 |
--DIVERSITATE
STILISTICÃ ÎN ROMÂNA ACTUALÃ--
|
 |
 |
|
|
6. Figurile semantice şi transformarea lor în clişee
Discursul jurnalistic utilizează destul de mult figurile semantice – în primul rând metafora şi metonimia – cu rol ornant sau explicativ. Nu e însă vorba, de obicei, de inovaţii extreme, de asocieri surprinzătoare, cu funcţie estetică; figurile publicistice corespund mai curând cadrelor conceptuale generale, analogiilor şi asociaţiilor din viaţa cotidiană şi din limbajul curent. Ele sunt deja uzuale, banalizate – sau devin astfel în interiorul stilului gazetăresc. Clişeele provenite din metafore şi metonimii sunt adesea iritante prin recurenţă, dar au avantajul accesibilităţii, al maximei comodităţi, manifestate deopotrivă în producerea şi în receptarea textului. Există însă şi o tendinţă de preţiozitate şi de ostentare a efectului stilistic, care acumulează figuri semantice, ajungând să producă efecte de comic involuntar.
Metafore publicistice
Abuzul metaforic a fost favorizat de limba de lemn a regimului politic totalitar, în ciuda aparentei incompatibilităţi între rigiditatea formulelor fixe, a clişeelor de limbă şi de gândire şi îndrăzneala transferurilor de nume, a asocierilor semantice inovatoare. Metafora funcţiona, în discursul oficial şi public, fie ca stereotip cu rol pur ornant, fie ca formă compensatorie, de aparentă regăsire a libertăţii şi a valorilor individuale. Spaţiul în care era permis jocul cu cuvintele şi cu sensurile în stilul publicistic (reportaje, tablete, eseuri) a fost limitat, controlat şi ferit de orice contact cu realul. S-a consolidat astfel un model al performanţei discursive bazat, în cel mai bun caz, pe ingeniozitate stilistică: mult slăbit, el a persistat totuşi şi după 1989. Câteva dintre manifestările sale indică mai ales incapacitatea autorilor de a-şi domina discursul, de a-l construi ca pe un întreg coerent: părţile scapă de sub control, constituindu-se cel mai adesea într-o suită divergentă şi chiar contradictorie de metafore. Cuvintele, folosite doar pentru sensul lor figurat, pentru semnificaţia lor schematică, abstractă, se răzbună actualizându-şi sensul prim, denotativ, concret. Când cineva afirmă, în paginile unui ziar, că „eşichierul şi aşa destul de contorsionat al Europei centrale şi de răsărit riscă să se complice şi mai mult“ (Dimineaţa, 162, 1991, 1), metafora eşichier e incompatibilă chiar cu verbul a se complica, cu atât mai mult cu adjectivul contorsionat, pentru că dincolo de sensul derivat, de „domeniu al unei competiţii care cere manevre abile; dispunere de forţe; situaţie (politică, diplomatică etc.)“, sensul primar, denotativ al cuvântului – de „tablă de şah“ – e încă viu în memoria vorbitorilor. O tablă de şah contorsionată e o imagine suprarealistă; enunţul e de altfel minat şi de inabilitatea gradării: când ceva este deja contorsionat, „complicarea“ nu mai e foarte ameninţătoare. Într-un inventar al obiectelor imposibile, eşichierului contorsionat i se poate adăuga şanţul percutant din citatul „Şanţul experienţelor aspre şi amare, mult prea adânc, ne-a percutat zilnic somnolenţa“ (Dreptatea 192, 1990, 1). Imaginile se contrazic reciproc, la destul de mică distanţă: un tipar asemănător produce, evident în mod involuntar, animale fantastice dintr-un bestiar inedit: „Cinic, vechii rechini ai dezastrului românesc întind din nou braţele tentaculare, paralizând tot ce ating“ (Dreptatea 192, 1990, 1). Sensul figurat depreciativ, injurios, al denumirilor de specii animale se combină, într-o retorică rudimentară, fără a ţine seama de imaginea simbolurilor concrete; rapacitatea şi extinderea reţelei de acţiune malefică sunt noţiuni perfect compatibile; rechinul cu braţe de caracatiţă e însă în mod fundamental comic. Ca şi mecanismul cu atribute umane dar şi paşnic animale născut de emfaza exprimării pretenţioase, voit pitoreşti: „simţindu-ne decuplaţi de un sadic tablou de comandă, care ne rumega conştiinţa „ (GD 9, 1990, 