei satanici“). Vizibil e şi efortul de a instaura ficţiunea narativă, prin câteva trucuri: variaţia timpurilor‚ paranteze şi alternări (cu obligatoriile puncte de suspensie), coincidenţa simbolică a evenimentelor mari şi mici. Iată de pildă scena în care eroina (instigatoare la crimă): „deodată se opri. Rămase o clipă stană de piatră, după care scoase un ţipăt atât de puternic, încât o fotografie de-a lui Perl, care era pusă pe noptieră în poziţie verticală, alunecă uşor şi căzu... “. Aşa cum cititorul îşi poate da seama, victima, desigur, tocmai murise.

Poate că toate aceste tehnici şi strategii n-ar fi meritat o prezentare atât de amănunţită, chiar dacă textul e tipic (şi întâlnirea cu câte un exemplar tipic e o satisfacţie intelectuală), chiar dacă stilul său, rezistent la trecerea anilor, tinde să prolifereze, nefiind străin de gustul public mediu; ar fi fost însă păcat să nu ajungem la gestul delicat al autorului, care respectă nobleţea ficţiunii literare până într-atât încât izolează, într-o umilă paranteză finală, epilogul vulgar jurnalistic:

 

„ (Constantin Veronica a fost condamnată la l5 ani închisoare, iar cei trei minori la câte 5 ani de reeducare) “.

 

Naratorul omniscient

 

Doar potrivit convenţiilor literare autorului sau naratorului zis omniscient îi e permis accesul la  interioritatea psihică a personajelor sale. Afirmaţiile despre ce simte, gândeşte sau intenţionează altcineva decât vorbitorul sunt semne ale ficţiunii, ipostaze ale interferenţei şi chiar ale suprapunerii de perspective. În comunicarea cotidiană, aserţiunea „abuzivă“ despre lumi (interioare) paralele e accept­ată doar ca prescurtare: se presupune că există o sursă firească a informaţiei – nenumită, dar verificabilă –‚ alta decât spiritul creator de ficţiuni ori de fenomene paranormale. Afirmaţiile despre ce gândeşte o altă persoană apar deci ca rezultat fie al unei comunicări anterioare – „(mi-a spus că) se gândeşte să plece“ – fie al unei deducţii bazate pe observaţii asupra comportamentului, stării exterioare a persoanei în cauză – „(din felul cum se agită şi se uită la ceas înţeleg că) se gândeşte să plece“. Când informaţia trecută în fraza anterioară între paranteze nu e explicită sau când lipseşte contextul lămuritor, enunţurile rămân ambigue. Există aşadar trepte de ambiguitate: mai întâi între real şi fictiv, apoi, în limitele realului, între fapt comunicat şi fapt dedus. Textul jurnalistic uzează uneori, cum se ştie şi din Caragiale – „Ia să vedem acum: ce gândeşte suveranul? “[2] – de cumulul de ambiguităţi.