4). Enunţurile din exemplele de mai sus, oricât de ridicole, păstrează măcar şansa descifrării; la altele, metaforele divergente sunt şi mai incontrolabile, astfel încât decodarea devine aproape imposibilă în absenţa unui context mai larg: „Un Guvern, pradă iluzoriului, nu face decât să-şi pardosească cu praf topoganul[1] pe care, la urma urmelor, va intra în Europa“ (Timişoara 128, 1990, 1). În încercarea de a înţelege global textul de mai sus se pot invoca o aluzie la expresia „a arunca praf în ochi“ şi ideea alunecării (rapide?) într-o direcţie obligatorie, determinată; sunt mai greu de explicat rolul prafului (îngreunează ori uşurează „deplasarea“?) şi, mai ales, logica utilizării sistemului de orientare spaţială, fatalmente valorizat simbolic: suntem aşadar undeva sus şi coborâm, pe tobogan, jos în Europa? din iluzoriu se alunecă direct în Europa? ş.a.m.d.[2] Plictisitoarea despicare a firului în patru nu duce la nimic; confirmă, doar, o intuiţie iniţială asupra inadecvării metaforice a enunţului. În afară de vagi urme de sens, de un puternic fior patriotic şi de recunoaşterea amestecului de nonconformism şi de clişee, cu greu s-ar mai obţine ceva de la un enunţ ca „înălţarea pe vârfurile picioarelor a fost de fapt strigătul universal al geniului românesc“ (Strada 10, 1990, 5). S-ar părea că ideea de a folosi metaforele cu rigoare şi coerenţă contrazice convingerile estetice ale multor conternporani. Faţă de aceste inovaţii, multe din contradicţiile interioare ale metaforelor din limba de lemn par de-a dreptul banale. Acelora le era, de altfel, specifică mai puţin incompatibilitatea strict textuală, cât cea dintre text şi referent. Şi această direcţie are totuşi continuatori; nu numai insistenţa alegorică e ridicolă în textul „COMSUIN Ulmeni înaintează (...) cu toate pânzele sus. Umflate de vântul binefăcător al iniţiativelor şi măsurilor înţelepte“ (Dimineaţa 162, 1991, 3), ci şi contrastul cu referentul: corabia care înaintează cu atât avânt e o fermă de creştere a porcilor.
Alegorii
O metaforă jurnalistică nu rămâne aproape niciodată singură; în căutare de performanţe stilistice, autorii construiesc metafore şi comparaţii în lanţ; cum acestea sunt, prin natura scrisului publicistic, clişeizate, rezultatul – scenariul alegoric – este de obicei unul involuntar comic. În alegoria jurnalistică e caracteristică grija autorului de a decoda cât mai explicit echivalările metaforice: textul se întrerupe, de multe ori, pentru a face loc explicaţiilor, „traducerii“: „Copilul (puterea actuală) şi-a făcut gestaţia în pântecele mamei sale (Televiziunea). TVR-ul este doar cea care a născut imaginea Sfântului Gheorghe (Ion Iliescu), salvator care l-a ucis pe dragon (Ceauşescu) şi a scăpat poporul român“ (Cotidianul 104, 1992, 1); „CNA-ul a crescut precum Făt-Frumos... Buzduganul său, care în limbaj democratic se numeşte vot secret, s-a năpustit asupra unui balaur din teritoriu – radioteleviziunea locală“ (id., 258, 1992, 2). Dezavantajat oricum de complicarea excesivă, stilul alegoric e pândit, din păcate, şi de riscul inutilităţii: el rămâne de multe ori un simplu exerciţiu retoric, un ornament pitoresc, care nu aduce un progres veritabil în analiza fenomenelor descrise; poate chiar să alunece în erori de logică (grave pentru o figură de stil prin excelenţă raţionalistă), prin nepotrivirea metaforelor cu fenomenul reprezentat, prin incoerenţe sau jocuri de cuvinte: „aceste mari unităţi ale agriculturii române abia plutesc în derivă ca să treacă mai repede prin pâcla perioadei de tranziţie. Dar nu se vede malul în această economie de ceaţă“ (RL 666, 1992, 2). Cele mai hibride imagini le produce devierea alegorică a unor expresii populare; de pildă, încercarea de a analiza şi de a dezvolta narativ expresia a fi cu musca pe căciulă: „musca de pe căciula primarului este un bărzăun uriaş, sub aripa căruia se ascund nereguli condamnabile“ (RL 1220, 1994, 4).
Metaforele călătoriei: corabie, automobil, tren...