Dispunem astfel de un mijloc foarte simplu (desigur, nu şi suficient) pentru a deosebi cel puţin textele oneste – în care opinia personală, impresia, părerea autorului sunt marcate ca atare – de cele înşelătoare – şi, în fond, proaste: în funcţie de cantitatea de afirmaţii despre lumi interioare inaccesibile. În număr mare, asemenea afirmaţii apar în tipuri diferite de texte: de la comentarii politice la relatări de fapt divers. Ultimul caz, măcar, e inofensiv. În cel dintâi, se vorbeşte despre „manifestări care au un carac­ter premeditat“, despre ce „e în stare“ să facă adversarul: intenţii şi posibilităţi considerate suficiente pentru a stabili o vinovăţie. Aparent, discursul acceptă unele limite ale cunoaşterii: vorbeşte şi despre ceea ce nu se ştie. De fapt, recunoaşterea ignoranţei e un mijloc rudimentar de insinuare: în prim plan e adusă tema „misterului“, tocmai ca în fundal să se producă afirmaţiile calomnioase. Cineva afirmă, de pildă, că disidenţa a fost considerată „nu se ştie de ce şi de cine, ca argument suficient pentru a îndreptăţi o evoluţie moralizatoare“. Un personaj ar fi fost „trimis la locul de baştină după o instruire cine ştie unde şi cum făcută“. Important e ca faptul să se prezinte drept sigur şi drept produs al unui complot; mai departe, identificarea forţelor oculte (opoziţie, străini) poate fi lăsată în seama cititorului. Ignoranţa mimată e un instrument persuasiv: forţa adversarului apare cu atât mai de temut cu cât e mai misterioasă, mai nedefinită. Când nedefinirea e asociată cu proiecţia în viitor, procedeul îşi atinge punctul maxim: „Azi X, mâine cine ştie cine, chiar ne-a luat Dumnezeu minţile?“. Stilul pendulând între falsă certitudine a afirmării şi falsă incertitudine a ignoranţei e folosit intens de reviste gen România Mare sau Vremea: din cele două (din articole apărute în cursul anului 1993) am cules, de altfel, exemplele de mai sus şi cele care vor urma. El se asociază cu procedeul mai general de introducere în presupoziţiile textului, între datele prezentate ca notorii, ca recunoscute de toată lumea, a afirmaţiilor neverificabile; în forma cea mai simplă, acestea apar ca determinări, precizări, între paranteze: „O.N.U. are 181 de membri (în urma despărţirii de către Fracmasonerie a Cehiei de Slovacia)“.

Un comentariu serios nu se poate rezuma, evident, la a relata în mod absolut neutru gesturi şi la a reproduce afirmaţii ale indivizilor văzuţi din exterior. Acţiunile şi gesturile pot fi date ca deja interpretate, prin verbe precum abuzează, greşeşte etc.; acestea nu produc însă nici un echivoc, pentru că nu pot aparţine decât autorului, care se raportează la un anume cod, etic sau practic, împărtăşit de mai multă lume. În plus, există oricând o rezervă de modalizări oneste, de genul „mi s-a părut“, „a lăsat impresia“, „după părerea mea“.

În construcţia faptului divers, strategiile „atotştiinţei“ sunt mai evidente şi mai ridicole. Mai cu seamă victimelor li se atribuie sentimente ferme şi profund pozitive, enunţuri moralizatoare – desigur în vederea unei identificări cu stereotipurile cititorului. Modul în care e narat un fapt divers în Vremea nu diferă, în fond, de modul explicit partizan şi moralizator în care e construit, în aceeaşi publicaţie, comentariul politic. Tânăra vine în vacanţă „convinsă că nicăieri nu-i mai bine ca la bunici“. Acceptă „cu vădită satisfacţie“ invitaţia la o petrecere. Are loc o tentativă de viol: „zadarnice au fost lacrimile copilei, zbuciumul ei“. Totuşi, „când totul credea că e pierdut“, apare bunica. „Scăpată din ghearele bestiei, copila se aruncă de gâtul bunicii şoptindu-i printre sughiţuri: „Mulţumesc, bunico. Mi-ai salvat onoarea“. Relatarea devine literatură ieftină, cu sentimente şi replici standard care ornează în mod previzibil acţiunea.

Ar fi interesant de testat în ce măsură cititorii textelor în care victima e o copilă „în ghearele bestiei“ sau ai celor în care poporul român e în ghearele opoziţiei şi ale complotului internaţional se întreabă care e sursa detaliilor furnizate din abundenţă.

 

Timpul ficţiunii

 

Contaminarea dintre jurnalism şi literatură nu produce totuşi doar literatură de consum sau gazetărie de pură invenţie şi clişeu sentimental. În discursul publicistic actual, destul de sărăcit de obsesiile politicii imediate sau de pitorescul facil al injuriei şi al senzaţionalului, distanţarea teoretică sau ficţională poate fi foarte pozitivă. Articolele publicate de Mircea Dinescu în revista umoristică Academia Caţavencu ilustrează mai multe strategii lingvistice ale distanţării de faptul imediat şi adesea irelevant. Pornind de la cele pe care autorul le-a adunat în volum în 1996 – Pamflete vesele şi triste –[3], mă voi opri doar asupra unui detaliu, asupra unei mărci gramaticale a acestui proces. Folosirea unui timp al verbului, perfectul simplu, poate avea un efect imediat de „ficţionalizare“.

Gramaticile româneşti actuale arată, cu dreptate, că perfectul simplu a dispărut din varianta orală a limbii literare. Lectura ziarelor confirmă acest lucru, formele respectivului timp verbal fiind absente din relatările jurnalistice obişnuite. Perfectul simplu a rămas un timp al ficţiunii impersonale, mai ales când e folosit în verbe la persoana a III-a (veni, spuse, dispăru etc.); la persoanele I şi a II-a (făcui, văzuşi), el apare în genere în oralitatea dialectală (mai cu seamă în graiurile sudice) sau în mimarea ei literară (de exemplu de către Marin Sorescu, în La lilieci). Chiar această ambiguitate – a unui timp care poate fi interpretat ca marcă a naraţiunii ficţionale clasice, dar şi ca atribut al dialogului popular – se dovedeşte a fi productivă într-un text-mozaic, în care vocile, perspectivele şi registrele stilistice se amestecă şi se suprapun. E interesant că la Dinescu perfectul simplu apare la toate persoanele gramaticale („rămăsei fără partid“; „te privatizaşi“; „se risipi ca fumul“; „furăm treziţi“; „devenirăţi prăzulii“; „canonizaţi în timpul vieţii fură nea Nicu şi Lenuţa“), de obicei în câte un punct izolat al textului, mai rar într-o secvenţă unitară. Formele verbale coexistă cu semne ale oralităţii popular-argotice, dar şi cu structuri solemn-arhaice: interogaţii retorice, inversiuni, formule ceremonioase – „Nu aflarăţi oare (...)? – Citirăţi oare (...)? – Auzirăţi oare (...)?
– Contemplarăţi voi oare (...)? – Aflară domniile voastre (....)?“ etc. Echivocul perfectului simplu pare să confere articolelor lui Mircea Dinescu acea marcă literară de care poezia, prin chiar statutul ei afişat, nu mai are nevoie; în volumul de versuri apărut simultan[4], în care se pot întâlni texte înrudite cu „pamfletele“, perfectul simplu lipseşte cu desăvârşire.

Artificiul discret al perfectului simplu se transformă într-o marcă a ironiei intertextuale: „Veni însă sfânta revoluţiune... “. Fără a putea vorbi de „reînvierea“unui timp verbal considerat mort pentru publicistică, vom remarca în utilizarea sa, nu numai în textele din care am citat până acum, regăsirea unei resurse pozitive pentru variaţia lingvistică. În Academia Caţavencu perfectul simplu reapare şi sub alte semnături (de exemplu: „dacă tot ne referirăm la reacţiile publice ale politicienilor... “–  Mircea Toma, în AC 40, 1996, 3).

Dincolo de prezenţa sa între strategiile individuale ale unui autor profund original cum este Dinescu, perfectul simplu poate deveni un indiciu mai general al momentelor în care textul publicistic evadează în  ficţiune, asumându-şi o distanţă – uneori absolut necesară – faţă de simpla relatare a faptelor cotidiene.