Metafora drumului fiind una din cele mai bine reprezentate în toate registrele limbii, nu e de mirare că din ea s-au dezvoltat alte câteva câmpuri de echivalenţe: în primul rând, asimilând obiectul supus unei evoluţii (individ, grup, domeniu de activitate sau cunoaştere umană) cu un vehicul în deplasare. Societatea-corabie, istoria-tren, omul-automobil sunt concepte metaforice puternic clişeizate, pe care le utilizează limbajul curent, cel publicistic, ba chiar şi cel poetic. Foarte actuală e‚ fireşte, identificarea individului cu automobilul (explicabilă prin condiţiile vieţii moderne): ea explică un număr considerabil de expresii şi locuţiuni din limbajul argotic şi familiar: a fi în pană „a nu mai avea bani“, a lua ceva la bord „a consuma băuturi alcoolice“ (vezi şi benzină, carburant cu sensul de „băutură alcoolică“), a-şi face plinul „a ajunge la un câştig considerat suficient“, a trage pe dreapta „a se culca“; „a se retrage“ etc. Limbajul publicistic transformă asemenea echivalări mai vechi sau mai noi în construcţii elaborate, alegorice, uneori artificiale şi marcat retorice. Oricum, trecerea de la presa românească în limbaj de lemn la cea actuală a însemnat şi o modernizare a metaforei mijlocului de transport: corabia (cu cârmaciul ei) era caracteristică stilului solemn şi arhaizant al discursului totalitar; inovaţiile actuale preferă trenul sau automobilul. Metaforele navigaţiei nu dispar, desigur, cu totul: în 1990, sub titlul „Corabia se scufundă“ se desfăşura o întreagă alegorie, în care apăreau marinarii, mecanicii, puntea, bastimentul etc.: „Căpitanul dă ordine, timonierul încearcă disperat să redreseze cârma... “; „Suntem un neam în cumpănă, ca şi o corabie pe cale de a eşua“ (RL 278, 1990, 1). În cazul dat, detaliilor acumulate până la explicitarea finală nu le corespundea neapărat un inventar precis de personaje şi de situaţii; echivalarea era căutată nu într-o corespondenţă alegorică de detaliu, ci global, prin insistenţa asupra ideii de agitaţie şi derută. Am citat mai sus şi exemplul rizibil al combinatului de creştere a porcilor despre care se scria, cu nepotrivit elan epic, că înaintează „cu toate pânzele sus“ (p. 54). Seria metaforelor automobilistice mizează pe accesibilitate şi actualitate, apelând la o experienţă comună mai multor cititori (pentru care corabia e, totuşi, doar un clişeu cultural!). Inovaţia se manifestă prin alegerea unui element concret-cotidian ca suport inedit al alegoriei: societatea românească devine, de pildă, un autobuz: „Pentru multă lume alegerile din septembrie reprezintă o intersecţie a istoriei în care obositul, uzatul şi slab alimentatul nostru autobuz tricolor o poate lua aiurea, virând la dreapta ori la stânga, pe o stradă întunecată, plină de gropi şi mizerii (...). Majoritatea speră însă în varianta intrării pe un bulevard perfect asfaltat“ (TL 723, 1992, 1). Autobuzul folosit mai mult ca preludiu şocant – pentru a dezvolta în continuare o alegorie a direcţiilor politice – se distinge de corabie prin sugerarea unei aglomerări umane, nestructurate; corabia presupune un echipaj, autobuzul – o mulţime îndesată în grabă şi la întâmplare. E greu de spus dacă aceste conotaţii vor fi fost conştientizate de autorul articolului, dar ele există pentru cititor. Şi în acest exemplu, dominant era efectul global; în alte cazuri, alegoria se construieşte prin descompunerea obiectului metaforizant. O asemenea descompunere operează, parodic, asupra unui clişeu din limbajul politic: afirmaţia că „AC (...) va fi în continuare motorul Convenţiei“ e continuată ironic: „PNŢCD-ul a rămas cu aripile probabil, sau cu ţeava de eşapament“ (Contrapunct 35, 1992, 9). Din acelaşi câmp lexical provin carosabilul (un politician „a ieşit cu mult din «carosabilul» normalului“, TL 742, 1992, 6) şi sintagma lumină verde‚ (infra, p. 63-64). E posibil ca şi frecvenţa verbului a demara, cu sensul general de „a începe“, să fie susţinută de conotaţiile de dinamism şi modernitate din câmpul metaforic automobilistic; cuvântul (legat de altfel, etimologic, de navigaţie) are totuşi şi în franceză sensul generic. Metafora „feroviară“ nu este mai puţin frecventă în discursul politic şi publicistic: un partid politic s-a declarat la un moment dat „locomotiva“ coaliţiei din care făcea parte. Tentaţia alegorică se manifestă şi aici din plin: „Trenul puterii. Circulă oricum. «Locomotiva» – partidul majoritar – se mai înfundă în zăpadă, vagoanele sunt jerpelite, partidele extremiste circulă pe scări... Pentru opoziţie este important să nu se agaţe de scări.... Trebuie reparată garnitura... Importantă este acum sinceritatea faţă de starea trenului... Nu cred că va deraia trenul, dar se vor clarifica poziţiile pe eşichierul traficului politic... Guvernul nu a solicitat repararea trenului, a şinelor, a macazurilor sau hrănirea acarilor“etc. (RL 896, 1993, 1; am omis mai multe fragmente din pasajul foarte lung, imposibil de citat integral). Textele din presa românească actuală ating uneori grade incredibile de elaborare alegorică; metafora banalizată a trenului e dezvoltată meticulos pentru a descrie situaţia politică: „Industria încă se află la macaze (...). Faţă de luna martie, macazul a împins trenul înapoi cu trei la sută“ (RL 958, 1993, 4). Textul excesiv „ornat“ cu terminologie de specialitate riscă să devină obscur şi artificial. Alegoria – percepută aproape întotdeauna de cititor ca o demonstraţie de virtuozitate în sine – nu are de ce să fie o strategie publicistică fericită. Incongruenţele figurii pot compromite întregul text, ca în cazul de mai jos, de stranie asociere între metafora trenului şi cea a automobilului. Trecerea bruscă de la un model la altul poate produce cel mult un efect comic involuntar: „Agitaţia parlamentară, facerea şi desfacerea partidelor, virulenţa exprimărilor prin presă nu sunt decât gălăgia dintr-un vagon blocat, o tropăială pe loc la mijlocul tunelului, antiteza derutantă a unei prelungite şi mereu înnoite stări inerţiale. La fiecare nouă răsucire a cheii de contact, angrenajul geme, lansează un sunet descurajant, eventual rateuri şi moare... şi mai rău; cu bateria şi mai descărcată, motorul rămâne rece şi inert“. (Adevărul 631, 1992, 1)
Metafore animaliere
Clişeele publicistice se dezvoltă de obicei, spontan, în serii; una dintre seriile foarte evidente în retorica jurnalistică actuală este cea a metaforelor animaliere. În lista principalelor animale invocate în ultimii ani par să intre mai ales rechinii, caracatiţa, dinozaurii, hienele – şi, cu o frecvenţă ceva mai redusă, cameleonul, lupii, lipitorile, păianjenul, şarpele, şobolanii, cobaii. Nu întâmplător am amestecat formele de singular cu cele de plural: unele din numele de mai sus şi-au consolidat semnificaţia metaforică într-o anume formă gramaticală: e mai puţin probabil să întâlnim în texte lupul (la singular) sau caracatiţele (la plural). Desemnările animaliere se deosebesc şi după posibilitatea de a apărea fără determinări (mai rar) – „rechinii stau, deocamdată, ascunşi“ (RL 1065, 1993, 9); „caracatiţa impune propria ei lege“ (RL 922, 1993, 1) – sau cu determinări care le pun în relief caracterul metaforic: „bătrânele hiene nomenclaturiste... stau la soare şi-şi ling rănile“ (RL 848, 1993, 1); „hienele tranziţiei“ (RL 940, 1993, 9); „bătrânele hiene securiste“ (RL 1312, 1994, 1). Determinantul-tip poate fi adjectivul roşu: „Lipitorile roşii ne-au supt vreme de 45 de ani“ (TL 744, 1992, 7); „Lupii roşii au început să refacă haita“ (RL 1054, 1993, 1); „simboluri ale luptei împotriva fiarei roşii“ (RL 958, 1993, 3). Adesea, animalul e evocat metonimic, prin elemente la fel de clişeizate: tentacule – „conducerea provizorie şi abuzivă a Muzeului... îşi întinde tentaculele şi asupra Galeriilor de Artă“(RL 1276, 1994, 2) sau plasă – „PDSR îşi ţese plasa în teritoriu“ (RL 1726, 1995, 1). Seria celor mai răspândiţi termeni din bestiar tinde să se abstractizeze, să-şi piardă încărcătura subiectivă şi să se depărteze de zona insultei; ea cuprinde, de altfel, „metafore internaţionale“, cum e caracatiţa. În ansamblu, aceste cuvinte rămân totuşi să caracterizeze stilul retorico-patetic inevitabil pândit de umorul involuntar. Clişeele animaliere riscă mai ales să producă metafore mixate, asocieri contradictorii de imagini. Am citat mai sus (p. 53) imaginea hibridă şi rizibilă a rechinilor cu braţe tentaculare. Tentaculelor de rechin li s-au alăturat ulterior cele de balaur: „tentaculele balaurului au fost lovite de moarte“ (Ora 281, 1993, 1). Fără a fi atât de absurde, alte imagini – în care animalele preistorice sunt reduse la câteva trăsături semantice (dinozaurii sunt depăşiţi de timp şi sortiţi dispariţiei, mastodonţii trebuie să evoce dimensiuni uriaşe, învechire şi inutilitate) – devin comice, conducând imaginaţia în direcţia desenelor animate: „în 1944, pe tancurile sovietice au fost aduşi dinozaurii“ (RL 1205, 1994, 1); „cei care ţin cu dinţii de mastodonţii agriculturii comuniste“ (RL 783, 1992, 4). Excesul animalier transformă textul în fabulă, îi accentuează aspectul subiectiv, tonul simplificator şi monoton.