 

Pseudonime

 

Funcţia celor mai multe pseudonime din presa actuală[5] pare să fie mai ales umoristică şi abia apoi de disimulare; disimularea, la rândul ei, e legată de obicei de atacuri şi polemici (mai ales prin rubricile de revistă a presei) şi nu de timiditatea debuturilor literare (un corpus întrucâtva diferit de cel de faţă oferindu-l pseudonimele de la diversele Poşte ale redacţiei). Cantitatea de pseudonime din publicaţiile momentului e repartizată, de altfel, inegal: de la absenţa totală până la exces. Nu ne interesează aici pseudonimele detectabile doar prin informaţie extralingvistică, numele voit banale care îşi ascund de fapt calitatea de pseudonim – ci acelea care şi-o exhibă şi trimit, adesea cu perfectă transparenţă, nu la numele real al unui autor, ci la un rol, la o semnificaţie globală şi la un tip de discurs – de pildă acid, critic, sentimental sau parodic: Aspida, O viespe de bine, Acciduzzu; doctor Heart; Rică Venturiano. Multe dintre pseudonimele contemporane sunt în relaţie mai mult cu o rubrică decât cu autorul ei; sunt semne tematice suplimentare, chiar redundante; e evidentă, de exemplu, echivalenţa funcţională dintre Savarin al doilea, Flămânzilă şi Gastronomicus (din trei săptămânale diferite) – aşa cum e evidentă şi specializarea unor semnături precum Casanova sau Venus Priapescu (rubrici erotice), Spectator sau Cetăţeanul Kane (cronici teatrale şi cinematografice), Il Giuleştino (sport) etc. Majoritatea pseudonimelor recognoscibile ca atare sunt motivate, evitându-se deci simple anagrame sau combinaţii stranii de sunete. Se preferă nume cu existenţă omologată cultural, adesea mitologice, de personalităţi istorice sau de personaje literare (în ultimele două categorii s-ar încadra pseudonime ca Magellan sau Quasimodo); maliţiozitatea discursului e marcată şi prin preferinţa pentru sfera demonicului, din care apar: Azazel, Mefisto, Mefistofel, Michiduţă. Alte nume conotează, totuşi, neutralitatea: Cronicar, Anonimus. În orice caz sunt preferate numele cu rezonanţe străine (Pataphyl, Pigafetta, Private Eye); antichitatea greacă pare să fie o sursă predilectă de autoritate (atribuită epocii, nu personajelor) – de la Xantipa (nume care apare scris chiar în alfabetul grecesc) la Alcibiade.

Destul de rare sunt prenumele (preferate în momentul de faţă, în schimb, de firmele cornerciale!); apar, totuşi, Benone, Kiki&Maria, Alt Neluţu. O sintagmă poetic-preţioasă precum Diac tomnatic şi alumn e şi ea izolată. Formulele dezvoltate aparţin în genere registrului umoristic, mai adesea pseudonimelor puternic contextualizate, accidentale sau variabile. Pseudonimul autorului unei rubrici fixe se transformă într-un exerciţiu de variaţie pe tema dată, prin adăugiri alternante: „Gigi de la Spionaj“ (semnatarul unei rubrici de ştiri externe) devine, de la un număr la altul, „Gigi de la Spionai S.A. “, „Gigi de la Spionaj (racolat de CIA)“ etc. Efectul comic este perceput mai ales prin actualizarea seriei: formula „Socrate de la Cadre şi nea Sile de la intersecţie“ nu are haz decât, pe de o parte, ca parodie la amintita preferinţă pentru prestigiul antichităţii greceşti, pe de alta. ca variantă într-o serie foarte bogată: „Socrate, de la cadre şi câţiva patrioţi adevăraţi, pe faţă“; „Socrate de la personal şi Monodextru de la Colţ“ (aluzie la un alt pseudonim existent, Ambidex­tru); „Socrate de la Cadre şi Mimi, prietena lui“; „Socrate de la Cadre cu sprijinul unor băieţi“; „Socrate de la Cadre şi ceilalţi din Centrală“; „Socrate de la Cadre rămas singur, săptămâna asta“; „Aristotel şi Platon împreună cu prietenii adevărului“ ş.a.m.d. Chiar pseudonimele mai neutre suferă modificări în timp, adesea în funcţie de „vocea“ parodiată în fiecare articol: Alexandru Katz a revenit, subtil „autohtonizat“, ca Alecsandru Caţu, devenind apoi, pentru o cronică de Crăciun, Săndel Caţu. Pseudonime ad-hoc sunt şi Ungu­ru', Băştinaş, S.R.Integratu'. Altele mizează pe jocul de cuvinte: Proorock, Gigi Toteu, H. Parcea.