O metaforă clişeizată: „sarabanda“
Sarabanda e un cuvânt cu siguranţă mai cunoscut prin sensul său figurat decât prin cel propriu; numele de provenienţă arabă al unui dans spaniol a stat la baza unei metafore pe care româna a împrumutat-o ca atare din franceză. Dicţionarele francezei actuale înregistrează sensurile curente ale cuvântului sarabande: „jocuri sau dansuri zgomotoase; vacarm“; „şir de oameni agitaţi“ (Lexis); „tapaj, vacarm“; „mulţime de oameni care aleargă, se agită“ (Petit Robert). Cuvântul a avut succes în româna contemporană – ca metaforă clişeizată; DEX îl defineşte atât ca dans (sensul propriu), cât şi ca „mişcare ameţitoare, agitată, tumultuoasă; frământare; p. ext. mulţime dezlănţuită, tumultuoasă“, iar DLR, Tomul X, litera S (1986) oferă un număr impresionant de citate ilustrative pentru sensul său metaforic. Prima atestare a acestui sens este găsită de autorii dicţionarului la Sadoveanu; majoritatea celorlalte exemple sunt însă culese din ziare şi reviste din anii '50-'70; nu mai puţin de trei citate îi aparţin lui Geo Bogza. Materialul din dicţionar pare să indice o anume modă publicistică a cuvântului; aceasta continuă, de altfel, până în prezent. În ultimul timp, cuvântul apare destul de des în titluri de ziar: „Înot: continuă sarabanda recordurilor“ (RL 708, 1992, 10); „Sarabanda preţurilor şi pensiile“ (RL 716, 1992, 2); „Sarabanda recesiunii“ (RL 675, 1992, 1). Sensurile contextuale sunt într-o anumită măsură diferite de definiţiile din dicţionar: tipice pentru sarabandă par a fi în prezent succesiunea rapidă, accelerată, ritmul de creştere – şi nu atât zgomotul sau, pur şi simplu, agitaţia. Uzul cuvântului conservă conotaţii neînregistrate de dicţionare, dar prezente în istoria sa culturală – pe care o schiţează Stati 1967: 65: „în secolul al XVII-lea, sarabanda era o noutate care stârnea senzaţie (Cervantes exclama: «sunetele îndrăcite ale sarabandei»!) şi protestele clerului catolic (din pricina caracterului «indecent», «hidos», «demoniac» al dansului) “. În citatele din DLR, cuvântul apare însoţit frecvent de atribute caracteristice: „nebuna sarabandă“, „drăcească sarabandă“, „sarabandă nebunească“ (o singură dată sarabanda e „înaripată“). Utilizarea actuală păstrează tipul de determinare negativă: „Electoratul este năucit de această sălbatică sarabandă. Năucit şi dezgustat“ (FAs 42, 1992, 2). În stilul publicistic, sarabanda e mai ales o hiperbolă cu conotaţii negative, sugestivă probabil şi prin sonoritate. Mai potrivită abstracţiunilor, ea e destul de stranie în combinaţie cu obiecte concrete, când există riscul ca acestea să-i reactualizeze sensul propriu, producând imagini comice, de desen animat: „Urmează o sarabandă de încă 11 cecuri, pentru o sumă totală de 184.491 dolari“ (RL 31.07.1993, 10). Precizia informaţiei contrastează aici, într-un mod nu tocmai fericit, cu metafora hiperbolică[3].
Personificarea preţurilor
Într-un sondaj de opinie realizat în 1996, la întrebarea „de ce vă temeţi mai mult“, cei chestionaţi indicau pe primul loc preţurile, care o luau astfel înaintea unor surse tradiţionale de spaimă, precum războiul sau boala. Răspunsul merită analize sociologice şi politice; invită însă, în acelaşi timp, şi la o reflecţie lingvistică: pentru că „mitologizarea“ unei entităţi depinde şi de modul în care discursul contemporan o decupează din realitate şi o caracterizează. Este deci interesant să urmărim prezenţa preţului în discursul public actual, mai ales în presă. Prima observaţie care se poate face este că subiectul în cauză e foarte prezent în textele publicistice[4]. Se constată, apoi, că preţurilor le este atribuită constant calitatea de agent: ele sunt personificate, sunt descrise în ipostaze cât se poate de autonome şi dinamice. Ceea ce însă nu se confirmă întru totul e aşteptarea ca temerii naţionale să-i corespundă în presa actuală un discurs apocaliptic; metaforele clişeizate ale creşterii preţurilor nu au o tonalitate excesiv de sumbră. Cele mai puternice imagini sunt ale forţelor naturale: „Vârtejul preţurilor nu iartă nimic!" (EZ 1026, 1995, 1), „tensiuni declanşate de avalanşa preţurilor" (RL 28.10.1995, 16). Alte contexte sugerează însă mişcarea ameţitoare prin metafore ale dansului (lambadă, sarabandă) sau ale călăriei (cavalcadă): „«Lambada» preţurilor“ (Adevărul 166, 1990, 1); „Sarabanda preţurilor şi pensiile“ (RL 716, 1992, 2); „Cavalcada preţurilor sub biciul Stolojan“ (RL 782, 1992, 1). În fine, apar şi metaforele tehnice: „o remorcă la locomotiva preţurilor“ (RL 1096, 1993, 16). În majoritatea cazurilor, preţurile par mai curând nebune decât agresive: sunt „împrăştiate“ (EZ 724, 1994, 8) sau „buimace“ (RL 1469, 1995, 1); sar – „Preţurile încep să sară din nou“ (EZ 452, 1993, 10); „Nu cu mult timp în urmă au sărit din nou preţurile la tractoare“ (RL 1424, 1994, 4) – , o iau razna – „Preţurile la cafea au luat-o razna“ (EZ 724, 1994, 8), „cresc de mama focului“ (Cotidianul 180, 1994, 3). Titlul care mi se pare că rezumă cel mai bine modul dominat de prezentare a inflaţiei în presa actuală este „Au înnebunit preţurile“ (RL 712, 1992, 2). Dincolo de experienţa reală, suficient de frustrantă în sine, dar care şi-ar fi putut alege ca obiect al resentimentului sărăcia, proasta guvernare sau chiar inflaţia, preţurile apar ca un agent construit în mare parte de discursul jurnalistic, care proiectează asupra lor – pe un ton uneori grav, dar mai adesea de comedie bufă – imaginea haosului.
Antonomaza
Retoricile mai vechi sau mai noi înregistrează antonomaza ca o figură semantică, un trop, mai exact o specie de sinecdocă „prin care un nume comun este luat. ca nume propriu, sau un substantiv propriu ca substantiv comun“ (Du Marsais). Cel de-al doilea tip al figurii, numit şi antonomază generalizantă, apare mai frecvent şi e ilustrat de retoricieni prin exemple clasice: cineva e un Sardanapal, un Nero, un Mecena ori, în variantă feminină, o Lucreţie, o Penelopă. Stilul publicistic actual uzează şi abuzează de antonomază, pe care o produce, în modul cel mai spontan, pornind de la nume proprii de o celebritate adesea efemeră (dar, e drept, foarte puternică la un moment dat). Esenţa figurii nu suportă multe inovaţii: e vorba, de obicei, de numele unei persoane care a devenit emblemă pentru o trăsătură morală pozitivă sau negativă. Majoritatea zdrobitoare a exemplelor contemporane ilustrează varianta negativă, transformarea numelui propriu în nume comun funcţionând în genere ca o degradare, cu clare conotaţii peiorative. (De altfel, orice deformare a numelor are tendinţa de a intra în sfera depreciativă; se observă acest lucru şi în cazul derivatelor de la numele proprii.) Antonomaza contemporană cel mai des întâlnită are şi o caracteristică formală proprie: preferă, ca mijloc de formare, mai mult chiar decât articularea cu articol nehotărât (specifică exemplelor clasice şi păstrată în uz: „un Eminescu al zilelor noastre“), trecerea la plural, cu ajutorul desinenţelor specifice. Implicaţia depreciativă e accentuată prin producerea pluralului: nu numai că insul de la care se porneşte