Dominanta umoristică a pseudonimelor inventariate până acum e evidentă; un procedeu inadmisibil, folosit la un moment dat de o gazetă – semnarea articolelor cu nume reale ale unor personalităţi în viaţă, colaboratoare însă la publicaţii de altă orientare – a fost între timp, din fericire, abandonat. La limita de jos a pseudonimelor trebuie înregistrate şi formulele tipice anonimelor (folosite de exemplu, de Caragiale în Antologie...: „Un binevoitor matur“, „Un chelner de la Lăptărie“, „Un creştin enoriaş“, „Un om de bine“...[6]). Tiparul în cauză caracterizează cel puţin unul din săptămânalele actuale (RM), în care „semnează“ în mod curent câte „Un român“, „Un profesor universitar timişorean“, „Un român îndurerat din Baia Mare“ (care scrie, desigur, o „Scrisoare îndurerată din Maramureş“), „Un grup de ofiţeri din garnizoana Bucureşti“, „Un grup din zecile de mii de participanţi la sărbătoarea Unirii“, „Un coleg şi muzeograf din Bucureşti“ etc. Evident, efectul comic al acestor formule e involuntar.

E interesantă şi o comparaţie a modelelor actuale cu impresionantul inventar cuprins în dicţionarul de pseudonime literare Straje 1973. Dacă în unele direcţii se poate înregistra continuitatea – prin nume mitologice, exotice, latinizante (Pollux, Ulysse, Ahasverus, Emir; Justus, Seraficus, Publiu), ori nume de eroi literari – Moş Roată, Nichifor Coţcariu, Domnu Goe –‚ sunt şi modele evitate azi. (Comparaţia e, desigur, simplificatoare, pentru că materialul din dicţionar acoperă o perioadă destul de îndelungată şi ea însăşi diversificată). Nu par să se regăsească în prezent, cel puţin nu frecvent, anagramele – Anrod, Oneb, Namreba –‚ compusele din abrevieri‚ cu aspect exotic – Neial, Tibal, Alarghir, Samarion, Carm, Carse, Alaur –‚ formaţiile transparente de la numele unei cali­tăţi sociale sau morale – George Pan­durul, George Streinul, Gh. Omenie, Petre Înlesnitoru; nici pseudonimele cu rezonanţe autohton-rurale – Ion al Popii, Stan Pârjol, Arghir Căluş, Ion Brambură, M. Ogradă – sau cele cuprinzând numele unei localităţi: Gheorghe de la Plevna, Alecu de la Tutova, A. din Dorna. O caracteristică abandonată între timp pare să fi fost şi predi­lecţia pentru sfera semantică a vegetalului: Adrian Silvianu, C. Nalbă, Mugur, Radu Păltiniş, Codru Haiducu, Ciulineţ, Măghiran, Rozmarin etc.

O extindere a creativităţii ludice în tiparul pseudonimelor s-a produs prin imitarea modelelor jurnalistice de către cititori (în AC semnăturile la poşta redacţiei sau cele de la rubrica de anunţuri matrimoniale le pastişează adesea pe cele ale articolelor din revistă) sau cel puţin prin înmulţirea ocaziilor de adoptare a unor pseudonime – prin comunicarea electronică. Folosirea computerului, schimbul de mesaje prin poşta electronică şi navigarea în Internet oferă de multe ori prilejul de alegere a unei parole sau a unui pseudonim; listele de discuţii, cărţile de oaspeţi şi alte spaţii deschise dialogului semi-anonim stimulează inventivitatea; aici apar pseudonime ca Ambidextru D. Speratu, Pătrăţel, IQ instabil, Paranoid Android etc.