încarnează un defect, dar acesta nici măcar nu-l individualizează. De fapt, multe dintre aceste antonomaze sunt interesate mai puţin de „ţintă“ (persoanele cărora li se aplică numele generalizat şi care pot fi chiar neprecizate, ipotetice), cât de „sursă“ (minimalizând cât mai mult pe purtătorul iniţial al numelui respectiv); e cazul numelor proprii ale unor personaje publice contemporane: „a doua generaţie de Corneliu Vadim Tudori“ (OS 17-18, 1990, 7), „careva din marineştii de serviciu“, OS 39, 1990, 1), „noi Verdeţi, Cârciumari, Dumitrasci, spre jalea naţională“ (Cotidianul 21, 1991, 2)[5].Când sursele sunt consacrate, livreşti („caţavenci şi tipăteşti“), desigur că ironia nu mai vizează, inutil, sursa, ci doar „ţinta“. Exemplele de mai sus impun şi câteva observaţii formale: figura îşi păstrează un mic spaţiu de variaţie a expresiei, având de ales între a păstra sau nu majuscula iniţială ori prenumele personajului; în cazul unei forme compuse, desinenţa de plural se poate adăuga la nume, la prenume sau la ambele. La exemplul de mai sus, „Corneliu Vadim Tudori“, putem adăuga „pluralul Stelianilor Tănase“ (Azi 143, 1990, 2) sau „vlazi ţepeşi fără de număr, cu ţepuşile pregătite“ (Facla 1, 1990, 3) [6]. Într-o ierarhie a gradului de uzură, procedeul transformării numelui propriu în nume comun prin adăugarea articolului nehotărât (ca în exemplele din retorici) ar sta pe primul loc („adevăratul chip al unui Ceauşescu local“, Vlăsia 4, 1990, 3); trecerea la plural ar fi ceva mai puţin convenţională („scos din căciula FSN-istă în ultima secundă pe motiv de lipsă de severini[7] necompromişi“, AC 2, 1992, 8), iar tipul cel mai îndrăzneţ l-ar constitui, pentru limba română, articularea cu articol hotărât. Substantivele obţinute în acest ultim mod – cu sau fără majusculă, cu sau fără un al doilea nume, eventual cu o iniţială contopită cu primul: „giumbuşlucurile mentale deja antologice ale Tudorbeului“, Phoenix 32, 1990, 7 – nu pot apărea decât într-un stil familiar, chiar umoristic. Modelul de articulare cu articol hotărât corespunde, de altfel, unei alte valori semantice şi unei alte funcţii în text: nu mai e vorba atât de o generalizare, cât de „obiectualizarea“ unui individ. Depersonalizarea e graduală: de la o oarecare individualizare „logodna patriciului cu directorul satului“ (AC 8, 1992, 6), „statului sau ciurelului“ (CI 1, 1990, 6) până la eliminarea totală a trăsăturilor umane: „toată lumea văzu limpede cum e confecţionat Cazimirul“ (AC 8, 1992, 6)[8]. Când transformarea în obiect e totală, antonomaza intră în relaţie cu aluzia, cu metonimia sau chiar cu metafora. Banalitatea figurii face loc unor imagini inedite: „Să vedem care dintre noi are mai mult verdeţ în sânge“ sau „De ruşine, o să-ţi iasă nicuşori în obrăjori“ (AC 10, 1991, 1); „domnul prim-ministru S., cu zâmbetul pe buze şi frankensteinul pe faţă“ (AC 8, 1992, 5). Deşi simpla modificare gramaticală a numelor proprii produce aproape automat o figură destul de previzibilă, cu efect facil, şansa unei valorificări mai ingenioase nu e anulată: inovaţiile semantice sunt oricând posibile. În orice caz, vechile figuri retorice se dovedesc încă o dată vii în limbajul publicistic.
Zeugma
Semnificaţia principală atribuită de studiile de retorică zeugmei, ca figură de stil, e aceea de punere pe acelaşi plan sintactic a unor elemente contrastante semantic; zeugma (sau atelajul) este, cel mai adesea, o coordonare hibridă. Elementele asociate formal pot fi diferenţiate prin caracterul lor abstract, respectiv concret („şi-a pierdut optimismul şi un portofel de piele“), prin apartenenţa la o locuţiune sau la o îmbinare liberă de cuvinte („şi-a luat rămas bun şi pălăria“), prin sensul propriu sau figurat, sau pur şi simplu prin sferele semantice şi prin perspectivele diferite pe care le presupun. Coordonarea e subliniată parodic într-un apel la caritate înregistrat (sau inventat?) de Brunea-Fox 1979: 186: „Ajutaţi un invalid fără pensie, de două ori rănit, o dată la Mărăşeşti şi o dată la picior“. Ca şi în alte cazuri (anacolut, pleonasm, elipsă etc.), tradiţia retorică aplică aceeaşi denumire unor greşeli de construcţie şi figurii propriu-zise, definite prin intenţie şi prin efect; intenţia zeugmei e adesea ludică (apropiată de cea a calamburului), efectul e de multe ori de surpriză, dar nu lipsit de o anume artificialitate. Prezenţa figurii în literatura română (cu câteva reuşite remarcabile în proza lui Arghezi) a mai fost semnalată. Merită însă atenţie şi apariţia ei în publicistica actuală. De multe ori, e greu să li se atribuie intenţie stilistică unor construcţii care rămân simple greşeli (explicabile poate printr-o tendinţă spre preţiozitate) precum „mustrări de conştiinţă şi de opinie publică“ (CN 30.12.1992, 1) în care al doilea determinant nu poate fi legat sintactic de regentul său prin „de“ („mustrări de opinie publică“!) şi nici nu poate fi coordonat cu primul determinant (aşa cum „rochia verde a Mariei“ nu poate deveni „rochia verde şi a Mariei“). Mai ciudată din punct de vedere sintactic e coordonarea unui atribut cu un complement: „s-au pus multe şi în repetate rânduri pariuri pe agricultura românească“ (Dimineaţa 162, 1991, 1). Cel mai des determinările asociate diferă prin tipul lor semantic, de calificare sau de identificare: „o serie de analize minuţioase şi la faţa locului“ (Zig-zag 37, 1990, 12), „Revistă de cultură, civilizaţie, eveniment şi performanţă“ (subtitlul revistei Totuşi iubirea); în exemplul din urmă, „revistă de cultură“ şi „revistă de performanţă“ presupun tipuri diferite de apreciere, iar „revistă de eveniment“ e o construcţie total nefirească. Contrastul între informare şi apreciere apare (parcă mai puţin şocant) într-o formulare de tipul „articol introductiv şi ditirambic“ (RL 1068, 1993, 16). În cazul micii publicităţi, presiunea economică explică asocierile de tip zeugmă: „S.C. Ozana SRL angajează vânzător-gestionar cu experienţă şi maşină“ (RL 959, 1993, 7). Intenţia de a folosi figura e în schimb clară în enumerările ironice în care un element (de obicei ultimul) anulează valoarea pozitivă a celorlalţi termeni cu care e coordonat: „Ne entuziasmase cu planul grandios al aprovizionării cu tractoare, seminţe şi împrumuturi“ (Cotidianul 258, 1992, 2), „s-a vorbit mult, nuanţat şi degeaba“ (Expres 24, 1992, 13). Ca şi în alte jocuri de cuvinte, se mizează pe plăcerea cititorului de a descoperi, dincolo de uniformitatea sintactică, răsturnarea semantică. Ceea ce nu presupune, neapărat, un exces de subtilitate; e doar o posibilitate retorică a limbajului cotidian, din care se poate obţine orice: de la formulări forţate şi ridicole, la întorsături ingenioase şi spectaculoase.
[1] Formă greşită; cea corectă este tobogan.
[2] De fapt, metafora clişeizată a toboganului pare să semnifice în genere, în textele jurnalistice, un fapt negativ: coborâre accelerată şi imposibil de oprit. Unele exemple sunt explicite: „«Poli» – pe toboganul contraperformanţei“ (Meridian 504, 1994, 15); „Producţia de lapte pe toboganul sărăciei“ (RL 814, 1992, 5); „Toboganul falimentului“ (RL 1031, 1993, 4); în altele, e de ajutor contextul extralingvistic: „Pe topoganul nivelului de trai“ (RL 466, 1991, 1); „Dl. Gherman – pe tobogan? “ (RL 929, 1993, 3); „Stânga mondială pe tobogan“ (RL 632, 1992, 5); „Economia pe tobogan“ (titlu de articol în RL 958, 1993, 4 şi de rubrică în RL 1008, 1993, 4), „Toboganul ruso-apusean“ (EM 4, 1995, 11). În fine, cel puţin un exemplu e mai ambiguu, putând să accentueze atât traseul descendent cât şi inevitabilul: „propulsat pe toboganul electoral de ambiţiile sale politice incomensurabile“ (Cotidianul 154, 1992, 2). [3] Se pot adăuga şi alte exemple celor deja citate: „Ecologismul în sarabanda electorală“ (RL 663, 1992, 6); „Sarabanda speculaţiilor“ (TL 619, 1992, 1); „trebuie să intrăm în sarabanda privatizării ordonate de sus“ (RL 1686, 1995, 24). [4] V. şi, în continuare, p. 112-113, insistenţa referirilor la preţ din reclamele actuale. [5] Numele proprii de la care s-a format pluralul sunt, respectiv: Corneliu Vadim Tudor, Marinescu, Verdeţ, Cîrciumaru, Dumitraşcu. [6] De la Stelian Tănase, Vlad Ţepeş. [7] De la (Adrian) Severin. [8] Numele de familie transformate prin antonomază sunt, în cazurile citate: Patriciu, Ciurel, Cazimir.
|
|
| <<Pagina anterioarã | Pagina urmãtoare>> |
|
©
Universitatea din Bucuresti 2002.
|
|